Como atiçar a brasa

É possível encarar uma obra de arte só como investimento? por Fernando Scheller, Estadão e Uol

É possível encarar uma obra de arte só como investimento?

Matéria de Fernando Scheller publicado na seção Economia do portal Uol em 18 de outubro de 2020, vindo do Estadão.

No fim de setembro, o leilão de um lote de obras do ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira, do falido Banco Santos, chamou a atenção: televisionado, o evento mostrava o leiloeiro James Lisboa tendo dificuldade em bater o martelo. Obras de grandes nomes da arte brasileira e internacional recebiam lances cada vez mais altos: o certame, que projetava arrecadar R$ 7 milhões, atingiu R$ 25 milhões. E levantou uma lebre para quem, em tempos de juros baixíssimos na renda fixa, está em busca de uma melhor aplicação. Segundo o Estadão apurou, porém, pensar em arte apenas como forma de multiplicar patrimônio pode ser bastante arriscado.

Um dos maiores especialistas no assunto, Heitor Reis ajudou o banco Brasil Plural a montar o primeiro fundo de investimento em arte, que chegou a reunir 700 obras de 200 artistas brasileiros. Embora considere quadros, esculturas e fotografias um potencial bom investimento, Reis alerta: "Arte não deve ser o principal investimento de ninguém. Primeiro você compra sua casinha, faz sua poupança e depois pensa nisso."

Embora seja recomendável fazer uma boa pesquisa sobre o artista em que se pretende investir, colecionadores consultados pelo Estadão alertam que não há garantias. O executivo José Olympio Pereira, presidente do banco Credit Suisse, que coleciona arte há 30 anos e preside a Bienal de São Paulo, diz que nada garante a valorização de um artista. "Se você fizer um estudo econômico, não acho que se possa relacionar, por exemplo, a compra de uma obra por um museu à valorização daquele artista no mercado."

Como o retorno é incerto, vale uma máxima que também se aplica a outros investimentos: a diversificação. Como é muito difícil prever se um artista vai "explodir" no mercado, Pereira conta ter construído uma coleção ampla e eclética. Ou seja: nada de comprar toda a obra de um artista. "Sempre comprei arte por paixão. E, ao longo desses 30 anos que eu compro arte, teve coisas que se valorizaram e outras que não, que eu dou de presente."

Quem não gosta de arte e investe na área pode acabar tendo de lidar com o gosto amargo do fracasso, todos os dias, bem no meio da sala de estar. "Se você comprar arte só por investimento, ela pode deixar de ser uma fonte de prazer e passar a ser um aborrecimento à medida que não performar", diz o presidente da Bienal. Na visão de Reis, o melhor caminho é adquirir as obras por gosto estético e deixar que a vantagem econômica venha eventualmente - mas sem contar com ela. "Quem compra por prazer tem bem menos chance de errar."

Cuidados

Mas é evidente que, como em outros segmentos, como ações ou imóveis, há opções mais seguras e apostas mais arrojadas. E, a exemplo do que ocorre com esses outros investimentos, tudo depende do capital que se tem a investir e do risco que se está disposto a correr. Quanto o assunto é arte, a clara vantagem está de quem tem patrimônio para assinar cheques mais altos.

Isso porque o investimento em autores consagrados - que exigem desembolsos de centenas de milhões ou de milhões de reais - são apostas mais seguras. Ter um Di Cavalcanti, uma Tarsila do Amaral ou um Portinari na parede é uma garantia de que o investimento (quase) certamente não vai desvalorizar. O mesmo raciocínio vale para artistas contemporâneos que já tiveram uma explosão de preço, como Adriana Varejão ou Vik Muniz.

Responsável pelo leilão milionário das obras de Edemar Cid Ferreira - que arrecadou recursos para pagar os credores do Banco Santos -, o leiloeiro James Lisboa ressalva que, mesmo quando se fala de nomes consagrados, também é necessário algum conhecimento técnico sobre o tema. "Nem toda a obra de um artista vai ter a mesma valorização. O artista é um operário, precisa criar para sobreviver. Então é preciso ter em mente que a qualidade da obra varia de peça para peça."

Para quem não é grande colecionador e não tem milhões para montar uma coleção extensa, o jeito é apostar em artistas que ainda não tiveram saltos de preço. "A maior parte do mercado de arte não está nos leilões conhecidos, mas em artistas cujo preço das obras hoje varia de R$ 10 mil a R$ 25 mil", explica Lisboa. A resposta sobre a valorização da obra pode vir só em uma, duas ou até três décadas. Por isso, Lisboa reforça o conselho: "Compre o que te dá prazer."

Três perguntas para: José Olympio Pereira, presidente da Bienal de SP

Qual é a recomendação para se investir em arte?

Sempre comprei arte por paixão, faço isso há cerca de 30 anos. Ao longo do tempo, ela se tornou um investimento. Mas eu recomendo que as pessoas estudem e usufruam do processo de pesquisar uma obra de arte, que é quase tão prazeroso quanto a compra em si. Não precisa ir com sede ao pote, sair comprando. É algo bom de se estudar, ver, conhecer.

Há alguma vantagem em se comprar arte, em relação a outros bens?

Sim. Diferentemente de se comprar um carro bacana, um barco ou um avião - essas coisas e que as pessoas investem por prazer, mas que sempre vão valer menos -, a arte é algo de que você desfruta e que corre o risco de se valorizar. Se alguém vai comprar uma peça de grife, não vai pensar se vai valorizar ou não. É mais ou menos assim que encaro a compra de arte.

Então, pensar a arte como investimento puro não é a melhor ideia?

Dou palestras sobre o tema e digo que, se você comprar arte só por investimento, ela pode deixar de ser uma fonte de prazer e passar a ser um aborrecimento à medida que não performar. É como ter pendurada na parede uma ação que se desvalorizou.

As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

Tupinambá Lambido: Art against the current Brazilian necropolitics by Patricia Gomes, WSI Mag

Tupinambá Lambido: Art against the current Brazilian necropolitics

Entrevista de Patricia Gomes originalmente publicada na revista Wall Street International em 18 de outubro de 2020.

A group of Brazilian artists in the city of Rio de Janeiro fighting to protect the fragile, vertiginous Brazilian democracy through street art called “lambe-lambe”. Tupinambá Lambido took a break to talk about art, freedom and democracy to Wall Street International Magazine.

What is Tupinambá Lambido?
Tupinambá Lambido is the name of a group of artists from Rio de Janeiro who work with street or lambe-lambe (wheatpaste posters) on the street, whose themes are essentially political.

When and how did the idea come about?
When President Dilma was deposed, we realised that the political situation deserved a response from the artists at the height of the events. Art needed to leave galleries and museums, where the reach is limited, and go to the streets.

Why “anonymity”? Could Tupinambá Lambido be a “Tupinambá Banksy”?
Why? In Brazil censorship begins to return little by little. And the use we make of urban spaces is illegal. Banksy is very good, and all good art has something political, even if it is about the education of the eye. But in our case, it is a more incisive criticism of the reigning necropolitics.

Street art has always been a democratic form of manifestations of cultural and political activism. How does the current situation in Brazil contribute and inspire TL?
Brazil is one of the most unequal countries in the world. And the Brazilian neo-capitalism is very cruel, to the point that the State is less and less concerned with the neediest and unassisted people. After the coup that deposed Dilma Rousseff, the State began to cut funds from education, health, social rights, to carry out reforms that would end the labour and social security rights conquered since the 1940s as education, health to the worker, the woman, the black, the indigenous in short, the conditions of work and minorities.

What is the main source of inspiration for Tupinambá Lambido?
In fact, we are several artists, so our sources are different, even because we are from different generations. But contemporary activism inspires us, and above all for modern and contemporary Brazilian art. But in the case of posters or lambes, we realised that there was a common tendency to appropriate images and symbols used by the State, by the press, by the capitalist system, which are images and symbols that we needed to fight. So, we have appropriated them critically, a mixture of anthropophagy (as it existed between Modernists and Tropicália - a Brazilian artistic movement) and something we can call tactical media.

Can Tupinambá Lambido activism be seen in other cities in Brazil or just in Rio de Janeiro? Is there any idea of expanding it to other capitals?
As our actions became better known, we got support from art collectors that allowed us to think about intervening in other capitals, starting with São Paulo, which is a very large and influential city. So this action is likely to have an effect in São Paulo.

What has changed since the Dilma administration to the present and how does this influence TL's cultural and critical activism?
What has changed is that these governments, especially Bolsonaro's, are closely connected with the police, and even the militias, especially in Rio de Janeiro. Therefore, intervening on the streets of Rio at this time carries many risks.

How does TL choose locations to “expose” work to the public?
We generally choose between the various collage points of advertising campaigns spread around the city and occupy them. Lick-lick is generally allowed in Rio on sidings and certain walls. And there is a tradition in this city of using lambe-lambe to advertise shows and plays. We usually stick to neighbourhoods in the north, west, south and center.

Sub-posed colours, letter fonts forming new words like O Golpe (O Globo), Satan (Santander), are some examples of Tupinambá Lambido's artistic “provocations”, how do you do this poetic and aesthetic “recycling”?
As we said above, we appropriate the symbols, logos and images of the institutions of power to make their symbols turn against them critically. Globo, banks, financial capital, that is, the market, were some of the main players in Dilma's deposition coup. Therefore, nothing better than backfire. They said that with Bolsonaro and Guedes, the stock market would rise to 400,000 points. From Dilma to now just fell. Our currency and reserves have been devalued. The debt only increased. Even the spectre of inflation threatens to return. It is institutional and financial chaos.

Will Tupinambá Lambido always be opposed or not, in relation to governments?
It depends on the government. We can be critical of some progressive governments, but there is a big difference between governments that promote a setback like the one we are experiencing at the moment in Brazil. Not only is there a cultural war going on - against education, against universities, against science, against the environment - but above all, a constant threat of a military dictatorship. After all, more than half of Jair Bolsonaro's government ministries are occupied by the military.

What is the social and artistic legacy that Tupinambá Lambido would like to leave for society?
The legacy is that art is not restricted to galleries and museums, that art can be struggle and resistance, that art can be made with little money, with very simple means.

What can we expect from Tupinambá Lambido regarding the next elections?
We are not linked to any particular party and our campaigns are generally carried out outside election periods. We are leftist, progressive, we are for a gender and identity policy, but these words are too worn out to give an account of what we think about art and politics. Perhaps the best fit would be to say that we are against any form of authoritarianism, repression and censorship. We are, above all, against necropolitics and neo-capitalism for promoting more inequality and violence and attacks on the environment, women, blacks, and indigenous. We are strongly against these precarious new ways of working. Brazil is an immense, very rich country, there is no reason why its people, who are so hard-working, go hungry, do not have access to education and health. If Brazil knew how to explore the Amazon rainforest in a conscious and self-sustainable way, not only would more people have jobs, but we would earn much more money without destroying it. Denialism and this lack of vision shame us.

Patricia Gomes
Brazilian/British citizen who has worked as a multimedia journalist and photographer for almost two decades.

Arlindo Machado: vida e obra no prisma da admiração por Lucia Santaella, revista Zum

Arlindo Machado: vida e obra no prisma da admiração

Artigo de Lucia Santaella originalmente publicado na seção Radar da Revista Zum em 13 de outubro de 2020.

Conheci Arlindo Machado na República das Letras. Caminhávamos para o final dos anos 1970, e eu estava às voltas com a escritura de um artigo sob o título de “Apontamentos para a questão do ícone. A dimensão do concreto”, que, pouco depois, em 1980, foi incorporado no meu primeiro livro Produção de linguagem e ideologia, republicado em uma edição bem mais estendida, em 1996.

O texto estava voltado para uma exposição em filigrana e demorada do conceito de ícone de Charles S. Peirce. O subtítulo já indica que se tratava de defender que esse conceito era capaz de nos levar a roçar a concretude das coisas. Conceito e concretude são duas palavras aparentemente contraditórias. Esse era o dilema do texto. Para enfrentá-lo, fui me aproximando de algumas obras de Heidegger, parando com mais vagar na noção de “clareira”. Não consigo me lembrar como tive acesso, em uma época em que não havia o Google, a um texto que vestia como uma luva a questão que ocupava minhas reflexões. Esse texto, que provocou em mim uma admiração quase encantada, tinha o título de “O corpo bem temperado”, de autoria de Arlindo Machado, publicado na Revista de Cultura Vozes, em 1975.

Em primeiro lugar, de modo antecipado, o texto colocava sua ênfase no corpo, bem antes que este tivesse se tornado o nó górdio dos discursos da cultura dos anos 1990 em diante (Santaella, 2004). Para isso, Machado fazia a crítica ao privilégio exclusivo da ciência na abstração que, sob a vestimenta de uma certeza materialista, ocultava o esquecimento do concreto. O texto apresentava um tal domínio do estilo discursivo, tão claro e convincente nos seus argumentos, que imaginei ter sido escrito por algum professor sênior do Rio de Janeiro. Na época não existia o Lattes e, como já disse, nem o Google, de modo que ir às fontes bibliográficas constituía-se em um rastreio demorado. De todo modo, tanto o nome do autor quanto o título do artigo ficaram gravados nos meus arquivos mentais. Isso deve ter se dado em 1979.

Desde 1976, não obstante a pouca idade, eu já pertencia aos quadros dos professores do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica, colega de Haroldo de Campos e Décio Pignatari, meus ex-professores. Esses nomes, certamente, atraíam jovens talentosos para o programa. Em 1980, ao abrir, na primeira aula, a lista de participantes do meu curso, chamou minha atenção o nome de Arlindo Machado entre os inscritos. Ao chamá-lo, deparei-me com um jovem, muito jovem. Não titubeei e perguntei: “Você é o autor do texto “O corpo bem temperado”? “Sim,” veio a resposta. Impossível descrever a mistura de sentimentos que tomaram conta de mim, sobretudo a surpresa pela pouca idade em contraste com a enorme competência do artigo que guardara na memória e que havia citado sem reservas. Não deu outra, nossa aproximação intelectual e pessoal foi se intensificando em um crescendo. Arlindo fez vários cursos comigo. Em um deles, apresentou como trabalho de conclusão o filme Cubatão transfigurada, em coautoria com Irene Machado, um curta em 35 mm, que retratava criticamente a degradação ambiental dessa cidade, na época mergulhada em uma poluição desmesurada. O filme foi, logo depois, estreado no Museu Lasar Segall e pertence hoje ao acervo da Cinemateca. Depois disso, Arlindo produziu outros curtas, realizados com igual maestria.

Arlindo fotografava como ninguém. Tenho uma coleção de fotos minhas com que me presenteou. No fim dos anos 1970, ele estava na direção da revista Cine-Olho, cujos números passei a frequentar quando nos aproximamos. A revista só teve três anos de duração, de 1976 a 1979. Sua primeira fase deu-se no Rio de Janeiro, contendo estudos críticos sobre os destinos do cinema brasileiro. Na sua chegada a São Paulo, começou a produzir textos teóricos sobre o cinema. Foi nessa época que Arlindo, com seu conhecimento da língua russa adquirido na USP, começou a publicar textos sobre Eisenstein.

Depois de uma ou duas disciplinas, Arlindo inscreveu-se para a orientação do mestrado comigo. A partir daí, nossa aproximação intelectual ficou ainda mais íntima. A inteligência e o talento me cativam. A cada contato, minha admiração por seu trabalho aumentava. Graças à interferência feliz da saudosa Samira Chalhub, na época diretora do Tuca e presença forte no Departamento de Arte, Arlindo foi contratado como professor na PUC-SP, na qual desenvolveu sua carreira por décadas, só interrompida mais recentemente, quando pediu tempo integral na USP, onde também estava há uns anos, como garantia de uma aposentadoria mais digna.

O talento fala por si

Em 1982, publicou seu primeiro livro sobre Eisenstein – Sergei M. Eisenstein: geometria do êxtase, uma obra-prima em miniatura. Na época, gozava de espaços à minha escolha no Jornal da Tarde e, sem retardos, publiquei uma resenha sobre esse livro. A resenha começava com palavras premonitórias de que o nome de Arlindo Machado, a partir de então, passaria a ser obrigatoriamente lembrado.

Não foi surpresa quando Arlindo me apresentou sua dissertação de mestrado, A ilusão especular: uma teoria da fotografia, já inteiramente pronto, sem quaisquer máculas e sem quaisquer interferências minhas. Havíamos discutido profundamente, em aula, a “Introdução” do livro Marxismo e filosofia da linguagem, de Bakhtin/Volochínov (1979), um texto com lições semióticas preciosas que, infelizmente, não foi devidamente valorizado pela academia brasileira. Arlindo, alerta e lúcido, soube tirar dos conceitos lá expressos ideias renovadoras das velhas concepções de ideologia, aquilo que precisava para pensar uma teoria original e desmistificadora das crenças nas representações fotográficas. Temas como arquétipos pictográficos, poder e arbítrio, fissuras na profundidade de campo etc., são aí discutidos com extrema perícia. Não tive dúvida em cometer a ousadia de propor para doutorado direto tanto essa pesquisa de Arlindo quanto a de Julio Plaza, também meu orientando na época e com um trabalho tão qualificado quanto o de Arlindo. Fomos vencidos pela burocracia. Jovem e inexperiente na época, não conhecia armas para lutar. Submetemo-nos. Mas, de fato, foi apenas uma batalha perdida. O tempo, senhor da razão, sabe hoje quem estava com a razão. A história se vinga, e quem vence é a poesia, meu mote a partir de então.

Defendidos os mestrados, ambos, o de Arlindo e o de Plaza, foram imediatamente publicados em editoras de renome. Teve início, então, a etapa do doutorado. Arlindo começou com uma pesquisa sobre cinema. Fui acompanhando seu progresso mais de perto. Um dia, vívido na memória, em um lindo pôr do sol de outono com vistas para o oeste de São Paulo, Arlindo, sempre muito discreto, mas igualmente crítico, de poucas e acertadas palavras, me disse: “Lucia, terminei um livro sobre vídeo”. Fui lacônica na minha surpresa. “Traga para eu ler”. Um ou dois dias depois, tinha o livro nas mãos e o devorei em algumas horas. Quando nos encontramos, logo depois, sugeri que já tínhamos em mãos o seu doutorado. Ele hesitou, temeroso de que o tema era muito pouco explorado. De fato, estávamos em uma época em que só era possível escrever teses sobre pessoas mortas ou temas já conhecidos. Insisti, prometendo que sustentaria com ele, na defesa, a validade do novo e a necessidade de ousar. Pouco tempo depois do mestrado, em tempo recorde, o doutorado sobre A arte do vídeo foi defendido com brilho e imediatamente publicado (1988). Enquanto isso, seu trabalho já chamava muita atenção e, de 1984 a 1986, foi crítico de fotografia e vídeo na Folha de S.Paulo.

A partir de 1987, tornei-me coordenadora da Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. O professor Décio Pignatari havia nos deixado para assumir posição na USP. Mais do que um vazio, isso significava um rombo para o programa. Mais uma vez, não tive dúvida, desobedecendo a legislação vigente e gozando de uma liberdade conquistada na PUC-SP, coloquei Arlindo Machado para substituir Décio Pignatari, antes mesmo que Arlindo tivesse seu título de doutor. Na minha convicção, nesse caso, o talento recheado de ética e de rigor intelectual dispensava o título por vir. Minha paixão pelo talento é indomesticável. O acerto repercutiu no respeito e reconhecimento inequívocos com que Arlindo foi agraciado na universidade por décadas, atraindo para si estudantes do Brasil inteiro.

Mutações na produção de imagens

Na segunda metade dos anos 1980, chegavam ao Brasil ecos e reverberações das mudanças paradigmáticas pelas quais a produção e criação imagéticas estavam passando. O computador dava início à sua escalada. As imagens fractais causavam verdadeiro frisson e a infografia tomava conta das discussões teóricas e práticas na academia e fora dela. Arlindo Machado tomou uma notável dianteira conceitual, alimentada no conhecimento prático, daquilo que, na época, chamávamos de computação gráfica. Em 1989, um projeto pioneiro, que elaborei com o auxílio de Samira Chalhub e Arlindo Machado no Programa de Comunicação e Semiótica/PUC-SP, foi aprovado e financiado pela Finep. Graças a esse projeto, instalamos nesse programa de pós-graduação um dos primeiros laboratórios de computação gráfica em universidades brasileiras. Ninguém poderia estar mais preparado para assumir a direção desse laboratório do que Arlindo Machado. Uma das primeiras teses em computação gráfica, em universidades do Brasil, foi defendida nesse programa, sob orientação de Arlindo Machado, de autoria de Tania Fraga, artista, arquiteta de origem, que, a partir daí, passou a se destacar na criação de imagens computacionais.

Muitas teses e trabalhos pioneiros foram desenvolvidos nesse laboratório, graças à prática sustentada pela teoria. Para citar alguns nomes que por lá transitavam, vale lembrar Paulo Laurentiz, Milton Sogabe, Rejane Cantoni, Silvia Laurentiz e Gilbertto Prado, então recém-chegado de seu doutorado em Paris sobre imagens computacionais. Nessa época, este generosamente chegou a me dar aulas sobre os primeiros programas computacionais de multimídia. Enquanto isso, Arlindo Machado produziu aquele que deve ter sido o primeiro e memorável livro teórico em CD-ROM no Brasil, muito colado ao estado da arte que lhe era contemporâneo.

Foram anos de extrema ebulição criativa por aqueles corredores do quarto andar do prédio da rua Ministro Godoy da PUC-SP, ebulição intensificada pelo espetacular Laboratório de Música Eletroacústica, financiado por um dos primeiros projetos temáticos da Fapesp, sob minha coordenação, no qual Philadelpho Menezes produzia seus poemas sonoros que chamavam atenção internacional e do qual passaram a participar os músicos Silvio Ferraz e Fernando Iazzetta, antes de entrarem nos quadros de professores da ECA-USP. De fato, a munição maior que a criação pode obter é aquela que se desenvolve em comunidades de cocriação, quando o espírito inventivo se espraia em uma atmosfera contagiante.

Não por acaso, tendo esse ambiente como cenário e sua competência criadora em primeiro plano, nesses anos, Arlindo Machado estava gestando sua obraprima entre outras que viriam depois: o livro Máquina e imaginário (1993), uma estupenda reflexão crítica sobre as mutações que o advento da cultura mediada por computador estava trazendo, não apenas às imagens técnicas e ao audiovisual mas também ao universo da comunicação e cultura em geral. Já no início dos anos 1990, Arlindo estava pioneiramente trabalhando sobre temas que se tornariam cada vez mais relevantes, como máquinas de vigiar, o imaginário numérico, entre outros. Foi o primeiro a analisar e compreender a semiótica do efeito zapping, assim como a apresentar um incomparável texto sobre a estética do videoclipe. Em 1994, publicou, avant la lettre, um ensaio crítico sobre os destinos do livro pós-digitalização. No mesmo ano, seu texto “As imagens técnicas: da fotografia à síntese numérica” abriu o dossiê da revista Imagens, da Unicamp, na companhia de outros autores que também se dedicavam, em primeira mão, ao estudo das imagens tecnológicas: André Parente, Gilbertto Prado, Julio Plaza, Laymert Garcia dos Santos, junto a alguns nomes estrangeiros. Meus estudos sobre a pós-fotografia teriam sido impossíveis sem os diálogos e os longos telefonemas nos fins de semana ensolarados em que Arlindo acudia às minhas dúvidas.

Por essa época, nossos papéis foram trocados. Na reflexão teórica, nosso diálogo dava-se ainda de igual para igual, preservando-se as preocupações específicas de cada um, mas, no campo da técnica, tornei-me literalmente aluna de Arlindo Machado. Estávamos entre os primeiros a utilizar o computador para escrever. Ele foi, sem qualquer dúvida, meu mestre. Ensinou-me o bê-a-bá dos segredos computacionais. Arlindo tinha uma habilidade que a mim faltava: ir a fundo na prática e na pesquisa obsessiva de exemplos de artistas criadores. Um dia, declarei isso publicamente, provavelmente em alguma banca de tese, entre as muitas em que estivemos juntos, e o olhar que ele me lançou, a mim gratificante, explicitava o respeito que alimentava por meus julgamentos.

Reconhecimento e prestígio além-mares

Ainda no início dos anos 2000, nossos interesses irmanavam-se nos prognósticos que viriam a se comprovar sobre a enorme relevância de Vilém Flusser para o conhecimento crítico das imagens técnicas (Machado, 2000a; Santaella, 2000) e, também, na atenção que ambos já destinávamos ao hipertexto e à hipermídia. Seu livro O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges (2000b) contém aquele que considero o ensaio mais explicitamente semiótico de Arlindo, “A fotografia como expressão do conceito”, texto apresentado e muito elogiado no Congresso da Federação Latino-Americana de Semiótica, realizado em Corunha, em 1999. Dos anos 2000 em diante, nossas preferências de pesquisa, embora muito atentas uma à outra, seguiram rumos relativamente distintos.

Fui perseguindo teórica e criticamente pari passu as mutações crescentes da cultura e arte digitais, enquanto a carreira de Arlindo abriu-se em um leque de competências. Ao mesmo tempo que se firmava como um dos maiores teóricos e críticos brasileiros e latino-americanos das distintas linguagens do audiovisual, evidente em seus livros A televisão levada a sério (2000c), Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro (2003), Pré-cinemas & pós-cinemas (2007), Pantanal: a reinvenção da telenovela (2008), entre outros em coautoria, Arlindo Machado deu início à sua carreira de curador, pela qual se notabilizou no Brasil, na América Latina, na Europa e nos Estados Unidos. Suas curadorias, sob o imaginativo título de Emoção art.ficial (1997, 2001, 2003, 2004), contando com seu conhecimento de obras inventivas internacionais e nacionais de arte digital, colocaram, naqueles anos, o Itaú Cultural no foco de todas as atenções da arte e cultura do país. Essas exposições haviam sido antecipadas por Arte e tecnologia (MAC, São Paulo, 1985), Cinevídeo (MIS, São Paulo, 1992, 1993), A arte do vídeo no Brasil (MAM, Rio de Janeiro, 1997).

Além disso, organizou nacional e internacionalmente várias mostras de arte eletrônica e participou como jurado, no Brasil e para além, em vários concursos de vídeo e audiovisual. Para todos aqueles que trabalham com cultura e arte audiovisuais na América Latina, seu nome tornou-se obrigatório e é reverenciado. Suas competências de curador rebatem nos livros Arte e mídia (2007a) e O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço (2007b). Seu brilho intelectual e seu conhecimento interno dos meandros da criação exalavam em suas palestras e aulas. Não há palavras que sejam capazes de medir o teor de excelência do talento de Arlindo Machado. Não apenas porque o talento transcende medidas quantitativas, mas porque talento é aquilo que permanece do presente para o futuro.

Nasci em 1944, e Arlindo, em 1949. Por tudo que nos uniu, no campo do conhecimento, poderia considerá-lo como um irmão intelectual. Desde o início, entretanto, um irmão mais novo que chegou a mim sob o signo da inspiração, da aprendizagem e da admiração. Tenho à minha frente, pousada na minha mesa de trabalho, a pilha de livros de Arlindo Machado que fui colecionando em minha biblioteca. Todos lidos e relidos, todos contendo dedicatórias afetivas que sempre me comoveram e hoje trazem à tona ondas de memórias povoadas de imagens, de compartilhamentos, de risos e de falas dos momentos vividos em comum, agora transfigurados em nuvens intangíveis de saudades.

Lucia Santaella é uma das principais referências globais no estudo da semiótica, com mais de quarenta livros publicados sobre o tema. Professora titular da PUC-SP com doutorado em Teoria Literária na PUC-SP (1973) e livre-docência em Ciências da Comunicação na ECA/USP, (1993). É fundadora do “CSGames TIDD”, Grupo de Pesquisa em Computação, Semiótica e Games do programa de pós-graduação em Tecnologias da Inteligência e Design Digital PUC-SP.

Leia no site da ZUM resenha sobre o relançamento do livro A ilusão especular, de Arlindo Machado, escrita por Ronaldo Entler.

Referências

Bakhtin, Mikhail. (Volochínov). “Introdução”. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1979.
Machado, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do êxtase. São Paulo: Brasiliense, 1982.
______________. A ilusão especular: uma teoria da fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984.
______________. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.
______________. Máquina e imaginário. São Paulo: Edusp, 1993.
______________. “Fim do livro?” Estudos Avançados, v. 8, n. 21, pp. 201-214, 1994. Em: https://dx.doi.org/10.1590/S0103-40141994000200013. Acesso: 27/09/2020.
____________. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
____________. “Atualidade do pensamento de Vilém Flusser”. In: Gustavo Bernardo e Ricardo Mendes (orgs.). Vilém Flusser no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumará, pp. 131-144, 2000a.
______________. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2000b.
_____________ A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000c.
_____________. Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.
_____________. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 2007a.
_____________. O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço. São Paulo: Paulus, 2007b.
_____________. Pantanal: a televisão reinventada. São Paulo: Educ, 2008.
Santaella, Lucia. Produção de linguagem e ideologia. São Paulo: Cortez, 1980.
_____________. “Flusser na virada do milênio”. In: Gustavo Bernardo e Ricardo Mendes (orgs.). Vilém Flusser no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumará, pp. 117-130, 2000.
_____________. Corpo e comunicação: sintoma da cultura. São Paulo: Paulus, 2004.

Bienal de Berlim apresenta "um Brasil para além das más notícias" por Cristiane Ramalho, DW Brasil

Bienal de Berlim apresenta "um Brasil para além das más notícias"

Entrevista de Cristiane Ramalho originalmente publicada no site DW Brasil em 9 de outubro de 2020.

Em entrevista, curadora Lisette Lagnado fala sobre participação recorde do Brasil na Bienal de Arte Contemporânea de Berlim. Entre os temas estão pós-colonialismo, patriarcado, nacionalismo e o papel da religião.

O Brasil que desponta na 11ª Bienal de Arte Contemporânea de Berlim respira ofegante, mas ainda pulsa – e como. Com uma presença recorde de artistas, o país está representado por obras como o vídeo Marcha a ré, do Teatro da Vertigem, uma contundente crítica ao tratamento dispensado pelo poder público à pandemia.

"O filme interpela a falta de empatia e negligência do governo federal em relação às vítimas", diz a crítica de arte paulistana, Lisette Lagnado, de 59 anos, que divide a curadoria com a chilena Maria Berríos, a argentina Renata Cervetto, e o espanhol Agustín Pérez.

O arcabouço teórico vem do artista Flávio de Carvalho, um provocador que, nos anos 50, lança o new look e sai com uma minissaia para, segundo Lagnado, reverter "nossa submissão aos paradigmas europeus".

Morto nos anos 90, aos 22 anos, Pedro Moraleida surge com suas obras viscerais, que questionam a figura da Igreja, o papel do patriarcado e o nacionalismo – temas que atravessam a Bienal. Mais leveza – visual, ao menos – tem a instalação de Aline Baiana, que suspende minérios brasileiros para pensar o pós-colonialismo sob a ótica dos crimes ambientais e do extrativismo.

A mostra é extensa e inclui obras do Museu de Imagens do Inconsciente (RJ) e do Museu de Arte Osório Cesar (SP). Há instalações, pinturas, fotos e vídeos de oito convidados do Brasil, entre artistas, instituições e coletivos. "A ideia era dar espaço para a riqueza que o Brasil tem em termos de criatividade e de expressão visual", diz a curadora.

Com o tema "A fissura começa por dentro" ("The crack begins within"), a mostra pode ser vista até 1º de novembro na capital alemã, dentro das restrições impostas pela covid-19.

DW Brasil: O Brasil tem uma presença recorde nesta Bienal. O que isso significa para o país neste momento?

Lisette Lagnado: Isso acontece num momento especial, em que o Brasil só tem más notícias, depois de ter vivido um período de autoestima internacional durante quase uma década. É uma alegria poder trazer uma imagem para além do noticiário e do que acontece nesse momento no país, como a devastação da Amazônia, a pandemia e o genocídio das populações originárias. Mas não se pensou numa presença brasileira grande a priori. Isso se deu ao longo do processo.

Além de você, a curadoria inclui uma argentina, uma chilena e um espanhol. Essa formação se reflete claramente na escolha das obras. Foi intencional?

Isso reflete os campos de pesquisa de cada curador. Queremos falar dos nossos contextos, onde temos inserção verdadeira – e não sermos uma espécie de curador jet set, que viaja de um país para outro, busca um artista aqui, outro lá. Brasil, Chile, Argentina e Espanha têm uma presença privilegiada porque é a partir dessa realidade que a gente quer abordar os temas que nos afligem, como a destruição da noção do patriarcado, o nacionalismo tóxico, as religiões monoteístas que trazem fanatismo. Mas existe também um sul global, que a gente olhou com atenção. Procuramos não apenas fazer uma exposição internacional, mas discutir ainda os temas coloniais e fazer disso um estudo de caso. Assim há uma representação inédita de artistas de origem roma, turca, filipina e coreana, por exemplo.

Concebido pelo Teatro da Vertigem, Marcha e Ré é apresentado como uma obra que trata da "necropolítica do regime populista de extrema direita no Brasil, engajado num genocídio contra sua própria população". Como surgiu o convite para o grupo?

A pandemia é um assunto que não estava previsto, mas que atravessa a Bienal – e o trabalho do Teatro da Vertigem, convidado a fazer uma peça aqui. O grupo faz um teatro urbano, com pessoas de diversas disciplinas. Sem poder viajar, eles acabaram convidando mais dois artistas – o Nuno Ramos e o Eryk Rocha, filho do Glauber. No vídeo, a marcha fúnebre – uma procissão com cerca de 120 carros, traz a questão do descaso com a saúde pública e das mortes que poderiam ter sido evitadas. O filme interpela a falta de empatia e a negligência do governo federal em relação às vítimas. Quando em vez de ter a bandeira brasileira sendo hasteada, a gente tem a figura da mãe morrendo – um trabalho que o Flávio de Carvalho fez em 1947 – eles acabam mostrando a imagem de uma nação morrendo.

Você escolheu o artista brasileiro Flávio de Carvalho como ponto de partida. Por que essa opção?

A minha intenção foi trazer o nome do Flávio de Carvalho como uma espécie de arcabouço teórico. O Flávio nos permite fazer o que chamamos de ‘etnografia invertida'. Porque quando ele, em 1956, lança o new look e sai com uma minissaia e discute a vestimenta de um homem dos trópicos, faz isso num momento em que o Brasil se prepara para construir uma nova capital – era um desejo de olhar para dentro do seu território, de deixar de ser colônia. A minissaia interpela um corpo europeu que tem que usar terno e gravata. Esse Flávio reverte nossa submissão aos paradigmas europeus. Ele já prenunciava uma vontade cosmopolita do Brasil de, a partir da Antropofagia, tocar em várias disciplinas. E nos ajuda a pensar o teatro, a dança, a música, a psicanálise, a antropologia, a arquitetura, a moda. Uma riqueza de assuntos que nos ajudou a fazer os convites contemporâneos.

A Bienal teve que ser adiada por três meses em função da pandemia. Como ela está sendo recebida pelo público?

A recepção é muito positiva. Estou bastante surpresa, mas acho que isso se dá, em primeiro lugar, pela necessidade que os alemães tinham de voltar a ter uma vida cultural. A pandemia interrompeu os concertos, os espetáculos, as exposições. E é a primeira exposição grande que está abrindo. A gente se beneficia de um retorno a certa normalidade, apesar das reservas pela internet, do gel, das máscaras. Havia uma demanda represada de vontade de ver arte. E isso é muito bonito.

Quais os critérios de seleção para a escolha dos artistas brasileiros?

Um dos critérios foi o de não repetir um nome que já tivesse participado de uma Bienal de Berlim ou de uma próxima. Evitamos artistas que tivessem passado por Veneza, por exemplo. E a gente queria abraçar o máximo de vertentes que pudessem decorrer dessa releitura do Flávio 80, 90 anos depois. O Flávio é um nome histórico, mas com esse caráter de vanguarda e com temas atuais. A ideia era dar espaço para a riqueza que o Brasil tem em termos de criatividade e de expressão visual. São temas como o questionamento da figura da Igreja, do patriarcado e do nacionalismo, que podemos rastrear nas pinturas do Pedro Moraleida, por exemplo. Um artista dos anos 90, que se suicida aos 22 anos, cuja gestualidade e paleta cromática têm um diálogo muito forte com o Flávio de Carvalho.

A questão religiosa está presente ainda em outras obras de artistas brasileiros. Qual foi a sua intenção?

Eu queria trazer a religião sob uma perspectiva que não fosse a eurocêntrica, da colonização do Brasil. Ao discutir o que acontece hoje em termos de presença da bancada evangélica no governo, de um país que deveria ser laico, mas que passa a ter várias instâncias que acabam impedindo as minorias de fazer seus cultos, e as populações originárias de viver seus rituais, a gente chega em dois artistas: Virginia de Medeiros e Castiel Vitorino Brasileiro. A Virginia fez uma residência artística em Berlim e entrou em contato com a primeira e única casa de candomblé daqui, o Fórum Brasil. E a Castiel é uma jovem trans preta que se denomina macumbeira – a primeira formação dela é como psicóloga. Na prática dessas duas artistas, a gente não só traz as minorias que estão sendo sufocadas no Brasil como possibilidades de cura do trauma do racismo e do trauma da colonização. Essas duas artistas trabalham isso nas suas obras.

Uma outra obra que remete ao colonialismo é a instalação da Aline Baiana. O que ela significa?

A Aline questiona esse processo colonial através dos crimes ambientais, do processo de desmatamento, da entrega da Amazônia e do extrativismo. A instalação da Aline, que traz cinco minérios importantes do Brasil, forma essa constelação que é o Cruzeiro do Sul – a bússola que os navegantes usaram para colonizar as Américas. Ela refaz essa constelação através dos minérios e retorna à questão do extrativismo. Porque os minérios estão aqui. Essa é uma instalação muito potente.

Obras de pacientes psiquiátricos do acervo de dois museus – de Imagens do Inconsciente, e de Arte Osório Cesar – estão sendo vistas por um público amplo, enquanto no Brasil ficam praticamente esquecidas. Como você chegou até elas?

Esses museus foram convidados porque, já nos anos 30, o Flávio conseguiu ver a riqueza da expressão de artistas que vivem em confinamento, dos doentes mentais. Quando a pandemia eclode, eles aparecem como instituições brasileiras que atravessam intempéries e continuam resistindo. Ao tratar do inconsciente, eles são extremamente importantes para lidar com uma sociedade doente, que está sofrendo. O planeta está sofrendo. Esses museus abordam a questão da saúde pública, e a questão da fragilidade das nossas coleções, junto com o meteorito que sobrevive ao incêndio do Museu Nacional, e se contrapõem a esse descaso. Não convidei o museu para estar aqui com uma coleção de ruínas – mas a imagem do meteorito está, na fotografia de Leo Correa.

Que papel a Europa deve ter nessa revisão do olhar sobre o sul, para as ex-colônias?

A gente questiona a legitimidade das coleções que existem aqui. Existe um pensador, o Achille Mbembe (filósofo camaronês), que diz que não se trata apenas de fazer uma restituição, mas de devolver aos povos que perderam a possibilidade de cultuar esses objetos. Na Bienal, por exemplo, tem uma artista, a Pélagi Gbaguidi, que coloca dois animais da coleção do museu africano Tervuren –totalmente feito de artefatos pilhados, sobretudo do Congo. A ideia é dar a esses animais – que, para ela, são entidades – almas que não encontraram numa cerimônia funerária. Em vez de investir o dinheiro aqui, para que brancos vejam essas coleções, a responsabilidade colonial (da Europa) é construir isso nos países de origem. Não é só devolver um trono, ou um pote. Mas dar a infraestrutura para que o país possa ser responsável por essas coleções.

Que leitura você faz do tema escolhido para esta Bienal, "A fissura começa por dentro"?

Fiquei muito feliz com esse título, porque só se pode dar esse passo para o novo quebrando, e entendo que a quebra é a partir de dentro. Quando a gente rompe com essas estruturas é que a gente pode dar espaço para alguma coisa nova. E fissura remete também a desejo. A gente está ainda num estágio em que acredita que exista uma beleza a ser resgatada.