Quebra de Padrão

CANAL TRADUZ - Pergunte ao pó, por Massimiliano Gioni

CANAL TRADUZ - Pergunte ao pó

Massimiliano Gioni

O século mal tinha começado quando suas fundações começaram a tremer. O milênio abriu com um som de entulho despencando no chão, fumaça envolvendo a cidade. Este novo século começou em uma ruína. Os romanos derrubavam as cabeças dos imperadores de seus bustos, apagavam seus nomes das inscrições; suas esculturas eram despedaçadas. A outra imagem fundante deste curto século é aquela de uma escultura sendo trazida com dificuldade pedestal abaixo. Ao redor dela, poucas centenas de pessoas estão dançando e celebrando, ignorantes de que uma tal visão é o presságio de mais devastação por vir.

Tradicionalmente, escultura tem sido o território em que a permanência é celebrada. A história da escultura sobrepõe e se cruza com aquela do monumento funerário, em que uma efígie é congelada para preservar para sempre as características ou a memória de uma pessoa. Das lápides etruscas aos incontáveis memoriais celebrando os soldados desconhecidos das guerras do século passado, a escultura manteve mais que perigosas relações com o reino da morte: era um substituto da vida, uma espécie de placebo. Por isso é que as esculturas deviam ser sólidas, até indestrutíveis. Pedra, bronze, mármore -a história da escultura é a de uma aposta contra o tempo. Monumentos nos lembram do nosso passado, mas eles aspiram a desafiar o futuro.

O choque da arte moderna tem uma de suas metáforas mais fortes na deposição do objeto escultórico de seu pedestal ou, ainda melhor, no desaparecimento do pedestal à medida que ele se torna absorvido pela própria escultura. A escultura moderna retrata sua própria autonomia; a linhagem que idealmente liga a Coluna sem fim de Constantin Brancusi a um cubo de Donald Judd é representada por uma forma perfeita e auto-referente em que escultura e pedestal se tornam uma coisa só. Certamente não é uma coincidência que, no ensaio de abertura de seu fundamental Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss relembre a primeira cena do filme Outubro, de Sergei Eisenstein, em que a multidão insurgente tomba a estátua de Nicolau II, czar da Rússia. Revoluções sempre tiveram uma relação antagônica com a escultura. A própria palavra "vandalismo" data de 1794, quando, durante a Revolução Francesa, o exército republicano desfigurou monumentos e pinturas em um ressurgimento do que os romanos costumavam chamar damnatio memoriae -a remoção da lembrança, o apagamento de qualquer sinal que se referisse aos poderes do status quo. Quase cem anos mais tarde, durante outra revolução, a Comuna de Paris, um pintor chamado Gustave Courbet exigiu a eliminação da coluna Vendôme porque ela celebrava a mitologia da guerra e da conquista.

Dois retratos quase idênticos de Stalin. Em uma das fotografias o comissário Nikolai Yezhov desapareceu, retocado depois de sua queda e execução em 1940. A escultura moderna explorou o desaparecimento do monumento, mas apenas para gerar uma nova forma de monumentalidade secular baseada nos mesmos valores de unidade, integridade e solidez que impregnavam a linguagem da escultura comemorativa. Mesmo quando ela entrou no chamado "campo expandido", a escultura manteve uma ambição monumental. A escala da land art é simplesmente gigantesca e ela mede sua duração de acordo com o tempo geológico. Ela compete com aquela dimensão atemporal que se atribui aos arquétipos da monumentalidade, de Stonehenge às pirâmides. Ainda que radicalmente diferente em temos formais, a gramática da escultura minimalista é complementar à lógica que governa as obras ambientais; seu objetivo é alcançar um senso de eternidade. O minimalismo conquista aquela pureza quase imortal que associamos aos monumentos, e faz isso por meio de um olhar extremo e artificial ou pelo embotamento óbvio dos materiais industriais. De qualquer maneira, é assertivo, quase inevitável, e, portanto, monumental.

Mais recentemente, a prática da installation art criou ambientes imersivos que pulverizam qualquer senso de unidade. Ainda assim, em sua abertura interconectada, multiplicidade de referências e adoção caótica de mercadorias e objetos do desejo, a installation art cria experiências imbuídas da mesma grandiosidade associada com a escultura monumental. Não é acidental que o triunfo da instalação tenha corrido em paralelo àquele de uma economia de espetáculos e momentos de atenção limitada. A installation art reflete o bombardeio de informações que configura a fase madura da sociedade de informação. Ela descreve o êxtase da comunicação, a realização sublime de ser apenas um nó em um fluxo de conexões instantâneas em eterna expansão através do globo.

Ao contrário, a escultura atual parece descrever um espaço muito mais modesto, um ambiente que está ao alcance dos braços, sem divisões ou pedestais, uma escultura da proximidade que é, a um só tempo, leniente e ameaçadora porque enfatiza um lugar que é íntimo, até promíscuo. Se nós fôssemos seguir os sinais que acompanharam a abertura deste século, poderíamos concluir que vivemos em uma era que se define pelo desaparecimento de monumentos e pelo apagamento de símbolos -um século sem cabeça. Assim, não deveria surpreender que esta primeira década do século 21 tenha produzido uma escultura de fragmentos, uma forma precária, humilhada, hesitante que nós denominados "unmonumental" (não-monumental).

De fato, a emergência desta linguagem escultórica foi particularmente espontânea e desordenada, e só recentemente ela se configurou em um estilo mais reconhecível. Não marca uma virada geracional, nem um movimento compacto, mas estabeleceu um momento forte e novo entre um grupo de artistas que começaram a expor na virada deste século. Essa estética não é tanto um estilo mas de preferência uma "atitude", como a curadora Anne Ellegood apropriadamente notou em "The Uncertainty of Objects and Ideas" [A incerteza de objetos e idéias], sua exposição de 2006 no Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Trata-se de um conjunto de estratégias e tensões, uma definição fluida de escultura que a toma não como uma forma auto-suficiente e completa mas sim como um receptáculo, uma interseção de materiais e imagens disparatados. Um tal ímpeto ressurgiu várias vezes no curso da história, porém, mais recentemente, foi investido de um novo senso de urgência.

Recuperando a tradição da assemblage e a agilidade tenaz da colagem, a escultura de hoje parece estar menos engajada em interrogar seu próprio status do que está sensibilizada pela idéia de anexar o mundo inteiro ao seu corpo. Mesmo o uso da palavra "escultura" nesse contexto é, até certo ponto, genérica e quase negligente, porque estes novos objetos claramente desafiam os limites tradicionais da forma escultórica na medida em que se prolongam para incorporar material encontrado, objetos artificiais, imagens de segunda mão ou, de forma mais simples, lixo. Eles são muito intricados e interconectados para serem apenas esculturas no sentido tradicional, mas eles também são claramente arranjados em torno de um centro. São muito bem organizados para se tornarem instalações ou formas dispersas. Em sua aparência física, as esculturas atuais parecem anunciar uma divisão quase esquizofrênica entre o desejo de se dissolver no mundo e a necessidade de fortificar suas fronteiras. Nesta indecisão, as esculturas de hoje poderiam lembrar o estado de paranóia em que vivemos na medida em que permanecemos divididos entre levar a cabo uma guerra para conquistar novos territórios ou, em vez disso, recuar e cuidadosamente proteger nossa terra.

Poderia ser uma arte de guerra, exatamente como 40 anos atrás. O Giap Igloo de Mario Merz ainda soa como uma premonição assustadora: "Se o inimigo concentra suas forças, ele perde território; se ele se dispersa, perde força". É uma arte de contingência que traça uma nova linhagem na qual o pauperismo da arte povera é redescoberto, mas sintonizado com uma sociedade que está bem longe da pobreza. O trabalho de muitos escultores no início do novo século, de fato, retrata uma sociedade que está sufocando tão dramaticamente sob o peso do lixo tóxico que é agora forçada a transformar o lixo em uma forma de arte.

E, ainda assim, não é um reino de artificialidade que estas esculturas habitam. Nem 39 cents art, de Claes Oldenburg, nem Junkspace, de Rem Koolhaas, embora ambas as visões sejam inteiramente relevantes. Há algo um pouco orgânico na maneira como estas esculturas crescem e se expandem, como galhos tortos e árvores torturadas. As formas desta escultura do século 21 evocam uma espécie de vegetação urbana; elas crescem como ervas daninhas ou como a estranha e mutante flora que misteriosamente brota em jardins públicos, onde o natural e o artificial aos poucos vêm a se parecer um com o outro. O equivalente botânico da escultura de hoje não é apenas o bom e velho rizoma, mesmo que a metáfora de Deleuze e Guattari ainda se aplique às geometrias complexas e convolutas inventadas por muitos dos artistas neste livro [Unmonumental - The object in the 21st century, Phaidon, 2007]. Na realidade, uma descrição muito mais precisa poderia ser encontrada nas letras imortais da música pop adocicada Spanish Harlem, uma vez que esse tipo de escultura parece estar "growing in the street, right through the concrete" [crescendo na rua, através mesmo do concreto]. Uma pena que essa nova escultura não seja habitualmente "soft sweet and dreaming", como a rosa espanhola costumava ser, mas bastante "upset and up yours" [difícil traduzir essa...].

Merz, de novo: "Ainda que a forma desapareça, suas raízes são eternas". Ironia à parte, a referência ao Harlem é de crucial importância porque nos conduz diretamente ao trabalho de David Hammons, cuja influência é facilmente detectável em muitas obras de artistas mais jovens. Hoje, Hammons parece ser menos apreciado por suas táticas de confusão semiótica e mais por seu incrível talento plástico, por seu toque de Midas que quase literalmente transforma as expressões mais baratas da cultura de rua em ouro. Além deste dom natural para encontrar uma forma mesmo no mais degradado dos materiais, a escultura de Hammons se provou extremamente influente por sua sociabilidade. Como o trabalho de muitos artistas mais jovens, os objetos de Hammons sempre parecem carregar as marcas de algum tipo de atividade social. Eles nunca são artefatos fechados em si mesmos; ao contrário, eles participam fortemente de uma multidão de referências culturais, de uma polifonia de influências e apropriações.

Este tipo de escultura social -anos-luz distante da miragem de Joseph Beuys de uma criatividade coletiva- não está interessado em criar um encontro entre as pessoas. Não tem nada a ver com estética relacional. Ao contrário, é fascinado pela maneira como culturas e grupos se definem por meio de traumas e disputas. É por isso que algumas destas esculturas podem lembrar o formato de tótens ou emblemas primitivos. Não são monumentos; são insígnia de conflitos urbanos e guerras neotribais.

Essa hostilidade metropolitana encontra outro importante precedente no trabalho de Cady Noland, que -como David Hammons- influenciou e transformou a maneira como pensamos a escultura atual. As grades de Noland, suas cestas de lixo e assemblages brutas descrevem um espaço em que violência doméstica se confunde com intranqüilidade social e rebelião de classe. A maneira como Noland insere ícones populares e símbolos nacionais em seu trabalho é mais outro exemplo dos fantasmas coletivos que agitam este tipo de escultura.

A colagem espontânea de milhares de flores, fotos, flyers, cartas e velas em frente ao Kensington Palace. Nossos novos monumentos são temporários e frágeis. Descrevendo ao mesmo tempo um lugar de lembrança e um espaço de conflito perene, o trabalho de Cady Noland calça o caminho para uma nova forma de escultura que, apesar de sua precariedade, pode ser muito furiosa e agressiva. As obras de Sarah Lucas, Urs Fischer, Isa Genzken, Lara Schnitger, Rachel Harrison, Sam Durant, Nate Lowman e Claire Fontaine, cada um à sua maneira particular, aparentam derivar de uma raiva mal reprimida que resulta em combinações improvisadas e gestos quase bárbaros. O que poderia parecer jogado junto é frequentemente o resultado de um cuidadoso planejamento, mas o efeito é brutal. Quem se aproxima destes trabalhos se sente como que tropeçando na cena de uma crime recém-cometido. Pois esse é um dos muitos paradoxos da escultura atual: assim como é convidativa, aberta e até permeável a qualquer influência e material vindo de fora, também é antagonística, perigosa e não amigável, sempre no seu caminho. A princípio estes objetos nem parecem dirigidos à contemplação, em vez disso evocando um sentido de violência latente ou um sinal de alguma ação violenta. Eles estão de fato lutando por sua atenção. Eles são obstáculos e armadilhas.