Quebra de Padrão

Apesar da modernidade, por Juliana Monachesi

O Canal Contemporâneo visita a 6ª Bienal do Mercosul entre os dias 13 e 16 de novembro e promove aqui no "Quebra de Padrão" uma cobertura expandida do evento; à maneira da "cobertura a várias mãos" que o Canal promoveu do Grand Tour 2007, convidamos outros integrantes desta comunidade digital de arte brasileira a enviar suas impressões sobre a mostra em Porto Alegre

Apesar da modernidade

JULIANA MONACHESI

O trabalho reproduzido na foto do alto é de autoria do artista norte-americano Steve Roden (1964); a obra, intitulada When Stars Become Words... (2007), foi comissionada pela Fundação Bienal do Mercosul e integra o segmento da exposição Zona Franca organizado pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro [os outros três segmentos desta mostra são assinados pelos curadores Moacir dos Anjos, Inés Katzenstein e Luis Pérez-Oramas]. Dentro de uma trajetória marcada pela investigação do contato e convívio entre formas artísticas distintas, o trabalho aproxima construção espacial e composição sonora. Segundo informações apresentadas no material de divulgação, muitos dos trabalhos de Roden usam o som como elemento fundamental. O artista defende o conceito de "audição ativa" como cerne de sua produção.

As duas esculturas sonoras que apresenta na Bienal foram concebidas como grandes origamis de madeira com equipamento de áudio que veicula composições musicais geradas pela combinação de um diagrama de constelações astronômicas e uma lista da pronúncia fonética dos nomes científicos dos respectivos grupos estelares, que originou o design dos módulos de escuta e também da estrutura da peça. Em ambos os trabalhos, o visitante tem a possibilidade de observar a escultura por fora e de entrar nela para ouvir o som equivalente à forma que o mesmo ativa. "O trabalho de Roden difere das muitas instalações de sons na cena de arte contemporânea na sua preocupação proporcional entre a estrutura física e a composição sonora. Em vez de produzir um espaço neutro, onde ele poderia gerar uma situação aural 'ideal', o artista cria estruturas físicas que são explicitamente vinculadas à composição sonora dentro delas", nas palavras de Pérez-Barreiro em texto para o catálogo (Zona Franca, p. 134).

Touché! Muito situada a leitura de Pérez-Barreiro, com potencial de colocar vários exemplos do que se convencionou chamar de "instalação sonora" sob suspeita... A argumentação do curador segue distinguindo a estratégia de Steve Roden daquela de equivalência entre as artes, tão cara ao modernismo: em vez de aproximar linguagens com o intuito de estabelecer um "campo unificado" em que seria possível "encontrar a essência da experiência artística", o artista parte do princípio de que uma tal busca racional não tem lugar nas práticas contemporâneas, investindo, portanto e paradoxalmente, em uma busca confusa e romântica. "Onde o projeto modernista buscou uma equivalência direta e racional entre a forma, a cor e o som, Roden explora livremente campos tão diversos quanto a astronomia, a geologia ou a linguística, perambulando por eles com a inocência e o fascínio de um amador", conclui o autor.

A forma mal-acabada das esculturas -pode-se ver a numeração dos diversos módulos de madeira, indicações para montagem da peça, e o próprio acabamento dos módulos em que estão as caixas de som, com o encaixe visível, por exemplo- aponta, na leitura do curador, "o modo como Roden é capaz de recuperar os ideais do Modernismo apesar da modernidade" (p. 135). Touché novamente. De fato, estas duas obras de forte inspiração modernista -pela já mencionada estratégia de equivalência entre as artes e pelo interesse em trabalhar com formas ideais- torcem o projeto moderno por meio desses ruídos formais e igualmente pela maneira de empreender uma pesquisa acerca de um universo racional de dados (as constelações e seus "equivalentes sonoros") romanticamente, ou "perambulando com a inocência e o fascínio de um amador". Muita coisa na Bienal pode ser entendida "apesar da modernidade", na acepção aqui adotada por Pérez-Barreiro (algumas outras coisas poderiam ser lidas "apesar da pós-modernidade" igualmente), mas a expressão contém um acento político que permite aplicá-la a outros trabalhos.

Um exemplo dessa outra leitura a partir da modernidade é a obra-ação Escultura passada de contrabando do Paraguai ao Brasil. A segunda foto acima mostra a subversiva e muito comentada instalação de Aníbal López, a.k.a. A1-53167 -o artista usa como assinatura o número de sua carteira de identidade-, que resulta de um percurso de contrabando de caixas lacradas a partir de uma "residência artística" de López na Tríplice Fronteira (Brasil/Argentina/Paraguai) até a exposição em Porto Alegre. "O artista confirma, de certa forma, o mapa circulatório do mercado ilegal como um sistema direcional e, ao tirar-lhe sua função inicial, o abstrai", informa o material de divulgação da Bienal. Segundo afirmação de López durante a residência, "a experiência [na Tríplice Fronteira] está sendo muito forte, me fez ver coisas que eu não sabia que existiam. Descobri, por exemplo, que nesta região não existem fronteiras. É só ver a movimentação de pessoas que caminham livremente por qualquer dos países, sem apresentar visto de entrada, sem que haja qualquer tipo de controle".

Ao se deparar com essa região sem leis muito definidas e depois de investigar o trajeto percorrido por artigos contrabandeados -que envolve um complexo de agentes desde a retirada da mercadoria das lojas de comerciantes em Ciudad del Este, o transporte até depósitos clandestinos, a embalagem com material impermeável, novo transporte dos artigos, agora lacrados, até a beira do rio Paraná, a colocação das caixas no rio, em momentos em que a corrente está "a favor" do movimento até a margem oposta, já em território brasileiro, o recolhimento da carga e traslado até caminhões clandestinos que realizam o transporte para a cidade de escolha no Brasil-, López refaz toda a manobra utilizando 500 caixas de papelão vazias, que chegam a Porto Alegre sem terem sido em momento algum interceptadas ou vasculhadas por profissionais do poder público brasileiro e são descarregadas diante do armazém A7 do Cais do Porto, onde se encontram agora empilhadas sobre um estrado de madeira, presença escultórica acachapante tanto em termos plásticos quanto simbólicos.

Há quem discorde de um e/ou outro destes predicados (as qualidades plástica e simbólica do trabalho). E não é difícil entender por quê. Vou me valer aqui primeiramente do argumento e do contra-argumento que o curador Ticio Escobar desenvolve em seu ensaio para o catálogo: "O próprio título aponta, de início, uma dúvida: se a literalidade com que descreve a operação corresponde ao fato mesmo de que o movimento produzido por a-1 53167 repete mecanicamente uma rotina que, por mais ilegal e aventureira que seja, não constitui mais do que uma ação ordinária." Todo o esforço teria sido feito, portanto, para redundar em nada. Escobar, mais adiante, responde assim à dúvida por ele levantada: "Ao encomendar as caixas seladas que preservem um adentro de puro vazio, a-1 53167 está abrindo-as a questões que vão muito além da anedota de uma passagem de contrabando. A arte opera interceptando o curso ordináro das coisas para sacudi-las e obrigá-las a revelar seus vínculos com outras e seus compromissos com outras situações. Ao transtornar gravemente uma operação rotineira de contrabando, o artista obriga-nos a refletir sobre situações e problemas que transcendem o próprio fato dessa operação, que ultrapassam sua própria realização".

Em outra passagem do ensaio, escreve ainda o autor: "Heidegger sustenta que a escultura deve ser a custódia de um vazio" (Três Fronteiras, p. 66).

Declaração do artista e de uma visitante da exposição, respectivamente; ambos na Estação Pedagógica, parte do ótimo projeto educativo e capítulo à parte desta edição da Bienal

(continua...)