Como atiçar a brasa

Grandes musicais e exposições serão inviabilizados, diz especialista em Lei Rouanet por Bolívar Torres, O Globo

Grandes musicais e exposições serão inviabilizados, diz especialista em Lei Rouanet

Entrevista de Bolívar Torres originalmente publicada no jornal O Globo em 23 de abril de 2019.

Segundo Henilton Menezes, redução do limite de captação coloca em risco setores da cultura

RIO — Ex-Secretário de Fomento e Incentivo à Cultura (Sefic) do Ministério da Cultura e autor do livro "A Lei Rouanet muito além dos (f)atos", Henilton Menezes acredita que a nova lógica de fomento irá por em risco a existência de vários setores da cultura.

Anunciadas na segunda-feira, 22, as mudanças na Lei Rouanet, que garante uma grande parte da produção cultural do Brasil, prometem reduzir o limite para captação de recursos de R$ 60 milhões para R$ 1 milhão por projeto. A medida, explica Menezes, afetará especialmente grandes exposições e musicais, que dependem de maiores orçamentos.

Em entrevista ao GLOBO por e-mail, ele comentou alguns dos pontos defendidos pelo governo (a instrução normativa só deve entrar na próxima quarta-feira, 23), como a descentralização regional e um foco maior em projetos educativos.

Excluir o incentivo para grandes projetos pode realmente aumentar o incentivo a projetos menores?

Não acredito que tenha essa consequência. A lógica do incentivo fiscal é, principalmente, a visibilidade que o patrocinador obtém com o investimento. O Incentivo fiscal (um dos três mecanismos criados pela Lei 8.313) foi pensado com a lógica da “sedução” ao patrocinador. Algo deve ser oferecido pelo patrocinado para o investidor, caso contrário o investimento não acontece.

Para projetos de baixa visibilidade foi criado, pela Lei, o Fundo Nacional de Cultura (FNC), que deveria receber aportes suficientes para cumprir esse papel, incluindo a equalização da distribuição dos recursos. O governo insiste em consertar a lei mudando apenas o incentivo fiscal, esquecendo o FNC e os FICARTs ( Fundo de Investimento Cultural e Artístico, criado para apoiar projetos de alta viabilidade econômica e reputacional ).

O Incentivo não cumprirá, em hipótese nenhuma, o papel desses dois outros mecanismos. Há um desconhecimento generalizado do funcionamento da Lei.

Quais setores serão mais afetados com as novas regras?

Em especial as grandes exposições de arte, realizadas por empresas que se profissionalizaram ao longo dos anos. Com essa lógica, nunca mais teremos exposições de grande porte que atraem multidões, em geral, com entradas gratuitas. As produções de grandes musicais também serão inviabilizadas. Esse musicais ocupam um papel importante na formação de novos profissionais.

No inicio das produções de musicais no Brasil havia uma tendência a se utilizar textos e profissionais importados. No entanto, com a evolução, tanto os textos como os profissionais foram desenvolvidos no Brasil. Passamos a ver musicais genuinamente brasileiros (Tim Maia, Elis Regina, Chacrinha etc.). O desenvolvimento de um mercado promissor será agora interrompido. Esses musicais não sobreviverão sem incentivo fiscal. Não são viáveis.

Como vê a regionalização dos incentivos?

Isso é uma falácia. Não há como regionalizar se não mudar a base da captação dos recursos. Hoje, apenas as empresas que utilizam o regime tributário de Lucro Real podem investir. A base desse imposto de renda (baseado em Lucro Real) está concentrada nos dois estados de maior concentração econômica. Não é o incentivo fiscal da cultura que está concentrado, é a economia brasileira.

A regionalização deveria ser obtida com o pleno funcionamento do FNC, criado para equalizar essa distribuição.

Como colocar em prática essa descentralização então?

O incentivo fiscal só será melhor distribuído se mudarmos a regra da base, incluindo empresas menores que têm seus impostos calculados com base no lucro presumido. Isso, sim, poderia descentralizar a base de investidores.

Outra boa iniciativa para descentralizar é permitir que as pessoas físicas façam seus investimentos no momento da declaração do imposto de renda, diretamente no formulário (como já acontece dom o FIA). Hoje, menos de 2% dos investimento são oriundos de pessoas físicas.

O discurso oficial sugere uma democratização dos incentivos à cultura, incluindo ampliação de ingressos gratuitos e incentivo a ações educativas. Acredita que isso vai se concretizar?

Não. Não adianta aumentar o numero de ingressos gratuitos. Hoje as produções já tem inúmeros problemas em distribuir esses ingressos, porque os públicos eleitos como alvo não conseguem chegar aos teatros, casas de espetáculo etc. Não chegam nem têm condições de voltar. Isso é a demonstração da falta de conhecimento da dinâmica da cultura.

As ações educativas já existem, não é novidade, é apenas uma repaginação do que hoje já existe. Essas ações educativas são realizadas pelos equipamentos (museus, centros culturais, orquestras etc.). Pequenos produtores, aqueles que poderiam realizar um show, um disco, uma exposição etc (aqueles que o governo agora elege como alvo da “nova” lei) não terão estrutura pra desenvolver essas ações educativas.

Obra de arte produz música a partir do cérebro de visitante, O Globo

Obra de arte produz música a partir do cérebro de visitante

Matéria originalmente publicada no jornal O Globo em 9 de abril de 2019.

O artista Paulo Nenflidio inaugura a exposição interativa 'Ressonâncias' no Oi Futuro

Uma peça de arte sonora em que música é produzida a partir de ondas emitidas pelo cérebro de quem a observa? É o que propõe a obra "Neurocórdio", que o artista Paulo Nenflidio apresenta, a partir desta terça, 9 de abril, na exposição Ressonâncias, de graça no Oi Futuro.

A obra traz um capacete que, na verdade, é um leitor de ondas cerebrais (EEG): ele mede o estado de concentração e o piscar de olhos do usuário e envia os dados por bluetooth para o módulo de controle. Conforme pisca os olhos, o visitante pode escolher com qual monocórdio infinito (um instrumento com uma corda com afinação de uma nota musical, em escala crescente) quer interagir. Aí a corda entra em ressonância por um sistema de realimentação eletromagnética, vibra e emite som, amplificado.

Parece difícil? Mesmo não entendendo, a graça é curtir a proposta do artista, que promove a relação entre o corpo e a tecnologia, criando uma experiência diferente para cada pessoa.

Além da exposição, o artista oferece no centro cultural a oficina Grilo Solar, em que ele apresenta o passo a passo da construção de uma escultura sonora, alimentada por energia solar. Os participantes irão construir uma escultura que será exposta no Oi Futuro durante o período da exposição. E Paulo Nenflidio também fará uma performance-palestra no LabSonica, com o instrumento musical "Bicórdio Infinito".

Renata Bittencourt dirige o Inhotim por Leandro Muniz, seLecT

Renata Bittencourt dirige o Inhotim

Entrevista de Leandro Muniz originalmente publicada na revista seLecT em 22 de abril de 2019.

Em entrevista, nova diretora do Inhotim fala sobre a chegada a Brumadinho em contexto pós-tragédia e sobre representação do negro na arte brasileira

Renata Bittencourt foi anunciada na semana passada como a nova diretora executiva do Instituto Inhotim. Entre suas experiências constam importantes contribuições como diretora de processos museais do IBRAM, secretária da Cidadania e da Diversidade Cultural no MinC, gerente do Núcleo de Educação do Instituto Itaú Cultural, entre outras, além de sólida trajetória acadêmica. Bittencourt realizou mestrado e doutorado pela UNICAMP onde investigou as representações do negro na produção artística do século XIX e XX. Em entrevista à seLecT, ela comenta sua trajetória, apresenta suas propostas para a instituição e reflete sobre o lugar do negro no meio cultural atual.

seLecT: Poderia comentar sobre sua trajetória acadêmica? Quais desdobramentos de sua pesquisa você vê em sua atuação institucional?
Renata Bittencourt: Desenvolvi investigações sobre a representação do negro na arte brasileira orientada por Jorge Coli, brilhante e generoso como todos desejaríamos ser. O trabalho em instituições culturais públicas e privadas, e também a passagem pelo meio acadêmico me propiciou o encontro com pessoas de fortes convicções acerca da importância da cultura para a vida humana, se constituiu para mim como um valor arraigado. Chegar em Inhotim nesse contexto pós-tragédia estabelece como condição a manutenção dessa perspectiva em primeiro plano, uma vez que a instituição é chamada a contribuir com a regeneração de uma cidade, alquebrada em mais de um sentido.

Parece haver um continuum entre fatos que invocam natureza da fênix. Vivemos em um mesmo ano a celebração de 200 anos de Museus no Brasil e a aniquilação pelo fogo de nossa primeira instituição museológica, tragédia que convidou a sociedade a refletir sobre o papel e a importância das instituições museais. É preciso fortalecer a consciência de nosso corpo social sobre o papel fundamental da memória, da cultura e das artes, e nos fortificarmos como coletividade também a partir daí.

A inserção de Inhotim em Brumadinho neste momento convida ao reconhecimento do caráter fundamental da cultura para as comunidades. Inhotim é o maior empregador da cidade, com 600 pessoas vinculadas direta ou indiretamente, e também o principal impulsionador de um circuito turístico que gera empregos e renda. Para além disso pode se estabelecer como espaço de contato, troca, cura, integração e imaginação de futuros. Apostamos na conquista de novos patrocinadores que compreendam que o apoio à manutenção e operação, de Inhotim, pode dar suporte a todo esse arco de potências. Já contamos com algumas empresas que iniciaram, mantiveram ou ampliaram seu apoio ao Inhotim neste contexto pós-tragédia, como Itaú, Unimed BH, Localiza, Aliança energia, Pirelli, CBMM e Taesa. Procuramos também novos parceiros para a realização de projetos artísticos e socioeducativos que resultam em contribuições para Brumadinho e a cena cultural brasileira.

seLecT: Quais são seus planos iniciais para sua nova gestão como diretora em Inhotim?
Renata Bittencourt: Um aspecto importante do trabalho que desejamos robustecer diz respeito à dimensão educativa da instituição. Em relação ao acervo artístico, temos planos que dependem da mobilização de recursos. Um projeto que vem sendo articulado é o do novo pavilhão da artista Yayoi Kusama, com conclusão prevista para o final de 2020. Há ainda a previsão de inauguração de novas exposições temporárias ainda este ano, e a apresentação de uma escultura em grande escala ao ar livre do norte-americano Robert Irwin. Também estamos envolvidos com o restauro da obra De Lama Lâmina, do artista Matthew Barney, que evidencia um compromisso do Inhotim com a pesquisa em conservação de arte contemporânea.

Os acervos de Inhotim são uma realização estupenda de seu idealizador Bernardo Paz. A própria escolha de uma localização fora dos circuitos previsíveis das capitais foi marca de ousadia em uma história desde sempre ligada ao território que é a ‘casa’ da instituição. A prioridade no momento é reforçar nosso convite para que as pessoas visitem Inhotim sem medo. Um dos convites que fazemos é para a programação musical com curadoria de Antonio Grassi que abre com o show da turnê “Lenine em Trânsito” no dia 27 de abril, segue com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, e demais apresentações. As estradas estão abertas e a cidade espera com carinho a chegada de visitantes. Brumadinho e Inhotim dependem da sensibilização e do envolvimento da sociedade, para que a região siga dinamizada.

seLecT: Como você vê as políticas recentes de exposições como Histórias Afro Atlânticas no MASP e no Instituto Tomie Ohtake ou Territórios, na Pinacoteca do Estado?
Renata Bittencourt: Estes museus moveram diferentes variáveis relacionadas ao conteúdo e ao público, a partir da ênfase que elegeram para aquelas exposições, de modo similar ao que se faz usualmente com mostras que abordam a cultura LGBT, a produção de artistas mulheres, italianos ou judeus. Um dos impactos observados é a modificação temporária da demografia do público visitante, que difere do habitualmente engajado por essas instituições museológicas.

Foi a ideia de heterogeneidade que foi colocada em pauta ali, e que se estabelece como prioritária para Inhotim na perspectiva do fortalecimento de seus vínculos com o território onde se insere. Somos solidários às famílias e à população e queremos que Inhotim seja um espaço de convívio e encontro, abraçando a diversidade da comunidade, que é espelhada no corpo de colaboradores da instituição. Cerca de 80% das 600 pessoas empregadas pelo Instituto são da região, sendo um contingente herdeiro do legado das comunidades quilombolas da região.

A ação inaugural desse alargamento do relacionamento com a cidade de Brumadinho foi o estabelecimento de gratuidade para todos os residentes em qualquer dia da semana. Nossa primeira semana de cadastramento resultou em cerca de 2.000 registros feitos presencialmente na rodoviária de Brumadinho em meio a atividades educativas, e também via e-mail. Trata-se de um gesto de expansão de diálogo que intenciona avançar para a efetiva participação. Há uma agenda de diálogo com representantes da sociedade, lideranças, quilombolas e responsáveis por projetos culturais da região, e também o desejo de fortalecer o protagonismo dos jovens envolvidos em ações do instituto. Essas são as prioridades da abordagem da questão da diversidade por Inhotim no contexto presente.

Masp, Tomie Ohtake e da Pinacoteca abordaram a questão da diversidade com ênfase no teor daquelas exposições, que combinaram méritos de diferentes ordens. Em ambas foi aberto um valioso espaço para que os públicos pudessem ter mais contato com a produção de artistas negros. Alguns contemporâneos, outros históricos, parte deles nascidos no país, e outros provenientes de outras partes do mundo.

A exposição da Pinacoteca, que teve curadoria de Tadeu Chiarelli, partiu do estudo do acervo do museu, e considerou o legado de aquisições e exposições de Emanoel Araújo durante os anos em que dirigiu a instituição. O partido adotado considerou a história da coleção, ao mesmo tempo em que buscou integrar nomes atuantes na cena contemporânea, conquistando novas aquisições. Não é pouco ter uma exposição que investiga as sensibilidades e o legado de artistas negros brasileiros. Sugeri à curadoria uma parceria com os editores negros da revista O Menelick 2º Ato, que articulou uma interlocução provocadora entre artistas, pensadores e um público de jovens afro-descendentes em um dia de debates, bem como uma edição da publicação especialmente dedicada à exposição.
A exposição Histórias Afro Atlânticas levou um grande número de pessoas negras de diferentes idades a visitar a exposição. Pude contribuir com alguns dos catálogos do MASP com textos abordando artistas como Maria Auxiliadora, Heitor dos Prazeres, Rubem Valentim, Melvin Edwards e Tarsila do Amaral, em publicações que incorporaram outras vozes negras à renovação das reflexões. Foi interessante observar a incorporação de obras ao acervo, ampliando os sentidos da historia da arte narrada pela coleção, e também ver modos de representação de africanos e seus descendentes pela arte no contexto da diáspora.

seLecT: Ainda há uma subrepresentação de artistas negros no mercado e nas instituições, bem como no campo curatorial e da pesquisa teórica. Como você percebe esse cenário e que políticas deveriam ser implantadas para reverter esse quadro?
Renata Bittencourt: Vejo um cenário em transformação, com vozes negras trazendo contribuições momentosas para a criação, a reflexão e a prática. Rosana Paulino, nome importante da arte brasileira contemporânea, é neste momento protagonista de uma linda exposição individual que deixou a Pinacoteca e seguiu para o Museu de Arte do Rio, e já atuou também como curadora em uma exposição do Itaú Cultural. Amanda Carneiro, curadora da exposição de Sonia Gomes no Masp, enriquece nossa reflexão acerca de Rosana com seu artigo publicado na Terremoto. Helio Menezes, curador, teve papel fundamental no desenho da exposição Histórias Afro Atlânticas, premiada como melhor exposição do ano pelo New York Times. A própria revista O Menelick 2o Ato que se descreve como um projeto editorial de valorização da produção cultural da diáspora negra, traz nomes como Nabor Jr., Luciane Ramos Silva, Alexandre Silva e Christiane Gomes. Renata Felinto, artista e docente, investigou em seu doutorado a presença e a ausência de artistas no elenco de galerias de arte, e também a constituição do público que atende às mostras que esses espaços promovem. Fabiana Lopes, pesquisadora da New York University é hoje curadora adjunta da Bienal do Mercosul. Todos esses nomes estão inseridos em um sistema das artes que parece disposto reconhecer, cada vez mais, a pluralidade como valor essencial.

Onde foi que erramos? por Paula Alzugaray, seLecT

Onde foi que erramos?

Entrevista de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista seLecT em 22 de abril de 2019.

Motivado por Lilia Schwarcz, diretor do Itaú Cultural Eduardo Saron fez uma autocrítica da política cultural adotada no Brasil. Em entrevista à seLecT após o seminário Arte, Cultura e Política no Brasil Contemporâneo, ele falou sobre os primeiros passos do recém-formado Conselho Estadual da Cultura

O Itaú Cultural promoveu nos dias 17 e 18/4 o Seminário Arte, Cultura e Política no Brasil Contemporâneo: uma Perspectiva a Partir do Rumos Itaú Cultural. Em quatro mesas redondas, organizadas com especialistas de diferentes áreas, apenas uma efetivamente abordou o programa de fomento da instituição. As outras ampliaram o espectro de discussão para conceitos de política cultural e modelos de fomento público e privado.

Na mesa de abertura, “Cultura, Arte e Política no Brasil Contemporâneo”, a antropóloga Lilia Schwarcz preparou o terreno das discussões dando uma aula sobre os três eixos que dão nome ao seminário. Abordou a cultura desde um ponto de vista inaugurado pela Escola Culturalista norte-americana do século 19; a arte a partir da clássica definição do crítico Mário Pedrosa (“arte é o exercício experimental da liberdade”), e deixou a política apenas esboçada, que seria desenvolvida pela fala contundente de Eduardo Saron, diretor do Itaú Cultural.

“Cultura é como pedra do rio: vai se fazendo, modificando”, apresentou Schwarcz. “Cultura é construção. Ela forja e é forjada. Não é um fenômeno evolutivo. É processo, não é conclusão”, disse acerca da noção de cultura que surgiu em combate “aos determinismos sociais, ao evolucionismo e aos Darwinismos”. E então, parafraseando o crítico Paulo Herkenhoff, Lilia Schwarcz lançou: “Se isso tudo é cultura, então onde nós falhamos?”. Referia-se à escalada de agressões e censura ocasionadas pela opinião pública a partir da exposição Queermuseu, no Santander Cultural, em Porto Alegre, em setembro de 2017.

“Erramos quando achamos que fazer política cultural se resume em democratizar o acesso à cultura: mais artistas falando pra mais pessoas. Vejam, não que isso não seja importante, mas isso não poderia ser o estanque de uma boa política cultural”, disse Eduardo Saron no início de sua apresentação, colocando em foco as leis de incentivo à cultura. “Talvez seja necessário fazer uma autocrítica na nossa ação cultural no País. Ao meu ver, não podíamos parar na democratização do acesso, porque mecanizamos o ato de fazer cultura. Não envolvemos o sujeito como seu próprio processo transformador”.

Saron partiu, então, para a defesa da ‘participação’ como referência para a construção de uma política cultural, e de um fazer da gestão cultural. “Precisamos nos reconectar com o sentido da participação na medida em que o sujeito também traz o seu repertório para dialogar com os repertórios que nós estamos construindo em cada uma das instituições”.

Em seu exercício autocrítico, o diretor do Itaú Cultural também afirmou que as Leis de Incentivo Fiscal acomodaram o meio cultural. “Elas também nos viciaram. É preciso que haja multiplicidade de recursos”, disse. A programação do seminário buscou contribuir para ampliar os horizontes nesse sentido, ao convidar Graciela Selaimen, ativista e defensora nos campos de governança da internet e atuante na Fundação Ford no Brasil, para a mesa “Modelos de Fomento: Casos de Editais Nacionais e Internacionais”. Mas o fato é que multiplicidade de recursos ainda é ficção no cenário brasileiro.

Saron conduziu sua palestra de forma a chegar à defesa da criação de uma política para as artes, e para o suporte do trabalho do artista, em residências artísticas. “Isso significa ter políticas para correr riscos, e não necessariamente ver a obra pronta e acabada”. Em entrevista à seLecT após o evento, ele falou sobre os primeiros passos do recém-formado Conselho Estadual da Cultura.

seLecT: Qual é a primeira meta de um Conselho Estadual da Cultura?
Eduardo Saron: A minha primeira meta de uma política cultural pro país, para São Paulo, pros municípios, é mais pessoas lendo, mais pessoas lendo mais. O Instituto Pró Livro tem uma pergunta que eles fazem a cada quatro anos, como parte de uma pesquisa: O que você leu nos últimos três meses? Não pode ser livro didático, nem precisa ser um livro completo, pode ser uma parte. De cada dez pessoas em idade de leitura, quatro dizem que leram alguma coisa. Outras seis dizem que não leram nada. E se a gente tirar a Bíblia, esse número cai para duas pessoas.

Essa seria a primeira meta a ser batalhada por esse conselho multidisciplinar? A leitura atravessa todas as necessidades das diversas áreas culturais?
Mais do que isso. A leitura é um elo para o desenvolvimento social, econômico e cultural de um país. Um país que não tem leitores, não tem livro e não tem escritores é um país que vai ficar historicamente subjugado às commodities. Não tem saída. Se você não tem leitor, você não tem cineastas, você não tem gente para verbalizar o teatro, as artes visuais. Você tem uma democracia fragilizada. O mais importante IDH (Índice de Desenvolvimento Humano) é ter mais pessoas lendo, e mais pessoas lendo mais.

Você vai colocar essa questão no Conselho?
Já coloquei. Por isso fico feliz em ter o Manoel da Costa Pinto nesse espaço de conversa.

E que atuação efetiva você acredita que pode ter esse conselho junto às políticas públicas?
Primeiro, não pode ter pretensão de se esgotar em si mesmo, de representar o conjunto da sociedade. Ele tem que manter um diálogo muito aberto e criar fluxos, tem que circular, não pode só estar dentro uma sala, dentro do Governo. Agora, esse espaço tem uma coisa muito especial: é o primeiro órgão de cultura ligado a um chefe do executivo. Nunca na história recente de nenhuma política cultural, tivemos um órgão ligado a um chefe do poder executivo. Temos aqui uma grande oportunidade. Se conseguirmos trazer para esse campo (para o chefe do executivo) a perspectiva de que a melhor política cultural é aquela que se entende matricial a todas as políticas públicas – por isso eu falo da leitura – já é uma vitória imensa.

Qual vai ser a periodicidade de reuniões?
A princípio, o encontro do Conselho formal ia ser a cada três meses. Mas, na reunião, o próprio governador sugeriu que fosse a cada dois meses. Vão ter GTs de trabalho, vão ter câmeras setoriais e isso vai fazer com que o Conselho se desdobre e tenha um trabalho mais permanente, e mais articulado e orgânico com a sociedade. Também achei uma vitória, coisa que também nunca aconteceu, é ter nesse Conselho um assento do secretário de Economia do Estado. O (Henrique) Meirelles é parte do Conselho.

Aí o conceito da Economia Criativa colocado em prática…
Mais que isso. No fundo, mais cultura é mais saúde; mais cultura é mais educação, obviamente, mas mais cultura é mais segurança pública! A cultura deve ser entendida como um ato matricial para se pensar as políticas públicas. É claro que tem aí um caminho para ser percorrido, mas acho que tem um horizonte. É participação. E não tem participação se não tiver repertório, se não tiver capacidade de leitura, e aí mais gente lendo, mais gente lendo mais…

A política para as artes, à qual você se referiu em sua apresentação no Seminário, tem alguma chance de entrar nessa mesa?
É mais difícil, mas precisamos colocar na mesa. A gente até… deixa eu ver quando a gente falou sobre isso… teve um momento em que a gente falou sobre isso… a gente falou um pouco de ressignificar o Centro da cidade a partir do artista, a gente falou isso, a partir inclusive das residências artísticas.

Instituir residências no centro?
E também ressignificar a partir da própria Sala São Paulo, Pinacoteca… os equipamentos que já existem, mas fazendo com que o artista seja o centro dessa conversa.

Impasse mineral por Moacir dos Anjos, Revista Zum

Impasse mineral

Texto de Moacir dos Anjos originalmente publicado na revista Zum em 17 de abril de 2019.

O rompimento da barragem de rejeitos de mineração chamada de Fundão, em 5 de novembro de 2015, provocou o maior desastre ambiental já registrado da história do Brasil. Os 62 milhões de metros cúbicos de lama tóxica liberados pelo rompimento destruíram, em poucos minutos, Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo, subdistritos de Mariana, Minas Gerais. 19 pessoas morreram, tragadas pela veloz e letal onda de detritos. Onda que invadiu o Rio Doce e alcançou, dias depois, o litoral do Espírito Santo, provocando a suspensão do consumo da água do rio em muitos dos 230 municípios que dele se abastecem. A contaminação do Rio Doce, que levará muitas décadas para ser eventualmente revertida, devastou ainda o ecossistema necessário à vida do povo Krenak, que há séculos habita a região.

Em 25 de janeiro de 2019, o rompimento de outra barragem de rejeitos, agora na mina do Córrego do Feijão, no município de Brumadinho, Minas Gerais, liberou com violência cerca de 12 milhões de metros cúbicos de lama tóxica, levando à destruição de instalações administrativas da própria mina, árvores, casas, ponte e tudo o que havia à frente. Entre mortes confirmadas e corpos talvez para sempre soterrados na lama, mais de 300 pessoas perderam a vida no desastre. Pouco depois do rompimento, os restos tóxicos já invadiam o rio Paraopeba, um dos responsáveis pelo abastecimento de água na Região Metropolitana de Belo Horizonte. Diversas famílias do povo Pataxó que vivem às margens do rio, e que dele dependiam para se abastecer de água e comida, ficaram indefinidamente privadas de suas mais básicas condições de subsistência.

As duas barragens colapsadas faziam parte de minas de propriedade da Vale S.A., uma das maiores empresas extratoras e exportadoras de minério de ferro do mundo. A Vale S.A. é sucedânea da Companhia Vale do Rio Doce S.A., empresa de economia mista criada e controlada pelo Estado brasileiro em 1942 e privatizada em 1997. Ela possui várias outras barragens semelhantes em operação ou desativadas em Minas Gerais, dez delas em estado de risco severo de rompimento.

Logo em seguida aos desastres de Mariana e Brumadinho, uma grande quantidade de imagens de suas dramáticas consequências passou a circular em jornais, revistas e redes sociais. Feitas por artistas conhecidos – não somente os naturais de Minas Gerais, mas principalmente esses – ou por moradores anônimos das regiões atingidas, essas fotografias e filmes buscam capturar, sem saber exatamente como, a violência dos fatos. São imagens que registram os vestígios do que se passou ali, dando o testemunho possível das mudanças bruscas no ambiente físico e humano causadas pelo rompimento repentino (mas não imprevisível) das barragens. Rios atolados em lama – seus leitos alargados à força e suas margens destroçadas por restos de mata e habitações –, veneno impregnado no chão e na água que antes eram fontes seguras de alimentação, morte de incontáveis animais e de muita gente.

Algumas dessas imagens ganharam forma mais duradoura, como o ensaio fotográfico A Terra Devastada, de Cristiano Mascaro e Pedro Mascaro, sobre a destruição de Bento Rodrigues, Paracatu de Baixo e outras localidades situadas no percurso dos rejeitos liberados pelo rompimento da barragem do Fundão – ensaio publicado na revista piauí (118, julho de 2016) e depois transformado na exposição A Lama: de Mariana ao Mar (Paço Imperial, Rio de Janeiro). Realizadas sete meses após a inundação de detritos tóxicos que em pouco mais de uma hora devastou aquelas cidades e matou moradores incapazes de fugir a tempo, algumas fotografias foram feitas do alto, a partir de drones, e outras feitas no chão, bem próximo às ruínas das casas afetadas pelo desastre. Embora as primeiras impressionem por resumirem o grau de destruição provocado pela onda dos resíduos da mineração, é o segundo conjunto de fotografias que mais captura o olhar de quem se defronta com o registro feito. As paredes que restaram de pé estão todas “pintadas” de um marrom opaco e profundo, rastros de sua submersão temporária na mistura insalubre de terra, água e sobra de minério. Nos lugares onde existiam quartos e salas, restos de móveis, colchões e objetos diversos aparecem parcialmente soterrados por areia seca e suja. Nas poucas casas de dois pavimentos que não desabaram, nos edifícios públicos um pouco mais altos, ou nas árvores próximas dali, é possível ver, gravada em suas fachadas e superfícies, a linha que marca a altura de vários metros alcançada pela lama. Linha que informa não somente o que foi submerso e o que ficou a salvo na inundação de rejeitos, mas que serve de potente marcador visual das violências que as atividades de mineração embutem, seja qual for o produto que buscam extrair do ambiente natural. Violências que nem sempre se mostram de modo assim tão explícito, embora não cessem de se manifestar, de diferentes maneiras, por todo o tempo.

Entre as muitas imagens feitas na região de Brumadinho imediatamente após o rompimento da barragem do Córrego do Feijão, incluem-se as feitas, separadamente, pelos fotógrafos mineiros João Castilho e Pedro David. A partir de caminhadas realizadas ao longo do rio Paraopeba, seus registros, embora distintos em diversos aspectos, coincidem por serem quase todos produzidos a partir das margens violentadas do rio e voltados para o interior do que antes era um curso de água que servia a uma comunidade ampla, transformado em atoleiro de lama que cobre escombros de instalações da própria mina (refeitório, escritórios), pedaços de árvores, restos de habitações, caminhões, ônibus, vagões de trens e corpos de funcionários da Vale e de moradores da área, tudo e todos tragados pela avalanche de rejeitos. Ao contrário da documentação da região de Mariana feita por Cristiano Mascaro e Pedro Mascaro em momento em que os movimentos da lama já haviam cessado e os mortos contados, as fotografias de João Castilho e Pedro David registram uma superfície ainda movente de detritos que cobre coisas várias e asfixia qualquer forma de vida soterrada ali. Em vez das linhas bem definidas nas paredes e árvores, é a irregularidade das superfícies antes assentadas da terra e do rio – muitas vezes inadvertidamente confundidas nessas imagens – que evoca, como fosse evidência forense, a violência do evento. Mesmo que sejam mais testemunho visual que obras acabadas formalmente, são fotografias que recordam a crueza implicada nas atividades de extração de minérios, por vezes incapaz de ser contida. Imagens do apagamento de uma paisagem física e humana partilhada por muitos desde um tempo que a lembrança não mais alcança, como sugere a artista Dora Longo Bahia na pintura Rio Doce, feita logo após o desastre de Mariana. Na tela, rio, destroços, terra e céu são todos igualados na cor marrom da lama, tendo a palavra nonada grafada em preto por cima: palavra com que João Guimarães Rosa dá início à invenção de um território em Grande Sertão: Veredas e que, aqui, em uma inversão de sentidos, parece anunciar seu fim.

Para além da inescapável fixação desses desastres em imagens, sua magnitude e a possibilidade de que outros similares possam ocorrer em tempo incerto terminam por dar sentido novo e urgente aos esforços de alguns poucos artistas que recorrentemente sublinham, em seus trabalhos, as implicações humanas e ambientais das atividades de mineração, pouco levadas em conta nos cálculos produtivistas que regem e medem as decisões de implantá-las. Atividades cuja origem, no Brasil e em outros tantos países, está fortemente associada à colonização europeia do Novo Mundo, tendo, ao longo de cinco séculos, gerado riqueza material para poucos e provocado ruína humana para muitos – parte de um modelo de desenvolvimento econômico predatório e voraz que, aos poucos, exaure o mundo de suas condições de existência.

A busca por metais preciosos e a perspectiva de enriquecimento rápido associado à sua posse estiveram, de fato, entre os principais motivadores da colonização europeia nas terras que viriam a ser, um dia, chamadas de América do Sul. Mas, se para os colonizadores espanhóis a expectativa de encontrar abundantes riquezas minerais foi satisfeita já em meados do século 16, para o Império Português essa ambição custou a se materializar, sendo somente na virada do século 17 para o seguinte que se descobrem, no interior do Brasil, jazidas de ouro grandes o bastante para compensar os elevados custos operacionais de sua exploração. Reservas que, pelo prospecto de ganho alto que despertavam, desencadearam uma disputa entre autoridades e aventureiros pelo controle da extração, levando os primeiros a imporem-se aos segundos por meio de força militar. Ao longo de pouco mais de meio século – tempo que durou a exploração da maior parte do minério encontrado –, foram extraídas e transportadas a Portugal muitas toneladas de ouro e pedras valiosas. Processo que empregou, em quantidade crescente, mão de obra negra escravizada, tal como fixou, em uma conhecida aquarela, o alemão Johann Moritz Rugendas. Na detalhada cena feita pelo artista, publicada no livro Viagem pitoresca através do Brasil (1835), dezenas de homens negros são vistos trabalhando na lavagem do ouro em um rio que desce do Pico do Itacolomi – situado entre as cidades de Mariana e Ouro Preto – sob a orientação e vigilância de poucos homens brancos, em rigorosa distribuição de corpos no espaço do trabalho, estabelecida de acordo com a cor da pele e da posição social de cada um dos ali descritos. Escravização do homem negro que é igualmente retratada por Rodolfo Amoedo na pintura Ciclo do Ouro, feita em 1920, na qual um homem branco ereto, bem vestido e com chicote na mão parece dar ordens a um homem negro curvado, semidespido e segurando uma peneira com as mãos, tendo por fundo a mesma região pintada por Rugendas – representação que beira uma vergonhosa celebração do trabalho escravo naquele período. Também Tarsila do Amaral, faz, em 1938, uma tela chamada Garimpeiros, na qual um grupo de homens negros é pintado buscando o minério dentro de um rio. Contrariamente aos dois trabalhos anteriores, contudo, a artista parece colocar-se aqui ao lado dos trabalhadores, ainda que não precise o lugar e o tempo figurados na imagem que cria: seja pela expressão de tristeza e dor que imprime ao rosto do garimpeiro que aparece em primeiro plano, seja pela ênfase que dá à força física dos demais. Embora a presença do homem branco esteja aqui implícita como feitor ou patrão desses homens negros, não há espaço na tela para incluí-lo, talvez sugerindo um protagonismo do subordinado que virá um dia, o que está de acordo com o engajamento político demonstrado pela artista à época.

No território de maior concentração das jazidas de ouro descobertas pelos colonizadores portugueses – tão aquinhoado com o minério que passou a ser chamado, a partir da década de 1720, de Minas Gerais –, a mineração gestou, ademais, uma experiência de urbanização única no país, notadamente no espaço situado entre as cidades de Ouro Preto e Diamantina, tendo no barroco sua expressão simbólica mais celebrada e conhecida, na qual se destacam, entre outros, artistas como Francisco Xavier de Brito, Antônio Francisco Lisboa (o Aleijadinho) e Manuel da Costa Ataíde. Imprimiu ainda, porém, marcas profundas na paisagem da região compreendida entre as bacias dos rios Doce e São Francisco, revirada e escavada pela sôfrega busca de riqueza mineral. Marcas antigas que são avivadas pelos desastres de Mariana e Brumadinho.

A confluência histórica entre as consequências culturais e naturais da mineração em Minas Gerais tem sido objeto de trabalhos realizados por João Castilho ao longo dos anos, valendo-se, para tanto, dos meios da fotografia e do vídeo. Na fotoinstalação Ganga Bruta, o artista aproxima um conjunto de 24 imagens feitas por ele ou apropriadas de fontes várias para construir um painel que espelha o caráter paradoxal e conflitivo do que resultou, ao longo de séculos, das atividades mineradoras no chamado quadrilátero ferrífero, área de Minas Gerais conhecida por possuir a maior concentração de minas a céu aberto do mundo. Mesmo território onde se situam cidades conhecidas por seu importante e valioso acervo de arquitetura e arte barrocas, tais como Congonhas, Mariana e Ouro Preto. Há, no painel fotográfico, imagens externas e internas de minas e da lama de rejeitos que escapou de uma de suas barragens. Há imagens de pinturas e de esculturas religiosas ornadas em ouro, características do chamado Barroco Mineiro. Há imagens – algumas feitas de longe e outras de perto – da paisagem exuberante e erodida da região. Há imagens de objetos pertencentes a museus de mineração e de um mapa do território onde se situa a maior parte das minas do Estado. Há imagens de vistas aéreas da barragem que rompeu e de uma escada ainda coberta pela lama de lá escorrida. Há, por fim, imagens retiradas de Blade Runner 2049, filme situado em um futuro distópico do mundo. Todas possuem tons entre o amarelo, o marrom e o laranja, e muitas delas estão envoltas em neblina ou bruma. Articuladas, constituem uma estrutura angulosa e luminosa fixada na parede que simultaneamente ecoa a forma de um minério em estado bruto e o brilho de altar de igreja católica barroca. Criam ricochete visual em que se avizinham e se repelem construção e ruína, beleza e morte, o capital e o divino. Trabalho que apresenta um impasse mineral que perdura há muito.

Após o chamado ciclo do ouro no século 18, a mineração somente voltou a fazer parte central da vida econômica e social do Brasil a partir do início do século 20, quando foram mapeadas e divulgadas ao mundo, pelo governo brasileiro, as grandes jazidas de minério de ferro existentes no país, principalmente no estado de Minas Gerais. O intuito dessa ação de pesquisa e propaganda era atrair empresas siderúrgicas estrangeiras que, em troca da extração e exportação desses recursos, contribuiriam para implantar industrialmente, no país, a atividade de transformar o minério de ferro em aço. A isso seguiu-se a quase imediata compra das maiores jazidas da região por empresas inglesas e norte-americanas, sem antes haver-se contratualmente definido, contudo, que contrapartidas específicas seriam exigidas àquelas para viabilizar a constituição de uma indústria siderúrgica nacional. Indefinição de termos de troca que gerou reação política interna contra a saída do minério de ferro nacional para o exterior e bloqueou o esperado deslanche das ações de mineração e a fabricação de aço em larga escala no Brasil por quase três décadas. A disputa entre o interesse extrativo-exportador das empresas estrangeiras e a necessidade estratégica de implementar a atividade siderúrgica no país somente foi superada quando, no contexto geopolítico da Segunda Guerra, o governo brasileiro negociou a recompra das jazidas do país em troca da garantia de acesso, a preço baixo, ao minério de ferro nacional, em um momento de grande demanda mundial do produto para movimentar a indústria bélica. Acordo que resultou na criação, em 1942, da Companhia Vale do Rio Doce S.A. – daí por diante responsável pela extração e exportação do minério de ferro nacional para os países que eram parceiros comerciais e, naquele momento, aliados na guerra –, como também, um ano antes, na implantação da Companhia Siderúrgica Nacional. Arranjo este que ancorou, nas décadas seguintes, parte relevante da estratégia desenvolvimentista do governo brasileiro.

A partir de sua fundação, mas, principalmente, da década de 1950 em diante, a Companhia Vale do Rio Doce gradualmente se tornou uma das maiores mineradoras do mundo. Como contraparte da grande quantidade de ferro extraído e da riqueza monetária gerada com sua venda pela empresa, a paisagem de uma larga porção de Minas Gerais foi erodida e radicalmente transformada. Prejuízos de diferentes ordens foram, ademais, impostos às pessoas da região e aos ecossistemas no qual estão inseridas. Prejuízos associados às precárias condições de trabalho nas minas, à diminuição da oferta de água potável, à piora da qualidade do ar, ao desflorestamento, ao aumento da temperatura ambiente e à prostituição induzida nas cidades em volta dos sítios de extração de minérios. Transformações e prejuízos lentamente gestados por um período largo de anos que se metamorfoseiam e se magnificam pelo risco sempre presente da ocorrências de desastres como os de Mariana e Brumadinho. Risco que poderia, todavia, ser drasticamente reduzido fossem outras as técnicas adotadas de manejo e guarda do lixo tóxico que sobra da extração de minérios.

É em resposta a essa situação que ata progresso econômico e precariedade ambiental e humana – tornada nacionalmente visível a partir do rompimento da barragem do Fundão – que a artista mineira Júlia Pontés tem metodicamente feito, desde 2015, fotografias aéreas de minas e de suas barragens em toda a região do quadrilátero ferrífero mineiro. Imagens que buscam registrar, a partir de voos que eventualmente entram em espaço aéreo proibido, a paisagem que do chão é impossível de enxergar. Uma paisagem alterada e destruída, ao longo de várias décadas, por escavações, explosões, desvios de cursos d’água e desastres técnico-industriais. Nessa série de fotografias abrigadas sob o título coletivo de Ó Minas Gerais, pode-se ver, desde muito alto, o desenho das montanhas recortadas e as diversas colorações que a terra misturada com minério assume, tanto nas minas como nas barragens de rejeitos da mineração. São imagens gráfica e pictoricamente atraentes que, não houvesse qualquer informação sobre elas, poderiam, a um olhar menos atento, ser mesmo entendidas como sedutores exercícios fotográficos. O caso, porém, é que há sempre informações que acompanham cada uma dessas imagens, sendo elas parte indivisa do trabalho. São textos curtos que fornecem as coordenadas geográficas dos lugares registrados e oferecem dados sobre o que são ou para o que servem. Junto à fotografia de número 26 da série, por exemplo, segue-se texto que diz tratar-se de imagem da barragem da mina Timbopeba, em Ouro Preto, a qual se encontrava, comunica a artista, em processo de alteamento (aumento da capacidade de receber rejeitos) quando houve o rompimento da barragem da mina do Córrego do Feijão, em Brumadinho. Informação que, ao sugerir os riscos corridos por tudo e por todos que estão próximos do lugar fotografado, muda por completo os atributos inicialmente associados à sua imagem. Já a fotografia de número 24 da série é acompanhada de texto que diz tratar-se da mina do Antigo Rio do Peixe, em Itabira, que, tal como sucederá com as outras minas da cidade, esgotará, em poucos anos, sua capacidade de extração comercial de minério. Um registro da exaustão da terra.

A menção a Itabira neste e em outros trabalhos sobre a mineração em Minas Gerais não é fortuita, posto que a cidade tem papel central na história dessa atividade no Brasil por grande parte do século 20. De fato, dentre as maiores jazidas de minério de ferro descobertas no país, estando por muitas décadas no centro do interesse comercial e estratégico de empresas e governos diversos, estavam aquelas situadas no entorno daquela cidade mineira. Mais especificamente, a jazida encontrada no pico do Cauê, o maior da região. Por muitos anos após a criação da Companhia Vale do Rio Doce, o Cauê foi gradual e continuamente dinamitado e partido em lascas ricas em ferro pela mineradora, levadas depois para longe em trens de carga com centenas de vagões carregados. Milhões de toneladas de minério de ferro foram transportadas por esses trens e enviadas a vários lugares, alimentando atividades siderúrgicas no Brasil e, principalmente, nos países que tinham acesso contratual ao produto. O consumo extrativo do Cauê foi tão intensivo que, já na década de 1980, o que era monte elevado havia se tornado funda depressão na terra, como atestam fotografias no pico (que deixou logo de sê-lo) feitas em épocas diferentes desde a década de 1940. Comparadas, essas imagens são evidências da violência imposta àquela terra e às gentes dali.

Itabira, contudo, é também conhecida por ser a terra natal de um dos maiores poetas brasileiros, Carlos Drummond de Andrade, que em distintos momentos de sua trajetória se manifestou criticamente – em poemas, crônicas e artigos – em relação ao destino do lugar onde viveu sua infância e juventude, inextricavelmente associado à dinâmica da extração do minério de ferro. As relações entre a obra de Drummond e as implicações mais amplas e contraditórias das atividades de mineração no Brasil foram densamente investigadas pelo ensaísta José Miguel Wisnik no livro Maquinação do Mundo: Drummond e a mineração, onde evidencia como a obra do poeta “convive surdamente com a trama das maquinações minerais que se desenrolam no país ao longo do século 20”. Convívio que igualmente é, entretanto, atravessado por embates ruidosos, vários deles travados por Drummond em jornais e livros diretamente com a Companhia Vale do Rio Doce.

Em ao menos dois de seus poemas é feita referência, justamente, à desoladora imagem desse trem que transporta o minério desde a região de sua extração em Minas Gerais – mais especificamente, desde o pico do Cauê – até portos do litoral no Espírito Santo, de onde é exportado para muitos cantos. Rota que quase se sobrepõe e se confunde, em grande parte de sua extensão, ao curso do Rio Doce, por onde em 2015 escorreu, misturado a águas antes limpas, o minério enlameado e tóxico da barragem rompida em Mariana. Em poema de 1973, Drummond refere-se ao Cauê como “a montanha pulverizada”: “… Esta manhã acordo e / não a encontro. / Britada em bilhões de lascas / deslizando em correia transportadora / entupindo 150 vagões / no trem-monstro de 5 locomotivas / — o trem maior do mundo, tomem nota — / foge minha serra, vai / deixando no meu corpo e na paisagem / mísero pó de ferro, e este não passa.” Em outro, publicado em 1984, o poeta descreve, entre enraivecido e desolado, o que resulta das atividades do que novamente chama de “o maior trem do mundo”, ainda mais extenso do que era antes: “puxado por cinco locomotivas a óleo diesel / engatadas geminadas desembestadas / leva meu tempo, minha infância, minha vida / triturada em 163 vagões de minério e destruição. // O maior trem do mundo / transporta a coisa mínima do mundo, / meu coração itabirano.” E já antecipando o inevitável fim desse predatório processo, vaticina: “Lá vai o trem maior do mundo / vai serpenteando vai sumindo / e um dia, eu sei, não voltará / pois nem terra nem coração existem mais.” Foi a passagem desse trem, o “maior do mundo”, que em 2018 Júlia Pontés registrou em vídeo a partir de pontilhão na cidade de Catas Altas, por debaixo do qual ele continua a deslizar levando, em 242 vagões bem cheios, o que resta do minério de ferro de Minas Gerais para o litoral do Espírito Santo. O trem, que parece não ter fim, passa a cada meia hora por esse mesmo lugar, a cada vez carregando cerca de 19.000 toneladas de minério de ferro. Minério que, ensina o vídeo em seu final, é na maior parte exportado sem beneficiamento e, portanto, sem o alto valor agregado que terá quando, no exterior, for transformado em aço e usado para construção de coisas diversas. Processo extrativo e exportador que beneficia um restrito conjunto de empresas que recebem isenções fiscais do Governo para operar e cuja atuação provoca doenças e danos variados às comunidades que vivem próximas às minas.

A oposição sempre firme do poeta Carlos Drummond de Andrade ao uso predatório de Itabira pela Companhia Vale do Rio Doce atravessou décadas. Por meio de poemas e de artigos publicados em jornais expôs, de modo enfático e combativo, o contraste entre os enormes ganhos gerados pela extração do minério de ferro de sua cidade natal e o quase nada que era para ela revertido disso. Mais além, destacou os prejuízos que a atividade mineradora trazia para os de Itabira, obrigados a conviver com a poluição do ar e dos rios, com o apagamento rápido da paisagem que estivera desde sempre ali e com a destruição de muitas formas antigas de ganhar a vida, incompatíveis com o que demandava a dominante lógica extrativista. A partir de um sentimento de indignação forjado pelo afeto a um lugar, teceu, em verdade, uma crítica ao desenvolvimentismo cego que se tornara hegemônico no pensamento econômico e político brasileiro a partir de meados do século 20. Desenvolvimentismo que não hesitava em apagar marcas de tempos passados e desmanchar fronteiras de espaços quaisquer em nome de um futuro melhor que prometia alcançar toda gente e todo canto. Mas que, para muitos, como os de Itabira, quase nunca chegou. Mesmo após tantos anos de oferecimento do solo ferroso de sua cidade para a suposta redenção econômica do país.

Essa submissão de Itabira e de seu entorno à mineração foi figurada em uma série de pinturas feitas por Djanira da Motta e Silva na década de 1970. Em uma delas descreve, com economia de gestos, uma cidade espremida entre montanhas ainda cobertas de vegetação e uma paisagem já totalmente alterada, sulcada pelas escavações e explosões que expõem os marrons do chão violentado do lugar. Em outra, a artista é mais sucinta na representação do que havia se passado ali por décadas, preenchendo a tela quase inteira com planos cor de terra escura paralelos e acidentados, como se Itabira inteira houvesse sido tragada para dentro de seu solo. O processo que causa essas mudanças é sugerido mais claramente por Djanira, porém, em um conjunto de três telas em que parte do maquinário usado nas minas – guindastes, escavadeiras, esteiras – é posto, centralizado, no primeiro plano das pinturas, tendo ao fundo, em tons que vão do marrom ao cinza mineral, a paisagem da região por ele transformada. A estruturação quase geométrica das imagens reforça, ademais, a inequívoca hierarquia das forças em atuação na Itabira de Drummond e em tantas outras cidades mineiras próximas dali, a qual submetia natureza e cultura às promessas incertas e nunca saldadas de um progresso econômico por vir.

Em 1970, no auge da adesão do Estado brasileiro à ideologia desenvolvimentista, a Companhia Vale do Rio Doce fez publicar, no jornal O Globo, uma propaganda da empresa comemorando seus mais recentes feitos na extração e exportação de minério de ferro. O título do anúncio soava como uma provocação e um revide a Drummond: “há uma pedra no caminho do desenvolvimento brasileiro”. Apropriava-se do enigmático e conhecido poema do escritor – “No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / tinha uma pedra / no meio do caminho tinha uma pedra”, anunciava na primeira estrofe – para indireta e perversamente festejar o processo de destruição física e simbólica de Itabira, por tantos anos denunciada por ele. Mais ainda: para desqualificar as incontáveis críticas feitas à empresa por Drummond (e por outros vários) como antiquadas e mesmo antipatrióticas, como se ele próprio fosse pedra “no caminho do desenvolvimento brasileiro” que devesse ser dali retirada. A vileza da peça publicitária – tanto mais abjeta por acuar Drummond politicamente em tempos de ditadura – ecoava o menosprezo pelas patentes consequências negativas da mineração e pela necessidade ética de revertê-las ou repará-las, pondo sempre acima delas a contabilização asséptica de ganhos patrimoniais. Ao valerem-se do poema-pedra de Drummond para vangloriarem-se de serem “especialistas em transformar pedras em lucros para a Nação”, os responsáveis pela propaganda da Companhia Vale do Rio Doce quiseram reduzir a poesia ao minério e o interesse nacional ao benefício monetário de poucos. Visto à luz dos desastres recentes de Mariana e Brumadinho, o argumento principal do anúncio é quase obsceno, posto que ignora ou escamoteia os riscos de manusear e guardar os rejeitos tóxicos que a transformação de “pedras em lucros” produz. E que, por vezes, destrói caminhos.

A associação entre, por um lado, o nacionalismo estremado longamente cultivado pelo governo brasileiro e pelas empresas mineradoras e, por outro, o descuido com as implicações e o risco do desenvolvimentismo que o acompanha foi condensada, em uma espécie de maquete, no trabalho Efeméride, feito por José Rufino em resposta imediata ao desastre em Brumadinho. De dentro de caixa de madeira estreita e aberta posta à altura do olhar, parece avançar uma lama que, descendo uma escada em miniatura, pode alcançar a todos, incluindo os que se sentem abrigados e seguros. Do mesmo objeto chega o som, baixo e atravessado por chiados, do hino nacional brasileiro, fechando uma equação simbólica que, transportada a outros tempos políticos, teima em se querer válida ainda. Não é à toa que, já em 1984, Drummond volta à carga contra a Companhia Vale do Rio Doce no poema Lira Itabirana: “O Rio? É doce. / A Vale? Amarga. / Ai, antes fosse / Mais leve a carga. // Entre estatais / E multinacionais, / Quantos ais! // A dívida interna. / A dívida externa / A dívida eterna. // Quantas toneladas exportamos / De ferro? / Quantas lágrimas disfarçamos / Sem berro?”. Crítica ácida secundada, 35 anos depois, pela artista também mineira Mabe Bethônico, em trabalho feito em seguida ao rompimento da barragem do Córrego do Feijão. Em um par de fotografias vê-se quase a mesma cena ao ar livre: os braços de alguém não identificado seguram um jornal aberto, vazado na área onde parecia haver uma imagem. Em uma delas, o foco da câmera recai sobre o que está ao fundo da cena – um edifício baixo de fachada branca atravessada por largas faixas pretas em toda sua extensão –, sendo impossível ler o que está escrito no jornal. Na outra fotografia, o foco está, ao contrário, sobre o impresso, onde se pode ler, em francês, a manchete acima da área recortada: “O medo dos brasileiros à sombra das barragens”. Em letras menores, o subtítulo da matéria: “A multinacional Vale enfrenta sua segunda catástrofe ecológica e humana em três anos”. Deduz-se que a imagem subtraída era, portanto, do desastre em Brumadinho. O título-legenda que acompanha o trabalho, e que dele faz parte, desconcerta aqueles que o examinam: “Edifício da Vale S.A. no Cantão de Vaud, Suíça, onde são feitos negócios com a Europa, o Oriente Médio e os Estados Unidos; onde há um departamento de Gerenciamento de Riscos e avista-se, de um lado, um pomar, e, em frente, os Alpes”. O contraste entre os altos riscos associados à atividade de mineração e a segura placidez do local onde eles são ‘gerenciados’ pela Vale é eloquente acerca do desamparo daqueles que vivem em paisagem tão diferente, mexida e moldada a cálculos de maximização de lucros que já embutem e descontam (ao mínimo que o aparato jurídico permitir) o preço de mortes e destruição de todo tipo.

Mabe Bethônico tem realizado, ao longo de vários anos, uma série de trabalhos em torno de implicações sociais da mineração em Minas Gerais, abrigados sobre o nome comum de Invisibilidade Mineral. Em um deles (Mulheres em minas de todos os tipos), aproxima dezenas de fotografias de mulheres que trabalham em diversas funções nas minas, documentando uma presença pouco clara no imaginário trabalhista e industrial brasileiro, a despeito de a mão de obra feminina ter estado associada às atividades de extração de ouro no país já no século 18, notadamente na função de separadora de minérios e como supridora de alimentos e produtos necessários à subsistência de todos que trabalhavam ali. Em outro, sem título, agrupa em slide show dezenas de fotografias que exibem, objetivamente, as precárias e arriscadas condições de trabalho nas distintas etapas do processo de mineração, não somente na área de extração como nas dependências de alojamento e convívio dos trabalhadores das minas. Ainda em um terceiro trabalho, chamado Extratos, apresenta uma série de fotografias de textos com partes propositadamente suprimidas pela artista, formando um discurso interrompido. Textos que descrevem as impressões de um geólogo quando confrontado com fotografias feitas por uma empresa de mineração não nomeada – arquivo do registro semanal de suas atividades – que não permite que sejam publicamente mostradas. No texto quebrado, Mabe Bethônico dá ênfase às descrições objetivas feitas pelo profissional, que inadvertidamente reforçam a precariedade e os riscos humanos e ambientais associados à extração de minérios.

Embora os desastres de Mariana e Brumadinho tenham chamado a atenção para as ameaças da mineração na região de Minas Gerais, é largamente sabido que em muitas outras áreas do Brasil a extração de minério é simultaneamente fonte de geração de riqueza e de destruição de vidas. Mudam as paisagens, os tipos de minérios e os métodos de sua extração, mas pouco se altera o alto grau de violência seletiva que os articula no país. Um desses outros tantos lugares sujeitos a tal força destrutiva é a região amazônica, em particular as terras onde vivem, desde antes de o Brasil existir, o povo Yanomami, situadas no território que na divisão geopolítica do país se conhece por Roraima e Amazonas. Terras que, a partir do início da década de 1970, foram muitas vezes visitadas pela fotógrafa Claudia Andujar, época em que os habitantes daquele lugar eram pouco aproximados dos “brancos”. Em suas primeiras viagens àquele pedaço da Amazônia, a artista pôde registrar, em imagens, uma forma de vida complexa que contribuía, com seus saberes e invenções, para a necessária diversidade cultural do mundo. Foi também nesse período, contudo, que o governo militar brasileiro quis ocupar aquela parte da selva amazônica, abrindo estradas a todo custo e tolerando a extração predatória e clandestina de minérios. Como resultado de um “contato” movido pela busca de ganhos econômicos e políticos imediatos, modos específicos de fazer e de criar as coisas, tecidos longamente pelos Yanomami, foram postos em risco. Mesmo os corpos dos índios foram ameaçados em sua integridade física, contraindo doenças até aquele momento por eles desconhecidas. É nesse contexto que as fotografias da artista passam gradualmente a capturar, cada vez com maior frequência, a vulnerabilidade dos povos indígenas. Em 1977, é expulsa da região pelas autoridades do país incomodadas com suas denúncias e retorna a São Paulo, cidade onde vivia desde a década de 1950.

A partir de 1978, o trabalho de Claudia Andujar passa a ser menos o de apreender visualmente a vida singular dos Yanomami e mais o de criar instrumentos legais que os fortalecessem contra o cerco em curso. Associando-se a outras pessoas e instituições, do Brasil e do exterior, que partilhavam a mesma disposição de resistência, funda a Comissão pela Criação do Parque Yanomami – CCPY e dedica-se a projetos de assistência de saúde emergencial aos índios. Em texto escrito para a Comissão Pró-Índio, em 1979, denuncia convênio celebrado entre a FUNAI – Fundação Nacional do Índio e a Companhia Vale do Rio Doce para explorar cassiterita no território Yanomami, o qual previa a entrada de “300 funcionários da mineradora, sem que tenha sido anunciada qualquer medida visando a vacinação de 3800 indígenas da área”, pondo essa população sob risco de extermínio. Pouco depois, integra o grupo de pesquisadores e militantes que elabora o Relatório Yanomami 82. Situação de contato e saúde, extenso documento feito para subsidiar a discussão para criação do Parque Yanomami entre todos os interessados e engajados nisso. Estruturado em capítulos dedicados a cada uma das áreas da região, há nele repetidos alertas sobre os efeitos altamente desestruturantes do garimpo feito ali. Em uma dessas seções, dedicada à área denominada de Surucucus e Couto de Magalhães, encontra-se o relato das idas e vindas de garimpeiros nas terras e rios próximos às aldeias, em invasão progressiva e consentida (pelas autoridades) do território por séculos habitado pelos Yanomami. E em reveladora passagem sobre a visão que o Governo Federal então possuía acerca da relação entre a mineração e os povos diretamente afetados por ela, o relatório cita um ofício do Diretor do Departamento Geral do Patrimônio Indígena dirigido à Companhia de Desenvolvimento de Roraima em agosto de 1981, no qual declara que “o interesse ligado às terras da região dos Surucucus não poderá sujeitar-se à prevalência de atitudes sentimentais, em detrimento às (sic) necessidades do desenvolvimento”. A ideia de transformar, a todo custo, a natureza em lucros “para a nação”, expressa uma década antes na propaganda da Vale do Rio Doce publicada em jornal, ganhava, aqui, sua versão amazônica, em que as pedras a serem tiradas do caminho do desenvolvimento são os corpos dos índios.

Após conseguir autorização legal das autoridades brasileiras, Claudia Andujar volta diversas vezes ao território Yanomami nas duas décadas seguintes, fazendo fotografias que são misto de anotação de um desastre extenso e instrumento de combate contra as violências continuamente infligidas aos povos indígenas. Em várias delas, realizadas entre 1989 e 1990, registra atividades ilegais de garimpo de ouro naquela região (incluindo bases flutuantes e aeroportos clandestinos) e algumas de suas mais evidentes consequências humanas e ambientais, tais como a brutal desarticulação de modos ancestrais de tecer a vida e a contaminação quase irreversível de matas e rios. Em outro conjunto de imagens, anota os sinais mais evidentes e imediatos da desregulada corrida ao ouro nas cidades mais próximas às aldeias, encontrados na proliferação de estabelecimentos comerciais que oferecem, em coloridos cartazes e painéis pintados em fachadas e entradas de lojas, o serviço de compra de metais valiosos aos garimpeiros. A associação frequente, nesses atrativos anúncios, entre a extração do minério e o alcance de avanço pessoal e do país – “com trabalho adquirimos progresso”, lê-se em alguns deles – reflete, como espelho invertido, a agressão cometida contra uma cultura que não demarca fronteiras entre a vida humana e tudo mais o que há na floresta, incluindo seu solo e seus espíritos. Cultura para a qual o progresso do povo não-índio significa, historicamente, doença e morte do mundo.

Coerente com sua postura crítica à atividade mineradora em Minas Gerais, Carlos Drummond de Andrade escreveu, entre finais da década de 1980 e início da seguinte, quando já eram públicos os efeitos da mineração no território Yanomami, artigos em jornais denunciando, uma vez mais, a submissão da vida de tantos à uma fabricação de riqueza que serve sempre a tão poucos. Em um deles, chamado “O Yanomami sem sorte”, publicado em fevereiro de 1990, quando se discutia, nos meios políticos, a implantação do Parque Yanomami, o poeta tenta se colocar no lugar de um índio para falar de suas inquietações. Diz ele, no início de seu texto: “Se eu fosse yanomami não estaria hoje muito tranquilo. A boa notícia de que a Funai começará dentro de 90 dias a fazer a demarcação das terras do Parque Indígena onde minha tribo terá direito a viver sua vida me faria um yanomami eufórico. Mas euforia de yanomami dura pouco. Vem a galope uma notícia assustadora. Antes de demarcada a área do Parque já se pensa em reduzi-la, para permitir a exploração de minérios em nosso território. A Funai já negocia mesmo essa redução perante os defensores do Parque uno e íntegro como foi planejado e convém ao interesse dos brasileiros de sangue índio. Então o Parque não será o Parque, mas terra dividida e lacerada de conflitos, como até aqui toda a porção de solo brasileiro em que nós índios somos impedidos de existir à nossa maneira, cedendo espaço e recursos naturais à cobiça de indivíduos e empresas, às vezes nem sequer brasileiras”. Das Minas Gerais ao extremo norte da Amazônia (e em demais cantos também), Drummond parece uma vez mais dizer que a mineração no Brasil é acompanhada, quase como fosse sua marca distintiva, da apropriação do que seria bem comum para benefício de alguns e miséria de outros; da geração concentrada de ganhos financeiros às custas do valor imensurável de um meio ambiente frágil e impossível de ser refeito.

E se é bem certo que a arte pode pouco frente a tudo isso, ela pode ao menos lembrar, no momento em que se celebram antigas crenças no suposto e automático poder emancipador do avanço econômico, que o desenvolvimento material do mundo tem sempre custos, distribuídos desigualmente de acordo com diferenças existentes entre pessoas e povos. Diferenças de classe, de cor de pele, de gênero e de etnia, fazendo com que pobres, negros, mulheres e povos indígenas sintam mais que outros os efeitos perversos do que se chama progresso econômico. Pode afirmar – insistentemente, se preciso for – que o colonialismo predatório que explorou o ouro no século 18 se transvestiu de empreendedorismo moderno mais de dois séculos depois na exploração deste e de outros minérios, atualizando a ética tosca e violenta dos conquistadores europeus. Pode advertir que o futuro está sendo colonizado pelos operadores de uma necropolítica cuja lógica de avanço embute o extermínio daqueles desnecessários à reprodução incessante do dinheiro. Pode fazer eco, por fim, aos Yanomami e a vários outros povos da floresta, que há tempos obstinadamente avisam: de tanto agredir a terra, um dia o céu que a cobre pode cair, matando, sem distinção, a todos que nela vivem. Tudo o mais a fazer depende de outras coisas.

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010), Local/global: Arte em trânsito (2005) e Contraditório. Arte, globalização, pertencimento (2017) entre outros volumes e ensaios em livros.

Referências

Demos, T. J. Decolonizing nature: contemporary art and the politics of ecology. Berlim: Sternberg Press, 2016.
Nogueira, Thyago (org). Claudia Andujar: a luta yanomami. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2018.
Schwarcz, Lilia Moritz e Starling, Heloisa Murgel. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
Wisnik, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
Comissão pela Criação do Parque Yanomami. Relatório Yanomami 82. Situação de contato e saúde. São Paulo: 1982.

Governo anuncia Conselho Estadual de Cultura e Economia Criativa

Governo anuncia Conselho Estadual de Cultura e Economia Criativa

Notícia originalmente publicada no portal do Governo do Estado de São Paulo em 15 de abril de 2019.

Membros do órgão serão responsáveis por avaliar programas e estabelecer diretrizes para a política cultural do Estado de São Paulo

O Governador João Doria anunciou nesta segunda-feira (15) a composição do Conselho Estadual de Cultura e Economia Criativa, órgão integrante da Secretaria de Cultura e Economia Criativa e do Sistema Nacional de Cultura, responsável por debater, propor diretrizes para a política cultural e para os programas e ações da Secretaria.

Os membros terão como missão monitorar e avaliar atividades, a fim de sugerir aprimoramentos, realizar diagnósticos e propor medidas de desenvolvimento; efetuar consultas públicas; e acompanhar o andamento do Plano Estadual de Cultura.

“Pela primeira vez na história se cria um conselho vinculado diretamente ao Governador do Estado. Nós temos já um Conselho de Gestão no Estado, mas que nada tem a ver diretamente com o Conselho que hoje se constitui”, ressaltou o Governador Joao Doria. “Ambos lutando pela cultura brasileira em São Paulo”, disse.

O Conselho, que constitui uma das instâncias do Sistema Estadual de Cultura, é ligado diretamente ao Governador e tem a responsabilidade de estabelecer diretrizes para a política cultural do Estado, além de avaliar o desempenho de programas e ações da Secretaria de Cultura e Economia Criativa. Integram o Conselho 15 membros representantes do poder público e 15 membros representantes do setor cultural e criativo da sociedade civil.

“Como presidente teremos o Eduardo Saron, como vice-presidentes Fernanda Feitosa e Ismael Ivo, para mandato de um ano, renovável por mais dois anos”, comentou o Governador João Doria.

Com o propósito de manter discussões mais eficientes e reduzir gastos, o quórum terá menor número de integrantes e nenhum custo para o Estado. Com mais foco e eficácia, questões urgentes relacionadas às instituições, programas e serviços culturais terão agilidade nas decisões. O regimento do Conselho, a ser formulado, contemplará todos os segmentos da cultura e garantirá a participação popular.

Câmaras temáticas

Por meio das câmaras temáticas, o setor cultural e a sociedade participarão dos debates e propostas. Com a finalidade de analisar, debater e propor medidas que estimulam os diversos segmentos artístico-culturais e da economia criativa, as câmaras serão formadas observando a paridade entre membros do poder público e da sociedade civil que, por seus conhecimentos e experiência profissional, possam contribuir com as atividades desenvolvidas.

Composição do Conselho

Amilson Godoy – Maestro
André Sturm – Cineasta e ex-secretário de Cultura da prefeitura de SP
Caio Luiz de Carvalho – Diretor Geral do Canal Arte 1
Carlos Meceni – Presidente do Conselho Brasileiro de Entidades Culturais
Danilo Miranda – Diretor do Sesc
Eduardo Saron – Diretor do Itaú Cultural
Fabio Barbosa – Presidente do Conselho da Osesp
Fernanda Feitosa – Diretora Geral da SP Arte
Heitor Martins – Diretor Presidente do Masp
Ismael Ivo – Diretor do Balé da Cidade de São Paulo
João Carlos Martins – Maestro
Jose Gregori – Presidente da Associação Paulista dos amigos da Arte
José Olympio Pereira – Presidente da Bienal de São Paulo
Juca Oliveira – Ator e dramaturgo
Manuel Costa Pinto – Colunista da Folha de São Paulo
Marcelo Mattos Araujo – Presidente da Japan House e ex-secretário de Cultura do Estado de SP
Marcos Mendonça – Ex-secretário municipal e Estadual de Cultura e presidente da Fundação Padre Anchieta
Maria Ignez Mantovani – Diretora Geral da Expomus
Nizan Guanaes – Fundador da Agência África
Odilon Wagner – Ator, escritor diretor
Paulo Zuben – Diretor Artístico pedagógico da Santa Marcelina Cultura
Renata Almeida – Diretora da Mostra de Cinema de SP
Ricardo Ohtake – Diretor do Instituto Tomie Ohtake
Rodrigo Garcia – Vice-governador
Henrique Meirelles – Secretário da Fazenda e Planejamento
Sérgio Sá Leitão – Secretário da Cultura e Economia Criativa

Mostra de Rivane Neuenschwander traz para a política sanatório de Machado de Assis por Nelson Gobbi, O Globo

Mostra de Rivane Neuenschwander traz para a política sanatório de Machado de Assis

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de abril de 2019.

Em São Paulo, artista mineira apresenta obras recentes na exposição 'O alienista'

SÃO PAULO — Publicada em 1882, a novela “O alienista” é constantemente aludida ao se abordar relações de poder, mesmo as que não remetam à realidade do Brasil oitocentista que deu base à obra de Machado de Assis. Mais de um século depois, a história do médico Simão Bacamarte, que interna todos os habitantes de uma cidade em um sanatório recém-construído (e por fim, ele próprio), segue como uma alegoria potente para momentos de insegurança institucional. A inquestionável autoridade médica da ficção, a quem cabia apontar os loucos e sãos, pode ser atribuída a personagens autoritários ou governos autocráticos, a partir do contexto em que o paralelo é feito.

Utilizando o título da obra machadiana, Rivane Neuenschwander inaugurou na galeria paulistana Fortes D’Aloia & Gabriel, no início do mês, uma individual com obras criadas nos últimos anos, sob o impacto do noticiário político no Brasil. A mostra reúne obras em técnicas variadas, como o vídeo “Enredo” (2016), feito em parceria com o seu irmão, o neurocientista Sergio Neuenschwander, ou as colchas de retalhos da série “O nome do medo”, feitas em oficinas com crianças na EAV do Parque Lage e expostas no Museu de Arte do Rio (MAR) em 2017. À pesquisa desenvolvida desde 2013 sobre medos infantis e suas representações, a artista somou as criações da série “O alienista” (2019), com 16 bonecos feitos de papel machê, tecido e garrafas de vidro, que podem representar (ou não) personagens da crônica política atual, dependendo da leitura do público.

— Acompanhei à distância os protestos de 2013, mas a coisa degringolou de vez em 2015, quando voltei de Londres para morar no Brasil. Então a pesquisa anterior começou a se relacionar mais com o contexto político, com as disputas de narrativa — comenta a mineira Rivane, que trocou Belo Horizonte por São Paulo, após voltar de um período de três anos na capital inglesa. — Na época, tentei retomar a questão da linguagem, e fiz etiquetas com as palavras que ganharam força naquele momento, para tentar entender o que estava em jogo em termos semânticos, o que foi capturado no meio do caminho.

Após a polarização e a radicalização dos discursos no período eleitoral, a artista começou a produzir os bonecos com cabeças de papel machê (muitas vezes feitas junto aos filhos, Theo e Hannah, de 11 e 9 anos, respectivamente), com feições que lembram animais ou plantas — nunca humanas. Os nomes dados a cada escultura, como “O Juiz de Fora”, “O Terraplanista”, “A Corte”, não explicitam as correlações com personagens da vida política nacional, mas alguns detalhes fazem o paralelo com eventos recentes, como notas de dólares presas às vestimentas ou uma diminuta panela nas mãos de uma das criaturas.

— Pensei muito no Paul Klee (1879-1940), que fez dezenas de fantoches para o filho, muitos dos quais foram queimados durante a Segunda Guerra. É impressionante pensar no processo histórico que um artista dessa magnitude viveu , a perseguição dos nazistas, a inclusão na mostra de arte degenerada. Os trabalhos foram ganhando muitas camadas de sentido, vi que teriam de ser ricos de detalhes — ressalta a artista. — Usei as garrafas de vinho e outras bebidas na base, já que muitas delas acompanharam debates acalorados que tivemos no ano passado.

A relação com a obra de Machado de Assis também inspira os personagens do que pode ser interpretado como um sanatório de proporções diminutas. Outra ligação está na parte inferior das paredes da galeria, pintadas de verde para remeter ao nome do manicômio criado por Simão Bacamarte no livro, a Casa Verde.

— De repente a gente se viu obrigado a rebater discursos sobre fatos que já tínhamos vivido, como a ditadura ou a “ameaça” do comunismo. Isso emerge como uma psoríase, um processo de negação da verdade que te obriga falar sobre Terra plana, é uma volta no tempo — diz Rivane. — E isso tem consequências imediatas. Basta pensar na questão ecológica, por exemplo. Se continuarmos assim, daqui a pouco estaremos presos numa realidade sem volta, da nossa Casa Verde só vão ficar as cinzas.

O alienista
Onde : Fortes D’Aloia & Gabriel — Rua Fradique Coutinho, 1500, Vila Madalena (11 3032-7066). Quando : Ter. a sex., das 10h às 19h; sáb., de 10h às 18h. Quanto : Grátis. Classificação : Livre.

Adriana Varejão faz sua primeira exposição individual em Salvador por Ana Cristina Pereira, Correio

Adriana Varejão faz sua primeira exposição individual em Salvador

Matéria de Ana Cristina Pereira originalmente publicada no jornal Correio em 13 de abril de 2019.

A influente artista visual carioca expõe vinte trabalhos de várias fases no Museu de Arte Moderna a partir de terça (16)

Salvador sempre esteve no raio criativo da artista visual carioca Adriana Varejão, 55 anos. Ela já veio “diversas” vezes pesquisar e se inspirar pela atmosfera e herança barroca da cidade, como tem mostrado em trabalhos de diferentes fases, a partir dos anos 80.

Mesmo assim, Adriana, uma das artistas mais conhecidas do país e que já expôs em vários centros do mundo, nunca tinha feito uma exposição individual por aqui. “As instituições estão muito carentes de verbas. Nunca tinha recebido nenhum convite oficial”, resume.

A afirmação é apenas uma constatação, pois ela está “muito feliz” em apresentar a mostra Adriana Varejão - Por uma Retórica Canibal, no Museu de Arte Moderna, a partir de terça-feira (16). “Fazer esta exposição é como finalmente retornar à casa da mãe depois de uma longa viagem”, poetiza Adriana.

Com curadoria da crítica de arte carioca Luisa Duarte, a exposição reúne 20 trabalhos produzidos a partir de 1992, que percorrem três décadas, num esforço logístico complexo, já que as obras estão em coleções particulares de vários colecionadores.

“Não é fácil reunir os trabalhos, muitos colecionadores não ficam seguros”, pontua a artista, que não via alguns dos trabalhos desde 2013, quando fez retrospectivas nos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio .

Por isso, a mostra retrospectiva - uma iniciativa da Galeria Almeida e Dale - ganha ainda mais importância. É uma exposição, avalia a artista, para o público que ainda não conhece sua obra ter uma visão mais abrangente do conjunto. “São obras históricas, não necessariamente o que estou fazendo agora, mas que cobrem um grande período”, resume.

Devorações

É nas produções dos anos 90 que Adriana reflete com mais intensidade a força conceitual do Barroco. E as primeiras cidades em que ela pesquisou o tema foram Salvador e Cachoeira, seguidas de outras como Recife e Mariana, em Minas Gerais. Só muito depois, conta, foi a Portugal.

Ao beber na fonte estética do Barroco, com seus jogos retóricos e muitos excessos, Adriana diz que estava em busca das multiplicidades de referências que o período traz. “O Barroco foi o primeiro lugar de uma arte mestiça na América, uma arte com fortes referências locais. Este caráter múltiplo e mestiço é o que mais me atrai”, pontua, citando artistas referenciais do movimento no Brasil, como o artista mineiro Aleijadinho (1730-1814) e o poeta baiano Gregório de Matos (1636-1693).

Em pinturas como Língua com Padrão Sinuoso e Pele Tatuada à Moda de Azulejaria - que ilustram esta página - estão imagens do Barroco, relidas de forma pertubadora, com referências ao corpo humano e que parecem sangrar da tela. “A questão do canibalismo é uma metáfora, pois a ideia é subverter o padrão branco e eurocêntrico. Comer aquilo e devolver de uma outra forma. É isso que me interessa no Barroco”, diz.

Azulejos

Um dos elementos que chamam atenção no conjunto é a recorrente presença dos azulejos - tão marcante na cultura portuguesa e em suas colônias. Tanto nos trabalhos mais antigos quanto no mais recente da exposição, a pintura sobre gesso batizada de Azulejão (Neo-concreto), de 2016.

Adriana conta que tem um acervo de mais de seis mil imagens de azulejos, que vem fotografando desde 1988. “Trabalho em cima desse repertório de imagens”, explica a artista , que tem uma sala inteira dedicada a eles no Instituto Inhotim, em Minas Gerais. O quadro Azulejão, diz, é como se fosse um recorte dessa sala no museu a céu aberto de Minas Gerais.

Além das pinturas em telas e outros suportes como madeira, alumínio, fibra de vibro e resina, a mostra inclui a videoinstalação Transbarroco (2014). Nela, Adriana apresenta quatro filmes produzidos nas cidades de Rio de Janeiro, Ouro Preto, Mariana e Salvador.

Ou seja, a Bahia está muito presente em Por Uma Retórica Canibal. Por isso, diz Adriana, está mais feliz em expor no Solar do Unhão do que “em qualquer museu do mundo”. E olhe que ela já teve seu trabalho exibido em grandes instituições internacionais como MoMA (Nova York), Fundação Cartier (Paris), Centro Cultural de Belém (Lisboa), Hara Museum (Tóquio) e The Institute of Contemporary Art (Boston).

Bate-papo

Além da visitação , a mostra Adriana Varejão - Por uma Retórica Canibal terá uma programação educativa paralela, atendendo a um pedido da própria artista. O que inclui uma publicação com texto para cada obra e a uma conversa sobre o universo criativo exposto, que acontece terça, às 16h, no Museu de Arte da Bahia, no Corredor da Vitória.

Participam do encontro gratuito Adriana Varejão, o artista visual baiano Ayrson Heráclito, a antropóloga e escritora paulista Lilia Schwarcz e a curadora Luisa Duarte. Entre os últimos trabalhos assinados por Luisa, que também é professora, está os programas públicos da 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc-Videobrasil, que estreia em outubro em São Paulo.

Também pesquisador e professor, Ayrson Heráclito aborda com frequência em sua produção artística elementos da cultura afro-brasileira e faz uma reflexão crítica sobre o Brasil Colônia.

Já Lilia Schwarcz é uma das mais importantes históriadoras e antropólogas do país sobre o período da escravidão. Um de seus últimos livros lançados é Dicionário da Escravidão e Liberdade (Companhia das Letras), organizado por ela em parceria com Flávio dos Santos Gomes.

Depois de Salvador, a mostra segue para outras capitais fora do eixo Rio-São Paulo, que nunca tinham tido o prazer de receber uma mostra de Adriana Varejão.

FICHA
Exposição: Adriana Varejão - Por Uma Retórica Canibal
Artista: Adriana Varejão
Onde: Museu de Arte Moderna da Bahia (Solar do Unhão/ Av. Contorno)
Abertura: terça-feira (16), às 19h30
Visitação: de terça a sábado, das 13h às 18h, até 15 de junho. Gratuita

MAM-SP divulga lista de artistas do 36º Panorama de Arte Brasileira por Clara Balbi, Folha de S. Paulo

MAM divulga lista de artistas do 36º Panorama de Arte Brasileira

Matéria de Clara Balbi originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 1 de abril de 2019.

Com curadoria de Júlia Rebouças, a exposição este ano tem o sertão como tema

O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) anunciou, nesta segunda (1º), os nomes que farão parte do 36º Panorama da Arte Brasileira, com abertura marcada para 17 de agosto no museu.

A seleção da curadora Júlia Rebouças reúne 29 artistas de diversas partes do país. Entre eles, estão nomes como Ana Vaz, Antonio Obá, Cristiano Lenhardt, Dalton Paula, Paul Setúbal e Regina Parra.

O tema que guia esta edição, comemorativa dos 50 anos da mostra, é sertão.

A curadora busca, no entanto, afastar-se do estereótipo de aridez e infertilidade da região. Ao contrário, propõe a recusa das promessas de fartura do modelo extrativista que marcam o sertão desde os tempos de colônia para convidar os artistas a recontarem, à sua maneira, a história do Brasil.

A proposta está por trás do convite a projetos de comunicação comunitária, como a Rádio Yandê, carioca, cuja programação é voltada para os povos indígenas, e o Coletivo Fulni-ô de Cinema, de Pernambuco, cujos filmes discutem a disputa pela terra.

A última edição do Panorama, em 2017, foi marcada por polêmicas. Apresentada na abertura da exposição, a performance “La Bête” , de Wagner Schwartz, foi acusada de incitação à pedofilia depois da divulgação de um vídeo em que uma menina tocava seu corpo nu.

Rebouças, que escalou diversos artistas especializados no suporte nesta edição, ainda não sabe se haverá performances ao vivo durante a mostra.

Diz, contudo, que não houve nenhum tipo de restrição à sua curadoria, e que é importante que o museu tome a dianteira em discussões sobre censura. "Hoje há um movimento de criminalização da arte e da cultura", afirma.

Veja a lista completa dos artistas que participam do 36º Panorama da Arte Brasileira:

1. Ana Lira
2. Ana Pi
3. Ana Vaz
4. Antonio Obá
5. Coletivo Fulni-ô de Cinema
6. Cristiano Lenhardt
7. Dalton Paula
8. Daniel Albuquerque
9. Desali
10. Gabi Bresola e Mariana Berta
11. Gê Viana
12. Gervane de Paula
13. Lise Lobato
14. Luciana Magno
15. Mabe Bethônico
16. Maré de Matos
17. Maxim Malhado
18. Maxwell Alexandre
19. Michel Zózimo
20. Paul Setúbal
21. Radio Yandê
22. Randolpho Lamounier
23. Raphael Escobar
24. Raquel Versieux
25. Regina Parra
26. Rosa Luz
27. Santídio Pereira
28. Vânia Medeiros
29. Vulcanica PokaRopa