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Nan Goldin: o agora como eternidade por Ligia Canongia

Nan Goldin: o agora como eternidade

Se há uma coisa que a fotografia deve possuir, é a humanidade do instante.(1)
Robert Frank

No início dos anos 70, ainda muito jovem, Nan Goldin começou a fotografar amigos drag queens, em Boston. A fotografia já adquiria, naquele momento, o estatuto de um diário de vivências íntimas, registro emocionado das relações que travava com as minorias, os artistas e os desajustados, entes do seu entorno que a acompanhariam em todo o percurso da obra. A obsessão em fotografar as pessoas e os acontecimentos de sua vida também já indicava ali o significado extraordinário que a fotografia teria para ela: um meio desesperado de reter o tempo, vivificar a memória e vencer o desaparecimento irreversível de toda face e todo instante. Diz-se que seu desejo em manter impressa a lembrança viva das pessoas tornou-se um sintoma, a partir do grave sentimento de perda provocado pelo suicídio da irmã. Para Goldin, portanto, parecia que somente a fotografia poderia reiterar a presença dos seres no mundo, mesmo que desencarnada, sobrevivendo como imagem.

Esse diário fotográfico de Nan Goldin sempre exigiu cumplicidade absoluta entre ela e os retratados, com os quais manteve uma ligação física e afetiva por longos períodos, formando, juntos, um núcleo de contestação e repúdio às regras burguesas. As comunidades marginais, que vieram compor o centro de sua pesquisa, retratam existências guiadas pelo desregramento e pelo desprezo ao conformismo, em uma espécie de crônica visual e febril do comportamento e das relações humanas contemporâneas. Envoltos em uma atmosfera confidencial, em que os estados psíquicos são visualmente desnudados, os personagens da artista compõem não apenas um perfil poético da realidade, como também um testemunho político de nossos tempos. Esses personagens, em estado de revolta permanente contra os estatutos morais vigentes, foram considerados por muitos uma crítica intrínseca ao sistema neoliberal e ao capitalismo.

Seus temas centrais abordam a história de pessoas alienadas, jovens perdidos, gays, drag queens, cenas de violência e de drogas, o submundo underground, mas também histórias de amor e o cotidiano de amigos e familiares em situações de afeto. Em tons trágicos na maioria das vezes, Goldin, contudo, supera a realidade crua e a danação de seus retratados com um lirismo impressionante, pois que modula os sentimentos da dor e da morte com delicadeza, com introspecção e humanismo.

A série A balada da dependência sexual (The Ballad of Sexual Dependency), exibida pela primeira vez em 1979, em um club de Nova York, consagrou e projetou a artista em escala mundial e, desde então, Nan Goldin não cessou de fixar sobre a película os eventos cotidianos de sua vida, firmando-se como um dos expoentes da fotografia contemporânea.

A década de 1970, além de deflagrar o trabalho fotográfico, foi também um período de experimentações com filmes super-8, que tinham por referência a amiga film-maker Viviènne Dick. Dela, Nan Goldin apreciava a liberdade de filmar e absorver influências sem filtros ou necessidade de classificações, movida unicamente por um olhar ansioso e desejante. Obviamente, essas noções coincidiam com as próprias aspirações estéticas de Goldin, que, à época, também se deixava contaminar pelo cinema de Andy Warhol e Jack Smith. Pequenos momentos de seus filmes experimentais e iniciais foram recuperados e inseridos posteriormente na obra I’ll be your mirror, em exposição de mesmo título, realizada no Whitney Museum de Nova York, em 1996.

O fato é que, desde a juventude, Nan Goldin sempre foi fascinada pelo cinema, a ponto de declarar ser o filme o meio mais importante de sua vida (“[...] film has been my number one medium all my life”).(2) O cinema chegou a ser um hábito quase diário por certo período, mais tarde compartilhado com amigos gays que a fizeram conhecer e admirar produções e ídolos dos anos 30 e 40, como Greta Garbo, Joan Crawford e Marlene Dietrich. Numa entrevista,(3) ela afirmou que Blow up, de Antonioni, por exemplo, surtiu efeitos vibrantes e perturbadores em sua mente, e que talvez tenha sido o estopim de sua vontade de ser fotógrafa.

A influência de alguns filmes, como Chelsea girls, de Warhol, e Flaming creatures, de Jack Smith, foi marcante. Smith já havia desenvolvido, nos anos 60, experiências com projeção de slides, uma forma de quase-cinema bastante próxima aos slideshows que Nan Goldin realizaria anos mais tarde. No entanto, o que mais impressionou Goldin no trabalho de Smith foi mesmo Flaming creatures, com sua atmosfera delirante e o erotismo orgíaco de seus personagens. Os travestis que atuam no filme revelam uma dimensão performática explosiva, em cenas de êxtase extraordinário, o que levou o film-maker Jonas Mekas a classificar o filme como “um dilúvio da imaginação”.(4) E sabemos o quanto a figura emblemática do travesti foi tema recorrente no trabalho da artista, constituindo, inclusive, a motivação central de seu slideshow The other side, de 1995.

Entendido como uma alternativa transgressiva ao universo formalista e figura constante nas vanguardas desde Duchamp, o travesti retorna sempre na história da arte como metáfora de um estado fronteiriço, limítrofe entre a realidade e a representação. Philippe-Alain Michaud diz que, no travesti, “o corpo se torna uma coleção de imagens”,(5) na medida em que ele se converte em ator de múltiplas facetas, sempre a propor a reconstrução de personagens. O travestimento seria, assim, a explicitação cabal dos artifícios da representação, do agenciamento ambíguo de seus signos, verdadeira síntese do processo de construção figural. E Michaud acrescenta: “transformando a feminilidade em imagem, o travesti dá a ver o trabalho secreto da figurabilidade, um puro fenômeno de incorporação”,6 já que expõe a revirada da realidade ao âmbito teatral, pela maquiagem, pelo figurino e pelos acessórios, “que representam os preparativos da representação”.(7)

Essa situação-limite entre o real e o ficcional, que o travesti tão bem encarna e exibe, toca diretamente numa das questões centrais da obra de Nan Goldin, que realiza a passagem do cotidiano e de suas próprias experiências reais para a dimensão poética. A “passagem”, centro do interesse do trabalho e fronteira entre os fenômenos da natureza e da imaginação, domina os questionamentos da fotografia de Goldin. Por meio de operações formais que primam pela fragmentação das imagens, pela justaposição de superfícies em colagens descontínuas e uma coloração pictórica e saturada, ela transcende tanto a realidade, quanto as próprias convenções iconográficas e documentais da fotografia.

Comentários acerca do cinema, cuja projeção clássica se realiza em espaços teatrais e ilusionistas, são pertinentes ao mundo fotográfico de Nan Goldin, mas justo na contramão desses pressupostos, uma vez que os slideshows se impõem como crítica às convenções cinematográficas. O ritmo impresso às imagens dos slideshows é inteiramente dissociado da velocidade e do desdobramento dos fotogramas no cinema, o que torna seu trabalho um processo transversal aos dois gêneros: um “cinema fotográfico”. Dispositivo típico da obra de Goldin, o slideshow acontece na descontinuidade, mas, paradoxalmente, supõe uma narrativa. O estado intermediário entre fotografia e cinema, que se institui por sucessão livre de fragmentos, projeção de cenas isoladas e superposição de imagens e texturas, configura um gênero já destacado do cinema convencional e, portanto, livre de seu estatuto ilusionista e suas normas. Nan Goldin, com os slideshows, enfatiza a natureza originalmente descontínua do filme, que se assume agora em sua dimensão verdadeira, isto é, como pura extensão temporal da fotografia.

O trabalho da artista parece isolar os fotogramas de uma película imaginária, como a querer imobilizar determinadas ações e gestos em momentos de sua maior intensidade. O efeito é semelhante ao de uma parada abrupta e cortante sobre certos frames, buscando destacar aqueles que manifestam estados excepcionais de tensão e expressão dos personagens. Com o slideshow, Goldin ativa a dinâmica cinemática da visão, que a foto, isoladamente, não produziria, mas, ao mesmo tempo e inversamente, ratifica a identidade e a independência da matéria fotográfica.

Foi no final da década de 1970, já residindo em Nova York, que Nan Goldin abraçou o slideshow como expressão dessa “imobilidade vivaz”, que perseguia. Em seguida, associou às projeções a montagem de trilhas sonoras, com músicas cuidadosamente selecionadas, de maneira a fazer corresponder imagens e letras musicais em fina sintonia. O repertório dessas trilhas estendia-se desde canções admiradas pelas drag queens, como Diamonds, cantada por Marilyn Monroe, e Put the blame on Mame, por Rita Hayworth, até músicas de Lou Reed e do grupo Velvet Underground, como Walking on the wilde side, passando ainda por árias como a Casta Diva, da ópera Norma de Bellini, cantada por Maria Callas. O acréscimo do pano de fundo sonoro aos slides servia para estreitar mais ainda a relação entre a fotografia e o cinema, assim como enriquecer e endossar, pela descrição das letras, os enunciados já contidos nas imagens.

Nessa época nova-iorquina, Nan Goldin tornou-se a fotógrafa do universo underground norte-americano, da vida noturna e do comportamento gauche de seus frequentadores, seres que foram sendo incorporados pouco a pouco à sua vida pessoal. Não raras vezes, inclusive, a plateia de suas exibições era formada exatamente pelas mesmas pessoas retratadas, que se tornavam assim, e simultaneamente, suas superstars e seu público.

Como um roteiro, que conecta determinada seleção de imagens, visando à formulação de uma narrativa, as fotografias e os slideshows de Nan Goldin pareciam reconstruir sua autobiografia, sempre permeada pelo relacionamento com pessoas de seu convívio, que ali se devassavam. Sua obra atesta, portanto, o “eu” explícito do autor, numa retomada lírica de eloquência incomum na fotografia contemporânea. Como ela, apenas os artistas-fotógrafos Robert Frank e Larry Clark haviam trabalhado nessa direção, principalmente o segundo, em sua famosa série Tulsa, na qual protagoniza com amigos cenas envolvidas com sexo, drogas e violência. Não sem motivos, Goldin reconhece em Clark a precedência nas questões que abordou e uma referência importante, embora tenham trabalhado em épocas próximas uma da outra.

O viés extremamente subjetivo e autobiográfico de Goldin não se enquadrava nos modelos conceituais da fotografia dos anos 70, não se ajustava aos simulacros e às escalas espetaculares das práticas da década de 1980, e tampouco priorizava a ênfase documental que caracterizou os anos seguintes. Preservando o fio tênue e ambivalente entre o documento e a ficção, seu trabalho adquiria, cada vez mais, uma atmosfera dramática e carregada de tensões, equilibrando-se entre a formalização rigorosa e os conteúdos explosivos. Às relações de energia que governam o comportamento humano e suas tramas amorosas e sexuais, Nan Goldin fazia corresponder um cromatismo ultrassaturado, quase físico, além da sintaxe cinemática que lhes dotava de um extremado senso de ação e intensidade.

O vigor e a eloquência plástica dos corpos retratados, na fúria de sua sexualidade e de sua dor, unidos à vibração extraordinária dos jogos de luz e cor, fizeram das fotografias de Nan Goldin verdadeiros tableaux vivants, com uma dimensão pictórica e erótica comparável à Morte de Sardanapale, de Delacroix, ou ao Banho turco, de Ingres. Com a sobrecarga cromática, ela parecia lutar contra a superfície da fotografia, contra seu processo natural de desencarnação, fazendo da saturação luminosa uma aliada na busca do corpo e de sua carne. Dados os limites que o congelamento e a planificação da fotografia impõem, a saída possível, portanto, seria a dramatização extrema desse corpo, com a exposição contundente de suas feridas, seus gestos e seu sexo.

Os valores cromáticos de Nan Goldin, acesos e ardentes, pareciam estar em busca da “espessura do plano”, dessa consistência que surge de dentro da pulsação das cores, independentemente do conceito ideal do plano geométrico. Pelos jogos de luz e cor, Goldin tentava atingir a “profundidade da pele fotográfica”, um paradoxo que distorce a noção mesma de superfície, pois que sugere texturas intermediárias e diáfanas que palpitam na fotografia, desestabilizando sua planaridade. Nesse sentido, e em operação similar, Didi-Huberman identificou na pintura uma questão que ele nomeia de “trança”, por implicar camadas sutis que se entrelaçam por baixo e por cima da superfície da pintura, numa alternância intrincada que problematiza o conceito puro de plano pictórico. E ele comenta que “Diderot descobriu na pele uma tela que se agita”,(8) enunciando claramente o problema desse “debate da trança no plano [...] que compreende, nele, o movimento”.(9)

Considerada uma retratista, por excelência, Nan Goldin fotografou comunidades de pessoas marginais e vulneráveis, rechaçadas pela sociedade, como os homossexuais, drogados ou doentes de Aids, usando a fotografia como forma de testemunhar sua condição e sofrimento, mas, sobretudo, como forma de honrá-los com imagens que lhes atribuíam beleza e dignidade. No entanto, seu repertório também incluiu cenas de amor e maternidade, paisagens solitárias e interiores sombrios, compondo um mosaico de lugares, comportamentos, paixões e vícios da vida contemporânea.

Marvin Heiferman declara ser sensível, “nas fotografias cinematográficas de Goldin, o fantasma da devastação que poderia, eventualmente, destruir a felicidade de sua boemia pós-moderna”.(10) O sentido de uma morte anunciada, da perda iminente dos seres amados, ronda permanentemente o trabalho, e prenuncia o caráter mórbido que se esconde por trás dos clarões de luz e dos vermelhos incandescentes de sua obra. Nan Goldin revela uma fascinação e uma lucidez espantosa em relação à universalidade do mal, transposta em erotização da morte e da violência. Como um festim bárbaro, ao expor os demônios dos retratados, suas fotografias personificam estados de êxtase que nada indicam senão o fim trágico dos excessos e da ilusão. Campo de forças e de tensões enérgicas entre a virtude e o vício, ou entre a civilização e a barbárie, a obra de Goldin desdobra-se no limite estrito da fragilidade humana e, com ela, inscreve a fragilidade da história.

É provável que a artista, em sua busca permanente pela memória do vivido, e em níveis tão profundos de intimidade e de trocas subjetivas, não tivesse consciência de que, ao final, descrevia o retrato do tempo histórico que a cercava. Afinal, ela mesma afirmou que a fotografia era uma forma de sedução, uma maneira de tocar o outro, uma carícia, na qual expunha sua cumplicidade e seu compartilhamento com o sujeito da imagem. Porém, muitos destacaram em seu trabalho o poder de revelação do perfil social de uma época, com e apesar do foco estrito nas questões existenciais e psicológicas desse sujeito.

Elisabeth Sussman, curadora da exposição do Whitney Museum, em 1996, afirmou que as imagens de Goldin perfazem uma retratística social e que, nesse sentido, aproximam-se do trabalho de August Sander, mas destaca que ela não realiza a sociologia de tipos documentais, como Sander. A fotografia de Nan Goldin, afinal, parece bem distante do racionalismo e da rigidez que temperavam os retratos sóbrios desse autor, preocupado em compor um panorama da sociedade alemã do pré-guerra, com suas implicações socioculturais, suas classes e corporações, nos limites estritos de uma perspectiva documental. O caráter crítico e realista das fotos do alemão acabou por torná-lo alvo dos nazistas, diante da eficácia das imagens de operários, camponeses, desempregados e outros tipos sociais, que contradiziam os ideais das teses e das afirmações do Estado nazista.

No percurso histórico da fotografia moderna e contemporânea, a obra de Goldin talvez permita aproximações bem mais pertinentes com outros fotógrafos, como Robert Frank ou Diane Arbus. O primeiro, por ter rejeitado os preceitos tradicionais do bom enquadramento, da nitidez da imagem, da pose estudada e do equilíbrio dos contrastes, em prol de contornos mais fluidos e da percepção aguda das expressões emocionais, mirando sempre a transposição metafórica do real. A segunda, por ter fotografado pessoas comuns tomadas em seu cotidiano, sem artifícios ou julgamentos morais, além de desmascarar os preconceitos burgueses contra comportamentos desviantes, como o dos travestis, dos homossexuais e das prostitutas. Tais dispositivos mais livres, tanto na forma quanto no conteúdo das imagens, que caracterizaram a “estética do instantâneo” a partir do final dos anos 50, foram capitais para as gerações que se seguiram, que passaram a observar o mundo sem imposições ideológicas ou censuras preestabelecidas.

Em meados dos anos 70, em Cambridge, Nan Goldin já havia tomado conhecimento da obra de fotógrafos que se debruçaram sobre a vida cotidiana, como August Sander, Larry Clark e Diane Arbus. Mas, certamente, seu trabalho trilhou caminhos diferentes dessas referências, principalmente no que concerne à desenvoltura cromática e luminescente de suas imagens, ao dinamismo atribuído aos slideshows e à culminância afetiva que expressou.

Goldin ultrapassou os limites da fotografia como documento, foi muito além da condensação dos fatos do mundo exterior, transcendeu o anedótico, o formalismo, os códigos de linguagem e o caráter normativo das sociedades, lançando a arte no vivido em níveis de liberdade poucas vezes alcançados. Obra nômade, sem classificação precisa, circula sempre no espaço entre as coisas, como entre a fotografia, o cinema, o teatro, a música e a performance. Ao final, o que nos resta, não é a autobiografia, não é o diário e nem mesmo o retrato de pessoa alguma, mas a latência de um estado profundo de solidão e melancolia, ainda que pintado com as cores da libido e da paixão.

Ligia Canongia

Notas
1. FRANK, Robert. Apud Naomi Rosenblum. Une histoire mondiale de la photographie. Paris: Abbeville, 1992, p. 516.

2. GOLDIN, Nan. Entrevista a J. Hoberman, in I’ll be your mirror, catálogo da exposição de mesmo título. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1996, p. 137.

3. Idem, p. 135. Declaração de Nan Goldin na íntegra: “Blow up surtiu um tremendo efeito em mim, e acho que foi, provavelmente, o começo de minha vontade de ser fotógrafa – por tudo, tanto pelo erotismo, quanto pelo glamour”.

4. MEKAS, Jonas. Apud Philippe-Alain Michaud, in Sketches: histoire de l’art, cinéma. Paris: Kargo & L’Éclat, 2006, p. 97.

5. MICHAUD, Philippe-Alain. Op. cit. p. 79.

6. Idem, p. 80.

7. Ibidem, p. 81.

8. DIDI-HUBERMAN. La peinture incarnée. Paris: Minuit, Paris, 1985, p. 42.

9. Idem, p. 42.

10. HEIFERMAN, Martin. I’ll be your mirror. Op. cit. p. 281.