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As equações estéticas de Vera Chaves Barcellos por Adolfo Montejo Navas

As equações estéticas de Vera Chaves Barcellos

Adolfo Montejo Navas

“(...) as imagens têm “vidas” e essas vidas são só parcialmente controladas por aqueles que as fizeram nascer.” Keith Moxey

Não é de agora que a atividade artística de Vera Chaves Barcellos se organiza em equações estéticas que estabelecem tensões entre seus elementos. Muitas de suas obras de fotografia transversa (1) em que a própria fotografia serve para interrogar não só o território do real como a natureza da imagem –a dúvida da representação e de sua atrelada ontologia–, já procedem dessa forma, como obras–artefatos que colocam questões e interrogantes;elementos concatenados para realizar uma formulação que trabalha sobre o subliminar, o ignoto, essa reserva de sentido que está além da evidência e do código, e em suma, se comporta como uma ciência poética. De tal forma que podemos nos encontrar com uma variedade de exemplos que convidam a operar nossa percepção como se fosse outro elemento das nomenclaturas estéticas da artista, algo que fizesse parte de sua íntima estratégia. Como uma ativação de nossa atenção, não só do reino do visível, mas da procura de outro entendimento. (2) E não estamos falando, obviamente, desse pródigo espaço contemporâneo da charada estética em que o jogo da arte se resume a uma simples adivinhação, onde uma vez descoberto o enigma tudo se desfaz. Bem longe disso, as cartas aqui são outras, pois se trata de manter o enigma até o final, sem solução aparente ou definitiva, ou seja, trata-se de propor imagens que fogem da literalidade, de nomear o indizível, sem cair em alguma solução tranqüilizadora como uma dialética de outrora.

Os trabalhos gerados a partir de Per gli Ucelli (2010) recolocam uma característica nuclear da poética da artista, a de re-visitar uma imagem ou uma obra sabendo que os seus desdobramentos estão muitas vezes ocultos, ou em processo de movimento interno, em suspensão. Até para o próprio artista. O artista que se reconhece contemporâneo sabe que a linguagem é uma instancia maior e mais abrangente que o sujeito, e que a ambição final não é território da exclusiva subjetividade (e sim do que se compartilha na esfera de outra comunicação). Tal convencimento sintoniza também com o lugar outorgado à imagética, à importância libertária e icônica que tem a imagem (não é nada estranho que os títulos de suas duas retrospectivas recentes sejam tão simbólicos, O grão da imagem e Imagens em migração (3)). Tanto da exploração microscópica da fonte visual como de seu transporte e movimento, as duas operações atentas à transformação reconhecem outra metabolização e patamar para a imagem, focalizam seu grau de estranheza. Visam outro comportamento da imagem conosco.

Por outro lado, esta prática se contextualiza com uma condição da nossa sociedade visualmente estetizada: a circunstância e exigência de reconhecer na imagem uma iconicidade que foge de apreensões definitivas, e, sobretudo, facilmente interpretativas. O “giro icônico” batizado por W. J. T. Mitchell evidencia que a imagem vive e se mostra fora de nossos registros costumeiros (algo que o mundo publicitário também sabe, ainda que seja, sobretudo, de forma instrumentalizadora) e que deixa as leituras textuais e lineares em mau lugar. Agora sabemos que as imagens também nos interrogam.

O fato de que os desenhos dos copos feitos pela artista (no computador), antes de realizar Per gli Ucelli, agora se juntem às fotografias e vídeos realizados posteriormente (ou durante) esta instalação-mor de sua trajetória é significativo, pois mostra que o eixo giratório da obra da Pinacoteca de São Paulo semeava mais do que parecia. E evidencia que as últimas ressonâncias de uma obra podem ser as penúltimas. Pois aqui interessa essa costura de tempos nada linear ou correlata que liga um antes e um depois ao motivo originário. Tal perspectiva cria outra narrativa do mesmo trabalho. Com um imaginário prévio que se foi construindo, como sabemos pelas palavras da artista (4), com ricas ligações da Bíblia e John Cage fundamentalmente (pois há também implicações filosóficas de Adorno e Danto sobre a divisão da natureza e a arte como compromisso filosófico). Assim, dos tesouros dourados do rei Salomão e de sua infindável quantidade de copos e objetos preciosos até a associação espiritual com o canto dos pássaros como música natural, aposta do músico e filósofo norte-americano, como pré-linguagem, Per gli Ucelli se imantava como uma mandala (5) contemporânea que trata de uma relação visual- metafísica. E do trânsito dos diversos pólos em que se inscreve o trabalho, desde a arquitetura até a música, ou da arte à natureza. Aliás, no mesmo marco das relações estabelecidas por um trabalho interface como este, há uma tríade instigante, a exercida pela tecnologia (do comando mecatrônico que permitia movimentar as luzes, a iluminação), o artesanato (do fazer manual, quase alquímico e medieval dos copos com o fogo) e a natureza (os cantos dos pássaros como trilha sonora). Toda uma equação desenvolvida e enfatizada pela presença da luz (a mandala), da transparência (os copos), do ar (o canto), tão simbolicamente leves e imateriais, tão convidativos para uma inédita experiência perceptiva.

A intervenção como site specific no espaço octogonal da Pinacoteca de São Paulo já oferecia estas reverberações: era uma peça híbrida em sua configuração formal e semântica; mas com as novas aportações visuais de Vera Chaves Barcellos se re-afirmam as vibrações latentes do trabalho, tanto como as suas ressonâncias implícitas a serem descobertas (descompostas–compostas). As imagens capturadas in situ durante o tempo do trabalho traduzem, em parte, a experiência de uma instalação que tinha atividade, vida própria, movimento, implicação física, sensorial, para quem se aproximava, e ao mesmo tempo, ou melhor, sobretudo, passava uma figurabilidade, uma visualidade nova, uma necessidade de contemplação/reflexão (o valor dado á iluminação pulsante não deixa de ser simbólico). Tudo isto é agora mais evidente pelo desenlace provocado pela artista, pela expansão visual conquistada, na qual reconhecemos a condição da imagem errante, como diria Susan Buck-Morss, onde se evidencia que “as linhas de imagem são conexões rizomáticas – transversalidades mais que totalidades”.(6) Se existisse alguma dúvida de que a totalidade de Per gli ucelli era só quimérica, metafórica, agora com as derivas trabalhadas por Vera Chaves Barcellos fica mais explícito. Parece inclusive que a artista sempre esteve interessada na liberação mental das imagens, em criar outra inflexão em nossas mentes e imaginação. Ao mesmo tempo, a aura da instalação contrasta com a quase infinita reprodutibilidade de suas imagens... Uma descendência que coloca a ênfase que concede a artista no processo do trabalho visual. De fato, a coreografia que existia na mandala como site specific agora está revista e reconfigurada em outra coreografia de imagens, que re-equacionam de maneira mais ostensível seus elementos (objetos, desenhos, fotos, vídeo) com um fio-terra comum. (7) Neste novo mergulho visual, a floresta de copos tão diferenciados um a um, as cores da luz expandida e do fogo que metamorfoseia as coisas (veiculado através de dípticos, trípticos e outras formas combinatórias), ganha ainda mais presença, um primeiro plano, quase oferenda.

Nesta mostra há também outros aspectos consuetudinários da artista, aqui onipresentes: a produção e edição visual das imagens, a sua re-posição de leitura e percepção, o valor outorgado às séries como narrativa que quer inventar outra seqüencialidade (um pós-minimalismo às avessas) e o jogo aberto com a procedência/natureza das imagens e com a falsa repetição icônica. Como afirma Neiva Bohns, “uma mesma matriz imagética pode propiciar uma infinidade de variações”. (8) E nesta mostra não importa muito a categoria de copias, “sobras”, repetições, pois não há nunca a mesma forma de encarar a imagem duas vezes, como se estivéssemos naquele rio imagético diferente de Heráclito. Per gli ucelli (2010) parecia pedir tudo isso, outras conseqüências, imagens a explorar, transmutações, outra ordem de legibilidade visual. Outras aproximações estéticas, que possam dar conta da consciência flexível que oferecem as imagens, de seu ímã secreto (tanto em fotografias impressas como em vídeos aparentemente documentais). O que se registra é sempre uma falsa documentação, um real escorregadio (que pode respirar algo onírico), uma visualidade em causa. Não em vão a forma central do site specific de Per gli ucelli seja semelhante a uma mandala, a um objeto espacial que revela enigma em trânsito, e que a superfície da imagem (via fotos, vídeos, via desenhos, objetos) tenha sido ampliada, redefinida, oferecendo mais linhas de fuga visuais (outra narrativa aberta, não totalitária, o contrário do que costumam fazer os meios de comunicação com seus códigos autistas, falsamente interativos).

Este proceder plural e multiforme de Vera Chaves Barcellos com o tratamento das imagens já é conhecido: o uso da cópia e do original cruzados, a transformação da percepção, a reflexão icônica ou a inclusão de elementos culturais, contaminados nas imagens como estrutura dos trabalhos. Todas estas estratégias conceituais e visuais de diversas significações se renovam neste tour de force que representa Per gli ucelli e suas derivas. Se a plataforma, como artefato escultórico em instalação única, oferecia um feitiço visual, certo mantra perceptivo, de alto poder pictórico e cromático (o diálogo lumínico do branco e do amarelo), as derivas de Per gli ucelli oferecem um novo mergulho na imagem como evento, acontecimento em si, e como indagação porosa aos detalhes, aos relances, às extensões visuais das coisas, a seu detectado poder onírico. Longe portanto do replay, de sua estética domesticada. De fato, Per gli ucelli (Derivas) (2011) não é só um mergulho no trabalho de seu nome, através de seus devires, das reflexões visuais desencadeantes por ele produzidas (quebrando até a cronologia do trabalho, incluindo o antes e o depois, e o durante, da intervenção na Pinacoteca de São Paulo tomada como epicentro). Não é só isso, a ampliação de uma dinâmica visual que tem ressonâncias cosmológicas (uma criada geometria que vincula o ser ao universo, o micro-macro) em imagens-moradas, é também uma Poética da artista, uma declaração de princípios estéticos de valiosa significação, de um fazer artístico inequívoco, que lança de novo seus indícios em nossa sedenta imaginação.

Foz de Iguaçu, março de 2011

1. Termo da artista surgido em conversação recente com o autor, Viamão (RS), fevereiro de
2011.
2. Obras como a serie de Testarte I-VII (1974-1980), Epidermic Scapes,(1977-1982), Atenção Processo Seletivo de Perceber (1980), O nadador (1992-1993), entre muitas outras, podem se inscrever nesta vertente especulativa.
3. 2007 e 2009, Santander Cultural e MASP, Porto Alegre e São Paulo, respectivamente.
4. Carta a Ivo Mesquita (16 de março de 2010), Pomares, Revista da Fundação Vera Chaves
Barcellos, n.1 – Silêncios e sussurros, Viamão (Porto Alegre), 2011.
5. Se as mandalas orientais originárias são feitas em quatro seções, a artista tem duplicado em oito as divisões, um octógono que acaba pulsando em suas luzes, convertendo-se assim num círculo. (O termo mandala foi registrado por Ivo Mesquita no affiche/folder Projeto Octógono Arte Contemporânea, Pinacoteca do Estado de São Paulo, maio, 2010). Neste mesmo contexto expositivo, deve-se reconhecer a afinidade também cosmológica que o site specific de Regina Silveira, Observatório, 2005 tem com Per gli ucelli.
6. Susan Buck-Morss, “Estudios visuales e imaginación visual”, em Estudios Visuales, (Org. José Luis Brea, VV.AA.), Akal, Madri, 2005, p. 155
7. Curiosamente, há algumas sintonias em como as mandalas orientais são desfeitas (retirando a areia e as linhas mestras depois) e como a artista tem produzido essa releitura/desmanche de seu trabalho produzindo des-composições-composições.
8. Neiva Bohns, “Conexões. Interrupções. Destinos”, em O grão da imagem, Santander Cultural, Porto Alegre, 2007, p. 104.