Como atiçar a brasa

A palavra como troca e a partilha do sensível por Jamyle Rkain, Arte!Brasileiros

A palavra como troca e a partilha do sensível

Artigo de Jamyle Rkain originalmente publicado na revista Arte!Brasileiros em 29 de janeiro de 2020.

Uma antologia de obras que destacam a importância da palavra como forma de alcançar o outro na obra da artista Ana Teixeira em mostra no Centro Universitário Maria Antônia

Entre a falação de estudantes do Mackenzie que passam seu tempo livre sentados no vão em frente ao Centro Cultural Maria Antônia, na Vila Buarque, ouve-se um alto-falante proferir palavras no imperativo: “Impressione, seja, garanta…”, ecoa uma voz masculina facilmente associada a vozes de vendedores que passam com carros pelas ruas de bairros. A intervenção sonora é uma obra da exposição É tarde, mas ainda temos tempo, uma individual da artista Ana Teixeira com curadoria de Galciani Neves que se encerra no dia 2 de fevereiro.

Crescida em uma família onde a literatura e o cinema eram essenciais, a construção de uma relação forte com o objeto ‘palavra’ foi, para Ana, inevitável e progressiva. “O que é pra ser são as palavras”. A frase anterior, que a artista atribui a Guimarães Rosa, é para ela muito significativa. “Jogar com as palavras é uma coisa que me atrai. Eu acho que as palavras geram desdobramentos que me interessam muito, porque elas geram provocações”, conta.

Em todas as obras que a artista apresenta nesta exposição, e em outras tantas ao longo de sua carreira, a palavra tem funcionado como uma espécie de troca, sejam trocas de experiências, de sentimentos/emoções ou de momentos, dentre outras. A obra Em Contato, por exemplo, que é constituída por boias com um advérbio escrito em cada uma delas, foi criada para ocupar piscinas e fazer com que as pessoas que as utilizem se aproximem para formar frases. A aproximação pelo “jogo” com as palavras faz com que essas pessoas troquem um momento entre si.

No Maria Antônia, as boias se encontram no chão, mas prontas para serem vestidas pelo público que desejar explorar suas possibilidades de criação. “São inúmeras possibilidades de frases que podem ser formadas com apenas 14 advérbios”, Ana explica, mostrando o advérbio “ainda” tatuado em seu pulso. Ela conta que foi a partir dali, em meados de 2010, que começou a sua relação com essa classe de palavras: “Me interessou essa ideia de que podemos formar frases sem o verbo”.

Contornando as escadas que levam à sala de exposição e parte das paredes que a circundam está Linha de sonhos, que resulta de alguns depoimentos da performance Troco Sonhos, obra que também ilustra muito bem a questão do câmbio como ponto no trabalho da artista. Se engana quem pensa que a palavra é apenas uma forma de entrar em contato com algo ou alguém. O contato é, afinal, um meio para que uma troca ocorra.

Troco Sonhos, por sua vez, é intervenção que a artista monta na rua, onde distribui sonhos (o doce) solicitando em contrapartida que as pessoas que se aproximem confidenciem para ela algum sonho (os que estão à mente). Ao mesmo tempo que isso ocorre, outra troca acontece: em troca do interesse de quem se aproxima, Ana apresenta a percepção de que o dinheiro não é a única moeda.

Entramos nesse universo também na inédita Cala a boca já morreu. Uma outra versão desta obra foi apresentada na coletiva referente ao 7º Prêmio Indústria Nacional Marcantonio Vilaça — do qual a artista foi uma das 30 finalistas –, sediada no MAB-FAAP entre setembro e outubro do ano passado. Para a sua individual, ela passou dez dias desenhando mais de 40 mulheres em uma das paredes do espaço expositivo, mulheres essas que seguravam cartazes com falas como “Chega de padrões”, “Eu não sou louca, eu tenho opinião”e “Sua opinião sobre meu corpo é sua”.

As voluntárias que escolheram suas frases e posaram para a artistas ganharam, em troca, sua representação em desenho. Nesta obra, porém, o “escambo” também passa pela sororidade, o princípio feminista da união entre as mulheres que exige uma relação de identificação e retorno entre duas ou mais. Uma evidente partilha do sensível.

Os trabalhos Outra Identidade, que troca impressões digitais por um carteira de identidade fictícia com uma frase com qual a pessoa se identifica, e Empresto meus olhos aos seus, que troca uma lembrança por um registro visual do local onde ela ocorreu, — e mesmo Escuto histórias de amor, que troca um depoimento por um ombro amigo — também se desdobram por essa trilha.

Esse conjunto remete a uma percepção levantada por Lévi-Strauss (em cima da “dádiva” de Mauss) de que a palavra seria um caminho para compreender a sociedade, quando usada numa troca. É visível que nessa busca de Ana por uma forma de se comunicar e se relacionar através delas está presente o desejo de entender o outro.

“Não sou eu o foco, o foco é o outro. Me interessa o outro, a minha matéria prima é o outro”, ela diz. É desta forma, portanto, que é possível observar que o entendimento que ela busca não passa exatamente por um cultivo de erudição mesquinha, mas por um movimento fluido de empatia em relação ao outro, até quando o outro está dentro de si mesma.

Slam Cala a Boca Já Morreu e encerramento da exposição
2 de fevereiro, das 15h às 17h
Centro Universitário Maria Antonia – USP: R. Maria Antônia, 258/294 – Vila Buarque, São Paulo – SP
Mais infos: 11 3123-5202

Paço das Artes inaugura nova sede em casarão de Higienópolis por Helena Galante e Tatiane de Assis, Veja São Paulo

Paço das Artes inaugura nova sede em casarão de Higienópolis

Matéria de Helena Galante e Tatiane de Assis originalmente publicada na revista Veja São Paulo, edição nº 2670, em 17 de janeiro de 2020.

Praticamente nômade por cinquenta anos, a instituição ganha no sábado (25) sede em imóvel da década de 30

Despejado da Cidade Universitária. Para muitos paulistanos, a imagem do Paço das Artes ficou cristalizada lá em 2016, quando a instituição, voltada à produção contemporânea, deixou o prédio que ocupava desde 1994 para dar lugar, dizia-se, a uma fábrica de vacinas contra a dengue do Instituto Butantan. O espaço acabou sendo utilizado para outras funções administrativas e o órgão cultural foi realocado de forma temporária dentro do Museu da Imagem e do Som (MIS), no Jardim Europa. A partir de sábado (25), a fachada do imponente Casarão Nhonhô Magalhães, novo endereço do Paço, deve conseguir ofuscar qualquer passado conturbado. “A sede praticamente fixa é uma conquista histórica na nossa comemoração de cinquenta anos”, celebra a diretora artística e curadora Priscila Arantes, no cargo desde 2007.

Na esquina da Avenida Higienópolis com a Rua Doutor Albuquerque Lins, o imóvel de 1937 foi encomendado pelo barão do café Carlos Leôncio de Magalhães (1875-1931). Ele não chegou a morar no local (morreu antes do fim das obras), mas sua esposa, Ernestina, e os filhos viveram lá por onze anos. A Secretaria de Segurança e da Delegacia Antissequestro passou a funcionar ali em 1974. Em 2005, o Estado vendeu a casa ao Shopping Pátio Higienópolis com uma cláusula no edital de licitação: parte da área deveria ser cedida por vinte anos, renováveis por mais vinte, à Secretaria de Cultura. A reforma geral teve início em 2009 e só em 2018 foi definido que o Paço ficaria nos mais de 300 metros quadrados do 2º pavimento inferior, onde era a garagem. “A inauguração havia sido anunciada para 2019, mas optamos pela data do aniversário de São Paulo. Não houve atraso, só uma readequação de calendário”, garante Priscila.

Para dar conta das particularidades das obras digitais exibidas ali, a direção encomendou ao arquiteto Álvaro Razuk um projeto de adaptação. “Era fundamental criar uma infraestrutura flexível, com barras no teto com tomadas para ligar projetores em diferentes configurações”, explica Razuk. Em caso de mostras de vídeo, é possível fazer um fechamento cenográfico das janelas, para deixar o ambiente escuro. Por se tratar de um patrimônio tombado, os limites arquitetônicos tinham de ser respeitados. “Foi preciso adequar as questões de acessibilidade, criando uma rampa de acesso.” Moradores da região chegaram a questionar a obra com a Associação dos Proprietários, Protetores e Usuários de Imóveis Tombados. Em vistoria conjunta com o Condephaat, a secretaria informou que todos os procedimentos e cartas patrimoniais de restauro estavam corretos, descartando irregularidades.

A primeira artista a ocupar o espaço é a gaúcha Regina Silveira. “Fazia questão de que fosse uma mulher brasileira, para contemplar a representatividade feminina na arte”, completa a curadora Priscila, que escolheu o nome Limiares para a exposição. “Fico muito feliz com a reabertura do Paço. Ele volta à cena a todo o vapor como uma instituição que estimula a produção de artistas jovens”, afirma Regina, uma veterana em trabalhos multimídia que costuma propor instalações site specific, ou seja, pensadas de acordo com as características de um ambiente determinado. As janelas do Casarão Nhonhô Magalhães são replicadas e sobrepostas na inédita peça Cascata, que recebe os visitantes logo na entrada. Antes, no jardim, Dobra brinca com a percepção do público. A escultura é uma espécie de banco distorcido, alongado. Para vê-lo completamente, é preciso se deslocar e testar novos pontos de vista.

Algumas videoinstalações, como Limiar e Lunar, serão doadas ao Paço das Artes no fim da temporada de exibição, em maio, inaugurando o seu acervo digital. “Com esse movimento, o Paço se torna um museu. É o resultado de um trabalho de legitimação dos artistas que já passaram por aqui”, diz Priscila. Além das projeções, a documentação museológica inclui instruções de montagem. Completam a doação os vídeos Campo (1977), A Arte de Desenhar (1980) e Morfas (1981).

Principal marca do Paço das Artes, a Temporada de Projetos foi mostrada ao público em 1997 e teve participação de nomes como Regina Parra e Ana Elisa Egreja. Professora da Faap e jurada da temporada, Nancy Betts fez a curadoria da exposição do paulista Vitor Mizael em 2013. “A partir desse mergulho, é possível estabelecer outras relações com a história da arte”, analisa Nancy. A convocatória nacional deste ano teve 344 inscrições. Dos nove projetos artísticos e um de curadoria selecionados, ao menos sete são de profissionais que trabalham em São Paulo, o que gerou críticas sobre a abrangência da ação. “Há a preocupação de contemplar outros estados, contudo nossa prioridade é a qualidade das propostas. Nesse momento, o que recebemos não atendeu aos requisitos”, explica Priscila Arantes. Ela também adianta o relançamento da residência artística da instituição em março de 2020, agora com caráter internacional e parceria com o Ateliê Air 351, em Cascais, Portugal.

Um dos desafios do Paço será ampliar o público. Na última década, 2014 foi o ano do recorde de visitação, com 84 539 pessoas. Na transição para o MIS, em 2016, a marca baixou para 42 192, e alcançou o patamar de 52 009 no ano passado. “Vamos sentir neste ano quanto a sede fixa influenciará o público e também patrocinadores para as mostras”, anseia Priscila. A entrada é gratuita e a programação deve incluir parcerias com o Shopping Pátio Higienópolis. “É muito positiva a chegada do Paço, tem total sinergia com o nosso pilar de cultura”, diz o gerente-geral do empreendimento comercial, Ednaldo Souza. Que a boa vizinhança dure pelo menos vinte anos — ou mais.

Bolsonaro exonera secretário da Cultura, que fez discurso com frases semelhantes às de ministro de Hitler por Luiz Felipe Barbiéri, G1

Bolsonaro exonera secretário da Cultura, que fez discurso com frases semelhantes às de ministro de Hitler

Matéria de Luiz Felipe Barbiéri originalmente publicada no portal G1 em 17 de janeiro de 2020.

Em vídeo para divulgar concurso, Roberto Alvim disse que a arte deve ser 'heroica' e 'imperativa', 'ou não será nada', assim como Goebbels. Secretário disse que caso foi 'coincidência retórica'.

O presidente Jair Bolsonaro exonerou nesta sexta-feira (17) o secretário nacional da Cultura, Roberto Rego Pinheiro, conhecido como Roberto Alvim, que fez um discurso no qual usou frases semelhantes às usadas por Joseph Goebbels, ministro da Propaganda de Adolf Hitler durante o governo nazista. Goebbels era antissemita radical e foi um dos idealizadores do nazismo.

Assim como Goebbels havia afirmado em meados do século XX que a "arte alemã da próxima década será heroica” e “imperativa”, Alvim afirmou que a “arte brasileira da próxima década será heroica” e “imperativa”. (Compare os discursos abaixo).

A exoneração foi publicada em uma edição extra do Diário Oficial da União, no início da tarde. O secretário-adjunto do órgão, José Paulo Soares Martins, deve assumir o comando interino até a escolha de um substituto.

Em nota, Bolsonaro afirmou que a permanência de Alvim no governo ficou "insustentável".

"Comunico o desligamento de Roberto Alvim da Secretaria de Cultura do Governo. Um pronunciamento infeliz, ainda que tenha se desculpado, tornou insustentável a sua permanência", afirmou Bolsonaro.

O presidente disse ainda que repudia ideologias "totalitárias e genocidas".

"Reitero nosso repúdio às ideologias totalitárias e genocidas, bem como qualquer tipo de ilação às mesmas.Manifestamos também nosso total e irrestrito apoio à comunidade judaica, da qual somos amigos e compartilhamos valores em comum", completou o presidente.

Lavagem cerebral e fogueiras de livros: quem foi Goebbels

Nesta quinta-feira, antes da publicação do vídeo de Alvim, Bolsonaro participou de uma live no Facebook ao lado do agora ex-secretário. Na ocasião, Bolsonaro disse: “Ao meu lado aqui o Roberto Alvim, o nosso secretário de Cultura. Depois de décadas, agora temos sim um secretário de cultura de verdade, que atende o interesse da maioria da população brasileira, uma população conservadora e cristã."

Fala do secretário

O discurso do secretário, divulgado em uma rede social na quinta (16), se referia ao lançamento de um concurso de projetos de arte.

O vídeo de Alvim ganhou grande repercussão nas redes sociais e tanto o nome do secretário quanto o de Goebbels foram parar entre os assuntos mais comentados do Twitter no Brasil.

A fala dele também gerou forte repercussão nos meios artístico e político. O presidente do Senado, Davi Alcolumbre (DEM-AP), e o presidente da Câmara, Rodrigo Maia (DEM-RJ), pediram a demissão imediata do secretário.

Nesta manhã, Alvim afirmou em post no Facebook que a semelhança entre as frases foi "apenas uma frase do meu discurso na qual havia uma coincidência retórica".

Além da fala semelhante à de Goebbels, o vídeo de Alvim apresenta, ao fundo, uma música do compositor alemão Richard Wagner (1813-1883), extraída da ópera Lohengrin. O artista escreveu ensaios nacionalistas e antissemitas, e foi tomado pelos nazistas como exemplo de superioridade musical e intelecto.

Compare os discursos:

Roberto Alvim: “A arte brasileira da próxima década será heroica e será nacional, será dotada de grande capacidade de envolvimento emocional, e será igualmente imperativa, posto que profundamente vinculada às aspirações urgentes do nosso povo – ou então não será nada”

Joseph Goebbels: “A arte alemã da próxima década será heroica, será ferreamente romântica, será objetiva e livre de sentimentalismo, será nacional com grande páthos e igualmente imperativa e vinculante, ou então não será nada" (Trecho do livro 'Joseph Goebbels: Uma biografia', do historiador alemão Peter Longerich)

No discurso de Goebbels, feito para diretores de teatro, ele buscava dar uma orientação estética aos artistas. Ele reconhecia que o expressionismo, escola artística que ganhou força na Alemanha no fim do século XIX, tinha tido algumas ideias básicas “positivas”, mas se degradara no experimentalismo.

Justificativa do secretário

Em seu esclarecimento no Facebook sobre as declarações semelhantes às de Goebbels, Alvim afirmou que "o trecho fala de uma arte heroica e profundamente vinculada às aspirações do povo brasileiro". "Não há nada de errado com a frase", argumentou.

"Todo o discurso foi baseado num ideal nacionalista para a Arte brasileira, e houve uma coincidência com UMA frase de um discurso de Goebbles... Não o citei e JAMAIS o faria. Foi, como eu disse, uma coincidência retórica. Mas a frase em si é perfeita: heroísmo e aspirações do povo. É o que queremos ver na Arte nacional", disse Alvim.

Depois, em uma entrevista à rádio gaúcha, Alvim disse que encontrou a frase na internet e que o fato de concordar com a ideia não significa que apóie extermínios em massa, como os que realizou o nazismo. "Goebbels preconizava uma ideia de uma arte nacional, uma arte nacionalista? Sim. Eu também preconizo essa ideia? Eu também preconizo essa ideia. Outros intelectuais absolutamente incríveis também preconizam essa ideia? Também preconizam essa ideia. Daí a estender a associação para extermínio de pessoas em campos de concentração é uma coisa muito forçada", continuou o secretário.

"Qualquer pessoa com o mínimo de sanidade mental não pode ser cúmplice ou simpática a um regime que exterminou pessoas, um regime absolutamente genocida. Um regime tão genocida quanto todos os regimes de esquerda ao longo do século 20, como o regime de [Josef] Stálin, Mao Tsé Tung, Fidel Castro, entre outros. Evidentemente que a minha repugnância é visceral a qualquer associação com esse ideário nazista", completou Alvim.

Sobre o uso da ópera Lohengrin, o secretário disse que foi uma escolha pessoal dele. "Lohengrin é a última ópera escrita pelo Wagner. É uma ópera que resulta da conversão dele ao cristianismo. É uma ópera absolutamente transcendental, que nos revela a face de Deus desde o seu primeiro acorde", explicou.

Repercussão

O discurso de Alvim teve repercussão imediata entre políticos, artistas e entidades da sociedade civil.

Veja algumas reações abaixo:

Davi Alcolumbre (DEM-AP), presidente do Senado

"No interior do Amapá, na localidade de Ariri, participando da retomada do programa 'Luz para Todos', somente agora tive o desprazer de tomar conhecimento do acintoso, descabido e infeliz pronunciamento de assombrosa inspiração nazista do secretário de Cultura Roberto Alvim, do governo federal."

""Como primeiro presidente judeu do Congresso Nacional, manifesto veementemente meu total repúdio a essa atitude e peço seu afastamento imediato do cargo."

Rodrigo Maia (DEM-RJ), presidente da Câmara

"O secretário da Cultura passou de todos os limites. É inaceitável. O governo brasileiro deveria afastá-lo urgente do cargo."

Confederação Israelita do Brasil

"Emular a visão do ministro da Propaganda nazista de Hitler, Joseph Goebbels, é um sinal assustador da sua visão [de Alvim] de cultura, que deve ser combatida e contida. (...) Uma pessoa com esse pensamento não pode comandar a cultura do nosso país e deve ser afastada do cargo imediatamente."

Embaixada da Alemanha no Brasil

"O período do nacional-socialismo é o capítulo mais sombrio da história alemã, trouxe sofrimento infinito à humanidade. A Alemanha mantém a sua responsabilidade. Opomo-nos a qualquer tentativa de banalizar ou mesmo glorificar a era do nacional-socialismo."

Dias Toffoli, presidente do Supremo Tribunal Federal (STF)

“Há de se repudiar com toda veemência a inaceitável agressão que representa a postagem feita pelo secretário de Cultura. É uma ofensa ao povo brasileiro e, em especial, à comunidade judaica.”

Zélia Duncan, cantora

“Definitivamente o fracasso subiu à cabeça do patético encarregado da falta de Cultura, Roberto Alvim...ator canastrão, diretor fracassado, encontrou nesse governo desafinado e brega, seu frágil êxtase nazista-fetichista. Faltou o bigode, pro fã do crime aparentar melhor com o ídolo”.

"A trilha utilizada pelo nazi brasuca é Wagner. Artista utilizado por Hitler, para exaltar a raça ariana, os brancos 'puros'. Wagner era antissemita, não gostava de judeus. O circo de Alvim é lamentável e criminoso, se fôssemos um país direito, ele seria preso."

FALAS DE SECRETÁRIO DA CULTURA E MINISTRO NAZISTA

Secretário da Cultura faz discurso sobre artes similar ao de Goebbels

Bolsonaro exonera Roberto Alvim após declaração parecida com a de nazista

‘Coincidência retórica’, diz Alvim sobre discurso comparado com o de Goebbels

Confederação Israelita pede afastamento de secretário

Toffoli: 'Há de se repudiar com toda veemência'

Maia: 'O governo brasileiro deveria afastá-lo urgente'

Alcolumbre: 'Assombrosa inspiração nazista'

Artistas e políticos repudiam discurso de Roberto Alvim

O MoMA caiu na real por Luiz Camillo Osorio, Prêmio Pipa

O MoMA caiu na real

Artigo de Luiz Camillo Osorio originalmente publicado no site do Prêmio Pipa em 12 de dezembro de 2019.

Veja quais são as transformações históricas do museu para se adaptar à contemporaneidade da arte, assim como a visão de Camillo sobre o recente reposicionamento do MoMA.

Enquanto nós, aqui no Brasil, ameaçamos fechar museus e ainda censuramos exposições, nossos vizinhos da América do Norte, independentemente de quem está no governo, seguem investindo em cultura. O MoMA passou agora por mais uma reforma. Sua reabertura mês passado traz consigo algumas questões interessantes. Mais do que uma expansão, aumentando em 30% o espaço expositivo, percebemos que houve um reposicionamento histórico do museu. Toda uma nova narrativa da arte moderna foi apresentada.

Primeiro os fatos. O museu gastou 450 milhões de dólares na reforma. Foram concebidas novas instalações arquitetônicas – projetadas por Diller Scofidio + Renfro – e vimos serem incorporados mais espaços de convivência para o visitante. O museu deixou há tempos de ser um lugar apenas para ver exposição, conservar uma coleção e educar esteticamente o cidadão. A arte é, ao mesmo tempo, lugar de afirmação e crítica do mundo (e do capitalismo) contemporâneo. Espetáculo e atrito caminham de mãos dadas. Há uma política intrínseca a este conflito.

A criação do MoMA em 1929 foi um acontecimento. Os termos, até então antitéticos, arte moderna e museu, passaram a conviver. Um convívio nem sempre pacífico, felizmente. Lidar com estes atritos vem sendo um desafio. Como salientou o crítico Hilton Kramer em artigo dedicado ao seu primeiro curador, Alfred Barr, “o museu (com o MoMA) deixava de ser um refúgio frente aos conflitos e controvérsias da vida contemporânea”. Estas são as palavras de um crítico cuja agenda política é, acima de tudo, conservadora. Nem todo conservador precisa ser reacionário. Arte, principalmente a moderna, não pode estar a serviço da acomodação.

Trazer a arte moderna para o museu, não implicava, apenas, sua captura institucional, mas, também, uma reviravolta interna no funcionamento do museu; redefinindo novas formas expositivas, outros parâmetros de participação do público, múltiplas possibilidades de ser das obras de arte. A institucionalidade incorporava a dimensão crítica, problematizando continuamente o estatuto do que significa ser um museu e os sentidos da arte. As exposições montadas por Barr nas décadas de 1930 e 1940 traziam muito de sua experiência na Bauhaus e da percepção, totalmente original, do museu como um laboratório experimental para a vida moderna. Ao mesmo tempo, constituía-se ali uma narrativa histórica do moderno, com os famosos diagramas de Alfred Barr, que costuravam o caminho do modernismo como uma linha evolutiva e unidirecional. Montando sua coleção a partir dos anos 1930, o MoMA equacionava, no interior da experiência museológica, crítica e história da arte. É exatamente este o ponto, a incorporação da crítica pelo museu, que gostaria de tratar aqui tendo em vista esta reabertura há duas semanas. Importante frisar que ainda não visitei o novo MoMA. Escrevo a partir do que li, vi no site e por uma enorme admiração por sua história e coleção.

Gostaria de começar com uma afirmação abrupta: depois desta reabertura do MoMA toda e qualquer distinção entre museus de arte moderna e contemporânea tendem a sumir. Digo isso, pois foi este museu que definiu uma leitura forte e historicista do modernismo, iniciado com a obra de Cèzanne e dos pós-impressionistas, desdobrando-se com o Cubismo, o expressionismo e os construtivismos, desembocando na arte americana do pós-guerra (Pollock à frente) e culminando com a Pop – tomado como momento de crise desta narrativa. A arte moderna iria de 1880 a 1960, depois abria-se a ruptura contemporânea ou pós-moderna. O que se propõe agora é outra coisa: são muitos modernismos e devem levar em consideração várias perspectivas de compreensão histórica. Melhor dizendo, o museu vai rearticular sua coleção sem a amarração cronológica, abrindo diálogos entre épocas, linguagens, geografias distintas. Tudo visto sempre a partir de perspectivas situadas na atualidade e marcadas pela contingência e pelo conflito.

Não se trata de simplesmente relativizar tudo, mas sim pôr as coisas em relação e perceber que forças são produzidas pelas obras a partir daí, os diálogos que se estabelecem entre modernismos. Por exemplo: ver a Demoiselle D`Avignon do Picasso junto a um filme expressionista, a um Pollock, ou de uma pintura da artista afro-americana Faith Ringgold, muda nossa maneira de ver e interpretar os efeitos dessa obra, obriga novas leituras, faz ela ganhar a cada vez novas cintilações e outras pulsações estéticas. Alterar os diálogos e as montagens, de tempos em tempos, é outra possibilidade alvissareira, além da forte articulação entre os departamentos de curadoria e educação, que sempre foi uma marca experimental do MoMA. Uma educação aberta, ligada à potência criativa e transformadora da arte.

Multiplicando leituras e referências do moderno e quebrando a linha histórica evolutiva que ele próprio criou no passado, o MoMA põe em xeque a reprodução de um modelo narrativo que funcionou em um momento, mas se desgastou com o tempo. Funcionou maravilhosamente para dar legitimidade histórica ao que poderíamos denominar de forma intransitiva, que, acima de tudo, enfrentava o cânone das belas-artes. Entretanto, a forma deve vincular-se ao mundo, não apenas à história da arte (ou das formas). Para isso, ela deve se desdobrar na formação do olhar e da sensibilidade do visitante, reposicionando-o no presente, fazendo deste um processo aberto que incorpora experiências passadas e expectativas futuras. O difícil em um museu como o MoMA é sua capacidade de enfrentar o narcisismo e a afetação em torno da arte no mundo atual. Cabe ao museu não ceder, pelo menos não completamente, à sedução do glamour e abrir espaço à interrogação, ao que não se adequa ao presente e que, por isso mesmo, nos faz ver o heterogêneo, as diferenças.

A primorosa coleção construída inicialmente por Barr e multiplicada desde então, com suas obras-primas indiscutíveis, não será destruída por esta guinada do MoMA em direção ao real. Não se trata de rebaixar a potência da arte, mas de fazê-la acontecer no atrito com o mundo e com as muitas vozes poéticas que habitam a história. Multiplicar os modos de compreensão da arte moderna, assumindo que sua narrativa anterior, hegemônica e constitutiva de uma inserção histórica do modernismo, era apenas uma entre outras possíveis. Além disso, procurar construir outras narrativas, produzir novas e originais (muitas vezes até forçadas) relações entre épocas e contextos, não quer calar a força singular de obras que fizeram história – A Dança do Matisse não vai se acomodar, vai ganhar outros ritmos e ter que se “mexer” de outras maneiras para além das já habituais; afinal, a mesma contradança com seus pares históricos já estava cansando. Não se deve temer o embaralhamento do cânone, deve-se assumir que sempre vemos as obras a partir das relações que produzimos. A lógica expositiva dos museus deve apostar – eu diria que é essa sua razão de existir – neste constante deslocamento do nosso olhar. Só assim ele, o nosso olhar, é capaz de surpreender-se no jogo infinito entre o sabido e o não sabido, o visto e o não visto, o gosto e o susto.

Como disse o educador Paul Sachs em 1939: “há um perigo grande quando o MoMA vai ficando velho: o perigo da timidez. O museu deve seguir correndo riscos. Ele os assumiu, de olhos abertos, desde o começo de sua história. Isso não deve parar”. Oitenta anos depois dessa frase o museu segue correndo riscos. Mexer em um modelo expositivo vencedor, porém exausto e excludente, não pode ser apenas anseio pela novidade. Deve ser a renovação do seu compromisso em pensar a contemporaneidade da arte como desafio constante dos cânones. Desafio que os faz serem atuais e em contínua transformação.

“Novo MoMA” busca novas narrativas por Gustavo Von Ha, Arte!Brasileiros

“Novo MoMA” busca novas narrativas

Artigo de Gustavo Von Ha originalmente publicado na revista Arte!Brasileiros em 4 de dezembro de 2019.

Museu norte-americano precursor na apresentação da arte moderna inaugura expansão revendo história da arte convencional

Uma das primeiras instituições nos EUA dedicada exclusivamente à exposição de arte moderna, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), surgiu no final dos anos 1920 idealizado, inicialmente, como um museu em constante mutação. Segundo palavras do próprio diretor fundador Alfred H. Barr Jr., “um torpedo se movendo no tempo-espaço com seu nariz avançando sempre a partir do presente e sua calda alcançando um passado recente de no máximo 100 anos atrás”. A ideia era que, à medida que a coleção do MoMA fosse envelhecendo, suas obras seriam recicladas, vendendo aquelas com mais de cinquenta anos para outros museus – como o Metropolitan e o Whitney – enquanto obras de artistas emergentes continuariam sendo compradas.

Desde 2014, o MoMA vem passando por um processo de expansão. Essa reforma vai muito além da nova “ala oeste” do museu: o antigo MoMA se fundiu de forma perfeita com os cerca de 14.000 metros quadrados extras. Andando pelo museu não se percebe mais onde começa e onde termina a parte nova. O valor real da expansão do “novo MoMA” é resgatar sua missão inicial, um espaço que permita repensar a coleção, transformando a experiência artística em pensamento crítico dentro do museu, e questionar a forma como essa coleção foi apresentada até hoje, descobrindo novas vozes e novas perspectivas.

O MoMA muitas vezes foi ousado na maneira de se posicionar ao inserir artistas americanos em narrativas mais amplas da história da arte. Exemplo disso é o caso de Jackson Pollock que durante décadas ficou na sala vizinha da de Monet, equiparando esses dois artistas como o ápice da história da arte e forçando uma leitura parcial ao projetar um artista estadunidense na história da arte mundial.

Se o “novo MoMA” é calcado na primeira ideia de sua fundação – menos formalista, talvez – deixa agora, por outro lado, lacunas entre obras confrontadas entre si, tirando a possibilidade de comparar de maneira sistemática o que foi produzido antes e depois. Ao mesmo tempo, o MoMA agora possibilita uma experiência mais livre, ao fazer e permitir novas conexões com obras do acervo em constante diálogo com novos trabalhos.

Em seu novo rearranjo, o museu coloca fotografias no mesmo patamar de pinturas permitindo olhar a coleção de outra forma. O que antes era mostrado sempre em núcleos isolados ou no subsolo, agora se mistura com pinturas, desenhos, gravuras e performances. Há filmes passando por toda a parte, mesmo nas galerias que ainda guardam as “obras primas” do modernismo.

Ainda é possível contemplar um único trabalho em algumas galerias, mas com sua nova configuração o museu se abre radicalmente para ensaios ao vivo dentro do Marie-Josée e Henry Kravis Studio, onde sempre há algo inesperado acontecendo de tempos em tempos. É um espaço novo dedicado à performance e novas experiências de imagem em movimento, fundamental para inserir a coleção do MoMA em uma perspectiva histórica atual através de novos projetos e artistas emergentes.

Apesar da apresentação ainda ter um tom cronológico, ela traz ambiguidades, anacronismos e algumas surpresas. As galerias agora falam de ideias e épocas e não mais em categorias e vanguardas. A questão conceitual é o novo fio condutor, inaugurando um museu mais permeável e mais alinhado com o mundo de hoje.

Isto pode trazer duas questões: a própria transformação da historiografia da arte a respeito de como são pensadas suas metodologias e teorias; e a formação artística, pois a grande maioria das pessoas que acessa um museu hoje não tem formação de história da arte e está ali para uma experiência que transcende qualquer nomenclatura ou ficha técnica. Então como lidar com essa nova abordagem do público dentro de um museu? Como acessar esse novo ser humano disperso e ao mesmo tempo com o mundo inteiro à distância de um clique?

O público de hoje divide sua atenção entre as obras nas paredes e seus telefones. Hoje o mundo se apresenta através de imagens, a ideia de contemplação mudou radicalmente desde o surgimento dos smartphones. As chaves são outras, quase todo mundo tem familiaridade com as obras que estão no museu antes mesmo da experiência de estar diante delas; as obras que estão no museu estão também reproduzidas fora do museu, estão simultaneamente nos celulares, computadores, revistas e jornais. Além de textos críticos que reforçam a ideia da obra nos dando outras chaves de acesso. Quando finalmente temos a experiência real, é como um déjà vu, aquela estranha sensação de já ter vivenciado aquilo antes. São vários os mediadores nas relações entre o museu imaginário e o museu real.

A coleção do MoMA tem mais de 200 mil peças e agora oferece também navegação e pesquisa digital, tornando possível acessar online imagens de cerca de 81 mil obras. Mesmo esse novo público que já está condicionado a ver tudo online pode notar cortes transversais nas associações das imagens expostas tanto no museu quanto no site do museu.

Numa lógica contemporânea ditada pelos algoritmos, o novo MoMA mudou também a sua lógica para rever a arte do século passado. Hoje é impossível olhar para um trabalho ignorando a realidade em seu entorno. Todas as pautas sociais, identitárias, de cor e gênero, estão também inevitavelmente conectadas a essas obras que agora podem ser lidas e ressignificadas no caminho de volta ao passado.

A partir disso, a instituição começa a substituir a ideia de “obra-prima” por um tipo de narrativa mais permeável, proporcionando leituras mais democráticas, onde cada um pode entrar com suas próprias chaves nas obras apresentadas, apesar de a entrada custar 25 dólares, exceto às sextas-feiras entre 17:30 e 21:00 quando as entradas são patrocinadas por uma empresa.

Está surgindo uma nova narrativa sobre a arte moderna com associações de trabalhos aparentemente improváveis. Por décadas os curadores do MoMA associaram trabalhos de Picasso a núcleos de cubistas, como Georges Braque, ou surrealistas em uma sala e abstração geométrica em outra sala. Agora a estratégia é usar conceitualmente algum trabalho e a partir dele agrupar na mesma galeria trabalhos de categorias diversas confrontados em um mesmo espaço. Isso era impensável até algumas décadas atrás, pois rompe com a narrativa (hegemônica) inventada pelo próprio museu e potencializa ainda mais a dispersão contemporânea embalada pelo público que nasce dessa lógica da rede. Isso contribui para a formação de futuras gerações dentro de uma dinâmica que se recusa a aceitar apenas uma versão da história. O MoMA está menos engessado, parece estar tentando se livrar das questões modernistas que ainda assombram todo o sistema de arte. Dessa forma parece também querer se redimir de uma narrativa autoritária que no passado utilizou a arte como arma política de disputa pela hegemonia global.

Escute trilha sonora para visitar
o museu “MoMAX” no Spotify

Como os super-ricos assumiram o controle do mundo dos museus por Michael Massing, TNYT - Folha de S. Paulo

Como os super-ricos assumiram o controle do mundo dos museus

Tradução do artigo de Michael Massing do The New York Times originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 12 de janeiro de 2020.

Reforma recente do MoMA exemplifica dependência de grandes instituições do dinheiro de bilionários

THE NEW YORK TIMES [RESUMO] Reforma recente do MoMA, em Nova York, exemplifica a dependência de grandes instituições do dinheiro de bilionários, cuja influência bloqueia a participação de outros agentes do meio da arte e tem sido alvo de protestos.

Com a recente inauguração de sua elegante sede nova, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) solidificou sua posição como um dos locais de exibição mais importantes para a alta cultura do planeta.
 
A renovação —projeto do escritório Diller Scofidio + Renfro, firma em destaque no setor— custou US$ 450 milhões [mais de R$ 1,8 bilhão], que vieram a se somar aos US$ 425 milhões [cerca de R$ 1,7 bilhão] que o museu havia investido em uma reforma anterior, em 2004. 

A reforma da década passada sofreu fortes críticas, e uma nova reconstrução foi considerada necessária dez anos mais tarde. Em menos de 20 anos, o museu gastou quase US$ 1 bilhão [algo como R$ 4 bilhões] para se reinventar.

 
Veja imagens do MoMA após reforma

A maior parte do dinheiro gasto veio do conselho de administração do museu. Para a reforma de 2004, 50 conselheiros doaram US$ 5 milhões [R$ 20,3 milhões] cada um. Desta vez, os conselheiros voltaram a abrir suas carteiras —e o mesmo vale para David Geffen, que não faz parte do conselho, mas doou espantosos US$ 100 milhões [R$ 407 milhões].

As vastas fortunas que permitem essas reconstruções despertam questões sobre a composição do conselho do MoMA, num momento em que quadros consultivos de instituições em geral vêm sofrendo mais escrutínio.

No começo de 2019, o Metropolitan e o Guggenheim anunciaram que deixariam de aceitar doações dos membros da família Sackler, vinculada ao poderoso analgésico Oxycontin, implicado na crise da dependência de opiáceos que vem atingindo os Estados Unidos.

Em julho do ano passado, Warren Kanders renunciou à vice-presidência do conselho do museu Whitney depois de enfrentar semanas de protestos por ser proprietário de uma companhia que produz cápsulas de gás lacrimogêneo usadas contra imigrantes na fronteira entre os Estados Unidos e o México. 

Por fim, em 18 de outubro, três dias antes da reinauguração do MoMA, mais de cem ativistas fizeram piquete durante uma festa que mostraria a reforma a convidados seletos e interpelaram um dos conselheiros, 

Laurence Fink, e sua companhia, o grupo BlackRock, para abandonar seus investimentos em empresas que administram presídios privados.

Casos individuais como esses refletem uma realidade mais fundamental sobre os museus: seu domínio pelos super-ricos numa era de crescente ira contra a desigualdade.

O MoMA é um exemplo excelente. Dos 51 conselheiros com direito a voto, pelo menos 45 (segundo a minha contagem) trabalham em finanças, grandes empresas, setor imobiliário e no mundo do direito —ou são herdeiros ou cônjuges de pessoas super-ricas. Apenas um punhado de conselheiros vem de fora dessas fileiras douradas, entre eles a escritora e atriz Anna Deavere Smith e Khalil Gibran Muhammad, professor de história e questões raciais da Universidade Harvard.

É fato amplamente noticiado que o MoMA e o Metropolitan solicitam aos conselheiros novatos que doem milhões de dólares às instituições como preço pela admissão —considerando que doações a museus são em geral dedutíveis de impostos, a generosidade dos doadores vem acompanhada por uma dose razoável de interesse pessoal.

A arte sempre dependeu de patronos ricos —vide os Médicis, Frick e Morgan. Em contraste com a Europa, onde os museus recebem verbas públicas significativas (embora venham decrescendo), a maioria dos museus americanos depende pesadamente de doadores privados. 

Desde o final da década de 1990, quando o atual esforço de expansão do MoMA começou, os conselheiros do museu parecem ter sido selecionados principalmente pela riqueza, e a lista atual de integrantes do conselho parece um retrato do 0,01% mais rico da sociedade americana.

Reforma do MoMA

Para oferecer um exemplo aleatório: a presidente do MoMA, Ronnie Heyman, é presidente do conselho da GAF, uma fabricante de material para telhados que o marido dela, Samuel Heyman, adquiriu em uma tomada hostil de controle acionário. 

Philip Niarchos é herdeiro da fortuna do magnata grego da navegação Stavros Niarchos. Jerry Speyer é presidente do conselho e sócio-fundador da Tishman Speyer, colosso do mercado imobiliário e dona do 
Rockefeller Center. Marlene Hess é filha de Leon Hess, magnata do petróleo que era dono do New York Jets, um time de futebol americano. John Elkann é o herdeiro da família Agnelli, da Itália. Joel Ehrenkranz é sócio sênior em uma empresa de gestão de patrimônio. E Zhang Xin é uma empresária chinesa bilionária.

Muitos dos conselheiros do MoMA são devotados colecionadores de arte moderna e contemporânea, e o museu se beneficiou disso. 

Uma conselheira veterana (e ex-presidente) da instituição, Agnes Gund, bancou a aquisição pelo museu —ou doou a seu acervo— mais de 800 obras. Em termos realistas, sem a generosidade de seus doadores, o MoMA teria dificuldades para manter as portas abertas.

Mas essa dependência da gentileza de bilionários tem um preço. O museu atual é altamente hierárquico, espelhando a desigualdade da sociedade em geral.

Em maio, o grupo ativista Art + Museum Transparency, buscando derrubar a “cultura do silêncio e medo” no setor, divulgou uma planilha mostrando salários, informados anonimamente por centenas de empregados do museu. Pela lista, os curadores do MoMA parecem muito bem pagos; já os trabalhadores em cargos menos importantes recebem bem menos.

Em 31 de maio de 2018, quando o MoMA realizou seu evento anual de arrecadação de fundos, Party in the Garden [festa no jardim], cerca de 250 trabalhadores sindicalizados do museu e seus simpatizantes se reuniram diante do local para protestar contra os baixos salários e o pagamento insuficiente por horas extras.

E isso em um momento em que a remuneração do diretor do MoMA, Glenn Lowry, vinha subindo constantemente. Ela agora fica perto de US$ 2,3 milhões ao ano [cerca de R$ 9,4 milhões], entre salários, bonificações e benefícios —um dos pacotes de remuneração mais generosos no mercado dos museus americanos.

Artista vende uma banana por US$ 120 mil e outro a come

Entre os principais perdedores, no sistema atual, estão os artistas.

Com a arte agora considerada uma categoria de ativo financeiro semelhante às ações e commodities, colecionadores estão sempre em busca de astros em ascensão cujos trabalhos possam ser comprados a baixo preço e revendidos por valores muito mais altos no momento em que a reputação do artista deslanchar. Muitas vezes, quando o mercado muda, carreiras terminam destruídas —exceto no caso dos poucos astros cujos trabalhos estão sempre em demanda.

Mesmo os artistas que continuam populares só costumam se beneficiar da venda inicial de seu trabalho; quando o valor sobe, os lucros ficam com colecionadores e casas de leilões. Os conselheiros de museus têm acesso fácil a curadores e donos de galerias, capazes de apontar artistas emergentes cujo trabalho possa ser adquirido no estágio inicial de suas carreiras, o que permite que o comprador se beneficie conforme a demanda cresce. 

Como tantas pessoas ricas colecionam arte contemporânea e o interesse do público por esse tipo de arte continua a crescer, os museus muitas vezes buscam dedicar mais espaço a essa produção, a fim de manter os doadores interessados —e suas carteiras abertas.

O Metropolitan, por exemplo, pagou caro por esse tipo de expansão. Em 2011, o museu fechou acordo para alugar por oito anos a antiga sede do Whitney, na avenida Madison, em Manhattan, que o museu estava abandonando para se transferir ao seu novo e luxuoso prédio projetado por Renzo Piano no sudoeste da ilha. O objetivo do Met era ampliar o espaço que dedicava à arte moderna e contemporânea.

Rei Kawakubo no Metropolitan

O museu teve de investir US$ 13 milhões [cerca de R$ 53 milhões] para reformar o edifício e gastar US$ 18 milhões [R$ 73 milhões] ao ano para operá-lo, o que contribuiu para seu déficit operacional de US$ 10 milhões [quase R$ 41 milhões] anuais. 

A instituição se viu forçada a demitir cerca de cem trabalhadores, reduzir os benefícios dos curadores e restauradores, cortar o número de exposições que organiza a cada ano e criar um ingresso compulsório para todos os visitantes de fora do estado de Nova York.

Em setembro de 2018, o museu enfim conseguiu se livrar do problema ao anunciar que a Frick Collection passaria a ocupar a antiga sede do Whitney. Outra baixa dessa confusão toda foi Thomas Campbell, o diretor do museu, forçado a renunciar.

Talvez a mais grave preocupação causada pelos conselhos de barões sejam as restrições que possam impor ao que um museu pode exibir.

Com os mais de 3.500 m² adicionais de espaço para exposição que acaba de inaugurar, o MoMA quer inverter hierarquias, reconstruir o cânone e romper com sua longa tradição de domínio masculino, branco e eurocêntrico. 

Em uma recente visita ao museu, vi muitas peças fascinantes e socialmente engajadas, como a épica série de Jacob Lawrence sobre a grande migração dos negros americanos do sul para o norte do país, os quadros de Michael Armitage sobre o desespero dos africanos e a assustadora “The Killing Machine”, de Janet Cardiff e George Bures Miller. 

Em uma das muitas justaposições ousadas e elogiadas pelos críticos, o museu colocou “Les Demoiselles 
d’Avignon”, de Picasso —com suas figuras primitivistas de cinco mulheres das ruas— ao lado de “American People Series #20: Die”, de Faith Ringgold, um painel frenético sobre um sangrento tumulto racial.

Rosana Paulino costura ciência, mulheres e negros em mostra na Pinacoteca

Não vi, contudo, muito sobre questões urgentes como a desigualdade de renda, desindustrialização ou a ascensão do populismo. Fiquei imaginando por que não havia mais trabalhos sobre o impacto de Wall Street na economia regular do país, ou sobre as consequências persistentes da crise financeira de 2008 —causa de tantas inquietações atuais do planeta.

Uma porta-voz do museu disse que os conselheiros não têm papel decisório quanto às exposições, cujos temas são determinados exclusivamente pela “forte equipe curatorial” da instituição, depois de consultas a artistas. Mas a influência de um conselho não precisa ser aberta para ser profunda; os curadores sem dúvida são antenados o bastante para saber até onde podem ir em seus desafios a um sistema do qual os conselheiros são um dos pilares.

Em última análise, é difícil medir o impacto da riqueza dos conselheiros sobre o conteúdo de um museu, e certamente haverá quem aponte para essa ou aquela exceção, mas é um tema que merece muito mais discussão do que a que vem tendo lugar.

Para as pessoas super-ricas, fazer parte do conselho de um museu traz grandes benefícios, o que inclui um incremento de seu status social, o acesso a outras pessoas poderosas e a melhoria de sua imagem. 
Steven Cohen serve de exemplo.

Como presidente da SAC Capital, administradora de fundos que criou em 1992, Cohen acumulou uma fortuna de mais de US$ 9 bilhões [cerca de R$ 37 bilhões], mas também queria respeito e reconhecimento, e o mercado de arte certamente o ajudou com isso. Com o tempo, ele e sua mulher, Alexandra, montaram uma coleção de obras de Picasso, De Kooning, Pollock, Warhol, Koons e outros, que foi avaliada em US$ 1 bilhão [R$ 4,1 bilhões].

Cohen e sua empresa mais tarde foram investigados por possível uso indevido de informações privilegiadas. Um dos executivos da companhia foi condenado e sentenciado a nove anos de prisão, e a SAC pagou US$ 1,8 bilhão [R$ 7,3 bilhões] em multas. Cohen jamais enfrentou acusações criminais, mas, em janeiro de 2016, foi proibido de administrar dinheiro de investidores externos por dois anos.

No segundo trimestre daquele ano, Cohen se tornou conselheiro do MoMA. Em junho de 2017, o museu anunciou que ele e sua mulher doariam US$ 50 milhões à campanha de capitalização da instituição e que, em mostra do reconhecimento pela doação, a maior galeria contígua do museu receberia o nome de Centro Steven e Alexandra Cohen para Exposições Especiais. 

Os Cohen, declarou Lowry, são “filantropos incríveis”, cuja “duradoura generosidade para com o museu exemplifica seu profundo comprometimento quanto a compartilhar a arte de nossa era com o maior público possível”. O valor de uma declaração como essa para a reputação de Cohen é inestimável.

Leon Black, o presidente do conselho do MoMA, também é um ávido colecionador de arte. Em 2012, ele adquiriu uma versão de “O Grito”, de Edvard Munch, por US$ 119,9 milhões [cerca de R$ 490 milhões], em um leilão —o preço mais alto pago em leilão por uma obra de arte até aquele momento. 

O patrimônio líquido de Black é estimado em US$ 7 bilhões [R$ 28,5 bilhões], em sua maior parte derivado da Apollo Global Management,  companhia de capital privado que ele comanda, cuja especialidade é adquirir empresas, reestruturá-las e vendê-las com lucro.

Há quem diga que os grupos de capital privado sobrecarregam as companhias de dívidas e as privam de seus ativos antes de vendê-las. Há quem diga que os grupos de capital privado investem nas empresas adquiridas para aumentar sua produtividade e torná-las mais lucrativas.

Os dois casos sem dúvida ocorrem, mas, na maioria das circunstâncias, segundo demonstram estudos, os benefícios cabem principalmente aos executivos e investidores, em detrimento dos trabalhadores.

Em novembro de 2018, o MoMA anunciou que Black e sua mulher estavam doando US$ 40 milhões [cerca de R$ 163 milhões] ao museu e que, em reconhecimento, a instituição criaria o Centro de Cinema Família Leon e Debra Black, ocupando dois andares do Ronald S. e Jo Carole Lauder Building (construído com dinheiro doado por Estée Lauder). 

A doação foi anunciada em um evento beneficente de cinema e jantar de gala que o MoMA realiza anualmente. Patrocinada pela Chanel, a noitada incluiu uma exibição dos trabalhos do homenageado —Martin Scorsese— no Roy and Niuta Titus Theaters (construído com dinheiro de Helena Rubinstein). Os convidados em seguida jantaram no Donald B. and Catherine C. Marron Atrium (dinheiro da Paine Webber e do mercado de capital privado). 

Eventos com celebridades como esses ajudam a desviar a atenção do papel desempenhado por Black na transferência continuada de renda da classe média para a elite endinheirada nos últimos 30 anos.
Existe alternativa ao sistema atual? A mais óbvia seria elevar substancialmente as verbas públicas para as artes em geral e, especialmente, os museus. O orçamento do National Endowment for the Arts (fundo nacional para as artes) não aumenta há praticamente 20 anos.

Em 2018, o MoMA recebeu míseros US$ 22 mil [R$ 89 mil] em verbas governamentais, vindas da Prefeitura de Nova York, ante os US$ 136 milhões [R$ 553 milhões] que obteve de fontes privadas. O MoMA não solicita nem recebe verbas federais ou estaduais. É uma posição compreensível, dada a indignação pública que surge periodicamente quanto a trabalhos provocativos, e pode até resultar em censura, como no infame cancelamento de uma exposição de fotos homoeróticas de Robert Mapplethorpe em 1989.

Mas o MoMA, na verdade, recebe apoio público substancial, se consideradas as deduções oferecidas aos seus doadores ricos no pagamento de impostos e o status do museu como instituição isenta de tributação. O público na verdade subsidia o museu sem exercer qualquer influência em sua governança.

Em troca da isenção de impostos, o governo poderia exigir que o MoMA e outros museus reservassem certo número de postos em seus conselhos para pessoas cujas vidas não sejam dedicadas a ganhar dinheiro. A presença de críticos de arte, historiadores, arquitetos e líderes de organizações sem fins lucrativos pode forçar os museus a considerar um leque mais amplo de pontos de vista (os conselhos já estão se diversificando em termos raciais).

Quanto a aumentar as verbas públicas, isso pode parecer difícil nos Estados Unidos de hoje, mas o clima político criou novas oportunidades. 

Se os impostos dos ricos forem aumentados, proposta que tem o apoio da maioria dos candidatos democratas à Presidência, mais verbas públicas poderiam ser destinadas aos museus —e a bibliotecas, instituições de artes cênicas e outras entidades culturais. Elas são populares em comunidades de todo o país, e oferecer-lhes apoio pode se tornar uma causa eficiente.

O MoMA, o Met, o Whitney e os demais grandes museus são repositórios vitais e essenciais da cultura americana, mas seu domínio pelo 0,01% os torna altamente vulneráveis em um momento de grande fermentação social. Se eles não mudarem, os protestos só crescerão. 

Michael Massing, escritor americano, é autor de "Fatal Discord: Erasmus, Luther and the Fight for the Western Mind" (Discórdia fatal: Erasmo, Lutero e a luta pela mente do Ocidente).

Tradução de Paulo Migliacci.

Ecossistema das artes merece as vaias que recebe por Vivian Gandelsman, Folha de S. Paulo

Ecossistema das artes merece as vaias que recebe

Opinião de Vivian Gandelsman originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 12 de janeiro de 2020.

Entraves tributários e descompromisso da elite barram filantropia no país

Em artigo publicado originalmente no jornal The New York Times, Michael Massing chama a atenção para o que acontece no MoMA e na maioria das instituições do mundo da arte nos Estados Unidos, nas quais parece só haver espaço para aqueles que dedicam sua vida ao acúmulo de capital e a suas heranças.

Ainda que as condições e a escala dos museus norte-americanos estejam muito distantes da realidade brasileira, podemos encontrar algumas situações comuns entre as duas realidades. No Brasil, contudo, o meio da arte ainda enfrenta questões que, mal ou bem, já foram encaminhadas nos EUA. Aqui, nem sequer se implantou entre as elites —e no arcabouço jurídico— uma cultura da filantropia.

Veja fotos do 'abraçaço' no Museu de Arte do Rio

Para Eduardo Pannunzio, pesquisador da FGV Direito SP, a ampliação da filantropia no país passa pelo enfrentamento de dois principais desafios tributários. “Precisamos, de um lado, remover os obstáculos às doações de interesse público”, diz, frisando que “o maior deles hoje é o ITCMD”. 

 
O Imposto sobre Transmissão Causa Mortis e Doação de Quaisquer Bens ou Direitos incide, na maior parte dos estados, sobre doações a instituições culturais. Por outro lado, acrescenta, seria preciso aperfeiçoar nossas políticas de incentivos fiscais, “ainda pouco acessíveis aos cidadãos”.

Pesquisa recente da FGV apontou que apenas 0,45% dos contribuintes do Imposto de Renda que poderiam fazer doações incentivadas utilizam esse benefício.

Mas a questão é anterior: são apenas os mecanismos tributários que dificultam a filantropia ou um descompromisso histórico de nossas elites em relação àquilo que deveria ser considerado interesse público? Celso Furtado (1920-2004) já apontava essa “frouxidão” que, em sua opinião, teria sido herdada de uma classe dirigente aristocrática que jamais abriu mão da privatização dos lucros e da socialização das perdas.

O papel social do museu de arte, como no debate em relação ao MoMA, também nos faz repensar por aqui o lugar privilegiado dos conselheiros. A inclusão de críticos e acadêmicos nos conselhos é urgente para elevar a reflexão interna sobre a função dessas instituições e a alocação de suas verbas.

Reforma do MoMA

A opção ao que descreve Massing é o planejamento profissional, dentro do qual outros agentes possam contribuir para o rearranjo do sistema —que se mistura, mas não deve ser confundido com o sistema financeiro. 

Um exemplo nessa linha é o Núcleo de Arte e Direito criado pelo advogado Gustavo Martins no Museu de Arte Moderna do Rio  (MAM) para discutir diversos temas relativos a direitos dos artistas e das instituições.

O assunto tem sido debatido no meio acadêmico. Ciça França Lourenço, que está à frente do Grupo Museu/Patrimônio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (também editora da revista ARA, na mesma unidade) vê, em meio às polarizações políticas, uma crescente inserção do âmbito privado no espaço público. 

A cena universitária pública ofereceria alguma resistência a esse processo “por meio de grupos, estudos, edições, institutos, laboratórios e museus, que persistem na pesquisa crítica, na criação curatorial e em ações formacionais sem paternalismo”, diz ela. 

Neste alvorecer de 2020, está na hora de vaiar a falta de responsabilidade do ecossistema artístico, os salários mal pagos, a escassez de trabalho, a especulação, a falta de regulamentação, a lavagem de dinheiro, os curadores preguiçosos, os diretores corporativos, a segregação que nos cerca.

Que lugares podem ocupar sujeitos de pensamento crítico dentro desse sistema? 

Vivian Gandelsman é pesquisadora independente, consultora e cofundadora dos projetos Artload, timetorethink e DADO

“Foi um misto de luta e resistência”, diz Priscila Arantes sobre novo Paço das Artes por Jamyle Rkain, Arte!Brasileiros

“Foi um misto de luta e resistência”, diz Priscila Arantes sobre novo Paço das Artes

Entrevista de Jamyle Rkain originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 18 de dezembro de 2019.

Diretora e curadora fala sobre os quatro anos em busca de um espaço para a instituição, que terá nova sede inaugurada em janeiro de 2020. Ela também comenta os novos projetos do Paço e a luta das mulheres à frente de instituições culturais

Desde o início de 2016, quando o Paço das Artes foi despejado do espaço que ocupava na Universidade de São Paulo (USP), houve uma sensação de incerteza de qual seria o futuro da instituição. Um ano depois, passou a ocupar uma sala na entrada do MIS-SP (Museu da Imagem e do Som), enquanto internamente se articulava na procura de uma nova sede.

Só no ano passado, essa questão teve um desenrolar substancial, quando foi anunciado que o casarão Nhonhô Magalhães, em Higienópolis, seria a nova sede. Desde então, a equipe da instituição vem trabalhando na transferência de suas atividades para lá. A inauguração já tem data e programação: uma individual de Regina Silveira que será aberta no dia 25 de janeiro de 2020.

O processo ao longo dos quatro anos de procura por um local novo para chamar de casa não foi, no entanto, fácil. É o que conta a diretora artística e curadora Priscila Arantes, à frente do Paço das Artes. “As pessoas dizem: ‘Ah, que bom que você esperou’. Não, eu não esperei. Foi um trabalho que conquistamos como equipe”, ela diz em entrevista à ARTE!Brasileiros, reproduzida na íntegra abaixo.

Na conversa, Priscila conta como foi o período entre 2016 e este final de 2019, mas também comenta sobre o planejamento futuro, com o fortalecimento da Temporada de Projetos, uma residência artística internacional e o processo de musealização do Paço das Artes. Além disso, ela discute as possibilidades de gestão cultural sob a perspectiva expandida do entendimento do museu e a luta das mulheres à frente de instituições culturais.

ARTE!Brasileiros: Queria começar pedindo para que conte um pouco mais sobre o despejo na USP em 2016.

Priscila Arantes: Aquilo foi bastante traumático. Na verdade, é um processo que só agora, passados quatro anos, estamos conseguindo reverter. Lógico que na época sempre existiu um certo fantasma da possibilidade do Paço sair de lá. Em função de, historicamente, o Paço não ter uma sede definitiva. Mesmo assim, pegou a gente de surpresa. Estávamos há quase 20 anos lá, com um trabalho muito sério, um trabalho potente. Estávamos em um momento muito ascendente do Paço das Artes em termos de público, porque exatamente ali era um lugar muito interessante por estar dentro da USP, da Cidade Universitária, o que nos permitia muitas parcerias. Um espaço maravilhoso, que era um prédio do Jorge Wilheim, então era um espaço grande. Por outro lado, era um espaço complicado, porque era longe. De qualquer maneira, pegou a gente de surpresa. Foi tudo muito rápido. A solicitação para que saíssemos de lá foi feita muito em cima da hora. Ainda conseguimos negociar de ficar mais um tempo expandido, mesmo porque já tínhamos um compromisso de desenvolver uma exposição, que foi a nossa última lá, do Harun Farocki. Mas outra exposição que já estava marcada, que era a da Lenora de Barros, tivemos que fazer na Oficina Cultural Oswald de Andrade. Então foi muito traumático aquele momento para a equipe no geral. Tivemos manifestações, abaixo-assinados para que ficássemos.

Foi muito duro. Foi uma demanda da Secretaria do Estado da Cultura na época. Estávamos em um momento de ampliação de público, com a programação anual já toda fechada. Então, por mais que soubéssemos que existia o contrato, que era uma troca com a Secretaria do Estado da Saúde, sempre é uma surpresa. Sairíamos de lá e aí? Não tinha lugar. Naquele momento, não havia qualquer coisa em termos concretos de uma nova possibilidade de sede. O que foi falado é que tínhamos que sair porque tínhamos que devolver o espaço para a Secretaria da Saúde, porque possivelmente iam usar o espaço para uma fábrica de vacinas, algo que nunca se efetivou. Quando nós saímos, o espaço ficou muito vazio. Só mais recentemente foi ocupado por questões mais administrativas. Enfim, não havia naquele momento um discurso no sentido de nos colocarmos em um novo lugar, ou mesmo que em breve nos dariam um novo espaço. Era sair sem saber exatamente o que seria o futuro próximo. Havia apenas uma fala de que possivelmente, junto à Secretaria da Saúde, verificariam um espaço para o Paço. Isso também nunca se efetivou. Nós tivemos, posteriormente, reuniões, que a possibilidade era de que fôssemos para um espaço que era um antigo estacionamento de ambulâncias no Bom Retiro. Chegamos a ir em uma reunião lá, mas nunca aconteceu. Aí começamos um trabalho de luta para, de fato, conseguir um novo espaço.

A sensação que eu tenho é que é como se fosse uma puxada de tapete. A questão nunca foi de qualidade de trabalho. Sempre tivemos uma dotação orçamentária para a nossa programação muito pequena, e mesmo assim conseguíamos trabalhar. O Paço sempre esteve em uma situação muito complexa, mas mesmo com esse pouco orçamento, fizemos um trabalho em equipe para ampliar essa programação. Então fazíamos muitas parcerias.

Agora o Paço ganha uma sede em Higienópolis. Como foi isso e quais foram as tentativas durante esse período?

Começamos quatro anos de luta. Porque esses quatro anos entre 2016 e 2020, que é quando está prevista a abertura do novo espaço, foram fruto de muita luta. Foi um período, por um lado, de aprender a sobreviver nas adversidades, porque tem sido muito complexo. Por outro, foi uma conquista. As pessoas dizem “Ah, que bom que você esperou”. Não, eu não esperei. Foi um trabalho que conquistamos como equipe.

Quando percebemos que não havia, de fato, uma uma sinalização de que seria efetivado um novo lugar para nós após o despejo, ficamos dois anos no limbo. Foram dois anos em que tiveram movimentos feitos internamente. Eu fui atrás de um espaço ali na Praça Victor Civita, um movimento feito internamente da gente na Organização Social. Mas não era algo da Secretaria. Vimos algumas possibilidades de alugar galpões, mas não tínhamos orçamento, porque quando saímos da USP também tivemos um corte de orçamento que praticamente só dava para pagar funcionários. Então você não pode ir porque não tem orçamento, mas ao mesmo tempo você precisa arrumar um lugar. É uma equação que não fecha. Também fomos ver um espaço na Vila Mariana, mas também não funcionava por causa do orçamento. De dois anos para cá que começou a haver um movimento por parte da Secretaria de Estado da Cultura, havendo essa sinalização de que iríamos para esse espaço para onde estamos indo agora. Uma pessoa que foi muito importante dentro da secretaria foi a Regina Ponte, fundamental nesse processo. Então, há um ano, efetivamos realmente esse contrato.

Foi um misto de luta, de resistência e ao mesmo tempo ter que continuar a desenvolver o nosso trabalho durante esse período. O Paço poderia simplesmente ter sido fechado. Só que teve um movimento do público próximo ao Paço, e também a resistência do nosso trabalho, da qualidade do trabalho que fazemos.

E as parcerias nesse período?

Estabelecer redes de relações, conexões, foi nossa forma de resistir. Essas redes foram muito importantes, porque ficava muito confuso para as pessoas saberem se o Paço tinha fechado ou não. Até as pessoas entenderem que o Paço estava dentro do MIS… Enfim, foi um momento de reinvenção. Foi ressurgir. O MIS nos acolhe. Fazemos parte da mesma Organização Social (OS), estamos dentro do mesmo guarda-chuva.

Eminentemente, o que foi mais importante nesses quatro anos era fazer com que a Temporada de Projetos permanecesse, que é o nosso carro chefe e a grande diferença que o Paço tem em relação às outras instituições. É um projeto pioneiro que fomenta a produção de jovens artistas, jovens críticos e jovens curadores. Por isso, estrategicamente, foi fundamental que fosse mantido. Por isso, ele ficou aqui no MIS e conseguimos, junto ao diretor do MIS da época, que fosse na entrada. Apesar de ser uma sala de 80 metros quadrados, não estaria escondida em outro andar. Também fortalecemos o MaPA (Memória Paço das Artes), que foi um projeto criado em 2014 e que saiu do entendimento da importância da temporada de projetos, como um projeto de política cultural para a importância de criar memória não só institucional, mas dessa produção de jovens artistas que muitas vezes não está nos eixos hegemônicos. Os outros projetos, como a residência, tivemos que parar.

Para os outros projetos, as outras curadorias, fomos fazendo parcerias. Era importante criarmos redes e trabalharmos o Paço de maneira nômade em articulação com outros espaços culturais. Foram espaços culturais que se abriram para esse tipo de parceria e que tinham afinidades com as nossas propostas. Fomos muito bem recebidos, por exemplo, pela Oficina Cultural Oswald de Andrade. Fizemos lá três exposições: Lenora de Barros, Charly Nijensohn e a coletiva Estado(s) de Emergência. Também houve uma parceria com o MAC-USP, muito importante. Foi algo em torno das questões dos diálogos em torno dos acervos do Paço das Artes e do MAC. Era importante para nós porque ficamos um bom tempo na USP, então era interessante termos nessa despedida de lá uma articulação de vivência. A artista da qual partíamos do trabalho era a Regina Silveira. O Paço nunca teve acervo no sentido tradicional da palavra, mas eu vim construindo também essa ideia do museu sem acervo, um entendimento expandido de museu, como se nosso acervo fosse nossa história, os artistas que passaram pelo Paço. Foi um período de muita luta para não deixar o Paço morrer. Outra parceria muito importante nesse período foi o VideoBrasil, quando fizemos o seminário de Urgências na Arte. Tivemos parceiros muito importantes nesses quatro anos.

Como surge esse “entendimento expandido de museu”?

Eu comecei a trabalhar muito com essa história também porque vinha trabalhando com essa questão do MaPA, a memória do Paço, que é um projeto importante enquanto política institucional, dessa história que não é contada, dessa produção jovem.

Como você sente esse momento de agora, prestes a inaugurar essa sede?

Agora temos essa sede nova, que é uma coisa quase que definitiva porque vamos ter um contrato de 40 anos. Isso é quase a existência do Paço. Eu sinto isso como uma vitória, num momento em que a cultura no país está sendo desmantelada. E um país sem cultura, sem arte, sem produção de pensamento, sem reflexão não é país. Se entendemos que a política cultural de um estado tem que ser uma política democrática, da diversidade, aberta para a pluralidade da população que a gente tem, só podemos entender a importância de abrir espaço para um jovem artista que chega cheio de indagações e de experimentações. E também de fomentar isso. Esse é um trabalho de formação fundamental, também de educação. Então, realmente estamos vivendo esse momento em que a cultura está sendo atacada, também a educação e as universidades públicas, e que há censura. Isso é extremamente prejudicial para todo mundo. E o Paço ter conseguido chegar a esse momento de ter uma sede é uma conquista.

Como está a relação com a Secretaria do Estado da Cultura hoje?

Por um lado, existe uma sensação de “que bom que deu certo”. Afinal, isso também foi fruto de uma relação com a secretaria na gestão antiga. Mas a gente ainda não tem, por exemplo, uma ideia definitiva em torno da dotação orçamentária. Entendo que é muito importante discutir isso, já que o Paço vai ocupar esse novo lugar, porque nossa dotação orçamentária até agora é a mesma de 2016, de quando saímos da USP, que é um orçamento praticamente voltado para pagar funcionário. Não temos orçamento de programação. Eu acho que temos uma relação positiva, porque é uma concretização de algo que viemos costurando há dois anos, mas por outro lado há uma certa indeterminação de como poderemos atuar financeiramente, porque até agora não foi firmado nenhum contexto e isso para nós é muito importante.

Quais iniciativas vocês tomaram para tentar driblar isso?

O que fomos trabalhando durante esse tempo foi com a Lei Rouanet. É um trabalho que o Paço faz junto com a OS, mas é pontualmente. E é ainda no nosso caso um orçamento apertado. Também temos um ou outro patrocínio.

Tem algum outro projeto a longo prazo para essa nova sede?

Existem algumas coisas, sim. A gente vem pensando e estudando esse novo lugar, nesses dois anos. Acho que é um momento também do Paço de reposicionar enquanto um equipamento cultural, fortalecendo a espinha dorsal da instituição, que é o trabalho com a produção jovem. Não por acaso em 2020 fazemos 50 anos. E de 2020 para 2021 teremos 25 anos de Temporada de Projetos. Nesse reposicionamento, estamos articulando uma parceria internacional para que, em março possivelmente, possamos lançar uma nova residência. Já tínhamos uma residência, mas agora passa a ser internacional. Assim, fortalecemos também um trabalho com a Temporada, no qual o artista passa por aqui e depois, em um outro momento, ele tenha a possibilidade de fazer uma residência internacional. Então, é um entendimento de um fomento continuado. Serão editais diferentes, mas de fortalecimento desse laço que o Paço tem da formação e do fomento para o jovem artista, para o jovem curador e para o jovem crítico.

Vamos iniciar também o processo de musealização do Paço das Artes, que é fundamental. Já estamos trabalhando de forma que nos preocupamos tanto com a memória institucional quanto, também, com dispositivos de sobrevivência institucional. Então é uma questão de você deixar claro historicamente a força que a instituição tem. Esse projeto pensamos desde 2010, quando o Paço fez 40 anos. Fizemos um projeto lá atrás que é o livro-acervo, ali era uma questão de arquivo, memória e história cultural. Agora, passamos a ser um museu com acervo imaterial. E, exatamente, um dos grandes dispositivos de aquisição é a Temporada de Projetos. Se você for ler o novo edital da Temporada de Projetos, existe lá a possibilidade, em comum acordo entre nós e os artistas, de que a gente possa ficar com uma obra no acervo. Está sendo construído o banco de dados, no entendimento também de que o espaço digital será nosso espaço de reserva técnica, já que não temos uma reserva física, e trabalhando com linguagens “não matéricas”. Então não é um acervo para pintura ou para escultura, mas é um acervo para arte digital, para videoarte, para performance. Estamos, portanto, no momento da nossa criação de política de acervo museológico para que possamos, com esse fortalecimento da Temporada, inclusive, ter esse acervo de jovens artistas e de projetos de curadoria. Afinal, são pessoas que depois entram na cena não só brasileira, mas também internacional, de maneira contundente.

E a escolha da Regina Silveira para estrear esse novo espaço?

A escolha da Regina vem por ela ser uma artista singular no cenário brasileiro e internacional. É uma artista que transita por várias linguagens. E é mulher. Eu queria abrir com uma mulher, uma mulher brasileira. Tinha também um histórico da Regina ser essa artista que teve importância nessa exposição de acervos que fizemos no MAC-USP. E, ainda, por ela ser uma artista que trabalha muito com a questão do site-specific, da perspectiva, da percepção e da arquitetura. Para mim, esse momento de abertura foi entendido como algo que era importante resgatar de alguma maneira a memória dessa nova casa, porque para o Paço ela é uma casa, onde vai ser nossa sede por pelo menos 40 anos. Ela desenvolve dois site-specifics inéditos, um para a parte interna e outro para o jardim na entrada. Junto com esses trabalhos tem vídeos que a Regina está doando para o nosso acervo. Serão as cinco primeiras aquisições nossas. O nome que escolhemos não é à toa. A exposição se chama Limiares, “o começo”, em função de uma obra dela que se chama Limiar, que é uma obra sobre a projeção da luz, a palavra luz que pulsa. Então uma ideia do começo, dessa nova luz que pulsa no novo Paço das Artes.

Como você avalia esses quase 13 anos de Priscila no Paço das Artes?

É uma vida. Foi fantástico. É um trabalho que eu faço com paixão. Eu acho que quem trabalha com cultura trabalha com paixão, porque é um trabalho onde você está lidando com produção de conhecimento, com arte e cultura, com vida o tempo todo. Então é um trabalho apaixonante. Eu aprendi muito. Sempre aprendo muito com o Paço, porque ele está dentro de uma das maiores cidades do país e é um equipamento da Secretaria do Estado da Cultura. Eu cheguei aqui no Paço e nunca tinha trabalhado numa instituição pública. Eu sempre fui professora universitária [da PUC-SP], sou até hoje, é a minha profissão mais antiga. Por isso, esse momento agora é uma conquista. Eu aprendi muito nesses 13 anos, como pessoa, curadora, gestora, equipe, política pública e também aprendi muito com relações com a secretaria. Eu entrei aqui a convite da então diretora e curadora na época, que era a Daniela Bousso. Foi uma pessoa muito importante naquela época para mim. Eu cheguei aqui como professora, numa época que era para fazer uma curadoria do Fred Forest, em função da minha tese de doutorado, sobre perspectivas da estética digital, que foi publicada e foi finalista do prêmio Jabuti. Eu vinha da área acadêmica, trabalhando com disciplinas que trabalhavam áreas da arte contemporânea, da estética. Eu recebi aquele convite e pensei em colocar minha pesquisa em prática. E agora tenho a percepção de que você trabalhar como diretora em uma área cultural é muito mais complexo que isso, é um desafio, é apaixonante, mas é sempre de muita luta, porque trabalhar na área da cultura no Brasil é algo de altos e baixos. Então eu também fui me entendendo nesse lugar de o que é ser diretora de um espaço cultural, por isso entendo isso como um grande aprendizado.

E como é ser uma das únicas mulheres à frente de uma instituição cultural no estado de São Paulo?

Acho que é um desafio muito grande, existem muitos espaços para as mulheres ocupar ainda. São pouquíssimos os postos ocupados por mulheres nessa área e é muito importante, afinal a maioria da população é feminina e tem mulheres extremamente qualificadas. Existe, sim, um processo de discriminação com a figura da mulher dentro não só de espaços públicos, em outros espaços de instituições culturais. Então acho que é muito importante, ainda mais quando falamos de política pública que atua na diversidade, pensar isso. Não só na figura da mulher, mas também especificamente da mulher negra.

Conte um momento que você sentiu que havia uma discriminação por você ser mulher…

Eu acho que o ponto maior é a dificuldade do trabalho. Eu sinto que a mulher tem que trabalhar muito mais, somente por ser mulher. E isso é a discriminação, que se dá de várias maneiras. Ela tem que estar o tempo todo provando e colocando o seu trabalho. Sinto também que tem existido mais espaço, mas ainda falta bastante. E não é só em uma questão de ocupação de espaços, mas também de equiparação salarial. Muitas vezes a mulher ocupa um cargo que não tem valor semelhante ao mesmo cargo ocupado por um homem. Não é à toa a movimentação que tem acontecido em vários campos sobre a importância de ouvir essas falas, essas vozes diversas. E isso reflete também em curadorias, temos visto muitas exposições que trazem esse debate. Nós, por exemplo, fizemos a mostra itinerante Mulheres em Cena. Entendo essa discriminação não só como gestora pública, mas também nas produções feitas por mulheres que são invisibilizadas por narrativas sempre eurocêntricas e masculinas. Não é só uma questão da diretora, da gestora, mas uma questão que contamina todo esse espaço.