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Para Conversar (considerações acerca de Souzousareda Geijutsuka), por Fabiola Tasca

Para Conversar (considerações acerca de Souzousareda Geijutsuka)

FABIOLA TASCA

Texto produzido para a exposição de Yuri Firmeza, série Artista Invasor do Museu de Arte Contemporânea do Ceará

Ouvi falar do trabalho de Yuri Firmeza. Inicialmente por intermédio de amigos, depois li alguma coisa na imprensa. Fui contatada pelo Jornal O Povo para escrever sobre arte contemporânea em função, justamente, dessa repercussão e, embora não tenha produzido nada naquele momento, o fato é que minhas disposições iniciais de leitura para a "invasão" de Firmeza me conduziam à qualificá-la como "tola"; apenas a conivência do Centro Dragão do Mar parecia constituir um elemento importante. Claro que tal conivência não se trata de um detalhe, e era a intenção de salientá-la que parecia conferir ao trabalho uma espessura e interesse capaz de desviá-lo da expressão "Muito barulho por nada" ou, ainda, das inúmeras sentenças (estranhamente entusiasmadas): "arte contemporânea é mesmo uma fraude". Pretendo aqui, então, apontar minha pretensão de leitura inicial para o trabalho e exibir como esta pretensão encontrou um certo endereçamento a partir da leitura de alguns apontamentos de Anne Cauquelin, bem como das repercussões da "situação".

Convidado da Curadoria do Museu de Arte Contemporânea do Ceará, para o projeto "Artista Invasor", Yuri Firmeza "produziu" um artista japonês de nome Souzousareda Geijutsuka (artista inventado), autor da mostra a ser inaugurada: Geijitsu Kakuu (arte e ficção). No dia previsto para a abertura, a galeria estava ocupada pelas matérias publicadas na imprensa local e mensagens de e-mail trocadas entre o artista e o sociólogo Tiago Themudo (de cuja existência, obviamente, duvido: um sociólogo chamado "O Mudo"?) A divulgação da exposição contou com a fabricação de biografia, currículo, obras, bem como uma assessoria de imprensa e, principalmente, com a parceria entre o artista e o Centro Dragão do Mar. É sobre tal parceria que gostaria de, num primeiro momento, discorrer. Acredito que essa relação pode nos auxiliar a qualificar alguns aspectos da expressão "arte contemporânea". Refiro-me aos laços entre artista e instituição como condições de possibilidade para a própria existência do trabalho. O importante é salientar que tais laços configuram uma certa especificidade do contemporâneo, ou seja: estamos há muito distantes da conhecida condição de exterioridade, típica do artista moderno. Condição cúmplice da idéia de arte em ruptura com o poder instituído (o artista contra o burguês, os valores da recusa, da revolta, o exilado da sociedade - apesar de algumas matérias da imprensa local insistirem em qualificar o artista de "revoltado", o trabalho como "protesto" ou "pichação", tais termos soam anacrônicos se ressaltarmos o engenho da ação e a cumplicidade da instituição).

Nessa perspectiva, o trabalho de Firmeza compartilha questões problemáticas com o trabalho Fortuna, da artista Carla Zaccagnini, realizado para/no Museu de Arte da Pampulha em Belo Horizonte, em 2002. Convidada pela instituição para realizar um projeto específico para aquele espaço, Zaccagnini convidou o leitor à montagem de uma espécie de puzzle para o qual dispôs como peças: registro via e-mail de conversas com a curadoria; fotografias de viagem; cotação de preços de passagens aéreas e de hospedagem; recibos e comprovantes de custos de viagem; termos que explicitavam relações de chancela e subvenção; antigos objetos de jogo utilizados pelo Cassino da Pampulha, compartilhando a "sala da memória" com depoimentos gravados em áudio (vozes falando sobre ganhar e perder no cassino, bem como sons provenientes de atividades de jogo); orçamentos para confecção de cartões postais que se encontravam expostos, e nos quais havia uma justaposição de imagens do atual Museu da Pampulha (antigo cassino) e do Casino Central, em Mar Del Plata. A partir da leitura das mensagens trocadas entre a artista e a curadoria, um leitor atento e interessado poderia conectar os elementos dispersos no espaço do Museu e conformar uma estrutura narrativa que configurava a experiência de uma viagem realizada pela artista para o Casino Central, na cidade de Mar Del Plata, em seu país natal. Tal leitor poderia também problematizar noções acerca de sua idéia de arte, em função dos papéis e lugares articulados pelo trabalho (artista-instituição e público). Percebemos assim, como as intenções do projeto foram se conformando pela interlocução entre estes lugares discursivos (artista e instituição), até constituir o trabalho "Fortuna".

Assim como em Fortuna, em Artista Inventado a cumplicidade entre artista e instituição é uma chave de leitura importante para o trabalho, também porque tal cumplicidade aponta para a condição do público de exclusão dessa relação. Em matéria de Dalwton Moura, no jornal Diário do Nordeste, no dia 11 de janeiro de 2006, Firmeza pontua: "Meu objetivo não é constranger o público, aliás, o público é uma das peças dessa engrenagem". Ambos os trabalhos sublinham um espaço de "jogo" ao qual o público pode aceder por um exercício de leitura (um exercício de conferir sentido às ações). Mas há inúmeras diferenças entre as propostas de Zaccagnini e Firmeza. Em Fortuna, a relação que o trabalho propõe com o leitor, convida-o a uma atitude detetivesca, recolhendo indícios e procurando conferir sentido a elementos aparentemente desconexos. A desconexão é apenas aparente, está tudo ali, exposto no Museu, bem às vistas do leitor, numa disposição cujo princípio parece emular o da famosa "carta roubada", de Poe". Em Artista Inventado o que salta aos olhos é um movimento que conduz o leitor a uma espécie de "sentimento de pegadinha" (sentimento esse expresso veementemente por algumas vozes da imprensa). O trabalho é a própria revelação de sua condição de engodo. Risos e resmungos à parte, o que interessa aqui é salientar algo de sua articulação e estratégia e procurar analisar seus efeitos. O protagonista da estratégia de Firmeza poderia ser descrito como o papel e lugar dos meios de comunicação na sociedade contemporânea (e o sistema da arte aí incluído).

Para compreender melhor esse propósito, Anne Cauquelin oferece alguns apontamentos úteis. A partir de uma distinção entre os regimes de funcionamento da arte moderna e da arte contemporânea, Cauquelin estabelece uma polarização entre regime de consumo e regime da comunicação. Diagnosticar ou apreender algo da qualidade do contemporâneo consistiria, então, em analisar o funcionamento da arte no regime da comunicação, este completamente distinto daquele regime de consumo que regulava a arte moderna. Nessa perspectiva, Cauquelin lança mão de algumas noções do campo da comunicação que servem de princípios tácitos ao funcionamento dessas práticas, para daí extrair ferramentas de leitura e entendimento da arte contemporânea.

A noção de rede é fundamental para a análise empreendida pela autora que a contrapõe à dinâmica do regime de consumo, no qual cresce o número de intermediários entre artista e consumidores. Mas, como Cauquelin pontua, "não é na progressão linear do regime de consumo que vão se encadear as características da arte contemporânea" . Nesse ponto, a noção de rede vem salientar o funcionamento do "regime de comunicação", que gere tanto a maneira como a arte circula (o mercado), como o "conteúdo" das obras. E, aqui, podemos encontrar como efeito da estratégia de Firmeza a demonstração de que "passar a informação, em uma rede de comunicação, é também fabricá-la" . Assim, não seria pertinente afirmar que os "criadores" do artista japonês seriam os próprios meios de comunicação? Mas, nessa perspectiva, a matéria de Regina Ribeiro, publicada no jornal O POVO, em 12 de janeiro, lança luzes mais esclarecedoras ao afirmar que Souzousareta existe, uma vez que "ele" aponta para a existência de "outras 'criações' políticas, bélicas, científicas que o jornalismo contemporâneo tem ajudado a tornar reais".

Mas o trabalho de Firmeza também equaciona alguns problemas específicos da arte contemporânea que são formulados por Cauquelin: "A realidade da arte contemporânea se constrói fora das qualidades próprias da obra, na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicação" . Nesse sentido, a afirmação de Firmeza, reproduzida ao final deste texto: "é preciso ver a exposição" ganha uma perspectiva menos evidente. Melhor seria dizer que tal imperativo dirigido à exposição de um trabalho que dispensa "questões propriamente estéticas" poderia ser entendido como um convite a ver, perceber, se dar conta do que fica "exposto" por intermédio do trabalho; seria preciso, então, ver através do trabalho. Ainda assim, não penso que os termos "denúncia", "desmascaramento", "protesto" e afins sejam os melhores conselheiros em uma jornada de leitura de Artista Inventado - mesmo que as próprias declarações de Firmeza, muitas vezes, conduzam a esse campo semântico.

No início deste texto afirmei meu interesse em tentar apreender algo da arte contemporânea a partir da leitura do trabalho de Firmeza. O que consegui concluir está expresso no título deste texto como resposta à questão enunciada pelo próprio Firmeza, que oferece algumas chaves de leitura para o trabalho: "Tudo está integrado a um exercício do simulacro, cujo objetivo é retirar os hábitos de seu estado de evidência. Inclusive hábitos estéticos, do tipo 'Por que gostamos de arte?' É preciso ver a exposição."

Cartografia do Desespero, de Cristina Pape

Cartografia do Desespero

Texto de Cristina Pape, originalmente publicado no Questões Contemporâneas

"O prédio acabara de ser esvaziado e os velhos móveis já não mais lá estavam. As marcadas paredes ainda carregavam sua história e no chão as manchas dos surrados e irregulares tapetes. As janelas estavam abertas e o ar entrou com seu poder renovador.

O grande portão estava aberto. Ela entrou e logo percebeu o silêncio de dentro e fora. As paredes antes tão ruidosas nada mais lhe diziam. O sol entrava pela janela do grande salão e tal qual uma igreja românica, despejava seu raio no chão onde nada havia a ser destacado, a não ser a si próprio ou o sorriso do gato.

Perdeu-se ela no tempo e nesta durée pode perceber o suave ruído que vinha de fora. Era o vento, vento que balançava as folhas, as folhas, as folhas, as folhas, as folhas, as folhas, as folhas as folhas, as folhas. Seus olhos abertos fixavam o infinito nas paredes agora sonoras. Tempo, tempo, tempo que passastes e não se percebeu. O coelho está atrasado. O vento mudara e ela notou que algo se passava com as jaqueiras, palmeiras, figueiras, cássias, abacateiros, piperáceas e tantas outras que até então estavam presas ao chão, agitadas naquele continuum com uma métrica própria. Grandes árvores, quando subitamente um macaco pulou para dentro do salão e em suas mãos estavam algumas folhas, amarelas."

Este trabalho foi fruto de uma pesquisa para a minha tese de doutorado pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pelo Programa de Pós Graduação em Linguagens Visuais.

Minha trajetória como artista plástica sempre esteve ligada às esculturas, aos objetos, instalações e performances. Surpreendi-me quando percebi que estava indo na direção do texto, dos fragmentos, do acaso, da memória e da cor amarela.

Não posso dizer que alguma vez tive a intenção de trabalhar com a arte que discute a si mesma, muito pelo contrário. Sempre trabalhei com um processo de reflexão e de estética sobre a minha forma de transitar pelo mundo e quando sinto que cheguei a um ponto onde eu mesma já não sou mais identificada com a obra apresento-a ao mundo. O trabalho é meu mas não precisa ser óbvio porque o espaço que existe entre o proposto e a leitura do público será sempre inusitado.

A partir deste momento a arte fala de si mesma, mas não como a condição que me move inicialmente. Neste ponto o repertório que carrego começa a atuar objetivamente.

Também não posso afirmar que isso seja um método eterno.

Eterno, só as nuvens.

A série "Cartografia do Desespero"

Quando comecei a preparar esta exposição eu já estava produzindo a série " Cartografia do Desespero". São trabalhos feitos com cera e cinza de carvão vegetal. A numeração deste trabalho depende do número de peças que cada um contém e a do Parque Lage foi a geratriz, logo, número I seria o mais apropriado.

Toda a série é feita com o amarelo e o negro como cores dominantes, ora como matéria, ora como ausência ou excesso de luz.

A Exposição

A exposição " Cartografia do Desespero I" ocupou os dois espaços da Galeria das Cavalariças na Escola de Artes Visuais do Parque Lage participando do projeto " Zona Instável".

Eu queria um site specific e por isso seria muito importante manter as paredes, as portas, o chão, a iluminação original, o cheiro, o sistema de iluminação. Trabalhar com o apoio logístico que a própria escola oferece e não contratar profissionais de outras instituições foi uma opção porque a equipe é parte afetiva de lá e conhece bem o local.

Eu queria os espaços exatamente da maneira que eu os vivo há muitos anos observando suas transformações ao longo do tempo. Da matéria ao imaterial.

"Cartografia do Desespero I " não pode ser instalada em outro local porque como uma singularidade que é, nunca encontrará as mesmas condições em outros espaços e muito menos nas lembranças.

Os Espaços

Resolvido o título do trabalho e a situação de especificidade, absolutamente denunciadores de um momento meu particular, a fase seguinte foram inúmeras visitas ao local sempre sozinha para deixar que as lembranças aflorassem e me dissessem o que fazer ali.

Que imenso espaço aquele, com paredes tão altas, enormes, úmidas, animais que entravam e saiam à nossa revelia e aos nossos desejos secretos. Uma iluminação natural e artificial ao mesmo tempo difícil e interessante. O cheiro, misto de vegetação externa e umidade de dentro não poderia ser mais característico.

Os dias foram se passando e aos poucos o trabalho foi se delineando. Deveria ser uma mistura de minha hipótese da tese e ao mesmo tempo um projeto para aquele local. Como conjugar os dois?

O que fazer num gigantesco espaço que não pode ser transformado fisicamente porque sua força é maior do que a minha?

Como enfrentá-lo? Melhor seria nunca tentar. Dialogar, acariciar, vive-lo, torna-lo um amigo foi o caminho escolhido. Nunca guerrear com ele, muito pelo contrário, eu o queria meu aliado. Era ali que eu ia expor.

Um local de exposição deve ser afetivo e não um agente inimigo. Todas as situações devem sempre ser encaradas de forma amigável e então não há como não encontrar solução para problemas.

O espaço no seu silêncio e na sua majestade foi me dizendo o que fazer.

Tornar o espaço seu aliado é uma forma de trabalhar e porque não usar o vazio como forma e elemento da obra?

Os chineses dizem que nas suas pinturas tradicionais, é preciso que haja espaço para uma manada de cavalos poder cavalgar. A ansiedade que o ocidente tem de preencher os espaços é uma angústia e ela deveria ser aceita para ser diluída.

A outra questão era : como eu iria integrar as duas salas? Cada uma tem porta de entrada independente. Uma sala está ao lado da outra e uma imagina a outra, mas não se vêem.

A luz intensa daquela cor amarela que eu queria aprisionada na sala menor deveria dialogar com o salão, mas como? Como fazer com que isso acontecesse sem abrir um buraco na parede ou usar outros recursos que eu não queria mais óbvios? Meu trabalho ali era cor, texto e o meio ambiente. Seria com esses elementos que a conexão das duas salas teria que acontecer.

A sala pequena

O melhor seria começar desenvolvendo o projeto no espaço menor. Ele possui janelas de vidro, um chão e paredes que de vez em quando mostram a cor de uma exposição anterior, um gambá que dorme lá dentro e um sistema de

Possui uma porta de entrada de madeira e exatamente em frente a ela no outro extremo uma outra de vidro que permanece sempre fechada, mas que permite a natureza entrar no espaço à nossa revelia, mas eu não a queria tão presente no trabalho. Ela estaria sempre presente porque para se chegar ao ponto de observação, todos teriam que passar pelo jardim em volta. Assim seria melhor.

Um ponto de observação bem definido me ajudaria a colocar a obra isolada. O chão teria que ser pintado de amarelo Cadmo, o mais brilhante e explosivo que um amarelo pode ser. A iluminação deveria ajudar a cor a se expandir, característica que lhe é própria.

Então o primeiro passo foi pintar o chão de amarelo, deixar as janelas com as marcas do tempo e das exposições anteriores, as paredes mostrando de vez em quando um tom avermelhado muito intenso e que brota como água das pedras, distribuir a iluminação com o sistema original de lá e jogar a luz centralizada para o centro do chão. Formou-se um desenho quadrangular e a cor explodiu para as paredes e para o ar, deixando-os amarelecidos. Esse era o objetivo maior. Fazer com que o amarelo explodisse em sua potencia máxima. Aquela cor em sua máxima força. A luz.

"Para os chineses, o amarelo ou o preto significa a direção norte ou dos abismos subterrâneos onde se encontram as fontes amarelas que levam ao reino dos mortos".

Esse seria meu lago, meu espaço onde tudo que já se foi pode ressurgir. O local de onde a vida renasce.

Para não sofrer a interferência da natureza a sala ficaria fechada com a porta de madeira e seria olhada sempre pelas janelas ou pelos fundos. Não se entraria ali, no reino dos mortos para não macular seu brilho, não chegar perto demais e manter a distancia que ele impõe.

Um chão pintado de amarelo, paredes toscas, um teto de madeira, uma porta grotesca pintada de branco, água que escorria pelo chão a cada chuva. Um fragmento amarelo no meio do mato.

O grande salão

Várias visitas ao espaço, que se divide em dois: um enorme e uma asa menor do lado esquerdo. Sentava no chão, encostava nas paredes, deitava no chão, caminhava calmamente pelo salão e quieta ouvia o meu próprio silêncio e aos poucos fui percebendo o que aquele gigante queria de mim. As paredes marcadas, manchadas, o chão também, teias de aranha, marcas de outras exposições e manchas de umidade que iam se movendo com o passar dos dias, iam aumentando, dando ao espaço um tom cada vez mais amarelecido. O que Golias queria de mim? Eu sem pedras nas mãos. Depois de alguns dias em silêncio percebi que a exposição seria a mais econômica possível. Nada de recursos e efeitos fenomenais, porque o salão já é um monumento. Um texto foi no que pensei, porque ele é como o rádio: ouvimos e não vemos e assim podemos imaginar muito. Podemos imaginar tudo. Um texto que começasse no espaço sem iluminação, no reino dos mortos, escuro, de onde emerge a vida e iria tomando conta, ao longo de 27 metros de parede, trazendo o leitor para o espaço mais claro e para a conclusão provisória de uma narrativa.

A relação entre o espaço, a cor, a memória, a experiência, o tempo e o infinito foi sendo devagar e cuidadosamente construída.

O primeiro passo foi buscar na memória as minhas lembranças e elas, vivas que são, foram aparecendo e se mostrando neste ano de 2005. Tão diferentes certamente do que foram os fatos há mais de 15 anos atrás, mas as lembranças têm o glorioso papel de nos fazer viver cada momento e cada segundo como se fosse hoje. Escrever sobre as experiências vividas lá na escola e no seu entorno foi o primeiro passo e ao mesmo tempo colocar as questões da tese na exposição.

Quais são as minhas questões?

O amarelo é um fragmento que deflagra, tira o sujeito do tempo cronológico e joga no tempo afetivo propiciando uma experiência de infinito e a memória, suporte de todo o meu trabalho, é formada de acasos resgatados pelas lembranças.

Uma vez a questão esclarecida para mim, o texto brotou mais uma vez como água nas pedras.

Qual a cor do texto?

Como colocar o texto numa parede tão úmida?

Onde colocar o texto?

Para a primeira pergunta, a resposta fora dada desde o início: amarelo. Esse seria o canal imediato de ligação entre as salas.

A resposta para a segunda pergunta foi colar o texto em tiras de PVC e pendura-las em seqüência na parede com pregos em L, a uma altura de 1,60 m do chão, a minha altura, porque se são minhas memórias revividas, retrabalhadas, como poderia usar a altura de outro?

Caminhar pelo espaço e ir lendo o texto levou as pessoas a seguirem um movimento contínuo e que devagar as ia colocando num outro tempo, o da leitura.

O tempo da leitura obrigava o público a refletir um pouco sobre o que estava fazendo e não simplesmente olhar, gastar a visualidade como um objeto pode pedir ao observador.

Não havia Ponto de observação porque todos os locais eram possíveis, mas havia a condição de ser um site specifico.

Com muita alegria

Cristina Pape

Rio de janeiro, 9 de dezembro de 2005

" ... o amarelo, os amarelos..."

"Um texto escrito em letras amarelas que, mais do que remeter ao problema da cor, sugere a passagem do tempo - o próprio texto está montado sobre paredes marcadas pelo tempo (manchas de umidade, reboco descascado, chão manchado). Indo de um ponto a outro entre as duas primeiras salas, e do ponto menos iluminado, as palavras que o compõem se desenvolvem ao longo de um certo percurso e, para serem lidas, também exigem do espectador consciência temporal. O amarelo reaparece na terceira sala, no piso, nada mais fazendo do que saturar o ambiente e criando uma espécie de suspensão do tempo. Duas referências a Lewis Carrol sublinham o centro de interesse da instalação, remetendo ao mesmo problema: o coelho que, com seu relógio, queixa-se sempre do atraso, e o sorriso do gato que permanece por alguns momentos depois que o resto do animal foi gradualmente desaparecendo . Fragmentos de tempo: o fragmento de um gato , o seu sorriso; um fragmento (inadequado) de tempo, o do atraso do coelho; fragmentos do parque, as folhas amarelas, trazidas pela mão dos animais.

Fragmentos de todo modo, que no remetem a outro problema. A cultura Ocidental foi , de todas as que conhecemos, aquela que deu ao fragmento uma importância e um significado únicos na história: fomos a única civilização que, deliberadamente, não apenas recolheu e preservou relíquias, mas "construímos" fragmentos em toda sua (in)completude. Nenhuma outra cultura " ergueu ruínas" arquitetônicas ou construiu " disjecta membra" de obras de arte - isto simplesmente não faria sentido para mais ninguém que para o Ocidente. Mas tamanho é o peso da história sobre nossos ombros que aos jardins ocidentais do século XVIII e XIX não faltam ruínas de aquedutos romanos (para citar um único exemplo, os jardins do Palácio do Eleitor, em Kassel, Alemanha); os fragmentos da escultura grega que a nós chegaram têm na obra de Rodin uma evidência dos " fantasmas" que sobre ele pairavam. Nossa cultura não se cansa de reunir resíduos para deles tirar um todo, ainda que este mesmo seja tão-somente um fragmento.

É também de fragmentos, fragmentos de amarelo, que a instalação de Cristina Pape se constitui. Recolhidos (escolhidos) à medida que objetos caíam sob seu olhar, ao acaso, ao longo dos anos, acabaram por fazer parte do ciclo " Cartografia do Desespero" que a presente mostra é uma das varias manifestações até agora. Normalmente constituída por amarelo e preto, na sua presente forma apenas o amarelo aparece. Amarelo que, para costurar a idéia de tempo (ou da relíquia que o tempo não destruiu), e de nossa relação especificamente ocidental com os dois, Cristina associa ainda o amarelo aos lagos da China, os lagos amarelos, que indicam o Norte, de um lado o ponto cardinal por excelência (a ponto de, quando este ás vezes nos falta, ficamos " desnorteados"). Lagos que, no Oriente, fazem referência tanto quanto a área onde a terra emerge quanto à área onde vão os mortos. Uma cartografia do desespero, mas talvez também toda uma cartografia da desesperança...

Reunião , de qualquer modo, de todas as memórias em que o amarelo institui plausibilidade ou verossimilhança. Não necessariamente veracidade. Pois trata-se aqui de um fato estritamente artístico, isto é, do campo da ficção, em que a " verdade" , ou correspondência (cumplicidade) entre o fato e o enunciado, não tem pertinência. Pouco importa se os " acontecimentos amarelos" consolidados na instalação tiveram ou não tiveram lugar. Basta apenas que eles tenham sido enunciados como possíveis, como os macacos com folhas amarelas às mãos... (incidentalmente, como se trata de uma instalação specific site, e o Parque Lage tem um sem-número de macacos e de folhas das mais variadas espécies, a possibilidade não está tão distante da probabilidade).

Estamos bem longe dos excessos do trabalho de Cristina de alguns anos atrás (os bolos ou o mercado, referências diretas ao gosto popular, e Mar Negro, outra instalação em que uma única cor predominava, e de caráter bem diverso). Antes, a situação ocorria pela saturação com excesso de elementos. Nada disso se passa agora. Trata-se aqui do mínimo necessário para a artista estabelecer a situação artística pretendida. Uma transformação que anuncia uma nova economia do material, um discurso que se faz pelo murmúrio e pelo sussurro, não pela dramaticidade do gesto."

Reynaldo Roels

Março de 2005

Agradecimentos

Gostaria de agradecer ao diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Reynaldo Roels por ter me permitido viver uma das exposições mais gratas que já realizei, ao Vitor Paranhos pela presença que se concretizou num lindo DVD que me sensibiliza a cada vez que o vejo, ao amigo Renato Marianno que me auxiliou na montagem, ao Daniel Belluchi que além da montagem ajudou a pensar o trabalho, antes, durante e depois.

Quero agradecer à equipe da escola: Roberto da marcenaria e ao eletricista / iluminador Homero, que pacientemente me ajudaram sempre que foi preciso.

Quero deixar meu agradecimento especial à Anna Bella Geiger que aceitou meu convite para participar do debate sobre a exposição, que para mim mais é do que uma artista porque é parte de minha memória viva.

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica - FILE SYMPOSIUM: Programação

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica - FILE RIO

21 de março a 20 de abril de 2006

Centro Cultural Telemar
Rua Dois de Dezembro 63, Flamengo, Rio de Janeiro - RJ
21-3131-3060
www.centroculturaltelemar.com.br
www.file.org.br
Terça a domingo, 11-20h

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica - FILE RIO: Programação

FILE SYMPOSIUM

Entre os dias 21 e 23 de março, será realizado o FILE Symposium no Teatro do Centro Cultural Telemar. O evento tem como objetivo criar um novo ponto de discussão, além do eixo Europa / Estados Unidos, sobre a cultura digital eletrônica em suas relações internacionais; e ampliar o diálogo sobre a cultura digital em sua extensão interdisciplinar. O FILE Symposium é um espaço para o debate sobre as novas mídias, que terá mesas com artistas, teóricos e pesquisadores brasileiros e estrangeiros da área de arte-tecnologia. O Symposium é também uma oportunidade para assistir às apresentações de artistas que estarão expondo trabalhos no evento.

21 de março, terça-feira

14h - Giselle Beiguelman [BRA]
Por uma estética da transmissão/For an Aesthetics of Transmission

14h30 - Bia Medeiros [BRA]
Estar/Living

15h - Rachel Zuanon [BRA]
Computador Vestível Co-evolutivo: Convergências entre as interfaces co-evolutivas, as interfaces cérebro-computador e as interfaces de captura de movimento/Co-evolving Wearable Computer: convergences among co-evolving interfaces, brain computer interfaces and motion capture interfaces.

15h30 - Nicolaj Kirisits [AUT]
Objetos-tempo/timeobjects

16h30 - Gilson Schwartz [BRA]
Da Absorção Passiva à Interpretação Ativa: Crítica de arte e net art /From passive absorption to active interpretation: Art criticism and net art

17h - Cicero Inacio da Silva [BRA]
Ímãpoesia / Magneto poetry

17h30 - Wilton Azevedo [BRA]
Po e-machine

18h - Ricardo Iglesias García | Gerald Kogler [SPA]
No Escuro. Informação, controle e manipulação/In the Dark. INformation, Control and Manipulation

18h30 - Rainer Prohaska [AUT]
Operação CNTRCPY™/OPERATION CNTRCPY™

19h30 - Gengivas Negras (Performance)

22 de março, quarta-feira

14h - Katia Maciel [BRA]
Transcinema/Transmovies

14h30 - Johnny Ranger [CAN]
As Constelações Dinâmicas: Cinema Íntimo Vivo e Performance Digital/ The Dynamic Constellations: Live Intimate Cinema and Digital Performance

15h - Daniel Eduardo Molina [ARG]
Prazeres Digitais /DIGITAL PLEASURES

15h30 - Myriam Thyes [GER
Flag Metamorphoses

16h30 - Yara Guasque [BRA]
Telefagia, Esquizolinguagens e Libidoeconomia: as metáforas aglutinantes das teleperformances do Perforum Desterro./Telephagia, Schizolanguages and Libidoeconomics: The agglutinant metaphors of Perforum Desterro's teleperformances

17h - Anna Barros [BRA]
A Nova Linguagem Visual-Verbal. O Futuro em Busca das Origens

17h30 - Maria Goretti Pedroso [BRA]
Mulher Virtual I, A Virtualização da Mulher nos Meios de Comunicação/Virtual Woman I, The virtualization of woman in the media

18h - Martha Carrer Cruz Gabriel [BRA]
Oráculos Digitais/Digital Oracles

18h30 - Han Hoogerbrugge [HOL]

19h30 - La Borg (Performance)

23 de março, quinta-feira

14h - Paula Sibilia[BRA]
Imagens da beleza pura: o corpo digitalizado/Images of Pure Beauty: The digitalized body

14h30 - Lucia Leão [BRA]
Perpetuum mobile: apropriações artísticas de mapas em movimento/The Perpetuum Mobile: Artistic appropriations of maps in movement

15h - Drica Guzzi [BRA]
Acessa São Paulo/São Paulo Access

15h30 - Gabriel Menotti [BRA]
Salas de Cinema para um Mundo em Progressiva Dissolução/Movie Theaters for a World in Progressive Dissolution

16h30 - Iliana Hernández García [COL]
Habitabilidade Crítica nas Instalações de Muntadas /Critical habitability in Muntadas installations

17h - Ronaldo Lemos | Vivian Caccuri [BRA]
Arte, Tecnologia e Ilegalidade: o Futuro da Criatividade/Art, Technology and Illegality: The future of creativit.

17h30 - Eric Marke [BRA]
MEB - A História da Música Eletrônica Brasileira/The history of Brazilian Electronic Music - BEM

18h - Roch Forowicz [POL]
INVIGILATE

19h30 - Fábio Villas Boas e Ricardo Carioba (Performance)

Performances

21 de março, terça-feira, 19h30

Gengivas Negras
Os Gengivas Negras não são uma banda. São uma usina de geração e (re)processamento sonoro, um projeto de pesquisa e desenvolvimento de barulho. Uma banda tem instrumentos, métodos e objetivos que os Gengivas Negras simplesmente ignoram.

22 de março, quarta-feira, 19h30

Laborg
Projeto Live Lab A/V formatado para a apresentação no FILE Rio, "Fluxo" consiste em uma performance ao vivo que busca estimular o imaginário do espectador através de evoluções visuais e auditivas, produzidas e editadas em tempo real.

23 de março, quinta-feira, 19h30

Ricardo Carioba e Fabio Villas Boas
A dupla realizou o projeto "UDQUEM", que tinha propostas eletrônicas minimalistas, e se apresenta no FILE Rio com uma performance, work in process, a partir das pesquisas em que eles estão envolvidos atualmente.

Temporada de Projetos 2005 / 06 - Textos críticos

Temporada de Projetos 2005 / 06
Artistas selecionadas: Mariana Lima e Tatiana Blass
Artistas convidados: Alexandre da Cunha, Oriana Duarte e Paulo Meira

20 de março a 7 de maio de 2006

Paço das Artes
Av. da Universidade 1, Cidade Universitária, São Paulo - SP
11-3814-4832 ou pacodasartes@pacodasartes.sp.gov.br
www.pacodasartes.sp.gov.br
Terça a sexta, 11h30-19h, sábados e domingos, 12h30-17h30

Leia o texto de José Augusto Ribeiro, sobre Mariana Lima

Leia o texto de Cauê Alves, sobre Tatiana Blass

Leia o texto de Rodrigo Moura, sobre Alexandre da Cunha

Leia o texto de Daniela de Castro e Silva, sobre Oriana Duarte

Leia o texto de Juliana Monachesi, sobre Paulo Meira

Mariana Lima por José Augusto Ribeiro

A conformação aparentemente parcial e provisória das peças que Mariana Lima apresenta nesta mostra é a síntese de efeitos que os próprios trabalhos experimentam na dificuldade de subsistir. Alguns não têm configuração permanente e devem ser refeitos a cada apresentação. Outros dão início a um impulso de vontade, sem demonstrar chances reais de cumprir os anseios que sugerem. Em comum, têm a integridade duvidosa.

As esculturas com alusão a elementos arquitetônicos assumem sua forma final negando a função prática de seus referentes, seja por fragilidade, incompletude ou ambos. Os meios de acesso de um ponto a outro, como a escada e os corrimãos da artista, não interligam nada a lugar nenhum; a coluna de sustentação é uma estrutura oca, não vai do piso ao teto, e sua matéria é o vidro: rígido, porém quebradiço.

O conjunto detém, enfim, somente as características elementares que lhe garantem a imediata identificação, com ligeiras alterações a criar buracos, vazios e áreas de intermissão no corpo das peças. Como amostras, fragmentos representativos de uma presença contingente, os trabalhos não são mais que insinuações. Representam meios de conectar ambientes e pavimentos, mas, na verdade, é como se estivessem alheios ao espaço de montagem.

As protuberâncias do chão, feitas com pequenos punhados de pigmento vermelho, deixam-se desmanchar sem resistência ao menor dos acontecimentos em seu entorno. O motriz, se houver algum, é o próprio fim. São volumes que estarão "acabados", prontos, quando estiverem desfeitos. Assim como a escada, a coluna e os corrimãos estarão plenos de sentido quando e se lhes forem reconhecidos os limites da existência.

Tatiana Blass por Cauê Alves

Sobre a dificuldade ou da necessidade do inverno

Em 1948, prestes a inaugurar uma grande exposição no Museu de Arte da Filadélfia, Henri Matisse, em carta para o então diretor da instituição, Henry Clifford, manifestou preocupação com a suposta ausência de dificuldades de sua pintura: "Sempre tentei ocultar os meus esforços, sempre desejei que minhas obras tivessem a leveza e a alegria da primavera, que nunca nos permite suspeitar o trabalho que custou. Por isso, receio que os jovens, vendo em minha obra apenas uma facilidade aparente e negligência no desenho, se sirvam disso como desculpa para evitar certos esforços que me parecem necessários".

Se pudéssemos incluir Tatiana Blass entre esses jovens, o receio do mestre teria sido em vão. Sua pintura, apesar do frescor e da delicadeza, possui um rigor formal que deixa evidente o empenho que exige. Não há, por parte dela, qualquer tentativa de recorrer a atalhos ou chegar à primavera sem antes atravessar a severidade do inverno. As várias camadas de tinta sobrepostas jamais dissimulam o esforço da artista, mesmo que o resultado tenha a aparência geral de uma paisagem cujos contrastes cromáticos estejam apaziguados, e isso vale inclusive para as cores mais berrantes. O seu esforço é no sentido de acomodar e aquietar massas diversas de cor do melhor modo possível, ou seja, encontrar intuitivamente certo acordo cromático que estruture o trabalho. E essa árdua tarefa é cumprida, ao mesmo tempo que seu trabalho ganha densidade.

Embora a pintura seja algo onipresente na trajetória da artista (inclusive, nas obras recentes, as relações tonais são mais valorizadas e dependem, cada vez menos, de um fundo neutro que o branco tendia a se tornar), nos últimos tempos, novas experiências, notadamente trabalhos tridimensionais, têm lhe interessado. Páreo - escultura de mármore em que quatro patas de cavalo, em tamanho real, descem as escadarias do Paço das Artes - remete-nos, assim como muitas de suas pinturas, à paisagem. Mas aqui há apenas um índice do animal, uma vez que uma espécie de linha do horizonte elimina a maior parte do seu corpo. Assim, cabe ao visitante, mais do que inferir o dorso do cavalo, completar o entorno e relacionar o trabalho com o local em que está colocado.

Já a operação feita em Espartilho é diversa, em vez de seccionar a paisagem, há uma espécie de desafio à lei da gravidade. São quatro plataformas de diferentes espessuras e alturas, apoiadas em estruturas de madeira, que elevam os galhos de uma goiabeira no canteiro central da Avenida da Universidade. Antes de uma alusão ou representação de uma paisagem, a obra é uma interferência direta na natureza. O "fundo", sobre o qual o trabalho pode ser percebido, é a própria Cidade Universitária, mas só haveria essa percepção se o trabalho não se disfarçasse entre as árvores para evitar um assédio direto. A estrutura que agora sustenta a copa da árvore - assim como a cinta que comprime o abdome e a cintura da mulher para deixá-la mais esbelta - não poderia ser evidente e, devido a isso, a pintura verde a camufla. Mas é certo que a goiabeira, segundo um determinado padrão - que talvez não seja o predominante em nosso tempo, nem comum para uma árvore - está agora mais elegante.

Todavia, a elegância desse trabalho diverge das técnicas de Photoshop ou lipoaspirações, tão comuns atualmente. É uma elegância altiva, de um momento determinado, que busca, em vez de podar a natureza, modelá-la provisoriamente e, por isso, talvez seja essa uma beleza fora de moda, ou melhor, que se recusa a estar sempre na moda.

Desse modo, o projeto de Tatiana Blass, se, por um lado, também oculta as próprias dificuldades do seu fazer, permite-nos ampliar o receio de Matisse: mesmo que não traga exatamente uma alegria da primavera, o trabalho não faz concessões e exige um esforço também do público.

Alexandre da Cunha por Rodrigo Moura

Primeira exposição individual de Alexandre da Cunha em um museu brasileiro, esta mostra reúne parte de sua produção desde 2001 ao lado de trabalhos inéditos especialmente desenvolvidos para a ocasião. Os trabalhos do artista consistem em esculturas e objetos e lidam com materiais apropriados do cotidiano, do universo doméstico, da cultura popular e da economia de massa, que são manipulados e alterados para criar objetos que dialogam com categorias próprias da história da arte e, mais especificamente, da escultura. Nesse sentido, há um conceito fundamental: o da apropriação. Aqui, no entanto, o objet trouvé não aparece apenas deslocado para um outro contexto, mas reprocessado por precisas operações escultóricas que envolvem a reconfiguração do objeto e de seu display. Partindo do ready-made, atributos como o humor, a ironia, a sedução, o gosto e a ambigüidade são, de maneiras diferentes, agenciados para criar sentidos. Em todas as obras encontramos uma constante indagação sobre a relação entre o fortuito e o intencional, questionando a circulação de objetos em diferentes níveis de consumo e de desejo. Nesta mostra, Da Cunha exibe exemplares de três séries nas quais o diálogo mais intenso se dá com o design, ou mesmo com as artes decorativas, em objetos aparentemente funcionais. Como nos conjuntos de copos (International, 2002, Smeraldina, 2004, Di Corsica, 2004, e Iberia, 2004) construídos a partir de garrafas de plástico descartáveis. Transformados por meio de cortes, inversões e fusões, estes objetos são cuidadosamente rearranjados à maneira de naturezas-mortas e, no Museu, foram instalados em elegantes prateleiras contra a parede de espelhos, dando ênfase ao seu caráter precioso. Duas outras obras expostas em pedestal também se valem de expediente parecido. Terracota Ebony 2 (2003) é um conjunto de objetos de borracha que, alterados, simulam raras peças de cerâmica, enquanto Marfim Cobalto (2004) é um vaso cuidadosamente pintado, feito com pneu usado. Em todos estes trabalhos encontramos um contrabando entre altos e baixos registros, não apenas no que diz respeito à apropriação, mas à própria noção de objeto de desejo. Eles simulam os objetos de consumo elitizados com materiais precários retirados de sua função original, mas ironicamente os devolvem a outras, supostamente mais "nobres". O espectador é chamado a recompor suas referências numa alternância entre a banalidade e o desejo do belo.Também usando coincidências industriais, Platinum (Coluna 5) (2005) se constitui de uma coluna infinita, citando abertamente a celébre obra de Brancusi, feita aqui com formas de cozinha em alumínio articuladas por um eixo e empilhadas com rigor escultórico. Instaladas como um conjunto de esculturas, NY-Gap (2003), Lux-Vip (2002), Sob medida (Muletas) (2001-2003) e Nobre (2005) estão mais ligadas às referências do corpo, com suas diferentes alturas, e são construídas a partir de cabos de vassoura e rodos, desentupidores, elásticos e roupas, cujas partes são coladas com fita adesiva, uma espécie de "solda", que nos faz pensar na Cabeça de Touro (1944) de Picasso. Entre os trabalhos produzidos para a exposição, estão dois objetos de parede construídos ao modo de pinturas e que aludem à abstração geométrica. Deck Paintings 6 e 7 (2005) usam lona industrial estampada, do mesmo tipo daquela utilizada em cadeiras de praia. Se muitas das esculturas do artista dublam objetos de design, estas obras de parede simulam o próprio valor atribuído à abstração geométrica numa escala de valores movida a fetiche e altas cifras - o mercado de arte. Primeira obra do artista em escala monumental, Amarelinho (2005) usa um objeto bastante conhecido no Brasil, a caixa térmica de isopor, associada ao universo do lazer popular. Reunidos por meio de parafusos (Donald Judd vem à mente), os blocos, assim como as pinturas de cadeira de praia, tiveram sua posição de uso original subvertida, criando um padrão construtivo que resulta em uma parede que remete a um móvel modular ou a um cobogó modernista cego. Aqui, a relação entre funcionalidade e forma surge ainda mais intensa: escultura com função ou objeto de design transformado em escultura?

Oriana Duarte por Daniela de Castro e Silva

Os riscos de E.V.A.

: se uma pedra cai, essa pedra existe, houve uma força que fez com que essa pedra caísse, um lugar de onde ela caiu, um lugar por onde ela caiu - acho que nada escapa à natureza do fato, a não ser o próprio mistério do fato.

Clarice Lispector. Perto do Coração Selvagem

Arrancar o corpo para fora do corpo num gesto de salvação da morte, e fazer desse gesto a produção das coisas criadas e descobertas, eis a condicionalidade do processo de pesquisa artística de Oriana Duarte.

Foram quinze meses de preparação, entre julho de 2003 e outubro de 2004, para que a artista pudesse usar a fisiologia do corpo e a superação emocional a matéria prima de Os riscos de E.V.A. (Experimentos em Vôos Artísticos)[1]. Trata-se de uma série de performances em esportes radicais, em que a artista registra em vídeo um salto (bungee-jumping), uma subida (escalada) e uma descida (rappel). Desafiando o peso numa paisagem cartesiana, da verticalidade da escalada e do desafio à horizontalidade do rappel, um salto no vazio: a desaceleração abrupta com a alteração de direção em queda livre causou um estado de inversão gravitacional (negativa), sendo que, num dado momento, a gravidade foi zero. Um estado de singularidade onde o corpo explode pelos olhos (eritropsia)[2], onde se evaporam as coordenadas espaço-tempo numa interrupção no território geometrizado da natureza; onde nada mais pesa e tudo se equivale. Os limites do corpo se apresentam como tal. Não cabe sua ultrapassagem. Fazendo parte de uma pesquisa artística, o salto no vazio, o não-lugar, se dá enquanto experiência estética. O colossal do vazio, o sublime do zero, aquilo que é grande demais para uma apresentação, complica a inscrição do objeto em seu contexto. Complica o próprio contexto (das geografias da arte, da natureza, do conhecimento, do patriarcalismo). O corpo se transforma em corporeidade, "algo vivo, vulnerável, fragmentário, acidental, seu 'estar no mundo', suas transfigurações" [3]. E o que resta como objeto de investigação artística é o desejo de se alastrar os limites do gesto; de "transformar a experiência de E.V.A. num exercício de permanência no mundo".[4]

Os resultados alcançados em E.V.A. culminaram numa série de trabalhos artísticos expostos ao público numa obra de vídeo-instalação. O conceito da organização espacial da obra foi a de uma sala de espera d de consultório médico, onde constam em pastas suspensas às paredes os "cadernos de E.V.A.". O arquivo de informação do projeto forma o conteúdo das pastas: documentos médicos, avaliações físicas, desenhos, fotografias - registros de atividades da pesquisa, banco de imagens das performances - xerox de textos, ensaios e matérias jornalísticas sobre esportes, alterações estéticas e cirurgias plásticas, medicina nutricional, funcionamento do cérebro, etc. Ao lado do sofá há uma velha vitrina de farmácia contendo objetos relacionados às práticas esportivas: a roupa utilizada nas performances, luvas de proteção, giz de cal e uma farmacêutica própria de body building - frascos de suplementos alimentares, vitaminas, remédios de contusão utilizados ao longo do processo de atividades da pesquisa. Na parede sobre o sofá, a imagem do bíceps da artista tatuado com a inscrição da performance XXXX (E.V.A. em uma tipografia eletrônica remissiva do alfabeto grego), inscrição que também pontua os cadernos. Na parede do lado de fora da sala de projeção, a primeira a ser vista pelo visitante, numa fotografia de Oriana lê-se: "a artista dez dias após o salto de bungee-jumping". A violência do rosto inchado e o olho explodindo em vermelho-sangue contrasta com a expressão vazia dos acidentados.

Nem Orlan, nem Mathew Barney. Nem afirmação utópica nos braços da tecnologia visando liberar o indivíduo de sua alienação na sociedade capitalista, nem o olhar corporificado body-builder em declaração épica aos limites do desejo entendido como sexualidade polimorfa (tanto em relação à orientação sexual, quanto à biologia e mitologia do sexo). À Oriana não interessa o fato artístico, mas a condição artística. Não se trata mais da arte como suporte ligado à materialidade, mas o agenciamento artístico que privilegia o processo como um evento a ser vivido. Outra inscrição que marca o corpo da artista é o aforismo "Querer Viver".

A aparição do corpo na história se dá, ela mesma, como um resto [5]. O corpo é sempre um vestígio, um objeto que foi da violência constitutiva da cultura, cujo processo de construção forja o corpo como objeto natural-cultural. É só na modernidade que a idéia do corpo, marcado pela rejeição do prazer, desenvolve-se num quadro ideológico em que o domínio do corpo é domínio do sujeito, em que a disciplina do corpo tem ressonâncias políticas [6].

Percorrendo o território nacional entre 1997 e 2000, Oriana coleta pedras de cada local e as ingere em forma de sopa numa série de performances intitulada A Coisa em Si. Na tentativa de traçar um mapa subjetivo, a artista revela a desconstrução do mito do corpo natural-cultural através da justaposição de símbolos. A pedra é, ao mesmo tempo, uma máxima do elemento natural e símbolo de solidez e sabedoria; é aquilo que marca o território, que oferece pistas. Aglutinadas ao corpo, agente da demarcação do território, causam uma série de infecções intestinais que despistam a idéia de localização na paisagem externa ao corpo, deslocando a referência de lugar para dentro, para o não-lugar do sujeito. Oriana trabalhava não situada, mas contaminada pela paisagem. A paisagem se (re) apresenta como arquitetura de quem não tem lugar.

Ser um lugar, no entanto, resta como arquitetura possível. Imersa em Monumento, projeto artístico resultado de sua pesquisa de mestrado realizada em 1999, compõe um gráfico de experiências vividas no edifício COPAN no centro de São Paulo. O gráfico contém inúmeras informações coletadas pela artista em sua pesquisa e se revela como um verdadeiro labirinto de possibilidades aparentemente desconexas, mas representativas da abstração das relações ocorridas entre metrópole, monumento e corpo. O gráfico se constitui de imagens sem local fixo, desenraizando o monumento do centro de uma cidade composta de vários centros. Da exposição das coordenadas embaralhadas, ser um lugar "converte-se numa diversificada trama de referências que não tem mais o indivíduo como paradigma. Aqui não há pertencimento possível. A paisagem é o local dos deslocados" [7].

Em ambas as práticas estéticas, a idéia de (des)territorialização apresenta-se por meio da insustentável localização do corpo, que acaba por perder sua referência natural-cultural. Do substantivo aisthetikos, o sensível, e do verbo aisthanesthai, perceber, sentir, a geografia da experiência estética se dá na medida da percepção sensível do gesto; o corpo tornado idêntico às experiências vividas. Ser um lugar transforma-se num exercício de permanência no mundo.

O silêncio é a estranha linguagem do corpo, a fala do indizível [8]. É também o que marca o fim do vídeo de E.V.A., depois de 26 minutos da projeção de posturas, gestos e expressões das sensações vividas nas performances. O áudio registra a mistura de sons entre o ambiente das performances (voz da artista, dos instrutores dos esportes radicais, dos carros etc.) e o de ventania, produzido em estúdio. Sobre o corpo ausente, sobre o silêncio e sobre os rastros deixados pelas imagens que se alastram nos limites dos gestos - para fora do vídeo, no corpo de quem vê; ou dentro dele, porém quase invisíveis o semear de sementes de orquídeas no salto e a inscrição XXXX em giz de cal na escalada - uma escritura na imagem: "aos segredos que movem o mundo". O que marca os riscos de E.V.A. é a tensão do dizível com o inenarrável: o desejo. O desmedido e incomensurável, o que não tem lugar; gravidade zero a rejeitar a insistência em significar.

Os riscos de Eva

Nesse espaço tornado indefinido, algo pode ocorrer. Oriana comenta a recepção do público de Os riscos de E.V.A. em exposições anteriores a esta no Paço das Artes. Reagindo contra a foto a artista dez dias após o salto bungee-jumping, Oriana notou um silêncio cumplicioso entre as mulheres, e uma resposta nervosa por parte do público masculino frente a violência do ato que a artista causou em si mesma. "Mas Oriana, você não precisava ter saltado no vazio!", lamentou um colega artista. É que na insistência em significar, na inadequação da apresentação de um rosto feminino arrebentado decorrente da ação feita pela própria mulher, o contexto (patriarcal) é tal em que se denota a priori uma situação de violência masculina.

Nesse espaço tornado indefinido, a obra de Oriana Duarte, paralelo inevitável, reescreve a estória de Eva: Após ter criado o homem a sua imagem, deus procurou uma companheira para Adão dentre todos os animais domésticos, as aves do céu e os animais do campo, e não se achava uma adjutora que lhe correspondesse. Fez cair sobre ele um sono profundo, e criou da costela do homem a mulher (nem um membro, nem um órgão vital, mas uma insignificante costela; apêndice sem o qual Adão poderia viver muito bem se lhe fossem retiradas uma, duas, ou mesmo três). Aos dois humanos foi proibido provar os frutos da árvore do Conhecimento, localizada no centro do Jardim de Éden. Então a serpente disse a mulher: "Deus sabe que no dia em que comerdes desse fruto, os vossos olhos se abrirão, e sereis como Deus".

"Vendo a mulher a árvore que era agradável aos olhos, e árvore desejável para dar entendimento, provou de seu fruto", é o que diz a Bíblia. "Mas fui eu quem fiz. Eu me atirei no abismo. Se não tivesse me entregado aos riscos de E.V.A., teria morrido", disse Oriana. Na inadequação da apresentação sem a insistência em significar, o agenciamento do desejo de Eva é recuperado. Eva sabia dos riscos que acarretaria o degustar da árvore do conhecimento. Ela não foi meramente seduzida pela serpente (vale notar que Oriana se trancou em seu apartamento em Recife com uma cobra por duas semanas, enfrentando os limites do medo, asco, insegurança. Após ter fotografado seu corpo com a cobra rastejando por ele e com o aforismo "Querer Viver", jogou a cobra no rio). Feita da insignificância de uma costela, Eva - mulher em hebraico - também sabia que suportaria as conseqüências dessa experiência vivida. Ela não é uma culpada-inocente. O desejo, o desmedido, o que não tem lugar, acarretou no deslocamento do território demarcado por outrem. Vestindo o corpo de seu gesto, Eva transgrediu o limite do desejo e voou, desenhando a paisagem dos deslocados, a arquitetura de quem não tem lugar, um salto no vazio. "Mas eu não sabia que se pode tudo, meu Deus!" [9], disse E.V.A.

Paulo Meira por Juliana Monachesi

O monumento provisório

O artista está suspenso a uns 20 centímetros do chão por quatro ganchos presos nas costas. Uma anã vestida de boneca o embala enquanto a câmera executa um lento travelling ao redor da cena ininterruptamente. Performance privada de Paulo Meira que aconteceu no Observatório Cultural Torre Malakoff, Recife, em 2004, a obra em vídeo alia três características essenciais do trabalho do artista: o pensamento pictórico, sobretudo em sua relação temporal, a prática que ele persegue esteticamente de promover encontros estranhos e a suspensão como conceito artístico.

A vídeo-performance "O marco amador" tem o tempo de duração da própria suspensão -28 minutos- e não há cortes, a não ser pelos frames de micro-segundos que são disparados em algumas das vezes em que o artista realiza um gesto repetitivo que pontua toda a ação. Com uma porção de bombas do tipo "Fogos Caramuru" nos bolsos da calça, Paulo Meira "quebra a monotonia" deste excêntrico ritual atirando-as ao chão. Cleide e ele esperam o estouro, ela apreensiva, tapando os ouvidos, ele agitando as pernas, alvoroçado, como se acabasse de ter tido um insight. Os frames quase subliminares que entrecortam a vídeo-performance mostram paisagens do interior de Pernambuco, que não correspondem necessariamente aos insights do artista que flutua em um outro lugar, distante destas paisagens, mas são evidência clara de que existem lugares diferentes, estrangeiros, e que a ação se desenrola num espaço alheio ao da natureza. O interior azulado fica assim demarcado temporalmente (pelo ritmo das bombinhas) e espacialmente (pelo contraste com a paisagem). Este quadro em movimento encontra-se, entretanto, fixado, tanto pela presença de Cleide -cuja condição de anã, "nem criança, nem adulta", sugere um tempo congelado- como pela repetição: nem começo, nem fim. A aura de ritual que cerca esta ação de Paulo Meira permite que se sugira a seguinte interpretação para seu ato de estourar bombinhas durante o tempo em que ficou suspenso: elas poderiam representar uma epifania semelhante à do sacerdote Zacarias, pai de São João Batista. É que o artista acende as bombas e as lança ao chão quando quer, em maiores ou menores intervalos de tempo, expressando uma nova sensação a cada vez que repete o gesto, comunicando-nos um mistério. A tradição de estourar bombas nas festas juninas remonta ao episódio bíblico do nascimento de João. Seu pai, descrente de que um dia fosse ter filhos, recebeu o anúncio de que seria pai por um anjo envolto em uma luz misteriosa. Como ele não acreditasse, já que sua mulher era estéril e contavam, ambos, idade avançada, o anjo disse que, como prova, Zacarias ficaria mudo até que se cumprisse a profecia. Quando João nasceu, seu pai recobrou a fala, anunciando o nome do filho e sua missão, que também lhe havia sido confiada pelo anjo Gabriel, o que provocou um alvoroço em cadeia na Judéia. As bombinhas das festas juninas seriam uma simulação desta balbúrdia causada pela notícia de que o profeta que anunciaria Jesus (aka "a salvação") tinha vindo ao mundo. Longe de ser qualquer coisa próxima de um épico como o da tradição católica, muito ao contrário, asseverando a dimensão prosaica e patética das nossas ações, por estranhas que sejam, o trabalho de Paulo Meira fica a sugerir associações com a imagem do anjo ou com a expectativa de um anúncio, de uma conclusão. Mas há algo de indecifrável nesta e em todas as outras obras do artista. A suspensão como conceito refere-se também a suspender o juízo, deixar em suspenso, flutuante, a compreensão.

The garden of love, by Rachel Rosalen

The garden of love
[love, devastation and solitude]

RACHEL ROSALEN

The garden of love is an installation about the cycle of life. Life is short and fleeting. Living in Japan, I often noticed the cemeteries (o'haka) in the middle of the city.

They are a Ma* in the very intense and concentrated time and space that is Tokyo. The presence of our bodies and the remains of bodies resting in these spaces, transforms the place into a liminal territory, a gateway to another dimension of life. It doesn't matter if you believe that life continues or not, but I experienced the o'haka as a place to demonstrate the love and respect for one's ancestors.

We trace our personal histories to the memory and flesh beneath the earth. We perform the meaning of these relationships through individual and collective rituals. I choose an intimate language to communicate love: that thin and delicate line that connects our past, present, and future. "The Garden of Love" expresses the visceral and emotional spiral that weaves these distinct states of being.

This work is about the transitory nature life and its absence. Humanity's communal invention-the town- maintains this plural space in its very center, even in the extreme urban expression of Tokyo.

Each end is linked to a new beginning. In the o'haka unstable and very human emotions lie deep and dormant. There is no visible movement. Only the birds and the trees are breathing.

In some ways, the ritual performed in 'The Garden of Love" is an attempt to experience the Ma. The fragility of an eggshell and its promise of birth suggest a sense of suspended time. My body, a concentration of energy and finite time, aligns with those who lie beneath in a peaceful circle.

*Ma is a concept that crosses all the manifestations of the Japanese culture. It means space-time suspension, interval, in between, emptiness in suspension, being of pure power, the space in between inside and outside.