Como atiçar a brasa

Sobre apagamentos no movimento modernista e o protagonismo negro na arte contemporânea brasileira por Sabrina Fidalgo, Vogue

Sobre apagamentos no movimento modernista e o protagonismo negro na arte contemporânea brasileira

Entrevista de Sabrina Fidalgo originalmente publicada na revista Vogue em 27 de junho de 2021.

Inaugurando sua série de entrevistas que antecipam as comemorações do centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, a cineasta Sabrina Fidalgo conversa com o colecionador Ademar Britto Jr. em nova coluna para o Vogue Gente

Hoje abrimos a série de entrevistas semanais que antecipam o debate das comemorações do centenário da “Semana de Arte Moderna de 1922”. Para isso entrevistei seis artistas negros brasileiros de diferentes vertentes artísticas e diferentes gerações. Eles ilustram uma nova face das artes brasileiras - outrora um lugar fechado e ensimesmado num núcleo branco, masculino e elitista - e representam a diversidade de um Brasil que quer ter autonomia sobre suas próprias narrativas. Para essa tomada ética e étnica no que tange o centenário modernista, conversei com alguns dos maiores expoentes dessa geração como Aline Motta, Angélica Dass, José Marçal de Jesus, Maxwell Alexandre, Samuel de Sabóia e Sônia Gomes. E para abrir essa série entrevisto aqui o colecionador, curador e médico cardiologista, Ademar Britto Jr., natural de Manaus e radicado no Rio de Janeiro.

Centenário para quem? O próximo ano será marcado pelo centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, marco zero do modernismo brasileiro. Todavia, há controvérsias. Apenas trinta e quatro anos separam a abolição da escravatura no Brasil do maior evento de arte moderna do século 20. Ainda assim o protagonismo ali era único e exclusivamente voltado para os filhos da elite paulistana, cujos pais eram os ex-senhores de engenho de trinta e quatro anos antes. Mas não é só isso. Esses mesmos filhos da elite cafeicultora de São Paulo refletiam em seus trabalhos temas brasileiros distintos, baseados, sobretudo, no folclore “nativo” e nas “lendas rurais”, algo que, lido com as lentes de hoje, facilmente seria interpretado como apropriação cultural.

Todavia, o principal objetivo da Semana de Arte Moderna de 1922 foi repensar de maneira crítica o tradicionalismo cultural daquele tempo, então associado às correntes literárias e artísticas européias, muito ligadas ao parnasianismo e ao academicismo formal. Dentre as ramificações que surgiram posteriormente à Semana de Arte de 1922 se destaca o “Movimento Antropofágico”, surgido em 1924, com a publicação do “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” de Oswald de Andrade. O conceito antropofágico acreditava na “devoração”, “digestão” e “deglutição” das influências estrangeiras que subsequentemente seriam vomitadas pelos artistas com as cores, demandas e questões de uma utópica cultura “essencialmente brasileira”.

Mas o que é esse “essencialmente brasileira” se o mesmo não for regurgitado pelo seu próprio povo? “Por seu próprio povo” entenda-se pretos, pardos e indígenas ou seja, os excluídos, os “objetos de estudos”, os narrados e quase nunca narradores de suas próprias histórias. Eis essa uma das principais problematizações acerca da Semana de Arte de 1922, sob o ponto de vista crítico do século 21. Muito embora tenha surgido no espírito vanguardista de seu tempo, tal movimento, na verdade, foi uma extensão do projeto colonial fomentado sob a égide do baronato cafeicultor e cujas estrelas eram direta ou indiretamente ligadas à ex-escravocratas de uma elite rural.

“A Semana de Arte Moderna de 1922 foi, no plano ideológico, a iniciativa de uma ‘oligarquia racista, reacionária e ao mesmo tempo modernista’, para servir aos interesses de classe da elite cafeicultora e a um projeto de hegemonia paulista, que via o Brasil como uma colônia a ser explorada pela metrópole de Piratininga. Mesmo autores como Mário de Andrade foram próximos a esse projeto, cuja justificativa é construída no livro "Retrato do Brasil", de Paulo Prado, cafeicultor, historiador e grande mecenas da Semana de 22.” comentou Carlos Berriel, professor de História Literária do Departamento de Teoria e História Literária do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da UNICAMP.

Em 1968, Abdias do Nascimento pública na revista GAM - Galeria de Arte Moderna, nº 15, editada no Rio de Janeiro, artigo sobre o Museu de Arte Negra, no qual clama pelos créditos e protagonismo da arte africana como referência artística maior das vanguardas europeias : "Ninguém poderia prever, naquele recuado começo do século 20, que à ação predatória do colonizador europeu sobre a África - sobre o africano e sua cultura - corresponderia a abertura de um novo universo artístico ao protagonismo da arte branca e do artista europeu.” Em seu longo texto, ele ainda dá uma sútil cutucada na turma dos modernistas brasileiros: “(…) essa consciência do processo e da situação histórica da cultura negra confere uma intransferível responsabilidade a todos aqueles comprometidos com a produção de uma cultura brasileira isenta de distorções ideológicas, de pressões domesticadoras, ou aculturações-assimalações branquificadoras racistas.”

Mas e agora? O que fazer com o centenário da Semana de Arte de 1922 que se aproxima?Para o curador e colecionista amazonense radicado no Rio de Janeiro, Ademar Britto Jr., 31 anos, a ressignificação da "Semana” deve ser reposicionada sobretudo no lugar do resgate histórico de artistas não brancos cuja trajetória e trabalho foram apagados por conta do racismo estrutural na engrenagem da arte contemporânea brasileira. Leiam a entrevista!

Vogue: O que fazer com o centenário da “Semana de Arte de 1922” que se aproxima? Como você espera essa comemoração?

Ademar Britto Jr: Espero que seja um momento de reflexão, com crítica à História da Arte Brasileira que geralmente nos é contada. A semana de arte moderna de 1922 foi um marco e tem forte influência no que hoje se entende como identidade cultural nacional, porém ela reforçou apagamentos históricos e principalmente desvalorização da arte que não seguia a história da arte europeia na da qual se baseava, apesar de retratar temas nacionais. Aquilo que não seguia tal cânone era lido como arte menor, como por exemplo a arte africana que era considerada primitivista, como se essas pessoas vivessem atrasadas no tempo, pórem se triunfassem como sociedade, poderiam chegar a arte dos povos “civilizados”, como a arte moderna. Até hoje é muito comum vermos termos racistas serem utilizados para desqualificar a arte de indígenas, negros, mulheres e etc, tais como: arte primitiva, arte bruta (brut), arte ingênua (naïf), folclórica, e até mesmo arte popular. Racistas sim, pois se basearam em teorias do racismo científico, hegemônico até os anos 30. Temos que considerar que Nina Rodrigues ainda ecoava fresco na cabeça das pessoas, e que Monteiro Lobato, membro ativo do movimento eugênico no Brasil, estava publicando suas ideias racistas. É interessante ver que artistas autodidatas brancos como Djanira, ou o italiano Volpi já classificados em tempos passados como naïves, tiveram suas produções reconsideradas e hoje em dia não são mais referidos como tal.

Como é possível ressignificar um evento dessa natureza tendo em vista as demandas da diversidade que foram totalmente apagadas naquela época?

Não diria que foram totalmente apagadas, mas sim mal posicionadas. Justamente esse reposicionamento na história que espero que as manifestações do centenário tragam. E isso não se aplica somente ao modernismo, nos 1800 tivemos vários artistas pretos incontornáveis que não estão sendo estudados e reconhecidos da forma que merecem. Por exemplo Emmanuel Zamor, artista nascido na Bahia em 1840, que frequentou a prestigiosa Académie Julian em Paris, contemporâneo a Cézanne, Monet. Outro excelente exemplo Estevão Silva carioca nascido em 1844, formado na Escola Imperial de Belas Artes, um dos maiores pintores brasileiros de natureza morta, e que suas obras não constam frequentemente nos livros de História. Trazer esses artistas para o foco não é somente uma forma de redimir as injustiças históricas, mas também de reforçar a importância do preto na formação da sociedade brasileira e alavancar sua autoestima.

Na sua opinião, o que representa artistas como Maxwell Alexandre, Samuel de Sabóia, Aline Motta, Angelica Dass, José Marçal de Jesus e Sonia Gomes dentro do panorama da arte contemporânea brasileira da atualidade?

Esses artistas têm em comum sua raça e o fato de estarem produzindo arte na mesma época, porém suas histórias, práticas e anseios têm particularidades não me faz vê-los como um movimento único. Me parecem guiados por vetores diversos para variadas direções e que em alguns momentos se tangenciam, mas que seguem sua própria rota, diferente da semana de 22, que a meu ver, parecia querer convergir cada vez mais para um ponto mais próximo. O Brasil tem tradição de arte feita por não-brancos de qualidade, a novidade é que as instituições estão aprendendo a enxergar isso.

A Pinacoteca do Estado de São Paulo fundada em 1905 teve a sua primeira obra de um artista negro incorporada à coleção apenas em 1956, através de uma doação volumosa que continha um autorretrato de Arthur Timótheo da Costa (Rio de Janeiro, 1882), e ouso dizer que nem consciente foi essa aquisição. Em 2021 a mesma instituição incorpora 103 obras de artistas pretos, no contexto de uma exposição temática, através de doação dos próprios artistas, mesmo tendo um fundo de aquisição para compra de obras de arte. Entendo que é uma quantidade considerável de obras absorvidas de uma só vez, mas devemos lembrar que muitos desses artistas estão emergindo, e necessitam de apoio, sobretudo financeiro para dar continuidade a suas práticas. Enquanto artistas brasileiros não-negros são adquiridos mediante compra. As relações ainda continuam desbalanceadas.

José Olympio anuncia a Bienal da esperança por Paula Bonelli, Estado de S. Paulo

José Olympio anuncia a Bienal da esperança

Entrevista de Paula Bonelli originalmente publicada em Direto da Fonte Sonia Racy no Estado de S. Paulo em 11 de julho de 2021.

Com a abertura dos museus ao público, José Olympio da Veiga Pereira, presidente da Fundação Bienal de São Paulo, prepara a 34ª edição para ser presencial. Tema? “Faz escuro mas eu Canto” e previsão de inauguração em 4 de setembro. “Quando os curadores pensaram na Bienal e usaram essa frase do verso do poema do Thiago de Mello, achei super apropriado aos tempos atuais. Ela reconhece a situação de dificuldade que a gente vive, mas ao mesmo tempo dá uma sensação de esperança”, explica o também conselheiro do MAM-Rio, do MASP, do MoMA (Nova York), da Tate Modern (Londres) e da Foundation Cartier (Paris) à coluna.

Entre os destaques da exposição, sob a curadoria-geral do italiano Jacopo Crivelli Visconti, estão indígenas contemporâneos como Jaider Esbell, Daiara Tukano e nomes conhecidos como Pierre Verger e Giorgio Morandi. Ao todo são 91 artistas de 39 países.

Em 2020, a Bienal foi adiada e, no meio tempo, diversas iniciativas mantiveram o evento vivo. Ela comemora ainda 70 anos com podcast e posts nas redes contando capítulos marcantes da sua história.

De uma família de livreiros que vem desde a editora José Olympio, até a Salamandra e a atual Sextante, esta fundada por dois irmãos, o carioca ama as artes e trabalha no mercado financeiro. O presidente do Credit Suisse no Brasil – deixa o cargo no fim do ano – montou, em parceria com a mulher Andrea, uma das maiores coleções de arte contemporânea no mundo. Confira a seguir parte da conversa com o colecionador.

A pandemia estará refletida na Bienal?

Eu vejo nessa abertura da Bienal um sinal e um início de volta à normalidade. Todas as regras sanitárias serão obedecidas, distanciamento social, uso de máscara, mas, a partir de setembro, esperamos que esteja voltando à normalidade. Então, faz escuro, mas cantamos porque esperamos que amanhã clareie e que esse escuro vá embora.

O evento vai ser híbrido, presencial e online?

Estou bem animado que nós conseguiremos ter uma experiência presencial, como, aliás, está acontecendo na rede de museus de São Paulo neste momento. E a visita virtual também estará disponível.

Não lhe parece que o presencial faz parte do DNA da Bienal?

Faz parte. No ano passado foi discutida a possibilidade de fazê-la virtual. Ficou decidido que não era o caso, era melhor passar a exposição coletiva para este ano.

O que esperar?

Haverá toda uma tipografia nova da Bienal em salas, ambientes envoltos em peles de diferentes materiais. Eu não quero dar spoiler não, acho que tem que chegar lá e ver. Mas a tipografia é um dos pontos altos e o trabalho do escritório de arquitetura Andrade Morettin foi sensacional.

E as outras atrações?

Giorgio Morandi, o grande pintor italiano, Antonio Dias e Regina Silveira. Haverá um conjunto grande de trabalhos do Lasar Segall, mais voltados para o fim da vida dele, onde ele já chegava perto da abstração. E também obras de artistas contemporâneos indígenas como o Jaider Esbell, com a série dos Kanaimés, que são 11 quadros sobre esses espíritos que se apoderam das pessoas, mais trabalhos de Gustavo Caboco e Daiara Tucano. A representação de artistas indígenas está muito bacana.

Houve desafios para montar o evento nas condições atuais?

Começamos a montar com antecedência para que pudesse ser feito com todo cuidado. Achávamos que vários artistas não poderiam vir para abertura, e um número muito grande de artistas virá. Também na nossa coletiva de imprensa, antes da abertura, já temos confirmação de um número grande de jornalistas internacionais, críticos, que virão para ver a mostra. Então estou cautelosamente otimista com o rumo que as coisas estão tomando, torcendo pra que a gente não tenha nenhuma reversão de variante, de outra onda.

A Bienal ocorrerá como sempre no seu pavilhão do Ibirapuera?

Sim, mas esta edição será realizada também em rede, ou seja, 25 outros museus da cidade estarão fazendo exposições conectadas com a Bienal. Um exemplo, o Giorgio Morandi estará sendo mostrado na Bienal, na coletiva, ao mesmo tempo estará sendo mostrado no CCBB, numa individual. O Pierre Verger estará na Bienal e no Tomie Ohtake. E por aí vai. A Bienal não se realizará apenas no pavilhão do Ibirapuera, mas vai abraçar São Paulo.

Como está a programação digital do aniversário da Bienal?

Todo dia vamos ter no nosso Instagram um post celebrando os 70 anos da Bienal, com depoimentos de celebridades, de artistas, de pessoas dizendo o que a Bienal representou para elas, qual foi sua edição preferida. Estamos muito ativos nisso. Além disso, fizemos um podcast, uma série de dez capítulos narrados pela Marina Person, que será divulgado todos os sábados daqui até a abertura, contando a história da Bienal.

E qual foi a sua Bienal preferida nestes 70 anos?

A minha Bienal preferida foi a 23ª, em 96, com curadoria do Nelson Aguilar. Me apaixonei por nomes como a venezuelana, Gego, que tinha uma sala toda branca, com uma grande malha instalada, para entrar era preciso tirar o sapato e botar protetor. Havia Louise Bourgeois, com a famosa aranha gigante, trabalhos de Anish Kapoor, Paul Klee, Wifredo Lam, Waltércio Caldas com uma obra extraordinária. Houve várias outras bienais que eu adorei, mas essa me marcou profundamente.

As vozes da floresta amazônica vibram na arte de Hugo Fortes por Leila Kiyomura, Jornal da USP

As vozes da floresta amazônica vibram na arte de Hugo Fortes

Matéria de Leila Kiyomura originalmente publicada no Jornal da USP em 25 de junho de 2021.

O cineasta, artista e professor da ECA-USP leva os sons das noites e manhãs no meio das matas e rios para o mundo afora

É a sensação de estar imerso na floresta amazônica, ouvindo as vozes dos pássaros e animais, árvores, matas e rios que Hugo Fortes, artista, cineasta e professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP apresenta no vídeo Amazonia Insomnia. As paisagens são, como define Fortes, “um fluir de sons, cheiros, imagens e calores que parecem se entranhar em nosso corpo”.

Embora pouco exibido no Brasil, o filme já foi destacado em exposições e seminários no Canadá, Índia, Itália e Portugal. E de 15 a 18 deste mês integrou a mostra Panoramas Exp, na Universidade Politécnica de Valência, na Espanha, que teve a participação especial de Regina Silveira, artista e professora da ECA. “Esta exibição ganhou uma dimensão que ainda não havia sido experimentada, através de uma tripla projeção em uma tela circular imersiva, possibilitando que as imagens fossem multiplicadas ainda mais, criando novos espelhamentos ao longo de todo o espaço circular imersivo”, descreve o artista. “Também a trilha sonora do vídeo, realizada com a manipulação digital de sons de animais da Amazônia captados in loco, ganhou uma nova reverberação através de dez caixas instaladas ao redor da tela, proporcionando uma experiência espacial de percepção sonora.”

Para criar os 4 minutos e 24 segundos do filme Amazonia Insomnia, o professor ficou dez dias sob o amanhecer e anoitecer da vida na floresta. Ele e outros 15 artistas de diversos países participaram de um projeto organizado pelo Programa de Imersão Artística na Amazônia Labverde. Atravessaram por três dias os rios Negro e Amazonas até chegar à Reserva Florestal Adolpho Duke, fundada há 58 anos em homenagem ao botânico e etnólogo austríaco, considerado um dos pioneiros em flora amazônica. “Durante a residência lá pude realizar uma primeira versão do vídeo. Naquele momento, ainda sem som e em uma projeção única, ela foi apresentada em uma videoinstalação na própria reserva.”

Essa imersão foi em 2018. Mas o contato com as paisagens continua sendo revelada no cotidiano da arte de Hugo Fortes. “Foi inesquecível adentrar com nossas canoas em um igarapé, onde ouvíamos o movimento de macacos bugios em um coro mágico e ensurdecedor. Não conseguíamos vê-los. Ficavam escondidos nas árvores, apenas sentíamos sua presença como legítimos espíritos habitantes da floresta. É essa sensação de maravilhamento e de reconhecimento de nossa pequenez diante da multiplicidade de espécies e de vidas da floresta que procuro transmitir em meu trabalho.”

“Um dos desafios que enfrento atualmente como artista é poder exibir esse conjunto de trabalhos de forma adequada no Brasil, porque acredito que é aqui que ele deve ser visto, para que possa contribuir para a formação da consciência sobre a necessidade de preservação da floresta.”

Além do vídeo, Fortes busca refletir a força da floresta em pinturas, fotografias, obras gráficas digitais e instalações. “Um dos desafios que enfrento atualmente como artista é poder exibir esse conjunto de trabalhos de forma adequada no Brasil, porque acredito que é aqui que ele deve ser visto, para que possa contribuir para a formação da consciência sobre a necessidade de preservação da floresta”, pontua. “Infelizmente, o Brasil tem passado por um total desmonte não só na área ambiental, mas também na área cultural, o que dificulta a exibição desse tipo de trabalho, que requer um engajamento e estrutura institucional para ser exibido adequadamente. Tenho encontrado mais possibilidades de apresentação fora do País do que aqui mesmo. Entretanto, tenho procurado ocupar os espaços que surgem para a sua exibição, ainda que de forma fragmentária ou para públicos específicos.”

A preservação das florestas também está presente nas atividades de Hugo Fortes como professor. Na ECA desde 2008, ele leciona na graduação para alunos de Publicidade e Propaganda, Relações Públicas e Design e, na pós-graduação, em Artes Visuais. “Discuto os temas ambientais com os meus alunos de graduação e de pós. E também junto ao grupo de pesquisa Imaginatur: Imagens da Natureza”, destaca.

O Imaginatur é coordenado por Fortes e por Marcos Martins, professor da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). É integrado por artistas professores, pesquisadores e estudantes de diversas universidades brasileiras voltados para o estudo das relações entre arte e natureza, um conhecimento importante para garantir a preservação do ambiente.

“Lamentavelmente o lucro tem falado mais alto, sem perceber que quem pagará a conta da destruição da natureza seremos nós mesmos. Por esse motivo, creio que se torna cada vez mais necessário produzir e mostrar trabalhos artísticos que tratem dessa questão.”

“ Vejo com muito pesar toda a situação que vem se desenrolando no Brasil nos últimos anos, particularmente neste governo atual, que se posiciona propositadamente contra as questões ambientais, culturais, científicas, sociais e educacionais”, observa o professor e artista. “Infelizmente não vejo grandes possibilidades de mudança a curto prazo, já que nossos governantes estão mais interessados na implantação da violência e das atitudes ditatoriais através de uma agenda de desmonte social e ambiental.”

Na avaliação de Hugo Fortes, é mais do que clara a necessidade de mudança na área ambiental e o reconhecimento da importância da preservação da floresta para se evitar o desequilíbrio climático e o extermínio de espécies e das populações indígenas e ribeirinhas. “Lamentavelmente o lucro tem falado mais alto, sem perceber que quem pagará a conta da destruição da natureza seremos nós mesmos. Por esse motivo, creio que se torna cada vez mais necessário produzir e mostrar trabalhos artísticos que tratem dessa questão. A arte pode conscientizar através da sensibilização e do envolvimento afetivo, e não só a partir de dados racionais, frios e distantes.”

Most Art Gallery Assistants Earn Far Less Than a Living Wage, According to Our Exclusive Dealer Salary Survey by Zachary Small & Eileen Kinsella, Artnet News

Most Art Gallery Assistants Earn Far Less Than a Living Wage, According to Our Exclusive Dealer Salary Survey

Matéria de Zachary Small & Eileen Kinsella originalmente publicada no Artnet News em 1 de junho de 2021.

Artnet News surveyed over 300 gallerists about what it takes to make a living in the art world.

Many members of the commercial art world have used the pandemic as a clarion call to their employers, demanding an overhaul of the pressure-cooker environments that have proliferated in the industry over the past two decades. But few gallerists have been willing to discuss the financials involved in becoming a gallerist.

Last month, Artnet News surveyed more than 300 art dealers about the economics of their operations: details on their salary ranges, responsibilities, demographics, and personal stories. What emerged from this data, which we collected anonymously, was a portrait of an industry beset with income inequality.

More than 100 respondents to the survey identified as gallery directors, the majority of whom were making more than $100,000, with a few top earners reaching toward the millions. By comparison, those who identified as gallery assistants hit a ceiling of $35,000—about 30 percent less than what researchers from the Massachusetts Institute of Technology define as a living wage in New York State. Over a 40-hour week, the sum comes in under $17 an hour.

“I would never work at a gallery ever again,” said one source who has held various roles including gallery intern, assistant, registrar, manager, and owner over the course of eight years.

This person said that while owning their own gallery meant “no limit” to the amount of hours they worked, being employed at other galleries was hardly preferable, since it typically involved putting in over 40 hours per week without benefits like health insurance, paid overtime, or bonuses.

Such accounts are representative of responses to our survey, which came from 28 countries. Only a minority of gallerists said that their employer provided overtime pay (13 percent) or bonus (30 percent). Benefits like maternity leave (37 percent) and family leave (26 percent) were also rare.

And as smaller galleries get squeezed by oversize competitors like Gagosian, David Zwirner, and Pace, dealers find themselves pouring more money directly into their businesses.

“Small galleries don’t really have budgets to hire full-time employees because we, as the gallery owners, are often unpaid ourselves for years and years,” said Allegra LaViola, owner and director of New York gallery Sargent’s Daughters. “Everything we make just goes straight back into the gallery, so it’s kind of impossible to hire people at the level we would want to, until we get a little bigger.”

During the economic doldrums of the pandemic, some gallerists reported relying on credit card debt and cost-cutting measures to get through the market’s dip. Alongside widespread layoffs and furloughs, more than a fifth of survey respondents said that they received pay cuts of 20 percent or more.

Over the past year, some arts workers have flocked to social media accounts like @cancelartgalleries to publish anonymous allegations of racism and sexism, demonstrating how a lack of diversity in the commercial art world may be impacting the workplace. In their wake, large dealerships such as David Zwirner and Pace have promised substantive changes to diversity protocols and the retention of employees of color.

Our numbers indicate that there is quite a long way to go. Of the 288 respondents who identified their race in our survey, 85 percent identified as white. That ratio increased when looking at executive-level employees, of which nearly 93 percent identified as white. (This data correlates to what we hear from professional organizations in the industry. For example, the Art Dealers Association of America has nearly 180 members; only three are Black-owned galleries.)

Data from the survey also signified a wage gap between men and women in executive positions. The average salary for executives who identified as female was just shy of $80,000, while men reported pay that was 30 percent higher, at $110,000. There was not enough information to sufficiently analyze the disparity in salaries between white and nonwhite dealers.

Despite these bracing figures, some dealers are coming out of the pandemic optimistic. Los Angeles gallery owner David De Boer thinks gallerists may feel emboldened to allocate resources differently after a year spent saving money on art fairs and travel.

Working anywhere between 40 and 80 hours a week, De Boer said he tries to reinvest 100 percent of his proceeds back into the gallery, relying on advisory work for additional income. He has one director on staff who he has promoted to equity partner; the director receives an agreed-upon percentage of gallery profits that will increase as the business grows.

“I want him to be 100 percent invested in what we’re doing,” De Boer said. “I think that’s a better way for galleries to operate.”

For a deeper dive into our salary survey, see the full story on Artnet News Pro. Your membership fees help support our journalism. If you aren’t yet a member, you can subscribe here.

O futuro das exposições para além da pandemia, por Luiz Camillo Osorio (com Marta Mestre), Prêmio Pipa

O futuro das exposições para além da pandemia

Artigo de Luiz Camillo Osorio (com Marta Mestre) originalmente publicado no site do Prêmio Pipa em 31 de maio de 2021.

O mundo depois da pandemia será diferente. As exposições de arte também serão diferentes. Parece-me indiscutível que parte das ações inerentes ao trabalho expositivo acontecerão virtualmente. A própria circulação das obras de arte terá nas redes sociais e nos ambientes online um componente inevitável. Não haverá perda do elemento presencial nas exposições, continuaremos a experienciar a materialidade das obras e do espaço expositivo, mas ele já não pode mais ser pensado sem este componente virtual. Este ano e meio de pandemia acelerou um processo que já se anunciava. Entre a adesão ingênua à tecnologia e a recusa tecnofóbica há espaço de manobra e um caminho a percorrer.

Falarei aqui, usando como exemplo, duas exposições montadas durante a pandemia. Uma delas, a de Mario Cravo Neto no IMS-SP, eu mesmo fui o curador (e assistência de Mariana Newlands). Uso-a, pois tendo trabalhado aí senti o efeito mais diretamente. A outra, intitulada FARSA, no SESC-Pompeia, também em São Paulo, foi curada por Marta Mestre (e assistência de curadoria de Pollyana Quintella). Todo o trabalho de montagem foi feito à distância. Isso só se tornou possível, primeiramente, pelas equipes de produção e montagem altamente profissionais de ambas as instituições. Importante frisar que tanto eu como a Marta não moramos em São Paulo, daí ter sido inevitável trabalhar virtualmente. Uma série de recursos tecnológicos permitiu-nos participar do processo de montagem sem estar ali presencialmente.

Diga-se de passagem, já faz um bom tempo que os arquitetos e designers de exposição usam ferramentas sofisticadas de computador para desenharem a expografia, propondo aos curadores possibilidades “quase físicas” de ir sentindo a articulação das obras no espaço. Chega-se à montagem de uma exposição com uma sensação de que o espaço está erguido e as obras já estão com suas posições assinaladas, tendo em vista uma narrativa curatorial. Obviamente, subir as obras e instalar propriamente a exposição implica situar aquilo que estava representado na tela do computador junto à experiência do nosso corpo. Isso produz movimentações, deslocamentos, substituições – é um processo de adequação das relações trazidas do ambiente virtual para o crivo do olho se deslocando no espaço.

Do mesmo modo, os catálogos que acompanham as exposições podem ir incorporando uma certa leitura da(s) obra(s) ao longo deste processo de construção da exposição. A autoria curatorial está em diálogo com os arquitetos e os designers – eles participam desta autoria. Neste aspecto, há algo aí das montagens teatrais ou cinematográficas – trata-se de um trabalho coletivo, uma autoria com muitas mãos, olhos e ideias.

No caso da retrospectiva de Mario Cravo Neto, no momento final da montagem, a dois dias da data inicial de abertura, em Março de 2021, fui a São Paulo para fazer ajustes pontuais e acompanhar a finalização da iluminação. Entre parênteses, cabe frisar que a exposição era para ter sido aberta em junho no IMS-Rio, foi remarcada para reabrir em março no IMS-SP. Por conta de outro lockdown, decretado na véspera da abertura, foi finalmente inaugurada ao público em final de abril. Uma série de atividades online acompanha o desdobramento da visitação no site do Instituto. Uma pergunta que cabe aqui neste contexto é o quanto o arquivo fotográfico de Cravo Neto vai ser retrabalhado pela disponibilização dele online para pesquisadores internacionais e o quanto o seu trabalho pode ser apropriado para uma circulação em curadorias virtuais. Certamente há momentos de sua obra menos aptos a esta circulação (penso na série Eternal Now) outras mais apropriáveis (como a série do Fogo e algumas imagens do Candomblé e dos Ex-votos). A própria construção e desenho gráfico, por parte do artista, de foto-livros importantes no começo dos anos 1980, indicam o quanto sua fotografia tem modos de circulação independentes da parede e não menos impactantes. Estes caminhos tendem a se multiplicar.

No caso da exposição FARSA, o choque da pandemia foi mais radical. Sendo a Marta portuguesa, estava embarcando em Lisboa para fazer a montagem quando fechou a fronteira portuguesa. Seu relato por email fala por si e dá algumas pistas sobre a necessidade de dar a volta na situação com as ferramentas que cabem nesta altura – e a tecnologia foi a grande aliada. Segundo Marta: Eu preparava-me para viajar, mesmo já com a notícia do vírus nos noticiários, e fiz inclusivamente o check-in do voo. Estava tudo preparado para me juntar à equipa, no outro lado do Atlântico. Subitamente, de um dia para o outro, em Portugal, é decretado estado de emergência e fecham as fronteiras. Fico impedida de viajar, mas continuamos os trabalhos de montagem já que no Brasil a notícia do vírus ainda era remota naquele momento. Poucos dias antes da abertura prevista, o Brasil acaba também por confinar e as instituições culturais, museus, universidades fecham as portas.

A imagem que naqueles dias cresceu na nossa imaginação era um cenário inédito: no imenso galpão do Pompeia, que conhecemos ser tão povoado e cheio de ruído, havia agora uma exposição semi-montada, vazia, muda. Ficou assim 5 meses…. à espera.

Foi, portanto, inevitável a dimensão digital que a exposição veio a ganhar, mesmo com a sensação de “derrota”. Na verdade, não havia como reivindicar a anterioridade das exposições, a experiência que conhecemos e que funda a nossa relação com os objetos artísticos, na medida em que tudo exigia novas respostas e uma nova linguagem.

A verdade é que muitos dos trabalhos que selecionamos para a exposição ganharam novas camadas de significado. As dimensões de “fratura”, “falência” e “ficção” que constam no título concretizaram-se de uma maneira surpreendente.

Toda essa suspensão produzida pela pandemia foi gerando uma urgência nova – como não sucumbir à falência do antigo normal e, ao mesmo tempo, não naturalizar um novo normal. Fomos inicialmente atropelados por novas plataformas de reunião online, de comunicação e educação à distância. Achar o tempo próprio deste novo modus operandi no meio de tanta precariedade e injustiça social é um desafio a mais. Entretanto, não me parece que tenhamos como prescindir disso no que virá daqui para frente.

Cinco meses depois de interrompida a montagem de FARSA, a exposição foi reaberta com os novos protocolos. Um adendo ao texto expositivo foi produzido pelas curadoras. Reproduzo aqui um trecho que me parece exemplar, tendo em vista estes novos modelos expositivos pós-pandêmicos: Em meio a tantas dúvidas e incertezas, foi preciso incorporar a perda ao projeto, elaborar o corte, identificar as sequelas, adaptar o desenho original e, finalmente, assumir os desafios postos pelo ambiente digital. Entre o espaço físico do galpão do Sesc Pompeia e a plataforma virtual, em que os formatos expositivos habituais são desafiados por novas formas de comunicação, Farsa reitera uma dupla presença e os seus inevitáveis paradoxos. Curiosamente, sentidos anteriores foram transformados pela experiência radical do presente, e muitos trabalhos reunidos pelo escopo curatorial ganharam novas camadas de significado. Se antes falávamos de certos limites da linguagem e da comunicação, a discussão agora perpassa outros prismas. Estamos entre tempos: entre o pré e o pós-pandemia, o passado em crise e o futuro incerto. São reflexões em curso, exercícios em processo que exigem a necessária capacidade de imaginar, prospectar e construir. Caberá a nós fabricar outros léxicos e vocabulários de modo a instaurar uma realidade mais vital. Novamente, trata-se de um problema de linguagem, e de mundos possíveis. Avancemos.

Avancemos sem pressa, mas avancemos. Não avancemos necessariamente para frente, mas no sentido multiplicador em que o real e o virtual se compõem sem se unificarem. Estes desdobramentos nas plataformas e redes sociais serão um meio de viabilizar visitas virtuais para um público bem mais amplo. Este desdobramento é fascinante e um universo a ser explorado sem preconceito e com muito discernimento. Não se trata apenas, o que não seria pouco, de intervenções educativas ou mesmo de comunicação, mas de como reverberar e disseminar algum tipo de experiência expográfica na rede. Ou mesmo, explorar a possibilidade de algumas obras serem pensadas e eventualmente criadas especificamente para este circuito.

O modo como o mundo das exposições (e da arte em geral) vai aderir a esta performatividade online é crucial. Não se pode ser ingênuo a ponto de achar que se trata de um instrumental neutro, em que se está apenas a ampliar o alcance e a reverberação do que se faz. As plataformas impõem formatos e buscam uma fluência artificial à expressão. Na verdade, tendem a reduzir a expressão poética à lógica da informação, retirando o atrito inerente à produção de sentido original e acelerando em demasia o tempo da experiência. Há que se vislumbrar embates no interior deste território online. Da mesma maneira em que os museus, enquanto espaços institucionais e modelos expositivos, foram incorporando o conflito, trabalhando no limite da captura e do deslocamento, a entrada no ambiente virtual exigirá muita experimentação, avanços e recuos, desassombro diante do que não se sabe. Para isso é fundamental fomentar debates no campo jurídico desta institucionalidade virtual, sobre direito de propriedade, autoria, reprodução, formatos de arquivo, conservação de “obras”, sem falar do mercado de arte, dos usos dos NFTs, dos algoritmos que expulsam modos de atenção estética não adaptadas ao ritmo tecnológico.

Será neste diapasão de um ensaio provisório e incompleto que iremos incorporando estas novas camadas de linguagem para o fazer expositivo. Incorporando ritmos, vozes, tempos, tendo em vista uma experiência híbrida, um tanto ciborguiana, em que o natural e o artificial se entrecruzam sem se indiferenciarem. Há uma ferida ciborguiana na subjetividade contemporânea a ser trabalhada na invenção de formas de interação com a extensão tecnológica do real. O ar segue tendo que existir para respirarmos, a gravidade segue sendo o fundamento de nosso corpo, as paredes mantêm-se lá como suporte de uma experiência expositiva. Soma-se a isso o universo virtual, a circulação desinibida de imagens e textos e vozes na rede. Há toda uma geração de jovens que já naturalizaram a extensão virtual, que não pensam em termos de divisão entre presencial e online, mas de complementariedade de um no outro. Para eles a interação online não implica o empobrecimento da experiência, mas a deriva desta para outros canais sensoriais e intelectuais. Há que se pensar uma forma de produzir atmosferas que articulem os ambientes físicos e online, que façam com que a corporeidade das obras e da própria subjetividade seja percebida a partir da possível conjunção entre estes universos e não da nostalgia de uma unidade perdida do real. Está tudo começando, as fichas estão sobre a mesa. As exposições não têm mais como se limitarem às paredes, às mesas e às vitrines.