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agosto 31, 2011
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agosto 26, 2011
Um outro lugar: arte nos anos 2000 sob um ponto de vista pós-utópico
Um outro lugar: arte nos anos 2000 sob um ponto de vista pós-utópico1
Luisa Duarte
Para instaurar o reino da paz, não é em absoluto necessário destruir tudo, nem dar nascimento a um mundo totalmente novo; basta deslocar apenas esta xícara ou este arbusto ou esta pedra, fazendo o mesmo para cada coisa. 2
Como podemos entender melhor certas mudanças sofridas na experiência do tempo e do espaço que reverberam na arte sob um ponto de vista pós-utópico? O ponto de vista sinaliza o tempo do qual falamos: o nosso presente. Uma época já não mais atravessada pelos ideais que guiaram a modernidade desde o século XVII.
Ali nascia o fundamento do ideário iluminista – a convicção de que a razão seria capaz de conduzir a humanidade progressivamente em direção à paz e à justiça social em prol de sua emancipação. Tratava-se de uma forma de conceber o mundo na qual a razão seria capaz de reger as ações do homem no tempo presente e, dessa forma, levá-lo rumo a um futuro melhor. Ou seja, estava em marcha a crença no progresso. Crença essa que fazia do futuro o momento privilegiado, no qual o homem, enfim, realizar-se-ia, chegando ao lugar – utópico – projetado pelo ideário iluminista.
Essa maneira de ver o tempo dotava-o de características espaciais. O tempo era visto como uma linha reta, que deveria caminhar para a frente, impulsionado pelo progresso.
A projeção do espaço sobre o tempo forneceu ao tempo traços que só o espaço possui “naturalmente”: a época moderna teve direção, exatamente como qualquer itinerário no espaço. O tempo progrediu do obsoleto para o atualizado, e o atualizado foi desde o início a obsolescência futura. O tempo tinha o seu “a frente” e o seu “atrás”: uma pessoa era incitada e empurrada a andar para a frente com o tempo. 3
Em poucas palavras, é como se bastasse escolher um itinerário, munir-se do conhecimento necessário da estrutura espaço-tempo e, assim, chegava-se ao objetivo pretendido. Hoje, no entanto, sabemos bem o quanto essa estrutura espaço-tempo modificou-se, estilhaçou-se. Vivemos naquela lacuna entre o passado e o futuro, como diagnosticou Hannah Arendt em 1954 4e que só fez aumentar de lá para cá; o progresso, por sua vez, revelou suas contrapartidas mais terríveis, como Walter Benjamin já atentava na primeira metade do século XX, em suas “Teses sobre o conceito de história” (1940). 5
Diante desse novo tempo, cujo futuro já não pode mais ser projetado (eclipse das utopias), e de um passado que deve ser superado rápida e constantemente, e que há muito já não nos lega ensinamentos úteis, findamos por viver a exacerbação de uma experiência restrita à percepção imediata do presente. Somem-se a essa profunda transformação dos marcos temporais outros fatores da nossa contemporaneidade – como a queda dos blocos socialistas no fim dos anos 1980; o crescente esvaziamento do espaço público; a vitória do neoliberalismo a partir dos anos 1980; a extrema flexibilização do trabalho; o testemunho diário de que as leis econômicas do capital comandam o âmbito das políticas de Estado, fazendo com que as esperanças nas lutas macropolíticas sejam continuamente frustradas –, e temos, ao fim e ao cabo, um cenário de desengano quanto às possibilidades de ação num contexto do macrofenômeno e de ceticismo quanto ao gesto de se projetar o futuro a médio e longo prazo.
Entretanto, essa paisagem não deve, necessariamente, derivar-se em paralisia, complacência em relação ao presente, cinismo ou nostalgia – respostas recorrentes ao atual estado de coisas. Sustentamos aqui que, ao mesmo tempo em que lega este presente desamparado, permeado por um tom de incerteza e impotência, esse estado de coisas possui um outro lado, talvez mais luminoso. Quem sabe essa ausência de um futuro passível de ser planejado, calculado, liberto das limitações que os planos impõem, possa legar uma vivência mais livre no tempo presente? Constatado que o presente é o nosso horizonte, faz-se dele um momento de construção das nossas possibilidades no mundo.
É justamente diante dessa atualidade, que surge ambígua, com as marcas do desengano e da abertura de novos caminhos, que se pode chegar melhor ao encontro com a arte contemporânea. A compreensão deste pano de fundo, onde se dá o fim das utopias e de seus desdobramentos, constitui importante porta de entrada para começarmos a tentar compreender melhor “certas” 6 investidas artísticas da atualidade.
“Soyons réalistes, demandons l’impossible!”7, uma articulação entre o tempo da “realidade” e o tempo do “im-possível”, era o grito que inundava as ruas de Paris em maio de 1968. Este clamor que mesclava realidade e sonho – este último, parente do utópico – continha o desejo de rechaçar não só o poder vigente, ditatorial em diversas partes do planeta, mas também a vida alienada pelo consumismo, o culto da produtividade semeado pelo capitalismo, a tendência à uniformização e segregação do diferente que gerava uma padronização igualmente alienante.
Um pensador como Michel Foucault advogava, então, não por utopias, mas por heterotopias8, pelo local, o setorial, para que o pequeno e o cotidiano não seguissem sepultados pela política em letras maiúsculas e pelas razões de Estado. Testemunhava-se também o surgimento das chamadas micropolíticas. As práticas sociais reiniciam-se em um nível micro. Nas palavras de Félix Guattari:
Tudo que eram formações políticas, sociais e sindicais na época de Sartre desmoronou. […] Na época de Michel Foucault o que aparece de pronto são problemáticas em todos os níveis do social: no plano da educação, das prisões, da psiquiatria, sobre a homossexualidade e a prostituição. Esta problemática é irreversível, apesar de sua capa de chumbo, apesar dos anos invernais pelos quais passamos. Mas notamos que há uma micropolítica, um nível microssocial que é um lugar onde operam e se reiniciam as práticas sociais. 9
Tratava-se de cultivar o possível, ainda que os olhos mirassem, de soslaio, o impossível. Esta nova forma de se relacionar com o mundo ao redor, na qual o possível pede lugar na criação de mundos diversos, traz modificações na esfera do tempo e do espaço. O presente ganha valor, e aquilo que se encontra mais próximo (cotidiano), também.
É preciso, entretanto, sublinhar que Félix Guattari não tomava a micropolítica como o pequeno, o individual, o privado, mas seria, sim, como uma lógica denominada pelo autor de “molecular”, que opera por toda parte, que atravessa grandes e pequenas estruturas. Se há, no contexto do final dos anos 1960, uma atenção sem precedentes ao micro, isso não quer dizer que o macro seja excluído. Mais parece que naquele tempo eram traçadas novas estratégias, novos caminhos, para influenciar e modificar tanto o micro quanto o macro. Descobria-se que a partir do micro poder-se-ia interferir no macro, e vice-versa. Esse momento histórico expressa justamente uma clivagem em relação ao período moderno. O aparecimento do termo “pós-moderno” dá-se nos estudos de J.F. Lyotard, em 1979; era o início do fim da era das grandes narrativas.
É importante rememorar essa linha histórica, pois ela marca justamente uma mudança em relação a um período anterior no qual a arte e outras tantas disciplinas ainda eram movidas pelo pensamento moderno que, no campo da arte, tem nas vanguardas do início do século XX um exemplo paradigmático.
As vanguardas do século XX, do dadaísmo à internacional situacionista, inscreviam-se na linhagem desse projeto moderno (transformar a cultura, as mentalidades, as condições de vida e social), mas não nos esqueçamos de que ele era anterior às vanguardas e delas se distinguia sob muitos aspectos. Pois a modernidade não se reduz a uma teleologia racionalista nem a um messianismo político. Há de se denegrir a vontade de melhorar as condições de vida e de trabalho só porque malograram suas tentativas concretas de realização, repletas de ideologias totalitárias ou de visões históricas ingênuas? […] se a opinião pública tem dificuldade em reconhecer a legitimidade ou o interesse destas experiências [da arte contemporânea], é porque elas não se apresentam mais como prenúncios de uma inexorável evolução histórica: pelo contrário, elas se mostram fragmentárias, isoladas, sem uma visão global do mundo que possa lhes conferir o peso de uma ideologia. 10
Essa passagem sublinha a transição da modernidade para a contemporaneidade, mostrando como o território da arte, hoje, já não se ocupa em cultivar modelos previamente concebidos para o mundo. Tal mudança, cujo auge no campo da arte encontra-se na passagem dos anos 1960 para os 1970, possui desdobramentos até hoje. Interessa aos artistas, a partir da contemporaneidade, habitar o mundo presente, e não tão somente um futuro projetado utopicamente, com valores universais.
O recorte curatorial da exposição Um outro lugar reflete essa dimensão fragmentária da produção contemporânea. A intenção aqui é traçar uma narrativa por meio de um conjunto de mais de quarenta trabalhos de 21 artistas que mostre, quem sabe, como a arte contemporânea lida hoje com a dimensão de uma chance de mudança que não é aquela heroica, idealizada, mas sim em uma escala mais próxima, sutil, por vezes delicada mesmo, porém não menos potente.
Os 21 artistas reunidos em Um outro lugar apresentam trabalhos realizados ao longo da primeira década do século XXI. Todos são de uma geração que nasceu entre o final dos anos 1960 e 1980 – e, portanto, “cresceu” à luz das mudanças ocorridas no mundo no final do século XX –, e que teve sua produção artística maturada entre os anos 1990 e os 2000. É importante dizer que se trata de uma mostra que tem na sua origem o diálogo constante com os artistas por meio de conversas e textos ao longo dos últimos oito anos. Sem essa interlocução horizontal entre curadoria e artistas, esta exposição jamais teria existido.
Pensar como essa produção lida com a possibilidade de se instaurar um outro lugar – um terceiro lugar, diverso do ideal, e também diverso do real – dentro do mundo em que vivemos é o que se pretende nesta coletiva. Uma espécie de dinâmica na qual um olhar cruza com uma experiência dada, e desse contato resulta um acontecimento terceiro. As inflexões dessa natureza aqui operadas incidem em diversas direções: a interrogação para o olhar que se instaura por meio do gesto mínimo (Marcius Galan e Nicolás Robbio); o tempo cronológico transfigurado de forma crítica (Sara Ramo, Detanico Lain, Lais Myrrha, Marilá Dardot); uma cartografia geopolítica fictícia (Carla Zaccagnini); um olhar alterado diante do modo de viver nas cidades (Marcelo Cidade, Amílcar Packer, Jorge Macchi); um olhar sutilmente subversivo diante de ícones da sociedade de consumo (Cinthia Marcelle, Marcelo Cidade, Matheus Rocha Pitta); a arquitetura como um campo fértil para se pensar uma nova escala de mudanças (André Komatsu, Carlos Garaicoa, Lucia Koch); o modernismo na arquitetura citado criticamente (Jonathas de Andrade e Rodrigo Matheus); paisagens de outros lugares, imaginados ou reais (Rivane Neuenschwander e Cao Guimarães, Fabio Morais, Rodrigo Matheus, Raquel Garbelotti, Nicolás Robbio, Sara Ramo); e ainda uma série de trabalhos que lida justamente com essa chance da arte de criar um Terceiro Mundo, presente em Marilá Dardot.
Tendo como norte essas espécies de núcleos, foi desenhada a montagem da exposição, de modo que tais correspondências pudessem ser feitas no espaço. Afinal, a curadoria não deixa de ser um texto escrito no espaço. Algo que até então era pensado somente no plano da escrita, da teoria, tem a chance de ir para um tipo de laboratório, no qual haverá um encontro com os trabalhos de fato, e relações até então pensadas são como que postas à prova pela força que possuem, ou não, na hora que se conclui o processo de tessitura das obras no espaço expositivo.
Quem busca encontrar o cotidiano do tempo histórico deve contemplar as rugas no rosto de um homem, ou então as cicatrizes nas quais se delineiam as marcas de um destino já vivido. Ou ainda, deve evocar na memória a presença, lado a lado, de prédios em ruínas e construções recentes, vislumbrando assim a notável transformação de estilo que empresta uma profunda dimensão temporal a uma simples fileira de casas. 11
A análise de um trabalho presente na exposição pode, quem sabe, ajudar a tornar mais claro o argumento esboçado nas linhas anteriores. A citação acima, que bem poderia ser de Walter Benjamin, mas é do historiador Reinhart Koselleck, aponta para uma forma de compreender o tempo. No caso, o autor indica que uma profundidade temporal pode ser encontrada em uma simples fileira de casas, bem como o cotidiano do tempo histórico pode ser encontrado na face enrugada de um homem. É justamente essa dialética entre micro e macro, singularidades e universais, aquilo que particulariza a produção exibida em Um outro lugar.
A obra do artista cubano Carlos Garaicoa é um exemplo de manifestação da arte contemporânea que se conecta de forma aguda com a passagem de Koselleck. Suas obras buscam encontrar o cotidiano do tempo histórico evocando memória e presença, ruína e construção, tomando a arquitetura como uma manifestação emblemática das mudanças sofridas nos modos de vida das sociedades modernas e contemporâneas.
La ciudad vista desde la mesa de casa, trabalho de Garaicoa presente na mostra, reúne elementos recorrentes em toda sua obra, tais como a cidade e a arquitetura. Em um primeiro plano da fotografia, de escala pequena, vê-se uma mesa de espelho sobre a qual repousa uma série de objetos de cristal de uso doméstico – garrafas, saleiros, cinzeiros etc. –, formando um jogo de espelhamento sutil entre os vários elementos e a mesa que os abriga. Tal composição reproduz, em uma escala doméstica – a mesa de casa –uma paisagem urbana em miniatura. Os objetos e suas diferentes alturas, volumes e localizações remetem a uma espécie de cityscape caseira, uma espécie de skyline desenhado com estes pequenos objetos cotidianos. Ao fundo, na fotografia, a paisagem de uma grande cidade “real”, imensa, um pouco desfocada, com seus arranha-céus.
Neste trabalho, cuja articulação é aparentemente simples, são abordadas questões prementes, tais como a relação entre o público e o privado, e a sensação de impotência que acomete cada um de nós diante de uma esfera pública que nos parece cada vez mais inalcançável. Note-se que tal relação é posta em obra não por um viés ilustrativo, mas sim por uma aposta na delicadeza poética como fonte de vigor e potência. Em La ciudad vista desde la mesa de casa, Garaicoa opõe as duas esferas, público/privado, e, ao construir sua cityscape doméstica, parece lembrar-se da chance, sempre aberta, de sairmos da posição de espectadores e nos tornarmos sujeitos. Sobre aquela mesa, tendo a cidade real ao fundo, nossa imaginação, nossos desejos, podem se tornar realidade, ou seja, existe um campo aberto para possibilidades criadoras, em uma dimensão próxima, não distante, utópica; seríamos sujeitos capazes de mover as peças, promover mudanças, alterar cartografias, ainda que numa escala mais cotidiana, por vezes ficcional, e certamente menos idealizada do que a pretendida pela modernidade.
Projetar, isto é, imaginar, sonhar, novas formas de vida em comum, conformações diversas para o mundo que habitamos, é um desafio encontrado em grande parte da obra de Garaicoa e que atravessa, de alguma maneira, os trabalhos de todos os demais artistas presentes na exposição. E talvez esteja nessa conjugação entre realidade, imaginação e transfiguração um dos pontos cruciais para se pensar esse apontamento para um outro lugar. É da natureza da arte ir além do previsível, do possível. A dualidade recorrente nos trabalhos de Garaicoa, entre sonho e realidade, revela uma vontade de olhar para o real, sabendo que podemos imaginar algo que aponta para além dele, ou seja, não estamos restritos à realidade dada, mas dela devemos partir, e dela não devemos nos desvincular totalmente.
A inspiração que pode advir do encontro com esses trabalhos é a de que os movimentos de mudança da realidade estão bem mais próximos do que imaginamos. No contato com tais manifestações, somos tomados dessa vibração que nos faz crer que, sim, outra forma de ver e habitar o mundo é possível.
Mostrar a possibilidade desses dispositivos – que uma época marcada pelo cálculo, pelo apequenamento dos horizontes de expectativas, pela sensação de impotência teima em anular – é uma porta aberta necessária para que tenhamos uma relação crítica e poética com o entorno. Para além do poder instituído, existe o instituinte, que pode tomar para si o já existente e instituir desvios, criando novos rumos que apontam para outras formas de ver o mesmo. Rememorar essa chance de abertura a cada um de nós por meio do encontro com a arte é um desejo que atravessa Um outro lugar.
Uma vontade de mudança, inventividade, permeia o ar. Mesmo que ele esteja carregado de totalitarismos, intolerâncias, ditaduras outras, que “calam sem anunciar, calam de dentro”12. Mas, ainda assim, os artistas, e não só eles, buscam continuar pensando esse mundo, acreditando que pensá-lo e reinventá-lo por meio da linguagem é um primeiro passo para transformar o tempo presente, instituindo, quem sabe, um outro lugar em meio a este em que vivemos. Tentamos, muito cegamente, nos esclarecer.13
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A exposição apresentada neste texto é fruto de uma pesquisa que vem sendo realizada há alguns anos. Trata-se de experimentar na prática da curadoria certas premissas teóricas esboçadas em textos já publicados. Assim sendo, permito-me usar passagens de textos anteriores de minha autoria que fazem parte dessa mesma linha de pensamento. Um deles é minha dissertação de mestrado em filosofia na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, defendida em 2010, intitulada “Um copo de mar para navegar: arte nos anos 2000 sob um ponto de vista pós-utópico”. Em 2004 publiquei um ensaio cujo título era “Um copo de mar para navegar”, na revista Arte & Ensaios, no 11, editada pela EBA/UFRJ. Por coincidência, seis anos depois de publicado o ensaio, os mesmos versos de Jorge de Lima, que nesse título encontravam uma síntese, emprestaram o título à 29a Bienal de São Paulo, sob curadoria de Moacir dos Anjos, que assinava um artigo na mesma publicação do ensaio citado.
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Parábola judaica citada em: Peter Pál Pelbart, “Deleuze, um pensador intempestivo”. In: Vida capital: ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003, p. 194.
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Zygmunt Bauman, O mal-estar na pós-modernidade, trad. Mauro Gama, Cláudia Martinelli Gama, Luís Carlos Fridman. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 110.
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Hannah Arendt, Entre o passado e o futuro, trad. Mauro Barbosa de Almeida. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
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Walter Benjamin, Obras escolhidas, volume Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.
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É importante destacarmos a palavra “certas”, a fim de deixar claro que pretendemos aqui apontar um dos múltiplos caminhos que a arte contemporânea vem seguindo nos dias de hoje. Qualquer tentativa de totalização diante de um universo como este já se constitui fracassada, de início, em sua premissa.
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“Sejamos realistas, demandemos o impossível!”
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Ver ensaio “Outros Espaços”, de Michel Foucault. In: Michel Foucault, Ditos e escritos III: estética: literatura e pintura, música e cinema, trad. Inês Autran Dourado Barbosa. São Paulo: Forense Universitária, 2001, p. 415.
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Félix Guattari, “De La Philosophie Essentielle À L’Existence Humaine”, entrevista com Antoine Spire. Paris: Éditions de L’Aube, p. 30. Citado em Micro Políticas, Arte y Cotidianeidad 2001-1968, Juan Vicente Aliaga, María de Corral, José Miguel Cortés (orgs.), p. 31. Tradução própria.
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Nicolas Bourriaud, Estética relacional, trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins Editora, 2009, p. 21.
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Reinhart Koselleck, Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos, trad. Wilma Patrícia Maas, Carlos Almeida Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora PUC-Rio, 2006, p. 13.
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Trecho de um depoimento de Sara Ramo publicado na seção “Mirando os anos 1970 à luz das vozes dos anos 2000”, editada por Luisa Duarte, inserida no catálogo da mostra Anos 70: arte como questão, curada por Glória Ferreira.
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Esta conclusão é diretamente inspirada no final de uma carta escrita por Ariane Mnouchkine, diretora do Théâtre du Soleil, cuja tradução integrava o programa do espetáculo Les Ephémères, apresentado no SESC Belenzinho, São Paulo, SP, em outubro de 2007. Reproduzo aqui um trecho da carta por acreditar que ela ecoa, de maneira aguda, algumas das tentativas de pensamento deste texto. “O espetáculo se chama Les Ephémères. Na desordem. Levantamos âncora. […] o mundo explode ao nosso redor… e nós… nós tentamos fazer um espetáculo sobre… sobre o que mesmo? Se eu lhe dissesse que os atores e eu mesma nos vemos trabalhando sobre… quase nada. Esse quase nada que chamamos de infelicidade, de felicidade, muitas vezes de arrependimento, e às vezes, felizmente, de revelações. Nossos pequenos apocalipses. Nossas esteiras apenas formadas e já desfeitas. Os vestígios que acabamos de deixar e já desaparecem. Nossos rastros, tão invisíveis quanto o de uma serpente na areia. Não sei por que tive vontade de lhe escrever esta carta. Fiz sessenta e sete anos este ano. Sou a mais velha. A mais jovem tem vinte. Entre nós há agora todas as idades. […] o mundo explode ao nosso redor… as geleiras derretem, os oceanos sobem, as ilhas de nossos sonhos logo ficarão submersas, e continuamos ‘analfabetos do sentimento’. Trata-se de nós, de você, de vocês. Procurávamos respostas, mas foram pessoas como nós que fomos encontrar. Aquelas que nos revelam nossa coragem, nossa bondade, nossa fraternidade, eu as chamaria de Salvadores. Aquelas que nos revelam nossa vergonha, nossa covardia, nossa indiferença obstinada, eu os chamaria de Sabotadores. Somos salvadores e sabotadores de nossa vida, somos náufragos e salva-vidas. Náufragos, porque comemos o bem de nossos filhos; salva-vidas, porque queremos mesmo assim que leiam livros. Essa é a diferença. Tento muito cegamente nos esclarecer…”
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agosto 23, 2011
II Mostra do Programa de Exposições 2011 no CCSP, São Paulo
II Mostra do Programa de Exposições 2011
Artistas Selecionados
Aruan Mattos e Flavia Regaldo
Realizado durante o programa de residência artística, de abril a dezembro de 2010, no JA.CA (Jardim Canadá- Centro de Arte e Tecnologia), Teto, ações para o nada conforma uma série de intervenções em galpões e lotes vagos em Nova Lima, região metropolitana de Belo Horizonte. É lá que Aruan Mattos e Flavia Regaldo têm iniciado sua investigação a partir da construção de aparatos óticos-cinéticos e testes com dispositivos de projeção (“maquinaria de jornada”, segundo os próprios artistas). São invenções e experimentos fixados sobre telhados de barracões e movidos a exaustores mecânicos de calor, às vezes suspensos somente com o céu ao fundo, entre postes, cabos elétricos e o asfalto ermo da paisagem de terreno baldio que ninguém vê. As intenções da dupla em reagir frente à constatação de que houve o nada, além de que zonas residenciais suburbanas possam vir a ser transformadas em pericentros industrializados devido a acelerados processos de desordenada conturbação, emprestam o mote a esta mostra que apresenta fotografias, vídeo com som e publicação.
Marcio Harum
Bruno Storni
Simples, porém elaborado, um dos principais pratos da culinária italiana, o espaguete ao sugo, tem com base o macarrão e o molho de tomate. Estes dois ingredientes são tão imprescindíveis na cozinha de um chef italiano como o palito de churrasco e a fita crepe são para a exposição de Bruno Storni. A construção do Tanque e a preparação de um alimento seguem a mesma lógica. Ingredientes, modo de preparo e ilustrações fazem parte do procedimento criado pelo artista, que compartilha sua receita “ensinando” o espectador a construir sua própria obra. Frágil e leve, ao mesmo tempo em que Tanque mantém ideia, forma e memória do veículo bélico, tem sua estrutura corrompida. Partilhando do mesmo processo de construção, têm-se os painéis expositivos, que se comportam como uma espécie de garagem para o trabalho. Desconstruindo estruturas rígidas e modificando a matéria do seu original, a exposição nos remete à cozinha de Ferran Adrià, com criações que se baseiam na chamada gastronomia da desconstrução. Mesmo utilizando ingredientes comuns e instruções didáticas, a cozinha de Storni também não é nada tradicional, uma vez que sua culinária burla toda e qualquer regra.
Paula Borghi
Bruno Vieira
Bruno reúne nesta mostra trabalhos em que há uma prevalência de imagens que encenam seu processo de esfacelamento: ora fragmentos de paisagens idealizadas estampados sobre superfícies maleáveis, como em Vista inevitável ou em Além do horizonte, ora a frágil cidade de barro submetida ao presumível rompimento no vídeo Léguas de sombra. Claro que a manipulação de clichês como fotografias de nuvens, vistas de pôr do sol e cenas desoladas de aridez e abandono busca operar o distanciamento necessário ao tratamento irônico que os trabalhos almejam. Mas, ao mesmo tempo, há algo em seus procedimentos que também insiste em trair esse distanciamento, enfatizando a empatia gerada pelas imagens: o caráter piegas que carregam parece se adequar tão perfeitamente aos suportes que dali se expulsa quase toda possibilidade de estranhamento; deixa-se, deste modo, em aberto a pergunta sobre onde poderá residir a ironia em obras que não cessam de solicitar a cumplicidade de quem as vê. Afinal, quem duvidaria que as bandeiras de países em conflitos pintadas sobre pipas em Mapas de diferentes paisagens não querem mesmo se comportar como se fossem uma harmoniosa constelação?
Liliane Benetti
Carolina Caliento
As pinturas de Carolina carregam imagens impactantes, às vezes sensacionalistas (e as dimensões dos trabalhos parecem comportá-las bem), imagens que, de resto, possuem um colorido estridente e um acúmulo de figuras de desastres e acontecimentos catastróficos. Essas imagens são construídas pela artista, que arranja fotografias recortadas de jornais, digitaliza-as e imprime sobre a tela que irá pintar. Seria possível deduzir que as obras apostassem no impacto de suas imagens ou, ao contrário, apostassem que seus procedimentos rebaixariam, pelo acúmulo, este mesmo impacto. Todavia, nessas pinturas, a estridência dos assuntos e temas surge já diluída, rebaixada. Porque tais imagens arrastam consigo, ainda que recombinadas, seu modo de aparecimento na cultura – é de sua natureza que se deixem escancarar a ponto de parecerem somente signos daquelas catástrofes que retratam. Essas pinturas parecem compreender que esses fragmentos possuem uma resistência que os reajunta inevitavelmente – eles são, afinal, transparentes, imediatos, sensacionais. Se elas, ainda assim, lançam mão da montagem e da colagem, acabam, porém, por tematizá-las, desconfiando de sua capacidade de interrompê-los.
Carlos Eduardo Riccioppo
Daniel Scandurra
Sobre Publiperiodiplasti, de Daniel Scandurra
Sabe-se que a alteração dos dígitos de um relógio guarda relação com fenômenos periódicos naturais. A esse fluxo aparentemente homogêneo, segmentado em partes idênticas, cada sociedade, no entanto, atribui suas significações, determinando quais atividades sociais ela privilegia. Na sociedade de consumo, essas significações são tipicamente produzidas pela fantasia de uma onipotência individual. É possível que nenhum equipamento seja mais emblemático dessa sobreposição do que os relógios públicos com painéis de propaganda. Prova disso é que a circunstancial retirada dos anúncios ameaça comprometer o próprio funcionamento dos relógios, em vez de facultar outras significações à demarcação identitária do tempo. Ao tomar esses relógios como suporte de seus poemas, Daniel Scandurra cria uma interrupção time-specific ou criticamente oportuna, seja para reiterar ritmos naturais, seja lançando mão de estruturas geométricas que, nas suas variações, sintetizam a complexidade do mundo visível.
Cayo Honorato
Rafael Adorjan
O teste cego duplo. – E com que faculdade resgata-se um rumor gravado no corpo? Imaginar um som, se assim o quisermos, é representar de modo mais ou menos completo um acontecimento sonoro anteriormente experimentado, reconhecer que esse mesmo som ou acontecimento é reminiscência viva de algo percebido. Aqui, propõe-se uma audição em sistema aberto. Experimento que evoca uma forma ou modalidade particular do imaginar. (Um comentário sub-reptício bem poderia rotular esse momento de silêncio como introspectivo). O que se pode aferir em mãos é o peso duma capa de Long Play. O exercício não é apenas mnemônico, mas fabulado: os indivíduos submetidos à apreciação não podem conhecer o disco; tampouco o homem de ciência, inventor do experimento. Tal prova tem por lastro um princípio de autonomia, uma vez ou outra questionado, que parece governar o campo das artes. O teste aparenta não ter utilidade. Hoje nostálgica, a tecnologia do vinil não reproduz com fidelidade a consideração frequente de que o progresso é uma norma da história.
Antonio Ewbank
Artista Convidada: Gabriela Machado
Força Bruta
Como um refrão de partido alto, a pintura de Gabriela Machado nos atinge em cheio. As telas, como as possíveis plantas que suas imagens emulam, alimentam-se do que há ao seu redor. Mas esse olhar não só vê, como também escuta. Porque ter música ao redor das telas é fundamental para que esse universo estético ganhe vida em gesto. A música é a argamassa poética que cola as imagens, o espaço inventado em que a artista põe em circulação o que seus olhos e seu corpo pedem diante das telas em branco, prontas para serem compostas. Para Gabriela, a liberdade de um pincel em suas mãos vibra no mesmo diapasão que a liberdade de bater no couro do pandeiro nas rodas de samba da cidade. A pintura e a música trocam uma energia sonora que embala sua pesquisa pictórica e nos apresenta a exposição que o Centro Cultural de São Paulo oferece ao público. Nas telas de Gabriela Machado, onde se veem cores, ouve-se música. Onde se vê movimento, sentimos a cadência dessa Força Bruta que restitui a beleza do mundo em cada um de nós. Uma força que, se colarmos bem os ouvidos nas telas, quem sabe, possa-se escutar.
Frederico Coelho
Artista Convidado: Tonico Lemos Auad
Para Tonico Lemos, a arte é uma incógnita. A transformação (das coisas, da percepção) parece ser a principal constante de suas intervenções na arquitetura, instalações, esculturas e desenhos. Este interesse pela metamorfose se manifesta no uso de matérias orgânicas, instáveis e efêmeras – cebola, purpurina e perfume –, mas também por uma relação ativa com o espectador, convidado a alterar a obra, e com o espaço expositivo. Vivendo em Londres, nos últimos anos, seu trabalho tem sido mostrado com mais frequência fora do Brasil. Esta mostra, no Centro Cultural São Paulo, rompe com esse padrão, exibindo pela primeira vez no Brasil a instalação Sleepwalkers (2009), originalmente concebida para o Muhka, em Antuérpia. As esculturas feitas em rendas brasileiras e belgas são penduradas no teto do espaço expositivo e sua aparência vasiforme evoca frutas tropicais e cabeças cortadas, aproximando tradições populares brasileiras a trajes da nobreza europeia. Sua delicadeza mórbida promete alterar nossa percepção sobre esse ícone da arquitetura brutalista em São Paulo.
Rodrigo Moura
agosto 18, 2011
Jardins Circulares - Regina Johas por Paula Braga
Jardins Circulares
Paula Braga
A fotografia aponta para o passado. Pode-se entender a relação da fotografia com o passado como
um registro de perda, de algo que não existe mais, ou como um índice de vida, de uma pulsação a
ser preservada. Ou a fotografia registra o que passou -- a criança que já virou adolescente, o salto da
baleia que tornou a mergulhar -- ou ela congela o passado, para que um dia ele seja quiça reativado.
A criança ainda está naquele adolescente, e o salto continua na baleia. A imagem do passado está
na imagem do presente.
E a imagem do presente? Estaria já na imagem do passado? A erva daninha que cresce no jardim já
estava incubada no meio das flores? O jardim já continha no passado a semente dessa erva-daninha
que se manifesta no presente? Ou, colocando a questão de forma menos biológica, a história futura,
contada em imagens, do jardim perfeito, já não contém a inevitável erva-daninha? O presente está
no passado e o passado está no presente. A erva-daninha presente está no passado de jardim perfeito
e o passado de jardim perfeito está no presente do jardim invadido. A imagem atual, do presente,
coexiste com a imagem virtual, seu “passado contemporâneo”(1).
A exposição “Jardins Circulares” de Regina Johas rodopia e se estremece com questões da
fotografia como memória de um tempo que se desdobra em muitos tempos simultâneos, fotografia
como imagem-cristal, na definição de Deleuze, aquela que é “o ponto de indiscernibilidade da
imagem atual e virtual”(2).
A série de 7 fotografias intitulada “Jardins Circulares” apresenta imagens espelhadas de um jardim
afogado por mato. Os arbustos que já foram bem podados e os canteiros que em algum tempo
estiveram limpos apresentam-se tragados por ervas-daninhas. O espelhamento cristaliza a ideia
deleuziana do duplo atual e virtual da imagem. Não há cor nessas fotografias cinzas, que tendem
ao preto, como se o tempo não-linear fosse um espaço vizinho à memória, ambos parte de uma
região pouco iluminada da nossa experiência. Experiência com a imagem-cristal, na qual passado
e presente ainda não se desgrudaram, as fotografias de “Jardins Circulares” são imagens de não-
descolamento, imagens da semente do presente no passado e da ativação do passado no presente.
Na simetria siamesa dessas imagens, tem-se o instante constante em que o tempo desdobra-se em
passado e presente, como que refratado por um cristal.
As ervas-daninhas aparecem também nas duas fotografias da série “Pós-paisagem”, e aqui estão
evidenciadas por um texto sobreposto à imagem, que cita nomes dos matos que tremem durante
o acesso de febre de Argemiro, personagem de Guimarães Rosa no conto “Sarapalha”. Argemiro
vê a natureza oscilar quando é ele quem treme de malária ao mesmo tempo em que se deleita com
a beleza do frêmito da erva-de-sapo, da erva-de-anum, dos ramos da vassourinha e do galho da
mamona.
Vida é febre da matéria, como diz a citação que Regina Johas colheu em Thomas Mann para a
série de gravuras “Luminosi", pequenas pontas-secas com excertos também de Guimarães Rosa
e Anne Cauquelin, frases que aparecem duas vezes, espelhadas no papel. Na gravura em metal, a
imagem final é naturalmente espelhada, então nessa obra de Regina Johas o que lemos na direção
convencional foi na verdade escrito de trás para frente. E vice-versa. Esse jogo com espelhamentos
cria um ambiente de vertigem na video-instalação que projeta num círculo o conto “Sarapalha”
inteiro, frase por frase. A imagem projetada é rebatida duas vezes por espelhos instalados na sala,
que giram, deixando-nos num estado de deliciosa tontura, como a que Argemiro experimenta durante a febre.
A exposição apresenta ainda um álbum de fotografias do céu, “Ut Pictura Poiesis”, cujas páginas
vão aos poucos construindo a frase que pode ser traduzida como “pintura como poesia, poesia como
pintura”. De novo, o espelho, o palíndromo de conceitos. Presente como passado e passado como
presente. Pintura como poesia e poesia como pintura. Fotografia como gravura e gravura como
fotografia. Fotografia como perda e fotografia como reencontro. Imagem-cristal, febre de vida.
Notas
1. Gilles Deleuze, A Imagem-tempo, São Paulo: Brasiliense, 2007, p. 99.
2. ibid., p. 103
agosto 15, 2011
Gabriela Machado - A reinvenção do banal por Fernando Oliva
Gabriela Machado - A reinvenção do banal
O banal, o cotidiano, o óbvio, o comum, o ordinário, o infra-ordinário, o ruído de fundo, o habitual? Como vamos falar destas coisas comuns, como catalogá-las, como se livrar delas, como dar a elas sentido, um língua, permitir que elas, finalmente, falem do que é, de quem somos. – (Georges Perec, Species of Spaces, 1974)
Dizer que a nova série de Gabriela Machado evidencia o seu interesse pela experiência do cotidiano seria correr um duplo risco, o do lugar comum e o da generalização. Parece mais adequado afirmar que estes trabalhos optaram por radicalizar sua relação com o banal – um movimento tanto anti-sedutor, anti-nostálgico e, no limite, subversivo da ordem atual das coisas(1).
Não por acaso uma parte fundamental desta pesquisa acontece no campo do registro fotográfico. Não a fotografia documental maneirista, hierarquizante e empolada que se transformou em um gênero, mas a da imagem que assume sua própria natureza ficcionalizante e performativa. Trata-se de uma possibilidade de abertura franca em direção ao real, e é sintomático que as imagens que a artista produz não façam parte do corpo principal de sua obra. Elas se apresentam mais como um caderno de anotações, registros que ela consegue adotando uma postura “amadora”, no sentido de evitar qualquer exibição de virtuosismo ou de domínio da técnica.
Deste modo, é possível afirmar que a construção dessas pinturas não é dada nem pela forma, nem pela cor ou pelo gesto. Sua lógica operacional parece vir de fora, ser “emprestada” de um contato não mediado com o mundo. Seu princípio ordenador é o mesmo que as desestabiliza, contradição que as mantém operando. Neste sentido é que é possível afirmar que a produção de Gabriela Machado confere certa dignidade à matéria do cotidiano, uma operação que ela realiza sem esforço aparente, de modo “natural” – e certamente sem todo aquele peso histórico e crítico que relega aos artistas ao papel de continuadores de um legado. O antídoto contra qualquer tentativa de instrumentalização é também parte integrante da própria maneira com que Gabriela se posiciona diante da sua prática(2).
Parece evidente que este trabalho não é “sobre” o cotidiano, mas antes em torno dele, ao mesmo tempo aquém (“infra-ordinário”) e além. Sua produção fala desse algo trivial, repetitivo, aquilo que normalmente passaria despercebido. A “coisa doméstica”, ao alcance da mão, ou da câmera, como reivindicou Chris Marker em, Sans Soleil: “Depois de dar a volta ao mundo, só o banal me interessa”. Ou Philippe Parreno e Douglas Gordon, quando fazem o narrador de Zidane - Um Retrato do Século 21 dizer, após uma série de notícias grandiosas de interesse mundial, coisas como “Meu filho teve febre essa manhã” e “Eu tinha coisas a fazer hoje...”. E Annette Messager, que recentemente declarou: “De modo geral eu acredito que um artista não cria algo, mas rearranja, mostra, evidencia o que já existe, encontra uma forma e às vezes a reformula”. Para a artista francesa, o cotidiano pode ser entendido como uma linguagem em si, um dos motivos pelos quais não prestamos muita atenção nele. Uma vez que o cotidiano não é um tema, mas a própria matéria a partir da qual os projetos se estruturam, a lista de artistas parece infinita, e neste contexto seria impossível não lembrar de Bas Jan Ader, que em Primary Colors ocupa o tempo na operação cíclica de arranjar/desarranjar um buquê de flores dentro de um vaso.
No caso de Gabriela Machado, trata-se de um cotidiano que não se refaz, não se reconhece nestas obras prontas e aqui expostas. O que chama a atenção justamente para uma ausência, o fato de não estar (pelo menos de maneira aparente). E no entanto temos sempre dele um vestígio, espécie de sobra que parece resistir apenas para que não nos esqueçamos de suas origens e de seu particular caminho para chegar até este ponto. Este resquício indicial, que pode ser a lembrança da forma de uma flor, de fios soltos ou um objeto qualquer sobre a mesa, é também uma espécie de elemento parasita, resultado de uma mimetização que, mesmo no limite da invisibilidade, mantém-se ainda em estado de potência e garante ao espectador que estas obras se encontram em pleno processo de mutação em direção a algo novo que no momento a própria artista desconhece(3). O motivo e a desculpa para sua figuração partem de um mesmo lugar, que pode ser uma viagem qualquer, uma fruta ou objeto esquecido, ou então em um instrumento musical, como justamente acontece neste momento da sua produção.
O escritor francês Georges Perec costumava apontar algo de “infra-ordinário” no dia a dia. De modo análogo acredito que podemos nos aproximar dessas obras como de estruturas internas, obviamente não visíveis (ao menos em um primeiro contato), mas que possuem um caráter formalizador, discreto, de moldar a aparência das coisas a partir de dentro. Talvez resida aí sua maior qualidade – espécie de ética própria, interna, mais uma vez não reivindicada, portanto ainda mais elegante e coerente.
Notas
1. O sociológo francês Michel Maffesoli, no ensaio para a exposição Promenade en Marges (Paris, Galerie Chantal Crousel, 2002), retoma o sentido social e político do termo “banal”, lembrando a origem do termo: na França medieval, durante a feitura do pão, um dia banal era aquele em que os servos não precisavam entregar a produção ao senhor feudal. Tratava-se de um dia de pão comum, de fazer comunitário e celebração silenciosa, em que a vida se manifestava livremente, sem a presença ostensiva do poder instituído.
2. Na visita que fiz a seu ateliê, em 7/7/11, um dos primeiros comentários que a artista fez foi: “Não estou interessada na pintura, mas na vivência, no dia a dia”. De início achei que se tratava de uma provocação, um teste inicial que me forçaria a uma tomada de posição diante do tema, porém com o desenrolar da conversa percebi que ela estava apenas descrevendo seu modo de operar.
3. Este diálogo com o cotidiano tem se mostrado produtivo desde o início do percurso de Gabriela Machado, no final dos anos 1980, mas no entanto acabou eclipsado pelas narrativas dominantes daquela década e da seguinte, que insistiam na mitificação de um artista virtuose, ensimesmado com as próprias capacidades. Um olhar mais leve e objetivo – além de menos submisso ao cânone histórico e seus maneirismos – pode revelar aspectos e possibilidades novas em direção a uma artista que não esconde seu desejo de contaminação pela experiência do mundo.
Fernando Oliva é curador e professor, docente nas faculdades Faap e Santa Marcelina.
agosto 5, 2011
Sobre Lenora de Barros na Galeria Laura Marsiaj, São Paulo
Sobre Lenora de Barros na Galeria Laura Marsiaj
Santo Agostinho dizia que o tempo resultava do movimento de todos os corpos Para Kant, o tempo, apesar de essencial, era destituído da realidade O mundo contemporâneo criou o tempo real. E também a falta de tempo (frases sobre o “tempo”, sem autoria, Google).
Destempos
A mostra Destempos dá continuidade à reflexão sobre questões relativas ao tempo, que Lenora de Barros vem desenvolvendo desde 2008, através de vídeos, fotografias e som. Segue uma descrição comentada sobre os trabalhos que serão exibidas a partir de 9 de agosto até 17 de setembro na Galeria Laura Marsiaj e no Anexo.
Tempinhos
Este vídeo é o que inaugura a série de vídeos sobre o tempo, foi realizado em 2008. A obra mostra a artista manipulando uma pinça de relojoeiro e ponteiros minúsculos. Esse vídeo busca expressar “horas absurdas, non‐senses, im‐possíveis momentos” dentro da própria linha do tempo de ação da performance. A versão que apresentaremos na exposição será a mesma que mostrada na exposição Paralela, em 2010. Ela é sonorizada com um fragmento de 00:03", tocado em loop, a cada 5'. Esse som foi recortado de conversa entre Haroldo de Campos e Helio Oiticica, no Hotel Chelsea, em NYC, em 1971 (in Heliotapes). Será emitido no ambiente em volume baixo, sutil e "longínquo" ‐ no limite do audível.
Os outros 3 vídeos, "Destempos" (que dá título à exposição), "Extemporâneos" e "Para todo o sempre", fazem parte das série "Lugar de Sempre" e foram realizados posteriormente (2010), usando os mesmos micro ponteiros; mas aqui, a sua movimentação se dá a partir da manipulação de um imã. Uma espécie de “desenho animado” onde os protagonistas são esses ponteiros em movimentação contínua, e em pontos inesperados do campo de ação da performance. Nesse caso, o tempo e a sua forma de movimentação é definido e controlado pela movimentação da pedra de imã sob eles – uma espécie de coreografia, de “dança das horas” se cria, e que inclui o domínio e controle do acaso durante toda a ação performática. As proporções e tamanhos desses ponteiros são incorporadas à próprio processo como elemento de linguagem – ou seja, os mesmos micro ponteiros, filmados em escalas de tamanho diferentes, geram resultados visuais que surpreendem pela diferença entre si, gerando ora um resultado acumulativo e caótico (Para todo sempre), ou um resultado radicalmente oposto, minimal, tal qual em Destempos e/ou Extemporâneos, onde pequenos grupos de ponteiros se movimentam de forma quase imperceptível sobre o fundo branco da tela.
A exposicão Destempos inclui uma instalação sonora, “Quanto tempo o tempo tem”. Seguem comentários sobre a obra:
Tempo mítico
“Nas sociedades africanas os velhos exercem um grande papel, são eles que detêm a sabedoria, conhecem a história de seu povo. Eles transmitem seus ensinamentos aos mais jovens. Ao contar suas histórias, resgatam através da memória toda a vivência dos antepassados. O contato com os velhos, contadores de histórias, permite que haja transformações para além da realidade física, diferentemente das sociedades ocidentais nas quais o tempo é retilíneo e as transformações, o campo das mudanças, está reservado ao futuro. Nas sociedades africanas, ou em quase todas, não existe a noção de futuro. A transformação acontece de forma simultânea entre o tempo real e o tempo ideal. Como dois mundos superpostos – o da ancestralidade, do tempo mítico, e o mundo real, do tempo sensorial ‐ coexistindo. Os espíritos dos antepassados podem reaparecer quando chamados pelos crentes, porque tudo aquilo que eles foram não desapareceu: existe ainda agora, continua vivo. Os séculos não destruíram as entidades que neles viveram: o tempo ontológico dos espíritos está fora e liberto do tempo do relógio, embora possa habitá‐lo e penetrá‐lo nos momentos de epifania." (Alfredo BOSI, 1996)
Na instalação áudio‐visuasl "Quanto tempo o tempo tem", que será realizada no espaço Anexo da galeria, Lenora propõe ao participante a audição, com headphones, de um texto re‐criado por ela a partir de um travalíngua popular, lembrança das brincadeiras infantis com sua mãe (“O tempo perguntou pro tempo quanto tempo o tempo tem. O tempo respondeu pro tempo que o tempo tem tanto tempo quanto tempo o tempo tem.”). A idéia é criar um espaço bastante escuro, um ambiente mais cenográfico, com um foco de luz dirigido do teto para a cadeira de audição. Nesse ambiente, em uma das paredes, também será projetado o vídeo Para todo o sempre.
A idéia aqui, é “conduzir” o ouvinte num percurso áudio‐poético de cunho metalingüístico, que comenta o caráter enigmático do Tempo, e ao mesmo tempo os aspectos de nosso próprio tempo – o momento contemporâneo. A proposta como um todo é inserir o espectador /ouvinte numa atmosfera de lembranças: tempo da memória, tempo mítico, tempo íntimo.
Qualidades de tempo por Felipe Scovino
Qualidades de tempo
Felipe Scovino
Praticamente um único objeto é o elemento comum em todas as obras apresentadas nessa exposição. Elemento altamente representativo mas não necessariamente imprescindível, muito menos identificado pelo seu valor estético. O que ele marca, aponta, registra, e informa, sem dúvida é necessário e vital. É em uma transposição de lugar e “função” (estética), sem deixar de lado sua representação, que os ponteiros são ofertados ao espectador como possibilidades de reverter, esgarçar, diminuir, desacelerar, quebrar e subverter àquele ao qual sempre serviu sem nunca reclamar. Os ponteiros, imbuídos da função estética que lhe foi atribuída pela artista, têm o caráter de apresentar novas ordens de tempo se fazendo e desaparecendo, se acumulando e sobrepondo para instantes depois se extinguirem. Não possuem métodos ou finalidades específicas. Não marcam o tempo, mas passagens. Medem aquilo que não se esperam deles, ou seja, estão no território da imprecisão e do non sense. Esse sistema pode ser ampliado ao associarmos essa ideia de (des)construção da obra de Lenora ao tempo-duração da fenomenologia. Esse tempo que se esfacela e se recria constantemente no horizonte expandido da obra de Lenora se conecta com o pensamento de Merleau-Ponty que afirma que o indivíduo que olha não determinaria o que está vendo, uma vez que seu olhar se deixa levar pela desestruturação de seu campo de percepção, que introduz o advento da corporeidade das coisas – a qual não mais é diferente de sua essência. É na possibilidade de moldar o tempo e tornar aparente a sua invisibilidade que mais uma vez ambos os pensamentos (do filósofo e da artista) se tocam. Se nos vídeos os ponteiros assumem completamente a sua visualidade, nas Nebulosas (2010/11), eles adotam uma espécie de camuflagem, uma dúvida sobre o seu estado de aparição e função. A delicadeza e a singeleza permanecem, mas deixam de ser marcadores de tempo para assumirem um estado de silêncio. É como se a obra de Lenora atingisse um grau máximo nesse processo de “quebra do tempo”. Nada mais resta (ao tempo) do que o seu silêncio. Contudo, Lenora não está falando de um fim, mas na possibilidade de refletirmos sobre as confluências e similitudes entre o (suposto) nada e uma temporalidade, digamos, cronológica. Não há, portanto, ambivalências mas fenômenos, aparições ou qualidades de tempo.
Tudo está em um constante movimento (transversal, alternado e não-linear) na obra de Lenora, mesmo quando ela opera com a escrita, como é o caso de Previsão de tempo (2008). Não lemos aquilo que esperávamos e continuamos em dúvida sobre o que se anuncia. A forma e o título criam uma associação nominativa e fenomenológica que gira entre a dúvida, a pretensão e o que está por vir. Estados e memórias que ainda não vivemos ou sentimos mas são anunciados como certezas. São títulos ambíguos porque podem ser entendidos como esvaziados de imagens ao mesmo tempo em que acionam o inverso disso. Os caminhos são múltiplos: não há um ponto de partida ou término. O espaço está demarcado mas ao mesmo tempo é fluxo. É no embate entre espectador/leitor e obra, que essa poesia visual se dedica à formação incessante de novas paisagens, leituras, associações, critérios, apontando para uma superfície vibrátil e virtual. Sua potência é ser um objeto em trânsito e portanto expor a imprecisão a qual o tempo está imerso. A obra parece dizer: não há a possibilidade de se antever o tempo, a não ser por meio de ficções.
Outro caso de aparição da palavra é no diálogo harmonioso entre Quanto tempo o tempo tem (2008) e Para todo o sempre (2010). Palavra como registro sonoro e visual. Recriação, através de jogos verbais (a primeira obra foi uma parceria entre a artista e sua mãe, e remete a um dado jocoso a respeito de uma memória infantil e lírica), de um estado de tempo transitório, cujo movimento não cessa e multiplica sua possibilidade na sua ação. A obra de Lenora não nos faz esquecer que o tempo é projeto constantemente realizado e realizável. Um processo de trocas, fusões e transformações, irrelevantes, talvez, para a experiência ordinária, mas que para a experiência artística constitui o modo da participação e do êxtase com o mundo. Há outro aspecto formal que conecta Previsão de tempo e Quanto tempo o tempo tem: o dado cênico. Se na primeira obra o cenário transmite uma ideia de mistério e imprecisão sobre o tempo, lugar e matéria daquela imagem (parecendo que qualquer coisa de óbvio que se possa julgar por sua aparência não interessava mais a artista), na segunda a instalação cria uma espécie de exercício reflexivo sobre a qualidade intimista que o tempo pode vir a possuir. E, em ambos os casos, temos a aparição de um repertório econômico de gestos e métodos que qualificam ainda mais a potência da palavra como objeto no seu diálogo com as artes visuais.