Blog do Canal

Caetano de Almeida na Luisa Strina, São Paulo

Depois de Rembrandt, Soutine. Depois de Rembrandt e Soutine, Francis Bacon. Carcaça (2019), de Caetano de Almeida, presta tributo a esta curiosa tradição da natureza-morta, a do fascínio pela pele esfolada do animal depois do abate. Mais do que um comentário sobre vanitas ou a crueza da morte, os pintores que se dedicaram à representação detalhada do boi dissecado provavelmente contemplavam a própria existência em um momento de inflexão. A respeito de Rembrandt, pelo menos, isso é documentado: o artista retratou o boi durante um período difícil de sua vida. Envolvido em dívidas, no início da década de 1650, Rembrandt mergulhou mais fundo em problemas financeiros e, finalmente, em julho de 1656, requereu falência. Sua casa e posses foram vendidas, e ele se mudou para um bairro de classe trabalhadora, relata a historiadora da arte Lisa Deam, que se questiona, em seguida:

[scroll down for English version]

“Rembrandt se sentiu despojado e esfolado quando pintou o boi morto? Essa imagem representava uma maneira de ele expressar a crueza da falência ou da remoção de seu sustento? O artista pode ter vislumbrado sua própria mortalidade em seu boi abatido, mas ele também continuou a pintar versões mais promissoras de si mesmo. Em seu autorretrato de 1658 na coleção Frick, Rembrandt aparece como um cruzamento entre um artista da Renascença e um rei magistral. No contexto do tema do memento mori holandês, esta pintura sugere uma inversão do movimento aparentemente inevitável em direção à morte e à decadência: a renovação da carne é possível, afinal de contas, o retrato parece afirmar.”

Caetano de Almeida não considera a sua tela Carcaça um autorretrato, mas, assim como Rembrandt hipoteticamente pôde se transmutar de boi esfolado em mestre ou rei poderoso da Renascença, uma mudança importante é evidente nesta obra de 2019. Uma transformação está em curso na produção de Caetano de Almeida há algum tempo, e já foi notada em ensaio do teórico Tadeu Chiarelli, publicado ano passado por ocasião de uma mostra individual do artista no Rio de Janeiro:

“Nessa nova safra de obras chamam a atenção uma determinada tela – Behavior – e alguns desenhos, aqueles da série Física. Em Behavior é notável como, ao lado do micro relevo vertical produzido por Caetano – e que cobre toda a superfície da tela, subvertendo-a –, o artista deixa se expandir, de leve, uma tinta em tom de vermelho. Lógico que Caetano até tenta controlar o discreto transbordamento de cor, mas, a tinta, insidiosa, acaba percorrendo seu curto trajeto até esvair-se, sem deixar-se brecar pela ação do artista. Como resultado, temos uma tela que é um relevo que sangra. O que significa que, de repente, a pura virtualidade das pinturas de Caetano fica comprometida por uma pintura que se nega como pintura (é um relevo), que parece jogar-se na realidade tridimensional, sangrando.”

Chiarelli prossegue discorrendo sobre a novidade das incisões nas aquarelas da série Física e dos furos reais que Caetano obtém pressionando um cigarro aceso sobre o papel, nos desenhos intitulados Maços. Para o crítico, essas perfurações conferem aos trabalhos “uma corporeidade mais de objeto do que propriamente de pinturas” e transformam “o espaço bidimensional em ‘coisa’ atravessada pelo real”. Os três conjuntos de obras recentes, portanto – Behavior, Física e Maços – indicam uma guinada na pesquisa do artista, devido à valorização da materialidade das coisas, evidente, na exposição de 2019 na Galeria Luisa Strina, na obra Lenticular (2019), que é um desdobramento de Behavior. Chiarelli finaliza seu ensaio apontando que a materialidade “está ali como que registrando o início de uma transformação no trabalho do artista, [que] poderá ganhar novos e inesperados rumos.”

Novos rumos marcam a décima-primeira exposição individual de Caetano de Almeida na Luisa Strina. O mais evidente deles é o abandono da racionalidade matemática que define as suas pinturas dos anos 2000 em diante. Outro aspecto da ruptura é a violência de que estão agora carregadas as obras que aludem à “palhinha brasileira”. Nas duas obras que retratam a trama de palha, a violência está nos rasgos (O Museu Invisível, 2019) – os pedaços simbolicamente arrancados da trama – ou no estiramento da pele do boi (Carcaça, 2019). É como se o artista trafegasse da cultura tropical do mobiliário “refrescante” para a cultura glacial das roupas e tapetes usados para aquecer ambientes e corpos em regiões geladas. O que essas pinturas têm de frieza, uma nova série de obras – e pensamento – compensa pela saturação. Pac Man, Construção e Caverna (todas de 2019) parecem falar de um mundo virtualizado e criptografado, como se retratassem algum fluxo de informação decodificado em cores e formas. A intenção de Caetano, entretanto, é a mesma daquela que guiou a construção de Carcaça: dialogar com a história da arte.

Caverna se inspira na construção de espaços escuros cercados de luminosidade por Courbet. “Tenho fascínio pela forma como ele criava um buraco escuro o mais claro possível no meio da tela”, comenta Caetano. Após o Jantar no Ornans (1849), O Ateliê do Pintor (1855) e Depois da Caça (1859) são algumas das obras que vêm à mente. Já Construção tem uma biografia associada ao mesmo tempo à tecnologia e à arqueologia, pois nasceu da observação de fragmentos de um afresco romano descoberto em um castelo na França, que, ainda nas primeiras fases de restauro – após ter sido identificado, sob muitas camadas de história e revestimentos – podia ser observado apenas através de pequenos recortes quadrados e retangulares na superfície da parede de pedra. “Os furos permitiam entrever aqui uma voluta, ali uma planta, anjinhos nos cantos, tudo submerso num tom verde acqua. A imagem do mural com recortes ficou na minha cabeça por muito tempo”, conta.

Unindo tudo, finalmente, estão os furos, rasgos, vazios, que fazem lembrar dos cortes reais feitos anteriormente pelo artista. Reais ou virtuais (representados), os buracos falam de sofrimento e decadência, o que na exposição culmina na tela Cruzeiro do Sul (2019), constelação da qual, na trama (no duplo sentido de enredo e de urdidura) de Caetano de Almeida, as estrelas foram arrancadas. A principal referência da história da arte neste conjunto recente de trabalhos, confessa o artista, é mesmo a do Salto no Vazio, de Yves Klein. Acontece que, assim como em Rembrandt, onde se vê decadência também se pode enxergar renovação. “Essa viagem é o que quero propiciar: a beleza está na viagem, não no destino”, completa Caetano.

SOBRE O ARTISTA

Nascido em 1964, em Campinas, Caetano de Almeida vive e trabalha em São Paulo. Entre suas exposições individuais recentes, destacam-se: 11R Gallery, Nova York (2017); Galeria Luisa Strina, São Paulo (2016); ‘Coffret’, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil (2015); Galerie Anne Villepoix, Paris, França (2015); Eleven Rivington Gallery, Nova York, EUA (2013); Andreas Thalmann Gallery, Zurique, Suíça (2013); Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil (2012).

Exposições coletivas recentes incluem: ‘Por aqui tudo é novo’, Centro de Arte Contemporânea Inhotim (CACI), Brumadinho (2016); ‘A Cor do Brasil: de Visconti a Volpi, de Sued a Milhazes, Museu de Arte do Rio (MAR), Rio de Janeiro (2016); ‘O Estado da Arte’, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto (2016); ‘0 to 60: The Experience of Time through Contemporary Art’, North Carolina Museum of Art, Raleigh (2013); ‘Law of the Jungle’, Lehmann Maupin Gallery, Nova York (2010); ‘Ponto de Equilíbrio’, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2010).

Coleções das quais seus trabalhos fazem parte incluem: Museum of Fine Arts, Boston; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; Coleção Gilberto Chateaubriand; Coleção Marcantônio Vilaça; Coleção João Carlos Fiqueiredo Ferraz; North Carolina Museum of Art, Raleigh; Acervo Banco Itaú; Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado; Centro de Arte Contemporânea Inhotim; Instituto Tomie Ohtake; Peter Stuyvesant Foundation; Rehabilitation Institute of Chicago; e New York Presbyterian Hospital.

After Rembrandt, Soutine. After Rembrandt and Soutine, Francis Bacon. Carcass (2019) by Caetano de Almeida renders tribute to the odd tradition of still life, to be fascinated by an animal’s flayed skin after slaughtering. More than just a comment about vanitas or death’s cruelty, the painters that dedicated themselves to a detailed representation of a dissected ox were probably contemplating their own existence in a moment of bewilderment. At least in Rembrandt’s case this is documented: the artist painted the ox during a difficult time in his life. At the beginning of the decade of 1650, overwhelmed by debts, Rembrandt went deeper in financial trouble and, finally in July 1656, he filed for bankruptcy. His home and belongings were sold, and he moved to a working class neighborhood, as the Art Historian Lisa Deam tells, who, shortly after, asks:

“Did Rembrandt feel stripped down and flayed when he painted the dead ox? Did this image repre­sent a way for him to express the rawness of bankruptcy or the peeling away of his livelihood? The artist may have glimpsed his own mortality in his slaughtered ox, but he also continued to paint more hopeful versions of himself. In his 1658 Self-Portrait in the Frick Collection, Rembrandt appears as a cross between a Renaissance artist and a magisterial king. In the context of the Dutch memento mori theme, this painting suggests a reversal of the seemingly inevitable movement toward death and decay: renewal of the flesh is possible after all, the portrait seems to state”.

Caetano de Almeida doesn’t consider his painting Carcass a self-portrait, but, as Rembrandt could hypothetically transmute from a flayed ox into a master or a powerful Renascence king, an important change is clear in this 2019 work. A transformation has been happening in Caetano de Almeida’s production for some time, and it has been made noticed in the essay by the theoretician Tadeu Chiarelli, published last year at the occasion of the artist’s solo show in Rio de Janeiro:

“In this new crop of works, a certain canvas – Behavior – and some watercolors, those of the Física series, cause a stir. In Behavior, it is noteworthy how, by the micro vertical relief produced by Caetano – and that covers up the whole surface of the canvas, subverting it -, the artist lightly allows the expansion of a red tone paint. Evidently Caetano tries to control the discrete overflow of the color, but the insidious paint ends up following its short path until it vanishes, without being stopped by the artist’s action. As a result, we have a canvas that’s a bleeding relief. Which means that, suddenly, the pure virtuality of Caetano’s works is jeopardized by a painting that denies itself as painting (it’s a relief), that seems to throw itself into tridimensional reality, bleeding.

Chiarelli goes on talking about the innovation of incisions in the watercolors in the Series Física (Physics) and the actual holes that Caetano produces when pressing burning cigarettes onto the paper, in the drawings named Maços (Packs). For the critic, these perforations give the work “a physicality closer to object than to painting” and change “the bidimensional space of ‘a thin’ crossed by reality”. The three recent groups of works, namely – Behavior, Física (Physics) and Maços (Packs) – indicate a sheer in the artis’s research, because of the objects’ materiality appreciation, apparent in the Lenticular (2019) work shown at Luisa Strina Gallery, which is an unfolding of Behavior. Chiarelli closes up his essay pointing that materiality “is there as a record of the artist’s transformation start in his research, [which] could have new and unexpected directions.”.

Caetano de Almeida’s eleventh solo exhibition at Luisa Strina is marked by new directions, the most obvious one being the renouncement of mathematical rationality that has defined his paintings since the year 2000. Another aspect of the rupture is the violence imbedded in the works that make reference to the Brazilian rattan. In the two works that depict the rattan weft, violence is present in the cuts (The Invisible Museum, 2019) – the pieces are symbolically torn from the weaving – or in the stretching of the ox’s skin (Carcass, 2019). It seems as if the artist moved from the tropical culture of the “cooling” furniture to the clothes and rugs culture used to keep rooms and bodies warm in icy regions. Although this paintings are filled with a certain cold aspect, a new series of works – and thought – is otherwise compensated with saturation. Pac Man, Construction and Cave – all from 2019 – seem to speak of a virtualized and encrypted world that portrays a sort of information flow decoded in colors and shapes. However, Caetano’s intention is the same as the one which guided the construction of Carcass: to dialogue with art history.

Cave (Caverna) was inspired by the construction of black spaces surrounded by light as in Coubert’s practice. “I am fascinated by the way he created a dark hole as clear as possible in the middle of the canvas” Caetano observes. After Dinner at Ornans (1849), The Painter’s Atelier (1855) and After the Hunt (1859) are some of the paintings that come to mind. On the other hand, Construction (Construção) has its biography connected to technology and archeology, as it has come to life after the artist observed a roman fresco fragment unveiled in a French castle that, during the first stages of restauration – after being identified under many layers of history and coatings – could be observed only through small square and rectangular cuts on the stone wall surface. “The holes allowed glimpses of a volute here, there a plant, cherubins on the corners, all submerged in a dark acqua shade. The image of the mural with cuts remained in my mind for a long time”, Caetano tells us.

Finally, linking all together, there are the holes, cuts and empty spaces that reminds us of actual cuts made by the artist in the past. Actual or virtual (represented), the holes address the suffering and decay that in the exhibition culminate on the painting Crux (2019), a constellation from which weft (in a double meaning of warp and plot) Caetano de Almeida snatched the stars from. The artist admits that the main reference to Art History in this set of recent works is the Leap into the Void by Yves Klein. As with in Rembrandt’s case, where as one can see decay, one can see renewal also. “This is the trip that I want to facilitate: beauty is in the trip, not in the destination”, Caetano adds.

ABOUT THE ARTIST

Born in 1964, Campinas, Caetano de Almeida lives ans works in São Paulo, Brazil. Recent solo exhibitions include: 11R Gallery, New York (2017); Galeria Luisa Strina (2016); ‘Coffret’, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto (2015); Galerie Anne Villepoix, Paris (2015); Eleven Rivington Gallery, New York (2013); Andreas Thalmann Gallery, Zurich (2013); Galeria Luisa Strina, São Paulo (2012).

Recent group shows include: ‘Por aqui tudo é novo’, Centro de Arte Contemporânea Inhotim (CACI), Brumadinho (2016); ‘A Cor do Brasil: de Visconti a Volpi, de Sued a Milhazes, Museu de Arte do Rio (MAR), Rio de Janeiro (2016); ‘O Estado da Arte’, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto (2016); ‘0 to 60: The Experience of Time through Contemporary Art, North Carolina Museum of Art, Raleigh (2013); ‘Law of the Jungle’, Lehmann Maupin Gallery, New York (2010); ‘Ponto de Equilíbrio’, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2010).

His works are part of the following collections: Museum of Fine Arts, Boston; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; Coleção Gilberto Chateaubriand; Coleção Marcantônio Vilaça; Coleção João Carlos Fiqueiredo Ferraz; North Carolina Museum of Art, Raleigh; Acervo Banco Itaú; Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado; Centro de Arte Contemporânea Inhotim; Instituto Tomie Ohtake; Peter Stuyvesant Foundation; Rehabilitation Institute of Chicago; and New York Presbyterian Hospital.