Como atiçar a brasa

A memória artística da ditadura por Raisa Pina, Le Monde Diplomatique Brasil

A memória artística da ditadura

Matéria de Raisa Pina originalmente publicada no jornal Le Monde Diplomatique Brasil em 8 de novembro de 2018.

Pinturas, gravuras, performances e happenings tensionaram a todo momento o autoritarismo e denunciaram os crimes contra a humanidade cometidos pelos militares, às vezes com imagens hiper-realistas, às vezes com um mero conceito lançado no ar, às vezes com intervenções urbanas que escrachavam o que era empurrado para debaixo do tapete social simbólico

Quando se fala em resistência à ditadura civil-militar brasileira da segunda metade do século XX, uma das primeiras coisas que me vêm à cabeça são os artistas da época: ousados, corajosos que não se deixaram calar mesmo com a censura, as ameaças e a tortura correndo soltas. Primeiro, lembro-me de Gal Costa e Nara Leão; penso em Rita Lee e nos Mutantes; abraço em imaginação Gil, Caetano, Chico, Milton, Tom Zé, Rogério Duprat e toda a Tropicália. Depois do fatídico domingo de resultado das eleições, o que me trouxe à consciência da tarefa histórica que minha geração terá pela frente – e me fez abafar o choro que queria vir – foi a voz de Gal ecoando Divino Maravilho. “É preciso estar atenta e forte, não temos tempo de temer a morte”.

Se a música, assim como a literatura e o teatro, é uma fonte rica de elementos sobre o que de fato foi o período dos militares no poder, gostaria de acrescentar ao pacote de referências poético-históricas uma linguagem artística por vezes deixada de escanteio nas análises políticas e que muito revela o lado apagado dos livros didáticos: as artes plásticas. Pinturas, gravuras, performances e happenings tensionaram a todo momento o autoritarismo e denunciaram os crimes contra a humanidade cometidos pelos militares, às vezes com imagens hiper-realistas, às vezes com um mero conceito lançado no ar, às vezes com intervenções urbanas que escrachavam o que era empurrado para debaixo do tapete social simbólico.

Numa manhã de uma segunda-feira qualquer, no ano de 1970, catorze trouxas ensanguentadas, cheias de ossos e carne em putrefação, emergiram no rio Arrudas, em Belo Horizonte. Pareciam ser corpos de desaparecidos políticos. Só podia ser. Rapidamente a polícia foi acionada. Quando conseguiram retirar as trouxas da água, para a surpresa de todos, não se tratavam de restos humanos, mas de Situações, intervenção feita por Arthur Barrio para expor o elefante branco no meio da sala: existiam mortos desaparecidos e uma cena daquela era completamente verossímil. Uma vez, em uma entrevista, perguntaram a Barrio de onde vinha a palavra “Situações”; ele respondeu que vinha “do dia a dia comum, uma coisa banal”. A banalidade da década de 1970 era sangue e carcaça.

Que nos lembremos da exposição Sala Escura da Tortura, realizada primeiramente em Paris, em 1973, pelo Grupo Denúncia e pelo Coletivo Anti-Fascista, depois refeita no Brasil em 2011, como uma iniciativa do Instituto Frei Tito, Ministério da Justiça e Anistia Internacional. Faziam parte do Denúncia quatro artistas, dos quais três eram sul-americanos exilados na França para fugir de governos ditatoriais: Julio Le Parc (Argentina), Gontran Guanaes Netto (Brasil), José Gamarra (Uruguai) e Alejandro Marcos (Espanha). Eles se basearam nos depoimentos de Frei Tito sobre a tortura, fizeram entre eles uma performance de reconstrução das sessões de absurdos, fotografaram as cenas de terror e depois as transformaram em pinturas hiper-realistas. Afogamento, choques, amarrações e suspensões foram algumas ferramentas de violência usadas pelo governo para punição e perseguição.

Em 1975, Letícia Parente deu sua contribuição potente com a vídeo-performance Marca Registrada, em que a artista, ao longo de aproximadamente dez minutos, borda a frase “Made in Brazil”. O bordado, diminuído historicamente como ofício doméstico das mulheres, é aqui ressignificado como demonstração de força e resistência tendo-se em vista o que se costura: a sola do pé da própria artista. As imagens causam angústia e é esta a intenção. Em apenas um vídeo aparentemente simples, Parente explicita muitas questões complexas: fala da dor de ser brasileira naquele momento, da entrega do país ao mercado internacional, da necessidade de lastro, de sua própria raiz e da sua condição de mulher no meio do furacão. Ao costurar seu próprio pé com a frase que marca sua origem, Letícia Parente nos fala de coragem. “A vida é feita de coragem”.

Na mesma década do trabalho de Parente, Alex Fleming se usou do hiper-realismo para revelar o não dito que existia por trás da defesa da família, da moral e dos bons costumes. Na série de gravuras Natureza-morta, o artista se apropria de um dos gêneros mais tradicionais das artes plásticas, geralmente decorativo, para expor os crimes cometidos pelos militares de bem. Se o conceito teórico de “natureza-morta” nas artes inclui “elementos inanimados” e “objetos imóveis”, no trabalho de Fleming as composições se revelam como cadáveres humanos eletrocutados, alvejados, sufocados, baleados, enforcados. Tudo bem explícito para que as famílias burguesas pudessem emoldurar e pendurar na sala de jantar, enquanto se ocupam de nascer e morrer.

A morte é tema central de diversos trabalhos plásticos feitos nas décadas de 1960 e, especialmente, de 1970. Carlos Zilio, por exemplo, tem dois autorretratos simples mas com uma potência que dói. Em Autorretrato aos 26 anos, o artista desenha o que seria uma foto sua em 3×4, primeiro com o rosto encarando o observador, depois de perfil, ambas com um número de fichamento feito pela polícia. Abaixo dessas duas imagens, uma cela se abre para um rapaz sair. Sem camisa, ele revela no peito o único ponto de cor da obra: o coração vermelho. Na base do papel, as dez digitais de Zilio, registro mais puro de sua identidade.

Três anos depois, Carlos Zilio se retratou novamente. A simplicidade desta obra é inversamente proporcional ao impacto: sobre um papel branco, no centro, a palavra “auto-retrato” aparece grafada em tipografia maquinal, manchada com uma única gota de sangue. Não existe mais nada no trabalho, nenhuma figura humana, apenas o rastro de algo que não existe mais, apenas o vestígio de um destino violento, sequestrado. Quanto Zilio escreve “autorretrato” em sua obra, ele cria espaço que deveria ser habitado por um homem; a ausência de uma figura humana leva a questionamentos do que se sucedeu, e a resposta vem com sangue. A ausência é consequência da violência.

Em 1978, Paulo Brusky também se apropriou do gênero de autorretrato e fez sua própria versão: a composição inclui duas radiografias de crânio humano, feitas para reconhecimento da arcada dentária em cadáveres não identificados; abaixo das duas imagens, um retrato de rosto do artista coberto por uma tarja preta onde se lê “Protetor de identidade”. Em época de assassinatos, esconder-se não é covardia, é sobrevivência.

Impossível não mencionar Cildo Meireles e suas Inserções em Circuitos Ideológicos, uma série de intervenções urbanas com críticas explícitas à violência dos militares e à política econômica liberal colocada em prática. Se eu disse no início que, ao falar de ditadura, as primeiras imagens que me vêm à cabeça são dos artistas resistentes, talvez a segunda referência imagética que tenho do período militar é a do assassinato cruel do jornalista Vladimir Herzog. Lembro-me da primeira vez que vi a foto daquele suicídio encenado. Com dez anos de idade, eu já sabia que não era possível alguém se enforcar daquele jeito. No final da década de 1970, Cildo Meireles carimbou notas de dinheiro cobrando respostas e justiça para o jornalista. “Quem matou Herzog?” gritava nas cédulas que circulavam pelas cidades.

Precisaremos de muitos carimbos, pinturas, intervenções urbanas, graffiti, performances, happenings e todas as técnicas das artes plásticas para enfrentarmos e sobrevivermos ao período Bolsonaro. Precisamos delas como registro histórico e como formas de revolução. Obviamente que tentarão calar a todos, primeiro com o fechamento do Ministério da Cultura, depois com a criminalização de práticas artísticas, poéticas, obras etc. Nos últimos tempos já quiseram censurar as artes – lembrem-se do Queermuseu e da performance de Wagner Schwartz – mas elas resistiram e sempre resistirão.

A lista de artistas e trabalhos contestadores das práticas desumanas da ditadura civil-militar no Brasil é infinita e, com certeza, esse esforço aqui diz muito mais sobre meu esquecimento do que sobre minha lembrança. Peço desculpas desde já pela possível injustiça que cometi por der deixado de fora outros tantos nomes. De toda forma, o que trago é uma tentativa pequenina de contribuir com a restauração da força e da coragem da juventude para os próximos anos que virão, especialmente dos artistas, para que nunca aceitem se calar e que entendam que ser artista significa carregar consigo uma função social das mais importantes: a de transformação do nosso tempo e espaço em expressões que suscitarão a reflexão, o pensamento e a compreensão da nossa sócio-política.

Raisa Pina é jornalista e pesquisadora em artes, cultura e política, doutoranda em História da Arte pela Universidade de Brasília.

A mecenas que levou a obra de 16 brasileiros ao Museu Reina Sofia, na Espanha por Ángeles Garcia e Joana Oliveira, El país

A mecenas que levou a obra de 16 brasileiros ao Museu Reina Sofía, na Espanha

Matéria de Ángeles Garcia e Joana Oliveira originalmente publicada no jornal El país em 27 de março de 2019.

Patricia de Cisneiros, colecionadora venezuelana que fez a doação museu de Madri, afirma que nenhum local pode mais ignorar a arte do continente. “Tenho a sensação de missão cumprida"

Há pouco mais de um ano, Patricia Phelps de Cisneros (Caracas, 1947) dividiu 202 obras de artistas latino-americanos entre seis museus internacionais entre os quais se incluía o MoMA, com 88 peças, e o espanhol Museu Reina Sofía, com 39. O museu espanhol é de novo beneficiado com um conjunto de 45 obras de 33 artistas surgidos a partir de 1990. A maioria é de artistas venezuelanos e de 16 artistas brasileiros. A colecionadora, que nunca quis catalogar quantas obras possui e seu valor econômico nos depósitos de Caracas e Nova York, cidade em que mora, confessa que fica muito feliz ao ver como hoje “nenhum museu de arte moderna e contemporânea pode mais ignorar a arte latino-americana”. “Foi um longo caminho, mas tenho uma sensação de missão cumprida”.

O Museu Reina Sofía, localizado em Madri, afirma que essa nova doação enriquece notavelmente a coleção, ao mesmo tempo em que significa um impulso ao projeto de pesquisa realizado sobre os movimentos artísticos surgidos na América Latina da década de sessenta até hoje. No conjunto de obras se destacam peças da década de noventa e dos primeiros anos do século XXI. Esse caráter contemporâneo é justamente o menos representado dentro da coleção de arte latino-americana do museu.

Entre os artistas brasileiros cujas obras foram doadas está Rubens Gerchman (1942), um pintor e escultor profundamente influenciado pela arte concreta e neo-concreta e ligado à arte psicodélica e pop-art. Suas obras tratam de diversos temas, do isolamento urbano e alienação, até a localização geopolítica da América Latina, e a que chega ao museu espanhol é o poema Burnt Perfume(1971), escrito quando Gerchman vivia em Nova York e participava dos movimentos artísticos de negação da pintura.

O escultor Angelo Venosa (1954) é outro dos brasileiros que estreia no Reina Sofía. Um dos poucos escultores a fazerem parta da Geração 80, movimento que revalorizou e os gestos espontâneos dos artistas, principalmente através da pintura. Sua obra incluída no conjunto doado é Autorretrato, de 1999.

Na obra titulada Sem (1992), outra que faz parte da coleção, o mineiro Marcos Coelho Benjamim (1952) utiliza materiais usados e superfícies ásperas e gastas para criar esculturas e instalações tridimensionais que valorizam a cultura popular de Minas Gerais, a tradição do estado no trabalho artesanal com a reutilização de materiais encontrados na rua. Já pernambucana Ester Grinspum (1955) procura em sua obra, tanto escultural quanto em seus desenhos, uma interioridade que se opõe à clareza e à lógica construtiva ligada à modernidade. Ela usa um vocabulário deliberadamente subjetivo, constituído tanto por ícones de sua própria criação como por aqueles da história da arte. Dois trabalhos em papel de 1997 compõem a doação para o museu espanhol.

Valeska Soares (Belo Horizonte, 1957) destaca-se na vanguarda brasileira desde o final dos anos oitenta até início dos anos noventa. Desde 1992, seu trabalho está posicionado em múltiplas plataformas, com foco em questões como o mundo globalizado na arte, geografia, identidade cultural e nacional, disciplina ou forma. Sem título (from Detour), de 2005, e Wishes 22 (1996) são as obras que passaram a fazer parte da coleção espanhola.

O trabalho do gravador e escultor Mauricio Ruiz (1958) constitui-se do constante questionamento que o artista faz a si mesmo por meio do material e as cores que ele proporciona, investigando os mecanismos que usamos para reconhecer-nos uns aos outros, seja em nossas tradições, em uma comunidade ou simplesmente como um indivíduo, como expressa a obra de 1995 doada ao museu.

O pintor, desenhista e mestre da gravura Massa Paulo (1959), um dos principais pintores da cena de São Paulo na década de 1990, é outro dos artistas nacionais que integram a coleção. Ele trabalha a abstração desde uma perspectiva afetiva e poética, como demonstra o quadro de 1995 que compõe a coleção. Já Fernanda Gomes (1960) utiliza materiais recicláveis, móveis abandonados ou objetos do cotidiano e suas obras estão intimamente relacionadas aos espaços em que se desenvolvem. No caso da obra de 1994 em exposição, ela compôs a obra usando apenas papel e fio.

O pintor e escultor paulistano Nuno Ramos (1960) é um artista versátil que utiliza diferentes suportes e materiais que combinam gravura, pintura, fotografia, instalação, poesia e vídeo. O livro-arte Balada (1995) é um exemplo disso. A mineira Rosângela Rennó, entretanto, (1962) usa fotografias de arquivos públicos e privados para questionar a natureza da imagem e seu valor simbólico, como em Sem título (XXYX) -in oblivionem, de 1994. Muito interessada na imagem descartada e sua apropriação, Rennó tenta imitar os hábitos de uma colecionadora, reunindo imagens diferentes.

O paulista Edgard de Souza (1962) experimenta com a criação de objetos tridimensionais, desenho, gravura e pintura, produzindo objetos que exploram a forma humana e aproximando-se de uma imaginação surrealista que provoca, ao mesmo tempo, sensações de familiaridade e estranhamento. Já Paulo Climachauska (1962) combina desenho e pintura e investigar a relação entre arte, economia e sociedade e argumenta que a linha não é um traço, mas uma sequência matemática que nos permite refletir sobre as conexões entre o valor do trabalho artístico e sua função social. Rosana Palazyan (1963) experimenta com várias técnicas que atravessam diferentes escalas —desde bordado e desenho até instalações urbanas— para criar trabalhos que exploram como a narrativa é construída sobre os pequenos detalhes. Em sua obra de 1994 doada ao museu, utilizou tecidos queimados e bordados.

O trabalho de Irã do Espírito Santo (1963) mostra uma sutil subversão do minimalismo através de elementos abstratos do cotidiano. Como em Tomogramas (1995), Espírito Santo lida com os atributos táteis dos materiais escolhidos e seus contornos sensuais de simples formas abstratas no espaço.

Explorando a dicotomia entre o original e a série (entre o contínuo e o descontínuo), as pinturas esculturais de Marcia Thompson (1968), como Transparente(1996) reclamam um olhar não uniforme, capaz de perceber as singularidades dentro de um todo aparentemente homogêneo. Já José Damasceno, último brasileiro a entrar na coleção, criou uma nova linguagem, sem sacrificar, no entanto, a influência de seus antecessores, como Lygia Clark, Hélio Oiticica ou Cildo Meireles. Ele combina uma poética sensorial e interativa com um universo pessoal, marcado por suas referências no surrealismo e o uso frequente do humor. Faz parte da coleção com os trabalhos 2 estudos sobre 1 dimensão perdida (1996) e A carta (nó) (2005).

A MULHER MAIS INFLUENTE DO MUNDO DAS ARTES

ÁNGELES GARCÍA, MADRID

Patricia Cisneros, esposa do poderoso empresário venezuelano Gustavo Cisneros, é considerada uma das pessoas mais influentes no mundo da arte contemporânea e ocupa a posição número 28 na lista anual da revista Art Review. “É um conjunto de obras representativas de diferentes países e momentos da arte contemporânea latino-americana das últimas três décadas”, diz a mecenas. “O conjunto se define por sua diversidade: existem obras conceituais, figurativas, abstratas, instalações, uma grande variedade que para mim é fator de definição da arte atual”. Na entrevista realizada por e-mail preferiu não responder às perguntas relacionadas à complicada situação vivida pela Venezuela.

Pergunta. Quando no ano passado a senhora dividiu 202 obras entre diferentes museus internacionais afirmou que seu objetivo era fazer com que a arte latino-americana tivesse o lugar que lhe cabe no mundo. Está conseguindo?

Resposta. Acho que se trata de uma mudança histórica a maneira como as instituições foram ampliando e diversificando seu cânone. É um processo longo, com muitos atores, da academia, ao mercado, aos diretores e curadores dos museus. Fico muito feliz em ver que hoje nenhum museu de arte moderna e contemporânea pode ignorar a arte latino-americana. Foi um longo caminho, mas tenho a sensação de ‘missão cumprida’.

P. A senhora tem uma ideia clara do relato que quer conquistar para a arte latino-americana no Reina Sofía?

R. As coleções têm vida longa, e é normal que em cada gestão sejam valorizados aspectos diferentes. Por isso é importante pensar a longo prazo, e ter uma coleção ampla e diversa para poder funcionar em relatos diferentes.

P. A senhora escolheu as obras doadas de acordo com o diretor do Reina Sofía ou a seleção é o resultado de seu gosto pessoal?

R. As doações são sempre feitas a partir de um longo diálogo com os diretores e conservadores das instituições, e foi assim também com o Reina Sofía.

P. A senhora não costuma falar de compensações fiscais por seu gesto. Há alguma espécie de benefício econômico?

R. Nenhum. Não recebemos nenhum benefício fiscal pelas doações.

P. Na última vez em que falou com o EL PAÍS, a senhora afirmou que ficaria muito satisfeita se seu gesto ajudasse a encorajar a generosidade de outros colecionadores e contribuísse para que a necessária Lei do Mecenato na Espanha fosse uma realidade. Um ano depois e continuamos na mesma. O que acha?

R. Evidentemente é muito importante que exista um incentivo às doações, tanto para empresas como para particulares, e espero que saia do papel.

P. A senhora teve a ocasião de conhecer pessoalmente os artistas que fazem parte da doação?

R. Pude conhecer quase todos os artistas da coleção, e é um dos aspectos que mais gosto em ser colecionadora: poder conhecer os artistas. Admiro muito qualquer pessoa que se dedique a ser artista, acho admirável de todos os pontos de vista. Os artistas são os precursores do futuro.

P. Os artistas venezuelanos estão amplamente representados. O que eles têm em comum?

R. A Venezuela sempre foi um foco importante da coleção, por nossa origem e compromisso com o país. A seleção que vai ao Reina Sofía é bem representativa da arte venezuelana da década de 1960 até hoje, e é possível criar um relato das principais tendências que surgem desde o auge da arte geométrica nas décadas de 1950 e 60. Hoje a arte venezuelana tem uma presença importante em todo o mundo pela diáspora recente, mas sempre foi uma produção em diálogo com a arte internacional, e essa visão cosmopolita talvez seja uma constante através do tempo.

Nem tudo é deserto, nos escombros do MinC por Eleilson Leite, Outras Palavras

Nem tudo é deserto, nos escombros do MinC

Matéria de Eleilson Leite originalmente publicada no site Outras Palavras em 29 de março de 2019.

Presidente é ignaro, mas órgãos culturais preservaram certa autonomia. Quem mira em artistas de esquerda, pode acertar o que não vê: milhares de instituições e coletivos, que obtêm algum recurso graças às leis de incentivo

A catarse carnavalesca nas ruas e nos sambódromos colocou na berlinda o atual governo federal, especialmente a figura do presidente que, no afã de revidar os insultos e críticas de que foi alvo, tentou desqualificar a festa popular associando o carnaval à pornografia por meio de vídeo postado em sua conta no Twitter. O episódio, exaustivamente abordado nas mídias, representou bem o fla-flu que vivemos hoje no Brasil entre o conservadorismo tosco de uma extrema direita moralista e punitivista e os adeptos de uma visão mais progressista e de esquerda que defendem as liberdades de expressão e de afirmação das diversidades de raça, gênero e sexual.

O foco dessa tensão é menos ideológico e mais cultural pois se explicita nos comportamentos e costumes. Ao colocar a disputa política na chave do simbólico e dos valores, as forças conservadoras, que desde 2013 vêm saindo do armário, elevaram as divergências ao nível das guerras culturais, fenômeno que surgiu no final da década de 1980 nos Estados Unidos e que permanece ativo até os dias atuais1. O discurso beligerante e extremado é uma estratégia desenvolvida pela direita conservadora para combater as minorias que conquistaram visibilidade e força no pós-modernismo do final do século passado. O setor oposto, habituado a lidar com a cultura como terreno da liberdade, da alegria e convivência, encara a disputa com constrangimento em face da grosseria discursiva conservadora. Por isso vivemos a sensação de que nesse campo a direita ganha no grito em virtude de sua falta de escrúpulo na defesa de seus argumentos.

Até bem pouco tempo atrás, as vozes de extrema direita ficavam restritas aos churrascos das famílias de classe média e nas mesas de bar. Pouco afeitos à organização política, seja de movimentos ou de partidos, representantes dessa ala conservadora extremada encontraram nas redes sociais um campo promissor de difusão de suas ideias, invariavelmente do contra – ou anti-sistêmicas para usar um termo mais contemporâneo. As milhões de curtidas se traduziram em votos e hoje temos na Câmara dos Deputados, inúmeros parlamentares identificados com essa corrente. O deputado federal Alexandre Frota é a mais perfeita tradução desse extrema direita, além do próprio presidente, é claro, mas Bolsonaro teve a seu favor outros fatores para além da internet. Ambos representam também a ambiguidade desse grupo social. Frota prega moralismo nos costumes e fala contra a educação sexual nas escolas, mas é ator pornô com extensa filmografia no gênero. Os conservadores que defendem o atual governo são contra o aborto, sustentando o princípio religioso de defesa da vida, mas são a favor da pena de morte.

Trazendo essa polarização para a ação governamental na área da cultura, o que se vê por parte do Presidente e seus aliados é a tentativa de desmoralizar e profanar os artistas que lhes incomodam. Como é de praxe na guerra cultural, não se ataca a crítica e, sim, quem critica, buscando aniquilar o oponente. Por isso é guerra. Sendo assim, uma das primeiras medidas do governo foi acabar com o Ministério da Cultura (MINC). E aqui não foi só a Cultura que foi golpeada. Acabou também com o Ministério do Trabalho para aniquilar os sindicatos. Queria fazer o mesmo com os ambientalistas ao tentar diluir as atribuições do Ministério do Meio Ambiente na pasta da Agricultura. E, na educação, persegue professores por meio da ideologia da escola sem partido. Um governo que elege, claramente, quem são seus inimigos: sindicalistas, artistas, ambientalistas, professores e ativistas de ONGs.

A bravata anti-cultura, porém, não se realiza plenamente na prática. O que era o MINC passou a ser a Secretaria Especial da Cultura do Ministério da Cidadania, que incorporou também o esporte e o desenvolvimento social. Toda a estrutura do antigo MINC foi mantida, inclusive o orçamento. Entregue ao MDB, o ministério está sendo chefiado pelo deputado federal gaúcho Osmar Terra, quadro histórico daquele partido e ex-ministro do desenvolvimento social do Governo Temer. Terra é alinhado com Bolsonaro, mas não é um troglodita de direita. Nomeou para o cargo de secretário especial da cultura seu conterrâneo, o sociólogo Henrique Medeiros. Embora pouco conhecido, ele tem uma atuação importante na cultura, apesar de restrita ao Rio Grande do Sul e, mais especificamente, à sua cidade natal, Pelotas. Discreto, Medeiros tem se movimentado com uma lucidez que contrasta com as declarações do Presidente.

Taca pedra na Rouanet
Em recente postagem no Twitter, Bolsonaro afirmou que “(…) nossa cultura foi destruída por décadas de governos com viés socialista”. Vejam que tal afirmação cobre não só os governos petistas, mas também, é possível afirmar, as gestões de FHC e até mesmo do seu antecessor Michel Temer. Curiosamente, mas coerente com o perfil contraditório dos direitistas extremados, o alvo de Bolsonaro é a Lei Federal de Incentivo à Cultura, conhecida como Lei Rouanet2. Essa lei é justamente um mecanismo liberal de apoio à cultura amplamente utilizado por grandes empresas3, muitas delas apoiadoras dele. Um mecanismo muito favorável aos patrocinadores já que eles escolhem os projetos que mais lhe interessam, via de regra, com artistas consagrados e obras mais do campo das artes cênicas4.

O que o Bolsonaro quer mesmo é combater o Chico Buarque, Caetano Veloso, Daniela Mercury e outros da mesma estirpe. Mas esses artistas pouco usam a Rouanet. Mas por conta dessa caçada obsessiva, a Lei poderá sofrer modificações e isso prejudicaria organizações como a Ação Educativa, Vocação, entre outas que captam recursos para seus projetos nas periferias por meio da Rouanet. Grupos da cena independente e periféricos também chegaram nessa forma de captação depois de terem passado por todos os editais e leis estaduais de incentivo. É o caso da Cooperifa, cuja Mostra de 2018 foi financiada pelas Casas Bahia via Rouanet. Bolsonaro vai atirar no que viu e acertar no que não viu e colocará organizações e movimentos populares na incômoda condição de defender a Lei de Incentivo à Cultura.

Essa contenda em torno da Rouanet gera uma situação insólita e pode aproximar as posições de direita com as de esquerda. As críticas dos reacionários são infundadas em boa parte, mas pertinentes em outras. Bolsonaro se queixa que artistas consagrados são os que mais se beneficiam da Lei e que há uma concentração de projetos no eixo Rio- São Paulo. É verdade. Acrescente-se a isso, o fato de eventos de caráter eminentemente comercial serem beneficiados como, por exemplo, o Rock in Rio, caso que já foi notificado pelo TCU em recente auditoria. No final do Governo Lula, o então ministro Juca Ferreira tentou reformar a Lei, propondo o Pró-cultura, um fundo que receberia recurso de empresas por meio de incentivo fiscal, porém, estas não poderiam escolher o projeto. O Pró-cultura também buscava descentralizar os recursos, oferecendo maior incentivo para projetos no Norte e Nordeste e em linguagens pouco apoiadas. Ou seja, por caminhos diferentes, Bolsonaro e PT se encontram na crítica à Lei. O problema é o interesse que está por trás de cada concepção. Um é persecutório e outro republicano.

O fato é que toda essa tensão paralisou o fomento via Rouanet. Após dois meses sem CNIC (Comissão Nacional de Incentivo Cultural), finalmente seus membros foram nomeados no dia 28 de fevereiro. Sua composição, porém, é preocupante. Boa parte de seus membros foi indicada pelo ministro Osmar Terra o que não significa, necessariamente, que o perfil do parecerista seja ruim. Mas os membros da área de audiovisual, por exemplo, são todos ligados à indústria de vídeo games. Isso não é recomendável. A impressão que passou numa primeira mirada é que são pessoas mais ligadas ao mercado e não ao meio acadêmico como já foi outrora. Há que se ficar atento aos projetos que serão aprovados ou rejeitados para se ter uma noção melhor do conjunto da CNIC.

Espera-se que o secretário Medeiros, respaldado pelo ministro Osmar Terra, contenha os ímpetos do déspota e seus asseclas. Ele, pelo que se observou, interceptou indicações do deputado Alexandre Frota. Ventilou-se na imprensa que o biógrafo do ator pornô ocuparia a secretaria de audiovisual e um correligionário chefiaria a pasta da diversidade. Entretanto, a secretaria do audiovisual continua sem titular, a exemplo da secretaria de economia criativa5, e a da diversidade está ocupada por Magali Guedes de Magela Novaes. As demais secretarias6 estão com seus titulares nomeados, assim como estão as sete entidades vinculadas ao MINC que são da maior importância: FUNARTE, Biblioteca Nacional, Fundação Casa de Rui Barbosa, Fundação Palmares, IBRAM, IPHAN e a ANCINE. Esta última tem gestão independente e uma diretora colegiada com cargo definido por mandato. Todos os nomeados, até onde podemos observar, são pessoas com vinculação profissional com as respectivas áreas e de perfil mais técnico. Alguns dos diretores das entidades são mais notáveis do que os secretários. Miguel Proença, com longa carreira na música erudita, preside a FUNARTE e a Marta Severo, ex-secretária de cultura da cidade e do Estado Rio de Janeiro, ficou com a Biblioteca Nacional, para dar dois exemplos. Tecnocratas, porém, costumam ser pragmáticos. Navegam ao sabor dos ventos. Se houver pressão da sociedade, podem se inclinar para as demandas dos movimentos culturais ou, pelo menos com eles estabelecerem diálogo. Caso contrário, podem sucumbir às pressões da tropa bolsonarista.

Três tons de uma mesma cor
Se Osmar Terra e Henrique Medeiros forem fiéis aos ideais do velho MDB do qual fazia parte o economista Celso Furtado que chefiou o MINC quando ele foi criado, em 1985, talvez possamos ter uma área de cultura que destoa do perfil mais geral do governo. Algo assim aconteceu no governo do Estado de São Paulo durante os longos anos da gestão tucana. Na maior parte do período que vem desde 1995, estiveram na Secretaria de Cultura figuras progressistas e de alta capacidade de gestão, como a administradora Claudia Costim e o sociólogo Marcelo Mattos Araujo. Avalio que o atual governador João Dória Jr. seguiu a mesma linha ao nomear, como secretário da cultura, o jornalista Sergio de Sá Leitão, que foi ministro de Michel Temer, mas também foi chefe de gabinete e secretário de política cultural do Gilberto Gil quando o músico baiano respondeu pelo MINC no Governo Lula. O mesmo pode-se dizer do empresário Alexandre Youssef, recentemente nomeado para a secretaria municipal de cultura da cidade de São Paulo.

Os três secretários têm perfis distintos. Medeiros é gaúcho de Pelotas, ligado a museus e a eventos do livro e leitura. Leitão é carioca e sua atuação é mais ligada ao cinema. Alê Youssef é paulistano, advogado de formação, empresário da área de música e atua no carnaval de rua. O primeiro é mais discreto e tem perfil de gabinete. O segundo é dado às articulações políticas e está sempre em cargo alto em diferentes governos. Já o terceiro é mais jovial, midiático e se preocupa com a cidade e a ocupação do espaço público. Mas os três têm um ponto em comum que é a defesa da economia da cultura. Sá Leitão, inclusive, já incorporou a economia criativa no próprio nome de sua secretaria.

Colocando um ao lado do outro, temos um degradê. São tons diferentes de uma mesma cor do ponto de vista dos governos, ressalvando características pessoais de cada um que destoam dos governantes aos quais são subordinados. Ou seja, é possível dialogar e disputar com os três em níveis distintos de expectativa. Em São Paulo, Alê Youssef já distensionou a relação com as ocupações, se encontrou com o Movimento Cultual das Periferias e abriu a Virada Cultural para os saraus, slams e demais movimentos culturais das quebradas. Leitão já se reuniu com a Frente Única da Cultura e garante que viabilizará os Pontos de Cultura, cuja verba está aguardando liberação do governador. Medeiros sinalizou que levará em conta as metas do Plano Nacional de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura e o Programa Cultura Viva.

Para viver da cultura
Da parte da sociedade civil, os movimentos estão se rearticulando. Isso é visível na Capital e no Estado de São Paulo, que acompanho mais. Em nível nacional deve haver uma busca por liberação de editais, ocupação do Conselho Nacional de Cultura e fortalecimento das autarquias e fundações do MINC, por onde é possível pressionar por políticas públicas. Da Rouanet, os artistas consagrados cuidam. Sempre que há ameaças à Lei, aparecem globais ligados ao teatro para defende-la. O movimento tem de garantir financiamento para os pontos de cultura que não chegam a cinco mil quando deveria, de acordo com as metas do PNC, serem quase 20 mil.

Outra frente dos movimentos é a disputa pelo significado da economia da cultura ou economia criativa. A diferença aqui é menos conceitual e mais política. Os que defendem o termo economia criativa estão associados, mas nem sempre, à defesa dos direitos autorais e os que levantam a bandeira da economia da cultura estão mais ligados à cultura livre. O que temos que defender aqui é um conceito que se adapte às formas mais horizontais e cooperadas de economia, os pequenos empreendimentos como bares, pequenas casas de show, teatros, cineclubes, livrarias, produtoras, estúdios, confecções, etc. Os artistas já não querem mais só viver com cultura. Querem viver da cultura. Esse é desafio. Já que nos três níveis de governo fala-se do potencial econômico da cultura, vamos trazer essa premissa para chão da periferia. E

Notas

1 De acordo com o filósofo Pablo Ortellado, em artigo publicado no Jornal Le Monde Diplomatique Brasil, na edição 89 de dezembro de 2014, o conceito foi formulado pelo antropólogo estadunidense James D. Hunter que publicou, em 1991, o livro “Guerras Culturais – A luta para definir a América”, obra que não tem tradução no Brasil.

2 Lei 8313 sancionada em 23 de dezembro de 1991 pelo então Presidente Fernando Collor de Mello que institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC) que tem como um de seus mecanismos o desconto do imposto de renda por parte de empresas e pessoas de recurso investido em projetos culturais devidamente aprovados pela CNIC (Comissão Nacional de Incentivo à Cultura). Ficou conhecida como Lei Rouanet porque o Secretário de Cultura (Collor também acabou com o MINC – retomado depois pelo seu sucessor Itamar Franco) na ocasião era o diplomata Sergio Paulo Rouanet.

3 Somente empresas de lucro real ( com mais de 60 milhões de reais de faturamento anual) podem fazer uso da Rouanet.

4 De acordo com a Lei Rouanet, somente espetáculos de artes cênicas, patrimônio, música erudita e livros podem ter incentivo de 100%, ou seja, as empresas podem abater tudo que investem. Na música popular por exemplo, onde entraria o Chico Buarque, alvo preferido das críticas conservadoras, as empresas só podem abater 40% do investido.

5 Última consulta feita ao site da Secretaria Especial da Cultura, no dia 20 de março de 2019

6 Secretaria de Fomento à Cultura; Secretaria de Difusão e Infraestrutura Cultural e Secretaria de Direitos Autorais.

Rodrigo Moura, nuevo curador jefe del Museo del Barrio por Gustavo Pérez Diez, ArteInformado

Rodrigo Moura, nuevo curador jefe del Museo del Barrio

Matéria de Gustavo Pérez Diez originalmente publicada no site ArteInformado em 15 de março de 2019.

Desde hace casi tres años Moura venía ejerciendo de curador adjunto en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, tras haber sido director de arte y programas culturales del Instituto Inhotim de Minas Gerais (Brasil), durante casi 12 años.

La plaza de curador jefe en el museo neoyorquino llevaba vacante más de cinco años. La última persona en ocuparla fue la curadora española Chus Martínez.

El curador brasileño Rodrigo Moura se incorporará de forma inmediata a El Museo del Barrio, de Nueva York, como nuevo curador jefe, según la nota emitida por el museo neoyorquino. Moura deja su actual puesto de curador adjunto en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, bajo la dirección artística del brasileño Adriano Pedrosa, para trabajar al lado del mexicano Patrick Charpenel, director ejecutivo del museo neoyorquino desde hace casi dos años.

Moura, que iba a cumplir casi tres años en su anterior puesto, llega para ocupar una posición que llevaba vacante más de cinco años. La última curadora jefe del Museo fue la española Chus Martínez, quien lo desempeñó, poco más de un año, anunciando, en diciembre de 2013, que dejaba la institución neoyorquina para convertirse en directora del Instituto de Arte de la FHNW - Academy of Art and Design de Basilea (Suiza).

El nuevo curador jefe es uno de los curadores más respetados de su país, habiendo sido durante casi doce años director de arte y programas culturales del Instituto Inhotim de Minas Gerais (Brasil), un proyecto impulsado y liderado por el empresario y coleccionista brasileño Bernardo de Mello Paz.

Entre sus últimas curadorías, varias en el MASP, como la actual exposición "Djanira: a memória de seu povo", junto a Isabella Rjeille, de la desaparecida artista paulista Djanira da Motta e Silva; e, gualmente, en otras instituciones tanto brasileñas como extranjeras: "Fragmentos do real (Atalhos)" del también artista paulista Fabio Miguez en el Instituto Figueiredo Ferraz (São Paulo) o "Visiones de la tierra / El mundo planeado" con obras del coleccionista brasileño Luís Paulo Montenegro en la Sala de Arte de la Fundación Santander en Boadilla del Monte (Madrid), entre otras.

"Con gran entusiasmo me uno al equipo de El Museo del Barrio para imaginar e implementar una nueva visión curatorial para esta institución histórica y singular", ha dicho Moura, quien, además, ha añadido que "el departamento curatorial está preparado para expandir aún más el canon histórico del arte y aumentar la relevancia del arte latino/latinx y latinoamericano en el escenario internacional y me siento honrado y emocionado de continuar con este legado".

Por su parte, Charpenel ha comentado: "Rodrigo trae una visión curatorial audaz a El Museo del Barrio, combinando pensamiento innovador enérgico con habilidades de liderazgo perfeccionadas durante doce años en una de las principales instituciones culturales de Brasil. Su comprensión de las necesidades de los artistas emergentes y su enfoque interseccional de las exposiciones, la educación y los programas públicos lo hacen excepcionalmente preparado para dar forma al marco curatorial de El Museo y dirigir nuestras iniciativas curatoriales. Estoy seguro de que será una gran adición a nuestro equipo mientras planeamos el brillante futuro de El Museo".

Con esta nueva incorporación el mexicano Patrick Charpenel sigue configurando su nuevo equipo curatorial, al que ya había incorporado, el pasado mes de agosto, a Susanna V. Temkin, como responsable de todos los aspectos de la producción e implementación de exposiciones temporales e itinerantes, de la colección permanente, así como de la programación relacionada, entre otros cometidos. Temkin venía de ser curadora asistente en la Americas Society, de Nueva York.

No todo han sido incorporaciones ya que ha habido señaladas salidas como la de la chilena Rocio Aranda-Alvarado, curadora, entre 2011 y 2018. Antes de ocupar este puesto fue curadora asociada, entre 2009 y 2011. En la actualidad, Aranda-Alvarado hace parte del equipo de Creatividad y Expresión Libre de la Ford Foundation Center for Social, en Nueva York.

Además, en los últimos tiempos el Museo del Barrio se ha visto envuelto en varias polémicas. Así, el pasado mes de enero el museo tuvo que dar marcha atrás en su intención de homenajear a la Princesa Gloria von Thurn und Taxis en su gala del quincuagésimo aniversario del museo, a celebrar el próximo mes de mayo, según publicó ArtForum. Esta conservadora princesa católica alemana y coleccionista de arte es bien conocida por sus estrechos lazos con Stephen Bannon así como con líderes de partidos políticos de extrema derecha en Alemania y Francia.

Tan solo unas semanas más tarde, tuvo que cancelar la primera gran retrospectiva en los EE.UU. del artista chileno Alejandro Jodorowsky, que tenía previsto inaugurarse a finales del pasado mes de febrero, tras conocerse una entrevista realizada en 1972 en la que Jodorowsky afirmaba haber violado a Mara Lorenzio, una de las co-protagonistas de la película surrealista El Topo (1970). Jodorowsky salió al paso de esta denuncia emitiendo un comunicado también publicado por Artforum.

Del mismo modo, pero, en clave positiva, cabe recordar que el artista puertorriqueño Tony Bechara, presidente emérito del Patronato de El Museo del Barrio, ha donado, en noviembre de 2018, un millón de Dólares para apoyar los programas de educación y curaduría del museo.

Sin duda, un apoyo económico que le vendrá muy bien a su nuevo curador jefe para crear un marco general para el departamento curatorial del museo y profundizar su relación con las comunidades puertorriqueña, latinx y latinoamericana, sus grandes audiencias.

Por último, caber referir que en su ya exmuseo, el MASP, también ha habido recientes nombramientos: los de la colombiana María Inés Rodríguez, exdirectora del CAPC musée d'art contemporain de Bordeaux, y la estadounidense Julia Bryan-Wilson, directora del Berkeley Arts Research Center, como nuevas curadoras adjuntas de arte moderno y contemporáneo del museo paulista.

osloBIENNALEN First Edition 2019–2024, e-flux

osloBIENNALEN First Edition 2019–2024

Nota publicada no e-flux em 11 de março de 2019.

A new format for a biennial in public space

Opening weekend: May 25–26

www.oslobiennalen.no
Instagram / Facebook / Twitter / #oslobiennalen

Curated by Eva González-Sancho Bodero and Per Gunnar Eeg-Tverbakk

Art in public space is different than art in a museum. It is free and accessible. It is often unexpected: a performance, a sculpture, a mural, a sound. Its surroundings are constantly changing and evolving. People can love it or react against it, perhaps passing by without even noticing it—or maybe it becomes an iconic symbol of the community.

It’s because of this difference that public space demands a different way of working with art and artists. What if we move away from traditional event-based biennials to a more diverse and questioning way of working?

With osloBIENNALEN First Edition 2019–2024, we are setting out to explore this and more.

On May 25, we will introduce our evolving programme of art in public space and spheres that unfolds over five years. Over the course of 2019, 26 projects by Oslo- and internationally-based participants will be introduced, while our expanding programme for the years ahead will be announced at regular intervals as the biennial moves forward in time.

On the opening weekend, residents and visitors to Oslo will be able to experience different projects by: Mikaela Assolent (FR), Benjamin Bardinet (FR), Julien Bismuth (FR), Anna Daniell (NO), Carole Douillard (FR), Ed D’Souza (UK), Mette Edvardsen (NO), Jan Freuchen, Sigurd Tenningen and Jonas Høgli Major (NO), Gaylen Gerber (US), Marianne Heier (NO), Hlynur Hallsson (IS), Michelangelo Miccolis (IT/MX); Mônica Nador and Bruno Oliveira (BR), Rose Hammer (Dora García (ES), Per-Oskar Leu (NO), Viktoria Durnak (NO), Nora Joung (NO)), Michael Ross (US), Belén Santillán (EC), Øystein Wyller Odden (NO), and Lisa Tan (US/SE).

On May 26, an introductory seminar will be held to present a series of forthcoming symposia, talks and public programmes.

A second set of projects will be launched from October 18, featuring confirmed works by Adrián Balseca (EC), Marcelo Cidade (BR), Jonas Dahlberg (SE), Edith Dekyndt (BE), Tomáš Džadoň (CZ), Javier Izquierdo (EC), Graziela Kunsch (BR), and Knut Åsdam (NO).

Further details on the programme will be unveiled in April. All biennial activities are open to the public and free of charge.

Ole G. Slyngstadli, Executive Director, osloBIENNALEN, says:

“The City of Oslo has a long-standing tradition of supporting art in public space and it is one of our priorities to find new ways of connecting the arts and the general public. The curatorial vision of this first edition sets the premise for a five-year programme evolving through a series of collaborations with artists and partner organisations, inviting you to rethink and explore Oslo’s public spaces through the production and display of works of art.”

osloBIENNALEN is curated by Eva González-Sancho Bodero and Per Gunnar Eeg-Tverbakk, the curatorial team behind OSLO PILOT, a two-year experimental and research-based project that laid the groundwork for the biennial.

As described by Eva González-Sancho Bodero and Per Gunnar Eeg-Tverbakk:

“More than a physical public space, a city is a dynamic sphere that is constantly moving, where tensions emerge between built objects and what happens in and around them. It’s a place where people meet, communicate, negotiate and create; where communities and cultures evolve. Working with this dynamic space, osloBIENNALEN will encompass both new and pre-existing works of art with varying tempos, rhythms and life-spans that go beyond established expectations of what is ephemeral, durational and permanent. Giving time, space and freedom for artists to work, we offer a framework to rethink the parameters of art production, display, collecting and mediation, thereby aiming at influencing cultural policies.”

In addition to the projects unfolding within and across the Oslo area, osloBIENNALEN will extend its activities to include other geographies and spheres in response to the works of art, their development and the collateral reflections that arise from them. Partnerships in Norway and further afield involve Accademia di Belle Arti di Brera, Milano (IT); Deichman Oslo Public Library (NO); Kunstnernes Hus (NO); Le Magasin des horizons, Grenoble (FR); Matter of Art Biennial, Prague (CZ); NMBU-Norwegian University of Life Sciences: Faculty of Landscape and Society (NO); Nordic Black Theatre (NO); OsloMet, Faculty of Technology, Art and Design (TKD), Department of Art, Design and Drama (NO); Oslo Open (NO); Pikene på Broen, Kirkenes (NO), Royal Institute of Art, Stockholm (SE); Stiftelsen Edvard Munchs Atelier (NO); Ultima (NO); and Winchester School of Art, Winchester (UK). More partners will be announced as the programme evolves.

Initiated and financed by the City of Oslo, Agency for Cultural Affairs, Norway, osloBIENNALEN opens on May 25, 2019 and runs until 2024. The biennial is the result of OSLO PILOT, a two-year experimental and research-based project that laid the groundwork for the biennial.

National press:
Hilde Herming, Head of Communications, osloBIENNALEN: T +47 916 94 390 / hilde.herming [​at​] oslobiennalen.no

International press:
Helena Zedig, Pickles PR: T +44 7803 596587 / helena [​at​] picklespr.com
Amanda Kelly, Pickles PR: T +34 685 875 996 / amanda [​at​] picklespr.com

Mostra internacional da Bienal de Veneza não tem brasileiro por Luana Fortes, seLecT

Mostra internacional da Bienal de Veneza não tem brasileiro

Matéria de Luana Fortes originalmente publicada na revista seLecT em 11 de março de 2019.

Brasil é representado apenas em seu pavilhão nacional, com obra de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca

“Vamos assumir de saída que arte não exercita sua força no domínio da política. Arte não pode deter o crescimento de movimentos nacionalistas e governos autoritários em diferentes partes do mundo (…)”, afirmou o novaiorquino de 62 anos Ralph Rugoff, responsável pela curadoria da exposição internacional da 58ª Bienal de Veneza, que abre para convidados em 8 de maio de 2019. “Mas de uma maneira indireta, talvez a arte possa ser uma espécie de guia sobre como viver e pensar em ‘tempos interessantes’. A 58ª Exposição de Arte Internacional não terá um tema per se, mas destacará uma abordagem geral de se fazer arte e uma visão sobre a função social da arte como prazer e pensamento crítico”, continuou o curador.

Para o brasileiro dos dias de hoje, que lida diretamente com o crescimento de movimentos nacionalistas e a ascensão de um governo autoritário, a declaração de Ralph Rugoff parece estar intimamente ligada ao seu contexto político e social. De fato, seria fácil identificar paralelos entre as propostas do curador e a produção de artistas no Brasil. Mas como são muitos os países e muitas as causas urgentes, parece que a brasileira não teve lugar na mostra principal de Veneza.

O título da exposição internacional é May You Live In Interesting Times – que em português significa algo próximo de Que Você Viva Em Tempos Interessantes. A frase pode parecer uma benção, mas é um ditado popular que significa exatamente o oposto dessa boa intenção. Como de praxe, a exposição internacional ocupa os dois grandes pavilhões Giardini e Arsenale da cidade italiana, enquanto 90 países exibem mostras paralelas em pavilhões nacionais.

A lista de artistas participantes tem 79 nomes, dos quais metade são da Europa ou Estados Unidos. Apesar de haver uma considerável participação de artistas asiáticos, a América Latina aparece pouco representada. Participam dois argentinos, dois mexicanos, um uruguaio e nenhum brasileiro. Sim, cinco latinos, nenhum brasileiro. De países africanos, marcam presença seis artistas.

O pavilhão do Brasil

Com esse olhar omisso por parte da curadoria da mostra internacional, a representação brasileira ficará totalmente nas mãos de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca. A dupla foi escolhida por Gabriel Pérez-Barreiro, curador da 33ª Bienal de São Paulo, para montar uma individual no pavilhão brasileiro da Bienal de Veneza.

Os artistas apresentam uma instalação inédita criada em torno do filme Swinguerra, com aspectos musicais, ficcionais e documentais sobre um fenômeno cultural do Recife. “A Swingueira é um tipo de manifestação de dança que se apropria do pagode baiano e é performado, dançado, praticado por jovens de 15 a 25 anos que se encontram em quadras esportivas para desenvolver coreografias e participar de competições”, explica Wagner à seLecT. O trabalho mostra os três grupos Extremo, La Mafia e Passinho do Maloka e traz reflexões implícitas sobre identidade, educação e políticas públicas.

Tanto nesse trabalho, quanto nos filmes anteriores da dupla, sua metodologia depende da colaboração com artistas de diferentes circuitos culturais distintos. Wagner e de Burca fazem cada vídeo com aqueles que o protagonizam. Mostram os diferentes modos de construção de identidade das personagens/pessoas, perpassando moda, comportamento e arte. “A gente está representando o Brasil, mas o que está exibido é um filme feito em colaboração. Isso é mais representativo do país do que nosso nome”, diz à seLecT de Burca.

O filme foi registrado na escola pública Atenção Integral à Criança e ao Adolescente – CAIC, em Peixinhos, Olinda. O complexo foi desenvolvido nos anos 1990 pelo arquiteto João Filgueiras, chamado de Lelé, como uma versão brasileira de projetos realizados por Oscar Niemeyer nos Estados Unidos. Foi aplicado em diferentes lugares do país e existe até hoje, muitas vezes em situações de abandono ou sucateamento. “Ainda que não seja fácil você perceber o CAIC no filme, para nós é muito importante mostrar essa arquitetura modernista em decadência. Porque o CAIC na verdade é um projeto de educação em decadência, que é ocupado e resgatado pelos jovens com a dança. A disputa, na verdade, é por educação, por conhecimento e por cidadania”, afirma Wagner.

Serviço
58ª Bienal de Veneza
De 11/5/2019 a 24/11/2019
labiennale.org

Artistas levam à Bienal de Veneza nova expressão de dança das periferias de Recife por Gustavo Fioratti, Folha de S. Paulo

Artistas levam à Bienal de Veneza nova expressão de dança das periferias de Recife

Matéria de Gustavo Fioratti originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de março de 2019.

Bárbara Wagner e Benjamin de Burca documentaram competição realizada entre jovens em praças e quadras de escolas públicas

Expressão de dança e música que deu forma a um movimento de jovem nos bairros de periferia de Recife (PE), a swingueira será retratada em um trabalho inédito em vídeo e foto assinado pela dupla Bárbara Wagner e Benjamin de Burca na próxima edição da Bienal de Veneza.

A instalação “Swinguerra” ocupará as duas salas do Pavilhão Brasileiro do evento, que será realizado na cidade italiana a partir de maio, sob curadoria do espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, curador da última Bienal de São Paulo. Depois, prossegue em cartaz até o fim do ano.

Como explica Wagner, a swinguera é um fenômeno criado em torno de competições anuais realizadas por jovens que têm idades entre 15 a 25 anos. “É muito acrobático e muito energético”, qualifica de Burca, e por isso oferecem mais dificuldades a quem está em faixa etária acima desta.

O trabalho estuda as competições realizadas entre os grupos formados por esses jovens. Os coletivos costumam ter entre 10 e 50 integrantes.

As apresentações são realizadas em geral em quadras esportivas de escolas públicas na periferia da capital pernambucana, em condomínios populares ou ainda em praças. Após as apresentações, os grupos são avaliados por jurados, o que também aproxima essa manifestação do universo das escolas de samba. São analisados diversos elementos, como figurinos, composição coreográfica e música.

Os competidores não costumam ganhar prêmios em dinheiro, motivam-se tanto pela experiência como pelo prestígio que conquistam junto à rede de grupos formados na expansão dessa expressão, explica Wagner.

Os artistas fazem com essa experiência mais um acréscimo ao repertório criado a partir da associação com artistas ligados a movimentos populares, o que resulta em uma forma específica de documentação.

Assim como fizeram em trabalhos sobre o funk, o frevo, o brega ou mesmo o universo musical das igrejas evangélicas, eles chamam os retratados a colaborarem com o conceito geral da mostra, colocando-os na iminência de uma coautoria. O filme acompanha ensaios de três grupos de dança: um de swingueira; outro de brega, movimento já abordado pelo duo no filme “Estás vendo coisas” (2016).

Wagner estabelece uma diferença entre esse novo campo de pesquisa e os demais. “No caso da swingueira, o que há de mais interessante é que ele não é um fenômeno do mercado”, diz.

A comparação imediata é o estudo realizado com o frevo, que a Unesco reconhece como patrimônio da humanidade, o que estimulou o uso de sua imagem em propagandas do governo de Pernambuco.

O duo também vai documentar neste trabalho as maneiras como a swingueira criou metodologias singulares, como a utilização do pagode baiano nas bases rítmicas. “O que essa garotada faz é cortar e colar música do pagode baiano e fazer coreografias para isso”, diz Wagner.

A mostra será composta de uma videoinstalação com dois canais que se complementam na sala maior. Também haverá uma instalação ‘site-specific’ com retratos dos participantes que toparam participar deste novo trabalho.

Embora sua realização tenha tido início no final de 2018, “Swinguerra” vem sendo gestado desde 2015. Pérez-Barreiro lembra que o público da Bienal de Veneza tem a especificidade de ser composto por profissionais do próprio meio artístico, o que permite a projeção internacional de seus participantes.

Para ele, embora haja ali o retrato de um universo popular, “Swinguerra" se caracteriza pela autenticidade e por ser também hermético, colocando em evidência artistas à margem.

DHL impede seLecT de ir à ARCOMadrid, revista seLecT

DHL impede seLecT de ir à ARCOMadrid

Matéria originalmente publicada na revista seLecT em 28 de fevereiro de 2019.

Sexo e Arte é o tema da edição 41 da seLecT, com o ator Paulo César Pereio na capa

A área que a revista seLecT ocuparia no setor de revistas de arte da feira ARCOMadrid, que foi aberta hoje pelo rei Filipe VI na Espanha, amanheceu vazia. A revista foi surpreendida por uma decisão da transportadora DHL, empresa multinacional contratada pelos Correios brasileiros para fazer o transporte dos exemplares a Madri.

O lote de revistas destinado à ARCOMadrid deveria ter seguido para a Espanha no último dia 21, onde chegaria até as 7h de 25/2. O primeiro alerta à seLecT veio da Administradora de La Aduana de Coslada, informando que o lote não havia chegado a Madri.

Na tarde do dia 25, o departamento Sedex Mundi, dos Correios, enviou e-mail à Editora Três informando que devolveria o pacote com exemplares da edição 41 de seLecT por ter sido “expedido de forma irregular”. O e-mail, assinado pela Sedex Mundi, dá conta de que “após análise do operador logístico foi constatado o envio de material considerado impróprio para o envio”.

Após questionamentos da seLecT e da Editora Três, no dia 26/2 o gerente operacional da Agência São Gabriel, em São Paulo, escreveu que aguardava “o objeto adentrar junto com o Comunicado de Irregularidade na unidade São Gabriel” para poder informar qual seria a impropriedade alegada. Escreveu também que no ato da postagem os Correios trabalham com NTF quando se trata de envio de pessoa jurídica. “Não temos autorização para abrir o pacote e verificar o conteúdo”, escreveu o gerente.

Item proibido

No dia 26 (terça), a editora foi informada pelos Correios que “as revistas em questão se encaixam em algum dos itens proibidos”. No comunicado seguinte, a informação foi de que a DHL julgou “impróprio (artigo Indecente ou Obsceno)”, por isso devolveram para os Correios.

“Esta edição foi 100% shrinkada”, afirma a gerente de Circulação Avulsas da Editora Três, Yuko Lenie Tahan, sobre o sistema de plastificação de cada exemplar. O procedimento foi adotado pois as páginas internas da edição 41 da seLecT, dedicada ao tema Sexo e Arte, trazem algumas fotos com imagens de nudez e sexualidade.

Na capa, a seLecT 41 informa com destaque que a venda é proibida para menores de 18 anos, como estabelece a legislação brasileira.

Só não esperava que a empresa multinacional DHL fosse recusar a remessa dos exemplares plastificados para Madri.

“Fomos pegos completamente de surpresa e estamos arrasados”, disse a diretora de Redação da seLecT, Paula Alzugaray. Já havíamos distribuído convite para o público internacional informando que a revista estaria na ARCO. “Depois de todos os episódios recentes envolvendo censura a manifestações artísticas no Brasil, não imaginávamos que seríamos censurados na saída do país”.

A edição 41 da seLecT traz na capa uma foto histórica de Paulo Garcez de performance realizada pelo ator Paulo César Pereio em 1981. A foto foi originalmente publicada na revista Careta, naquele ano.

A revista seLecT é distribuída em bancas de jornal no Brasil e pode ser lida e assinada pela Internet no endereço: www.select.art.br. Também está disponível para venda avulsa na App Store e no Google Play, para leitura em celular e tablet.

‘A Lua’, de Tarsila do Amaral, chega ao MoMA e consagra brasileira no panteão modernista por Joana Oliveira, El País Brasil

‘A Lua’, de Tarsila do Amaral, chega ao MoMA e consagra brasileira no panteão modernista

Matéria de Joana Oliveira originalmente publicada no jornal El País Brasil em 27 de fevereiro de 2019.

A obra, considerada um marco da afirmação da pintura antropofágica, foi comprada por 20 milhões de dólares. MASP inaugura mostra retrospectiva da artista em abril

Um cacto solitário, cuja figura sugere a de um ser humano, ergue-se ante uma noite de lua minguante, em uma tela de 110 por 110 centímetros. A Lua, quadro de 1928, considerado um marco da pintura antropofágica de Tarsila do Amaral, foi comprada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), por aproximadamente 20 milhões de dólares (cerca de 74 milhões de reais). A obra, que representa o rompimento definitivo da artista com a tradição da pintura, converteu-se na mais cara já vendida de um artista brasileiro —superando Vaso de flores, de Guignard, arrematado em um leilão em 2015 por 5,7 milhões de reais— e alçou sua autora ao pedestal definitivo dos pintores modernos internacionais.

A compra acontece um ano depois de que o MoMA realizou a primeira grande retrospectiva da brasileira em Nova York, reunindo 130 obras de Tarsila. Na ocasião, a tela não estava disponível para empréstimo, devido a questões familiares. Ann Temkin, curadora-chefe de pintura e escultura do MoMA, conta que os curadores da retrospectiva ficaram "deslumbrados" com A Lua e que tiveram "muita sorte em encontrá-la" agora. “Sempre fomos conscientes de que seria difícil encontrar uma boa pintura do período antropofágico ainda disponível”, afirmou Temkin na manhã desta quarta-feira, durante o anúncio da aquisição, referindo-se às telas do fim da década de 1920 que estão em coleções de museus brasileiros ou acervos privados. Depois da famosa Abaporu (1928), a principal tela desse período é Urutu (O Ovo),que pertence à coleção Gilberto Cahateaubriand, exposta no MAM do Rio.

A Lua era, no entanto, a favorita de um dos maiores admiradores de Tarsila: o poeta modernista Oswald de Andrade, que foi seu marido. "Ele adorava a tela", conta a EL PAÍS Tarsila do Amaral (conhecida como Tarsilinha), sobrinha-neta da artista. A obra é considerada a "primeira pintura da mais importante modernista da primeira geração", como destaca o MoMA em uma nota. Com ela, Tarsila construiu o casamento definitivo entre a vanguarda artística europeia e a tradição brasileira. O tom onírico d'A Lua é como um surrealismo made in Brazil, no qual destacam-se as cores fortes e o primeiro-plano é ocupado por um elemento essencialmente nacional, um mandacaru (aqui na versão de um corpo que conjuga animal e vegetal em uma só figura surrealista).

O quadro inaugurou uma fase de cromatismo explosivo e exótico na trajetória de Tarsila e abriu as portas para a segunda exposição individual da artista em Paris, em 1928, na Galerie Percier. Causou tamanha sensação que o médico Milton Guper e sua mulher, Fanny Feffer, compraram-na no final da década de 1950 diretamente das mãos de Tarsila, na casa da artista, conforme conta sua sobrinha-neta.

"A retrospectiva no MoMA foi um divisor de águas. O reconhecimento da obra de Tarsila ganhou uma nova dimensão a partir da exposição", comenta Tarsilinha. Depois da mostra, a instituição estadounidense recebeu de um colecionador brasileiro uma doação de um desenho da artista, que agora terá um papel secundário ao ser exibido ao lado d'A Lua. Essa nova aquisição só potencializará a descoberta e a valorização do legado de Tarsila do Amaral, celebrada como uma das mulheres mais pioneiras e revolucionárias da história da arte, acredita a família. "Venho recebendo muitas consultas para novas exposições internacionais e já estou em contato com alguns dos grandes museus europeus para realizar mostras", diz Tarsilinha, sem revelar os nomes das instituições.

A partir do dia 4 de abril, 120 obras da artistas conformarão a maior retrospectiva de Tarsila do Amaral em solo brasileiro, reunidas em uma exposição Tarsila Popular, que será inaugurada no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp).

Com um espólio de mais de 2.200 obras, as pinturas de óleo sobre tela da artista não chegam a 240. "Por isso os preços de compra têm sido tão elevados. Há uma grande procura", explica Tarsilinha. Especula-se, por exemplo, que Abaporu, que foi adquirida em 1995 pelo Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) por US$ 1,4 milhão em um leilão valeria hoje cerca de 100 milhões reais. Tarsila do Amaral, é, afinal de contas, uma artista rara, em todos os sentidos.

MoMA compra quadro de Tarsila do Amaral por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

MoMA compra quadro de Tarsila do Amaral

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 27 de fevereiro de 2019.

A tela 'A Lua', de 1928, mesmo ano em que a histórica 'Abaporu' foi pintada, passa a fazer parte do acervo do museu americano

O ano de 1928 é considerado por muitos estudiosos, em particular pela crítica Aracy Amaral, como o ponto alto da produção da pintora modernista Tarsila do Amaral (1886-1973). Foi nesse ano que ela pintou a tela inaugural do movimento antropofágico, Abaporu, hoje pertencente ao acervo do Malba de Buenos Aires.

Também é de 1928 uma pintura onírica, A Lua, que sintetiza bem o dualismo dos modernistas, “presos entre a floresta e a escola”, como observou o marido e escritor Oswald de Andrade, falando da fusão do ‘background’ fazendeiro de Tarsila com seu lado cosmopolita europeu. Pois é essa pintura que o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) acaba de comprar da coleção Fanny Feffer para o seu acervo, evento importante para o mundo do colecionismo.

A venda foi intermediada pelo escritório de arte do galerista Paulo Kuczynski. O preço da obra (algo em torno de US$ 20 milhões, segundo apuração do Estado) não foi divulgado nem pelo MoMA, nem pelo marchand ou pela família proprietária da obra, que está na coleção Feffer desde o fim da década de 1950. Quem a comprou foi o médico Milton Guper, que morreu em 1998 e era marido de Fanny Feffer, filha de Leon Feffer, fundador da fábrica de papel e celulose Suzano. A Lua é uma das melhores telas de Tarsila da coleção Fanny Feffer, que acumulou históricos exemplos da pintura da modernista, entre eles telas da fase social (anos 1930 em diante), como Segunda Classe (1933), retrato de uma família pobre diante de um vagão de trem – justamente da classe a que o título faz referência.

Mas foi a produção dos anos 1920, o mais importante período de Tarsila, que o MoMA privilegiou ao organizar a primeira grande retrospectiva da pintora em Nova York, em fevereiro do ano passado, reunindo 130 obras da artista. Curadores da exposição, entre eles Luiz Pérez-Oramas, que foi também curador da Bienal de São Paulo, estiveram na cidade para escolher algumas pinturas e, segundo o galerista Paulo Kuczynski, “ficaram deslumbrados” com A Lua (110 x 110 centímetros). Por questões familiares, a tela, de formato maior que o Abaporu (85 x 73 cm), acabou excluída da mostra do MoMA.

No entanto, A Lua já foi emprestada para outras exposições aqui no Brasil, inclusive uma mostra de Tarsila organizada pela Galeria de Arte do Sesi entre setembro e novembro de 1997. É no catálogo da referida exposição, aliás, que a crítica e curadora Sonia Salzstein define a produção dos anos 1928 e 1929 como “o segundo e último gesto inaugural de Tarsila na história da arte brasileira”, quando ela, livre dos laços que ainda a prendiam à tradição, afirma sua pintura antropofágica, sua “evasão para um mundo mágico e onírico”, como observou Salzstein.

É essa evasão que a crítica Aracy Amaral classificou como a fase Pau-Brasil Metafísico/Onírico, que inclui pinturas do histórico ano de 1928, como O Lago (também vendido pelo marchand Paulo Kuvzynski), O Sono, Cidade e Sol Poente. Antes dela houve, segundo a crítica, a fase Pau-Brasil Construtivo, visível em telas como A Gare (1924), em que a influência de Léger é mais que evidente. Após viagens ao Rio e Minas e o contato com o poeta franco-suíço Blaise Cendrars (1887-1961), o construtivismo importado foi dando lugar a linhas sinuosas e sensuais, formando paisagens interioranas de cores que antecipam em muitos anos o cromatismo pop. É o que Aracy chamou de Pau-Brasil Exótico, uma pintura que conquista os europeus e os americanos pelo contraponto da austeridade reinante acima do Equador.

Nas telas do período metafísico/onírico, Tarsila, segundo Aracy, “dá vazão a uma forma expressiva que tem mais a ver com seu universo subjetivo, de sonho, magia, despreocupada com a representação da realidade exterior”. De fato, na economia formal das paisagens de Tarsila é possível identificar um mundo mágico marcado pela transfiguração – no caso de A Lua, um cacto sugere a figura de um homem na fronteira de um território surrealista, ao qual a própria pintora se rende como manifestação de seu inconsciente, a projeção de um sonho.
Curadora do MoMa diz que museu teve sorte em encontrar tela de Tarsila do Amaral disponível

A curadora do MoMA, Ann Temkin, diz que o museu “teve muita sorte em encontrar uma tela como A Lua, não disponível para empréstimo na época da retrospectiva de Tarsila”. A pintura agora faz par com um desenho de 1930 (um estudo para a composição de Figura Solitária). “Tínhamos consciência de que seria difícil encontrar uma boa pintura do período antropofágico ainda disponível”, conclui, referindo-se às telas do fim da década de 1920 que estão em coleções de museus brasileiros ou acervos privados – depois de Abaporu, a principal tela de 1928 é Urutu (O Ovo), da coleção Gilberto Chateaubriand, que está no MAM do Rio.

Outra razão para a escolha de A Lua é que a tela integrou a segunda exposição individual de Tarsila em Paris, em 1928, na Galerie Percier, inaugurando uma fase de um cromatismo explosivo, exótico. Tarsila, segundo Aracy Amaral, não se opunha a ser considerada “exótica”. Antes, observou a crítica, ela “estimulou ou se deixou levar pela etiqueta que nos identifica no exterior a partir do momento em que o Brasil buscava afirmar sua identidade cultural”. Até mesmo A Lua, uma tela, digamos, mais discreta do ponto de vista cromático, evoca uma paisagem antropofágica, recorrendo a um cacto, que também aparece em Abaporu, para amalgamar animal e vegetal num mesmo corpo surrealista, abolindo a divisão entre o mundo natural e sobrenatural.

Aquilo que Aracy chama de “onírico” pode ser visto como uma adesão ao surrealismo – e temos poucos representantes do movimento por aqui além de Ismael Nery e Maria Martins. No limiar entre a realidade e a magia, Tarsila preferiu cruzar a fronteira. Dois anos depois de A Lua, ela experimenta a hora depois do sonho. Em dificuldades financeiras, perde seu cargo de curadora da Pinacoteca. Em 1931 viaja para a ex-União Soviética. Trouxe na bagagem a estética do realismo socialista. Nunca mais foi a mesma.

Sob Bolsonaro, revisão de patrocínios na cultura põe em xeque R$ 128 milhões, Folha de S. Paulo

Sob Bolsonaro, revisão de patrocínios na cultura põe em xeque R$ 128 milhões

Matéria de Gustavo Fioratti , Maria Luísa Barsanelli e Rafael Gregorio originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de fevereiro de 2019.

Pente-fino realizado nas estatais prevê cortes e causa atraso de pagamentos

O governo Bolsonaro está causando apreensão por conta da revisão na política de patrocínio da Caixa Econômica Federal, do Banco do Brasil, do BNDES, da Petrobras e dos Correios, estatais que juntas destinaram ao menos R$ 128 milhões à cultura no ano passado.

A gestão está sendo marcada pela previsão de cortes e por atrasos em pagamentos em contratos em vigor com produtores. A Secretaria de Comunicação do governo (Secom), por meio de seu Departamento de Mídia, também vem solicitando às gerências de cultura dessas empresas detalhamentos mais completos dos projetos selecionados em editais.

A informação foi passada por diversos funcionários das estatais e também por produtores culturais que, de alguma forma, já se sentem atingidos pela redução de marcha no incentivo e no fomento às artes.

Segundo a Secom, porém, não se trata de cortes, mas, sim, de “uma reavaliação das aplicações de recursos”.

A secretaria explica também que participam dessa revisão as diretorias das próprias estatais e também a Secretaria de Governo, comandada pelo general Carlos Alberto dos Santos Cruz. Deste grupo saiu, por exemplo, a decisão de suspender o programa “Sem Censura”, que era exibido pela TV Brasil. Neste ano, a emissora também deixa de exibir desfiles de escolas de samba do Rio e de São Paulo.

A Petrobras até agora é a estatal em que a desaceleração se deu com mais força, muito embora esse anúncio ainda não seja oficial. Por nota, a empresa apenas disse que “está revisando sua política de patrocínios, em alinhamento ao novo posicionamento de marca da empresa, com foco em ciência e tecnologia e educação, principalmente infantil”.

Sob a nova gestão de Roberto Castello Branco, a petroleira reduzirá drasticamente a verba destinada aos patrocínios nas áreas de artes cênicas e do audiovisual —a direção da Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, manifestou preocupação pela falta de retorno da estatal. Sabe-se que a ideia é preservar ao menos a Orquestra Petrobras Sinfônica.

Será um corte de impacto no setor. Os contratos, alguns deles vigentes até 2021, estão sendo respeitados, diz a assessoria de imprensa da empresa. Mas não há até o momento previsão nem de renovações com proponentes das áreas citadas nem tampouco projeção de novos contratos.

Entre os atuais beneficiados, estão a Companhia de Dança Deborah Colker, o Festival Anima Mundi, o Festival de Cinema do Rio, o Grupo Galpão e o Grupo Corpo.

A Cia. Deborah Colker recebeu a confirmação da Petrobras que seu patrocínio será mantido até o fim do ano, mas as verbas das próximas temporadas ainda não foram discutidas —antes dos cortes, a estatal tinha contrato com o grupo até junho de 2020.

Em sua conta no Twitter, no início do mês, o presidente Jair Bolsonaro disse que determinou a revisão de contratos de patrocínio e que o financiamento de atividades culturais “não deve estar a cargo de uma petrolífera estatal”.

Segundo o texto do presidente, “a soma dos patrocínios dos últimos anos passa de R$ 3 bilhões”. A Petrobras não confirma esse valor. Os contratos vigentes de patrocínio na área somam cerca de R$ 450 milhões —mais de 4.000 projetos foram patrocinados desde 2003.

Não foi o primeiro equívoco de Bolsonaro. Ele também divulgou, pelo Twitter, que a Caixa teria gastado R$ 2,5 bilhões em patrocínio e publicidade em 2018, montante que classificou como “absurdo”. O orçamento para tal finalidade do banco no ano passado, porém, foi de R$ 685 milhões.

Em 2018, os patrocínios na cultura da Petrobras consumiram R$ 39 milhões, tendo lucrado R$ 25, 7 bilhões. O valor já vinha sendo reduzido ano a ano. Em 2017, a empresa destinou R$ 62,5 milhões a projetos na cultura.

A situação é ainda mais incerta na gerência que responde pelos patrocínios da Caixa Econômica Federal. Nesta semana, o banco confirmou o fim de um patrocínio que mantinha desde 2014 ao Cine Belas Artes, em São Paulo, de quase R$ 2 milhões ao ano. O corte põe em risco as atividades da sala de cinema.

Diversos outros contratos estabelecidos em 2018 estão com pagamentos atrasados por parte do banco.
Os produtores culturais afetados, a maioria deles ligada às artes visuais e ao teatro, dizem que seus contratos preveem investimento inicial próprio e reembolso posterior pelo banco, o que seria feito em três ou quatro parcelas.

Parte do dinheiro é devolvido a eles nas aberturas e nas estreias, parte é depositada no curso dos eventos, e outra parte, ao fim da temporada.

Os que foram prejudicados por parcelas em atraso se reuniram em um grupo de discussão online. São cerca de 35 endereços de emails cadastrados, em diversas capitais, entre elas São Paulo, Rio de Janeiro, Fortaleza e Brasília.

Eles reclamam que precisam do dinheiro das parcelas para quitar débitos com prestadores de serviço contratados para que pudessem realizar suas produções.

Em nota, a Caixa informou que os contratos de patrocínio do banco, “os novos e os que ainda são vigentes”, estão sob análise. “As questões relacionadas aos projetos culturais e seus desdobramentos estão sendo tratadas, caso a caso, diretamente com os proponentes ou patrocinados.”

O BNDES e Correios também disseram que estão em fase de revisão de suas ações de patrocínio cultural. No ano passado, o banco destinou 4,4 milhões à área, e a companhia de serviço de postagem, R$ 1,87 milhão.

Há o esboço de uma reação a este cenário. Na Câmara, artistas e produtores culturais vêm tentando criar a Frente Parlamentar da Cultura, encabeçada pelo deputado Marcelo Calero (PPS-RJ). Até agora, foram recolhidas pouco mais de cem assinaturas de congressistas —para a criação, são necessárias 171.

Presidente da Associação dos Produtores de Teatro, entidade que participa do processo, Eduardo Barata diz que a ideia é formalizar, no legislativo, um baluarte contra possíveis cortes para a cultura.