Como atiçar a brasa

Relatório NextGen Artist identifica os 500 melhores artistas, JLT Specialty

Relatório NextGen Artist, da JLT Specialty, identifica os 500 melhores artistas: quase um quarto deles reside em Nova York, enquanto apenas 9% vivem em Londres

A JLT Specialty, corretora de seguros especializada em consultoria de risco, publicou pela primeira vez o relatório ‘NextGen Artist’, em parceria com a ArtTactic, empresa de pesquisa de mercado de arte, em que identificou e analisou a próxima geração de artistas internacionais com menos de 40 anos de idade.

Com a arte contemporânea se transformando no maior filão das casas de leilão Christies e Sothebys*, este documento lança luz sobre a próxima geração de artistas e ajuda a compreender os fatores que influenciam a trajetória de cada um. (*Fonte: ArtTactic 2017)

O relatório identifica os 500 principais artistas do globo, trazendo dados sobre suas respectivas carreiras, educação, representação de galerias e presença tanto em leilões quanto nas redes sociais. Egressos de variados campos da arte, eles trabalham com diferentes mídias, refletindo as constantes mudanças da arte contemporânea.

Dos top 100, 37% são identificados como artistas multidisciplinares, seguidos por pintores (22%) e artistas de instalação (14%).

O documento também reforça o domínio dos Estados Unidos e da Europa no mercado internacional de arte. Quase um quarto (24%) dos artistas reside e trabalha em Nova York, cidade que revelou ser o epicentro global do segmento, seguida por Berlim (12%) e Los Angeles (9,4%). Londres apareceu como o quarto centro mais importante, com 8,7% dos artistas vivendo lá – embora a capital londrina tenha o segundo maior mercado de arte em termos de vendas, o relatório constatou que os altos custos de moradia e a dificuldade em encontrar trabalho acabam levando os artistas a se instalar em metrópoles europeias mais acessíveis, como Berlim.

“Nos últimos quinze anos, temos visto um extraordinário crescimento do mercado de arte contemporânea. Vivemos um momento emocionante para os envolvidos na indústria artística, sejam artistas, colecionadores ou investidores. Este projeto colaborativo resulta de nossa paixão e curiosidade sobre os fatores que contribuem para o sucesso de um artista hoje”, afirma David Gordon, CEO da divisão de Belas Artes da JLT Specialty. “Entender esses fatores nos permitiu identificar a próxima geração de artistas que terá o impacto mais significativo no mundo da arte no futuro, bem como identificar as estrelas em ascensão tendo em vista o interesse dos colecionadores e das casas de leilão”.

O relatório completo pode ser acessado aqui.

SOBRE A JLT BRASIL

A JLT - Jardine Lloyd Thompson – companhia inglesa integrante do Grupo Jardine Matheson – é uma das maiores empresas especializadas em gestão de riscos, corretagem de seguros e resseguros e consultoria em benefícios em todo o mundo. Com cerca de 11 mil funcionários e atuação em mais de 135 países, está entre as quatro maiores corretoras de seguros e resseguros do mundo, sendo a maior não-americana com seu capital aberto na bolsa de valores em Londres. O faturamento mundial no ano passado foi de US$ 1,9 bilhão.

No Brasil, o grupo atua desde 1989 e está presente nas mais importantes cidades de todas as regiões do país. São mais de 450 colaboradores e escritórios localizados em Belo Horizonte, Campinas, Curitiba, Fortaleza, Macaé, Porto Alegre, Recife, Ribeirão Preto, Rio de Janeiro, Salvador, São Paulo e Uberlândia capazes de atender a toda demanda nacional. Em 2017, administrou R$ 2,3 bilhões em prêmios, com um atendimento multidisciplinar capaz de oferecer soluções inovadoras e diferenciadas para os clientes pelo nosso time de especialistas.

Diante da variação cambial, brasileiros avaliam participação na Miami Basel por Nelson Gobbi, O Globo

Diante da variação cambial, brasileiros avaliam participação na Miami Basel

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de dezembro de 2018.

Empresários festejam bons negócios, mas dizem que a disparada do dólar atrapalhou planejamento

MIAMI — Entre a expectativa de vendas e a realidade da economia nacional, galeristas brasileiros presentes à Art Basel Miami, que terminou anteontem no Miami Beach Convention Center, faziam contas para avaliar se a participação na maior feira de arte dos Estados Unidos ainda era tão vantajosa quanto no passado. Em um contexto de volatilidade cambial, na qual o dólar começou o ano a valendo R$ 3,3 e terminou a quase R$ 4, os galeristas celebravam os negócios e contatos realizados, mas sem abrir mão da cautela em relação ao balanço entre lucros e despesas. Caso da paulistana Jaqueline Martins, que levou para a seção Survey uma seleção de trabalhos da brasileira Regina Vater. Durante o evento, a galerista comemorou a projeção da artista, que morou por anos nos EUA, mas por pouco o projeto não se concretiza, já que ela quase desistiu de participar quando o dólar disparou, em setembro.

— Cheguei a mandar um e-mail para a organização, dizendo que se o câmbio piorasse eu teria que cancelar a minha participação. O dólar subiu para mim quase 30%, e não consigo repassar essa variação para as obras. Fora o imposto altíssimo que tenho que pagar no Brasil — ressalta Jaqueline. — Ainda assim, compensou estar aqui, tanto pelo interesse de colecionadores quanto pelas instituições. Além das tradicionais, os EUA têm muitas universidades com seus próprios museus, e com orçamento para fazer aquisições.

Para Antonia Bergamin, da Bergamin & Gomide, que comemorava a venda de obras de Leonilson e Ivan Serpa para instituições e colecionadores americanos, as vendas continuam sendo realizadas como no passado, embora observe uma mudança na dinâmica da feira.

— Acho que como vem acontecendo em feiras em todo o mundo, houve uma mudança no comportamento do colecionador. Não é mais como antes, em que vendíamos quase tudo no preview e depois ficávamos quatro dias quase sem nada para fazer no estande. Hoje o comprador vem, conversa, pesquisa, reserva e só depois efetua o negócio. Não tem mais aquele desespero — avalia Antonia, para quem a volatilidade da moeda prejudica todo mundo. — Claro que posso planejar vender algo a R$ 3,6 e receber a R$ 3,9, a oportunidade está ligada ao risco. Mas no geral é difícil porque, ainda que a maioria das obras esteja tabelada em dólar, se o câmbio chegar a R$ 8 eu não vou conseguir dobrar o preço dos trabalhos, tem uma média a ser feita.

Dona de galerias em São Paulo, Rio e Nova York, Nara Roesler também vê mudanças, mas no perfil dos colecionadores presentes à feira:

— Talvez tenha visto menos colecionadores conhecidos este ano, com mais presença de jovens, que estão começando as suas coleções. O que acho positivo, sinal que mesmo com o dinheiro mudando de mãos o interesse em adquirir arte continua. Ou, como disse um grande colecionador que passou aqui, comprar uma obra é a possibilidade de “transformar dinheiro em mágica” — conta Nara, que negociou obras de artistas como Julio Le Parc, Artur Lescher e Vik Muniz.

Há quem pretenda avaliar “com calma” a volta à feira no ano que vem. É o caso de Silvia Cintra, da carioca Silvia Cintra + Box 4. Neste ano, Silvia optou por levar à feira artistas de produção mais recente, a exemplo de Chiara Banfi e Pedro Motta, para ampliar sua visibilidade no mercado americano e, ao mesmo tempo, ter valores competitivos no evento.

— Em termos institucionais, o que nos interessa muito, Miami perdeu muito em relação ao que era no passado. Muitos curadores e representantes de instituições dizem não vir mais porque em dezembro a maioria das galerias já não tem como mostrar seu melhor — pondera Silvia. — Neste contexto, acho que as feiras menores podem ser mais interessantes, nos megaeventos as pessoas ficam aflitas para ver tudo e não param para ver as obras. Outros setores, como a moda, já estão buscando este caminho, talvez isso também aconteça com a arte em breve.

* Nelson Gobbi viajou a convite da Art Basel Miami Beach

Lei Rouanet dá retorno de R$ 1,59 ao país para cada R$ 1 investido em projetos, diz ministério, G1

Lei Rouanet dá retorno de R$ 1,59 ao país para cada R$ 1 investido em projetos, diz ministério

Matéria originalmente publicada no portal G1 em 14 de dezembro de 2018.

Estudo avaliou impacto do mecanismo pela 1ª vez. Resultados mostram que legislação injetou R$ 49,8 bilhões na economia desde 1991.

A cada R$ 1 investido por patrocinadores em projetos culturais por meio da Lei Rouanet, R$ 1,59 retorna para a economia do país. O dado é resultado de um estudo sobre o mecanismo de incentivo divulgado nesta sexta-feira (14).

O impacto financeiro da legislação foi avaliado pela primeira vez desde sua criação, em 1991, no levantamento encomedado pelo Ministério da Cultura (MinC) e realizado pela Fundação Getúlio Vargas (FGV).

As conclusões mostram que a lei injetou R$ 49,8 bilhões na economia em 27 anos. O valor é a soma do impacto econômico direto (valor total dos patrocínios captados, corrigido pela inflação) com o impacto indireto (relacionado à cadeia produtiva movimentada pelos projetos contemplados).

Dessa forma, o retorno de R$ 1,59 inclui todas as movimentações financeiras ligadas aos projetos culturais. Por exemplo, a contratação de uma equipe para construção de um cenário ou a logística de transporte necessária para a montagem de um show.

Durante o anúncio dos resultados, em um fórum em São Paulo, o atual ministro da Cultura, Sérgio Sá Leitão, disse que o estudo "comprova que a Lei Rouanet é fundamental para o Brasil" porque gera "renda, emprego, arrecadação e desenvolvimento", além de beneficiar a cultura do país.

A legislação cultural foi um dos temas de destaque durante a campanha eleitoral à Presidência deste ano. Em setembro, o presidente eleito Jair Bolsonaro (PSL), então candidato, defendeu mudanças no mecanismo. "Ninguém é contra a cultura, mas a Lei Rouanet tem que ser revista", afirmou.

O estudo encomendado pelo MinC também avaliou quais áreas culturais geram maior impacto na economia. Patrimônio cultural (museus), artes cênicas e música aparecem nas primeiras posições. Veja, abaixo, a lista de setores e os respectivos volumes de recursos movimentados desde 1993.

Patrimônio cultural: R$ 12,1 bilhões
Artes cênicas: R$ 11,8 bilhões
Música: R$ 10,4 bilhões
Artes visuais: R$ 5 bilhões
Audiovisual: R$ 5 bilhões
Humanidades: R$ 5 bilhões

Como funciona a Lei Rouanet?

A Lei Rouanet é o principal mecanismo de incentivo à cultura do Brasil. Em 2017, o governo federal anunciou mudanças em sua aplicação para diminuir a burocracia e a concentração de recursos (entenda no vídeo acima).

Os projetos contemplados pelo sistema não são financiados com recursos públicos do Ministério da Cultura. Funciona assim:

- O governo federal, por meio do MinC, analisa os projetos para decidir quais poderão ser contemplados pela lei.
- Ao ter seu projeto aprovado pelo ministério, o produtor cultural sai em busca de patrocínio para obter os recursos.
- Pessoas físicas ou empresas podem decidir patrocinar o projeto. Em troca, elas recebem possibilidade de abatimento no Imposto de Renda de parte ou do total do valor aplicado.

Segundo o MinC, a renúncia fiscal do governo com a cultura, ou seja, o que ele deixa de receber de Imposto de Renda, equivale a 0,64% do total de incentivos concedidos em nível federal.

Lei Rouanet: o mínimo que você precisa saber para falar do assunto sem passar vergonha por Jan Niklas e Paula Autran, O Globo

Lei Rouanet: o mínimo que você precisa saber para falar do assunto sem passar vergonha

Matéria de Jan Niklas e Paula Autran originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de dezembro de 2018.

Tema voltou a incendiar as redes após discurso de Fernanda Montenegro no Faustão

RIO — "Não somos corruptos". Com esse desabafo, a atriz Fernanda Montenegro fez uma defesa da arte e dos profissionais da cultura no Brasil, durante a entrega do prêmio Melhores do Ano do programa Domingão do Faustão, neste domingo. Ao ser homenageada com um troféu especial ao lado das atrizes Adriana Esteves e Marieta Severo, Fernandona discursou, emocionada, sobre os ataques que a classe artística vem recebendo na internet ("terra de ninguém", em suas palavras).

— Não somos ladrões diante da Lei Rouanet. Procurem os verdadeiros buracos corruptos deste país — afirmou a atriz, de 89 anos.

Rapidamente, as redes sociais viraram o costumeiro campo de batalha. "Tem que acabar com a mamata da Lei Rouanet" ou "Esse dinheiro usado para financiar artistas ricos deveria ir para saúde e educação" são algumas das frases feitas mais repetidas nas redes.

— São mentiras que vão sendo replicadas. As pessoas ficam repetindo isso. O desabafo da Fernanda veio bem a calhar para chamar a atenção para falácias como esta — diz o produtor cultural e jornalista cearense Henilton Menezes, que foi secretário de Fomento e Incentivo à Cultura (Sefic) do Ministério da Cultura entre 2010 e 2013.

Mas, afinal, o que é verdade e o que é mentira? Veja a seguir um guia básico do mecanismo de incentivo à cultura, que há tempos se tornou a "Geni" das leis brasileiras. Para debater no social ou na rede social sem passar vergonha.

Para começo de conversa: o que é a lei?

A Lei de Incentivo à Cultura, mais conhecida como Lei Rouanet, permite que cidadãos e empresas possam aplicar 6% e 4%, respectivamente, de seu Imposto de Renda em projetos culturais. Ou seja, caso uma empresa tenha que pagar R$ 1 milhão de imposto de renda, ela pode apoiar projetos via Lei Rouanet num valor de no máximo R$ 40 mil. Já uma pessoa física que tiver que pagar R$ 10mil de imposto de renda pode destinar até R$ 600 dele para projetos culturais.

A Lei Rouanet 'come' o dinheiro do país?

O percentual do incentivo à Cultura representa somente 0,66% da renúncia fiscal da União. A título de comparação, é bom saber que outros setores da economia têm muito mais incentivo. Confira alguns: Comércio e Serviços: 28,5%; Indústria: 11,89%; Saúde: 11,60%; Agricultura: 10,32%; Educação: 4,85%; Habitação: 4,45%. Repetindo: Cultura: 0,66%, dos quais 0,48 é destinado à Lei Rouanet.

Como funciona a captação do dinheiro?

Em primeiro lugar, o projeto precisa ser aprovado pelo Ministério da Cultura. Recebendo o sinal verde do órgão, o proponente pode começar a buscar por patrocinadores para o seu projeto. Ou seja, o dinheiro não sai diretamente dos cofres do Estado (como é muito repetido na internet), mas do imposto de quem deseja investir no projeto cultural. O governo apenas abre mão de receber aquela quantia via impostos para que o dinheiro seja aplicado em produções artísticas.

O prazo para conclusão da captação é de um ano, podendo ser estendido por até três anos. Ao final, a produção precisa enviar ao Ministério da Cultura documentos que comprovem os gastos e a execução do projeto.

Lei só beneficia artistas conhecidos?

Segundo Henilton Menezes — que é autor do livro "A Lei Rouanet Muito Além dos (F)Atos" — esta é uma das primeiras falácias ligadas ao incentivo.

— Até 2017, antes da crise, a lei ajudava a financiar cerca de três mil projetos por ano. Se você analisar a lista de beneficiados, verá que isso está longe de ser verdade — observa ele, acrescentando que a própria Fernanda Montenegro em alguns momentos usou a lei para projetos acessíveis a muitos brasileiros. — Uma coisa é ela montar um espetáculo num teatro da Gávea, no Rio. Outra é fazê-lo em Fortaleza. Sem incentivos fiscais, isso não seria possível.

Quem pode captar dinheiro através da Lei Rouanet?

Qualquer pessoa física ou empresa pode apresentar um projeto cultural para ser financiado via mecanismo de incentivo. Basta se cadastrar no Sistema de Apoio às Leis de Incentivo à Cultura (Salic).

Lei Rouanet é 'coisa do PT'?

Não. O mecanismo federal de incentivo à cultura está em vigor desde 23 de dezembro de 1991. A lei foi criada pelo então ministro da Cultura, Sérgio Paulo Rouanet (por isso levou seu nome), e foi sancionada pelo presidente Fernando Collor de Mello.

Artistas como Chico Buarque mamam nas tetas da Lei Rouanet?

O cantor e compositor nunca se valeu do incentivo.

— Chico é um caso interessante — pondera Henilton Menezes. — Eu já paguei R$ 600 para ver um show dele em Belo Horizonte, cujos ingressos se esgotaram rapidamente. Mas ele tem uma obra que outras pessoas podem usar em seus projetos. E aí, se um produtor quer dar acesso às criações dele a mais pessoas, as leis de incentivo costumam ser o caminho.

Artistas 'sugam' impostos pagos pelo povo?

Quem decide se quer ou não destinar parte de seus impostos para a cultura (e onde quer investir isso) é o pagador do imposto (empresa ou pessoa física).

E a própria lei gera mais impostos.

— Há estudos que mostram que, para cada R$ 1 investido na lei, R$ 4 são recolhidos em impostos. Afinal, a Rouanet existe para incentivar um setor da economia que é a cultura. E um espetáculo gera um ciclo de investimentos, que envolve não apenas gastos com hotelaria e passagens aéreas, por exemplo, mas até o trabalho do pipoqueiro que fica na porta do teatro — diz Henilton Menezes.

Existe corrupção e roubalheira envolvendo a Lei Rouanet?

A imensa maioria dos projetos analisados passa sem restrições pela prestação de contas do MinC. Entre as exceções, porém, houve um caso recente que ganhou grande repercussão. No ano passado, o Ministério Público Federal denunciou 32 pessoas envolvidas no desvio de R$ 21 milhões em recursos. Os produtores captavam dinheiro de empresas para organizar eventos culturais. Mas usaram a verba para festas particulares. Entre as fraudes capitaneadas pela produtora Bellini Cultural houve até o pagamento de despesas do casamento em Florianópolis de um dos investigados.

Bolsonaro vai acabar com a Lei Rouanet?

O presidente eleito, Jair Bolsonaro, declarou quando ainda era candidato que não pretende acabar com a lei, porém criticou o que considera uma má aplicação do mecanismo. Até o momento, ele apenas anunciou a extinção do Ministério da Cultura, que passará a compor a pasta do Ministério da Cidadania, reunindo também Desenvolvimento Social e Esporte. À frente do órgão estará o deputado federal do MDB Osmar Terra.

Para acabar com lei, o presidente eleito teria que se valer de uma medida provisória.

Histórias afro-atlânticas é eleita a exposição do ano no New York Times

A seleção do ano dos críticos do New York Times - a mesma que projetou para o mundo o filme pernambucano O Som ao Redor, ao apontá-lo como um dos melhores de 2012 - traz Histórias afro-atlânticas como a melhor do ano.

A coletiva 'Histórias afro-atlânticas', carro-chefe do eixo temático de mesmo nome que pautou o ano no Masp, foi eleita pelo crítico Holland Cotter como a melhor mostra de 2018. Cotter é um dos três principais críticos de arte do jornal americano The New York Times, que divulgou nesta quarta-feira (05/12) a sua seleção dos melhores no mundo das artes neste ano. A exposição coletiva foi realizada pelo Masp em parceria com o Instituto Tomie Ohtake, entre junho e novembro.

A exposição é recorde de público da atual gestão, que tem o curador Adriano Pedrosa como diretor artístico. Com 180.000 visitantes no museu, superou a de Toulouse-Lautrec, que teve 165.000 em 2017. No Tomie Ohtake, foram 138.000 visitantes.

1. ‘Histórias Afro-Atlânticas’ (‘Afro-Atlantic Histories’)

This immense exhibition, split between two Brazilian institutions, the São Paulo Museum of Art (known as MASP) and the Tomie Ohtake Foundation in the same city, was an eye-filling, mind-altering account of how a profound evil — slavery — revolutionized a hemisphere. The show closed just a week before Brazil elected Jair Bolsonaro, a right-wing populist, in the country’s most radical shift since the military dictatorship of decades ago. A second Ohtake Foundation show, organized by the young curator Paulo Miyada, documented that murderous earlier era and, in the charged postelection climate, felt like an act of courage.

Confira aqui a matéria completa.

Minerva Cuevas At Videobrasil, São Paulo by Clayton Press, Forbes

Minerva Cuevas At Videobrasil, São Paulo

Artigo de Clayton Press originalmente publicado na revista Forbes em 15 de novembro de 2018.

“Life is overvalued. Reflecting on this allows me to question the intrinsic moral values that are usually connected to environmentalist discourse and practice. And this statement also allows me to take the necessary distance to evaluate human civilization.”
Minerva Cuevas, 2013.

There is an uncanny coincidence that Jair Bolsonaro was elected the president of Brazil during the current run of Dissidência, “Dissent,” an exhibition of video works in São Paulo by Minerva Cuevas, a Mexican artist. Bolsonaro, nick-named the “Tropical Trump,” is a deeply polarizing president who will assume office in January 2019. He speaks rhapsodically about the country’s 1964-1985 military dictatorship and embraces the inflammatory rhetoric of the far right. He threatened to pull Brazil out of the 2015 Paris climate accord and to loosen regulations on the agricultural industry with the potential to make Brazil an environmental pariah. Since the inauguration of the Transamazon Highway in 1970 and the “Decade of Destruction”—the 1980s—deforestation has become really “big business” in Brazil, where large and medium‐sized ranches account for about 70% of clearing activity. With Bolsonaro, Brazil is facing an “Apocalypse Now” scenario, at a time when climate change and diminishing rainfall already pose a serious threat to the Amazon.

Since the 1980’s, the environmental movement in Brazil has aligned itself with other social movements. This is a particularly striking feature. The topics and themes of environmental protection are aligned and interwoven with those of social development: reducing poverty, inequality and injustice. Nonetheless, maintaining cohesion among labor unions, conservation groups, indigenous peoples, allied political parties, small farmers, and a number of other interests is likely to become increasingly difficult in the Bolsonaro era. Since 2014 public concern with environmental issues has been declining in Brazil. Worse yet, as recently reported in YaleEnvironment360, “Bolsonaro has frequently called for an end to all ‘activists’ and has vowed to expel international environmental organizations such as Greenpeace and WWF. He wants to alter Brazil’s anti-terrorism law to classify as terrorist organizations a variety of social movements, such as the Landless Rural 
Workers’ Movement, a leftist organization supporting land
 reforms.”

Minerva Cuevas’s work specifically addresses ecological and contemporary social issues that align well with Brazil’s “socio-environmental" movement. Although she may not specifically label herself as an activist artist, she does not disguise her orientation to ecology, democracy and social change. It might seem an art historical overreach to associate Cuevas’s thinking with that of Joseph Beuys. Yet, Beuys demonstrated how art might originate in personal experience, while addressing universal artistic, political, and/or social ideas (that is, topical issues of the day). His was a positive vision, positioning art in an optimistic role during times when hope for many was closing down. In some respects, Beuys also rediscovered—or at least, rearticulated—the criticality of the man–nature relationship. He developed the concept (or construct) of “social sculpture,” a term he created to embody his understanding of art's potential to transform society. Beuys' intention was that his work—art work—should stimulate audiences to action and to sculpt thought-forms, speech and other forms of creative activity.

Beuys was politically active as a forerunner and then cofounder and candidate of the Green Party in Germany. He also led a series of imaginative public political demonstrations for ecological causes, beginning with a successful effort to save a threatened forest tract in Düsseldorf in 1971. As art historian David Adams wrote, Beuys

. . . also undertook searching explorations of how artistic creation can directly convey the existential attitudes of a more profound understanding of natural ecological relationships, and how an expanded conception of art can tackle even the social, economic, and political reorganization of Western society. He saw this as necessary to replace the current ecology-destroying tendencies embodied in consumerism, patriarchy, statism, and capitalist growth.

Founded upon a holistic vision of society and nature, Beuys is still provoking us to transform our everyday actions, “joining,” as Fabio Maria Montagnino (Managing Director of Consorzio ARCA) wrote, “the collective effort toward a new evolutionary stage of humanity.” Cuevas’s work is oriented to awakening this potential. She heightens the complexity of relationships between people and nature, saying:

The environmentalist discourse tends to be superficial and only pays attention to ‘problems’ that are merely the symptoms of a violent system. By contrast, in the framework of social ecology the causes of the ecological crisis are located in relations of domination between people. To quote Murray Bookchin: ‘the very notion of the domination of nature by man stems from the very real domination of human by human’. [Emphasis added.]

Associação Cultural Videobrasil (Galpão VB) presents several video installations and slide presentations by Cuevas. (Only a few of her video installations are discussed here.) Donald McRonald France (2003), the oldest work, is Cuevas’s broad critique of capitalism and consumerism channeled through “a character, dressed as a clown, [who] stands in front of the premises of the best-known hamburger chain and invites passers-by to enter and consume its products.” The clown teases, inveigles, badgers and pleads with customers to come into “his restaurant” to make him richer, to “eat a hamburger with additives and a lot of fat.” McRonald says,“[I]f you eat regularly the delicacies I offer, you can get diabetes, cardiovascular disease, liver disease, heart disease.” He offers a happy meal of corporate greed and personal disease. And, if you need a job, McRonald offers a non-unionized, minimum wage job. As you snicker at the character’s comic behavior, the hair raises on the back of your neck.

A 2005 work, Not Impressed by Civilization, is a video performance about spending a single night outdoors in the Rocky Mountains in western Canada. Cuevas later recalled that the experience was both peaceful and liberating, adding, “I think that when you face a vast natural area alone, you are led to take a more humble position in evaluating our relation with nature.” The very act of spending a night outdoors among wild animals and in extremely low temperatures “implied the inherent risks of being unprotected in the wild,” according to Cuevas. But the wild is the normal habitat of animals. So Cuevas poses two unsettling questions, “What is normal for wild animals; what is normal for domesticated humans?” The work also links well to the theses and theories of animal rights’ activist, Peter Singer, whose 2001 book, Animal Liberation, began,

This book is about the tyranny of human over nonhuman animals. This tyranny has caused and today is still causing an amount of pain and suffering that can only be compared with that which resulted from the centuries of tyranny by white humans over black humans. The struggle against this tyranny is a struggle as important as any of the moral and social issues that have been fought in recent years . . . This book is an attempt to think through, carefully and consistently, the question of how we ought to treat nonhuman animals. In the process it exposes the prejudices that lie behind our present attitudes and behavior . . . It is intended rather for people who are concerned about ending oppression and exploitation wherever they occur, and in seeing that the basic moral principle of equal consideration of interests is not arbitrarily restricted to members of our own species.

In Cuevas’s view, “We value human life more than life. The anthropocentric perspective seems naive and retrograde these days; the idea of ‘our’ planet is an arrogant fantasy that is leading us to extinction.”

A third work, El pobre, el rico y el mosquito (The Poor Man, the Rich Man and the Mosquito, 2007), is a poetic fable. Sitting in front of a slide projection of a skeletal mosquito, a child reads a narrative by the Spanish socialist writer Tomás Meabe. It is contained in a rare 1939 copy of ¡Levantate! (Get Up), an anthology for use by elementary students compiled Luis Hidalgo Monroy, who had participated in the Mexican Revolution as a colonel. The fable goes:

A poor man once lived opposite a rich man. Everyday, through his window, he saw how poor he really was. He said to himself: ‘What have I in common with this man?’ And the rich man across the way who saw him every day said to himself: ‘What have I in common with this man?’ And the poor man was dying. Dying […] He was dying, alone as can be.

And the rich man across the way saw him every day from his window and, stingy, he once again said to himself, ‘What have I in common with this man?’ But then that same night one of the millions of mosquitoes that lived in a swamp bit the dying man. Later, flying at the mercy of the shadows, it gained entrance to the home of the rich man, who was sleeping, and bit him too. As the mosquito bit him, it passed on the disease of which the poor man was dying. And the rich man was no longer able to see the poor man from across the way from his window […] Both men died of the same affliction, both died practically at the same time, unaware of what the one had in common with the other.

Lives in contrast; death in common. Nature always prevails.

A more recent video installation, Disidencia v 2.0, 2008-2010, documents that which is spontaneous, free-willed, anarchic, unpredictable, illegal, irreverent, makeshift. One of the highlights of this portrait of Mexico City’s rebellious character are the rural elements that remind 
us of the city’s origins and that constitute a form of resistance by themselves, managing to defeat the very urban definition of a city. The visual archive Disidencia v 2.0 is accompanied by 2 musical compositions by Mexican sound artist/composer Pablo Salazar. They enliven festive dissent. In a sense, democracy has never looked so good.

The other videos are equally engaging. Piratas y héroes (Pirates and Heroes, 2006), for example, initially seems also comedic, if not ironic, as a riff on popular comic books. Cuevas researched the history of the Hollywood superheroes, social heroism, piracy dynamics, and the public domain to create this piece. Most critically, the actors were asked to respond hypothetically to the idea of a Mexican superhero (or super villains). They do exist, and include Acrata, Aztek, El Muerto, Firebird and Iman. Nonetheless, these characters are in supporting roles to the Marvel and DC comic superheroes. Comic and comic book hegemony.

In a 2013 conversation with Eduardo Abaroa, a fellow artist, Cuevas said, "Art being part of culture can influence the way societies are shaped. It’s to be hoped that it influences society not only to associate the natural sphere with beauty but also social justice with something essentially aesthetic." Again, this aligns well with Beuys conceptually, who concluded, "Only from art can a new concept of economics be formed, in terms of human needs not in the sense of waste and consumption.” President-elect Bolsonaro’s plans for the country’s arts and culture include slashing or merging various government bodies, such as the Ministry of Culture, as part of a larger proposal to cut down federal agencies. Many artists in Brazil fear the censorship and intimidation they currently endure are about to get much worse. The curatorial selection for Galpão VB was strategic and timely.

The Video Works of Minerva Cuevas, Dissidência, Associação Cultural Videobrasil (Galpão VB), São Paulo, Brazil through December 15, 2018.

Expect critical reviews, informed commentary and some heretical notions in my mash-up of art topics. My three careers—art advisor, management consultant and anthropologist—mesh well to write about contemporary art’s creators, innovators, influencers and entrepreneurs.

Clayton Press
http://linnpress.com

Bienal de SP reflete as práticas personalistas do Brasil, afirma crítico por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Bienal de SP reflete as práticas personalistas do Brasil, afirma crítico

Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 2 de dezembro de 2018.

Gestão arcaica e centralizadora desgasta a mais importante instituição brasileira de arte

[RESUMO] Demora na escolha do nome que representará o país em Veneza ilustra, segundo pesquisador e crítico, como a gestão arcaica e centralizadora desgasta a mais importante instituição brasileira de arte.

Alemanha, Bélgica, França, Inglaterra, Holanda e Espanha são alguns dos países que já definiram os artistas que vão representá-los na 58ª Bienal de Veneza, prevista para ser inaugurada em seis meses, na Itália.

O Brasil, como tem sido costume, deixa a decisão para a última hora, por conta dos humores da Fundação Bienal de São Paulo, encarregada da função. Foi assim há dois anos, quando Jochen Volz indicou a artista plástica Cinthia Marcelle. Mas se o presidente da instituição não gosta do que fez o curador da Bienal, ele costuma indicar um outro.

Desta vez, parece que nem o atual presidente, João Carlos de Figueiredo Ferraz, desgastado internamente, será responsável pela nomeação, deixando a tarefa para seu sucessor, José Olympio Pereira.

Essa situação personalista e nada democrática é contrária à prática da maioria dos países que participam de Veneza. Em geral, a decisão é tomada após competições públicas, como ocorreu com a artista chilena Voluspa Jarpa, que ganhou a seleção para representar seu país em agosto, em um processo que levou mais de seis meses. É preciso perguntar, portanto, por que a Fundação Bienal segue com uma atitude tão arcaica e centralizadora.

A Bienal de São Paulo é, sem dúvida, a instituição de arte mais importante do Brasil. Criada no início da década de 1950, ela foi responsável por colocar o país em contato com a produção de arte daquele período, tendo sido fonte de informação em uma época de circulação escassa.

Ao longo de mais de seis décadas, a Bienal formou artistas, críticos, curadores e educadores, além de ter se tornado uma vitrine importante da produção brasileira para o público internacional. Contudo, em toda a sua história, ela também espelha contradições da sociedade brasileira, especialmente no que diz respeito a como a oligarquia nacional usa da arte para benefício próprio.

"Nunca conheci uma elite tão limitada e sem cultura como a do Brasil", desabafou o curador Charles Esche, um dos responsáveis pela 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, no fim de sua estada no país. Seu descontentamento veio da dificuldade de diálogo com a direção da Fundação Bienal, que não entendeu o boicote dos artistas contra a logomarca de Israel, irritou-se com o posicionamento dos curadores e como castigo rompeu o contrato e tirou Esche e seu time da Bienal de Veneza.

Não foi um caso isolado. A Bienal sempre foi um exemplo de usurpação do espaço público em favor de interesses privados. Por isso, para entender as tensões em torno da Bienal é importante voltar às suas origens.

A Bienal foi criada, em 1951, por Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo (1898–1977), como Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo —o MAM já havia sido fundado por ele em 1948 e se mantinha sob sua direção. Pelo museu, ele já havia sido o comissário da primeira representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1950.

A história do mecenato paulista nos anos 1940 e 1950 se resume a dois empresários que ascenderam economicamente, mas não faziam parte da elite cultural e social da cidade. Um deles era o próprio Ciccillo, nascido em São Paulo, filho de imigrantes italianos que construíram um império industrial, mas não circulavam entre os "quatrocentões" paulistas, termo que designa as famílias de origem portuguesa que se tornaram oligarcas no início do século 20.

Foi o tio de Ciccillo Matarazzo o responsável pela fortuna da família. O italiano Francesco Antonio Maria Matarazzo (1854-1937) chegou ao Brasil em 1881 e construiu um império tão grande que morreu na condição de homem mais rico do país, dono de mais de 350 fábricas e com uma fortuna de US$ 10 bilhões, em valores atuais. Seu poder era tanto que, em 1917, ele comprou do rei da Itália, Vittorio Emanuele 3º, o título nobre de conde.

O outro mecenas era Assis Chateaubriand (1892–1968), paraibano que se tornou magnata das comunicações no Brasil e, em seu auge, teve mais de cem jornais, revistas e emissoras de rádio e TV. Foi responsável por inaugurar o primeiro canal televisivo no Brasil, a TV Tupi, em 1950.

Tanto Chatô quanto Ciccillo, esnobados pela elite paulista, usaram como estratégia de aproximação a criação de instituições culturais: o paraibano criou o Masp (Museu de Arte de São Paulo), enquanto Ciccillo, o MAM-SP, a Bienal de São Paulo e ainda o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Ciccillo possuía hábitos peculiares, como dar mesadas a jornalistas para garantir artigos favoráveis, como declarou Guimar Morelo, que trabalhou no MAM e na Bienal: "Quirino da Silva era um dos críticos dos Diários Associados, e o Matarazzo dava um dinheiro por mês para ele. Era uma mesada para um funcionário do Assis Chateaubriand. Ele passava todos os meses no museu para pegar seu envelopinho".

Esses empresários, no entanto, merecem ser diferenciados do mecenato atual. "A filantropia daquela época era parte de um momento do pós-guerra, de reconstrução. Eles tinham um projeto de país e acreditavam que, se fizessem um museu, se abrissem um teatro e se existissem universidades, o país seria melhor e seria diferente. Não por acaso, o legado deles está aí até hoje", defende o curador e escritor Ivo Mesquita.

Os anos 1960 foram difíceis para Matarazzo. As primeiras edições da Bienal foram bancadas quase que exclusivamente por ele. "Eu me lembro que o pagamento da monitoria vinha diretamente da Metalúrgica Matarazzo", recorda-se Mesquita. No entanto, o empresário acumulava, em 1965, uma dívida pessoal de US$ 115 mil (em valores da época) e não tinha como cuidar do evento.

Qual foi a saída? Primeiro ele se livrou do MAM. Ciccillo conseguiu que o conselho do museu aprovasse sua extinção, transferindo todo o seu acervo, de cerca de 1.600 obras, para a USP. Com outras 400 de sua coleção particular, elas formaram o MAC-USP. Ciccillo sempre foi considerado um grande mecenas, também pelo gesto dessa doação para a USP. Mas, endividado, não seria essa uma maneira de não ter esses trabalhos confiscados?

Já para manter a Bienal, ele convenceu o então presidente da República, Jânio Quadros, a criar uma fundação, por meio de um projeto de lei que a tornasse uma instituição pública, e obteve recursos do município de São Paulo para sua realização. Aqui se revela outra faceta do empresariado nacional: em momentos de crise é ao Estado que eles recorrem.

Essa dependência de verbas públicas se mostrou problemática, especialmente nos anos de ditadura militar, quando artistas passaram a boicotar o evento e Ciccillo defendia a instituição com um discurso a favor do regime, ou seja, de seu maior patrocinador, como em sua fala na abertura da 10ª Bienal, em 1969: "Lamentamos o boicote, inoportuno e contraproducente, pois não devem ser confundidas arte e política, mais ainda porque os argumentos usados e as informações veiculadas, principalmente no exterior, contêm exageros e até mesmo inverdades".

A Fundação Bienal cuidou da representação de Veneza até 1968, quando Matarazzo entregou o encargo ao Ministério das Relações Exteriores. Em 1995, o então banqueiro Edemar Cid Ferreira, novamente em um projeto de internacionalização pessoal, retoma a Fundação Bienal como responsável pela indicação, terceirizando a função para sua instituição BrasilConnects, em 2001 e 2003.

Desde 2005, é a Fundação Bienal que vem cuidando das representações —apesar de a conta continuar sendo paga pelo governo federal através da Funarte.

Cid Ferreira, aliás, é outro bom exemplo de figura personalista que a Fundação Bienal atrai. Dono do extinto Banco Santos, ele foi presidente por duas edições da Bienal, a 22ª (1994) e a 23ª (1996), tendo em seguida criado uma entidade, a Associação Brasil 500 Anos, para organizar a Mostra do Redescobrimento, em 2000. Ela acabou competindo com a própria Bienal ao drenar recursos e inviabilizar a edição seguinte na data prevista, em 2001.

A Mostra do Redescobrimento foi superlativa: custou R$ 40 milhões em valores da época, ocupou três pavilhões do parque Ibirapuera, reuniu quase 2 milhões de visitantes. A exposição seguiu para um tour nacional e internacional —um exemplo da ação globalizante nas artes, que só terminou por causa da falência do Banco Santos, em 2005.

Mesmo assim, Cid Ferreira conseguiu emplacar na presidência da Bienal o empresário Manoel Francisco Pires da Costa, que, em 2006, entraria em rota de colisão com a curadora Lisette Lagnado, escolhida para a 27ª Bienal por uma comissão independente —já que ele assumia não entender de arte contemporânea.

Enfurecido com Lagnado, Pires da Costa tirou Veneza da curadora, apesar de a tarefa de indicar um nome brasileiro estivesse discriminada em contrato. Entre os motivos desses desentendimentos estava uma obra do grupo dinamarquês Superflex, o "Guaraná Power", que a fundação censurou.

Portanto, há um histórico na entidade que concede a seu presidente poderes tão centralizadores que os curadores precisam se submeter a eles de maneira subserviente, além de a instituição se comportar mais como uma empresa com fins comerciais do que como uma entidade com fins culturais.

Existem exceções, e a melhor delas é a 24ª Bienal de São Paulo (1998), realizada quando Julio Landmann era o presidente da Fundação e Paulo Herkenhoff, o curador, em uma sintonia que criou uma edição histórica: a Bienal da Antropofagia.

É caso raro, contudo. Organizada por empresários que, em geral, não precisam dar satisfação a seus funcionários, a Fundação Bienal carece de uma percepção do que significa trabalhar no campo artístico, em que valores como eficácia e qualidade não podem ser mensurados por números.

Uma das possíveis razões desse descompasso foi a extinção do Conselho de Arte, criado na gestão de Oscar Landmann, pai de Julio, o primeiro presidente da Fundação após a era Ciccillo Matarazzo, que tinha justamente a função de ser uma ponte entre o lado empresarial, dos diretores da instituição, e tudo o que envolvia a curadoria, como o próprio presidente defendeu.

Na 16ª Bienal, em 1981, na gestão de Landmann, o presidente da CAC (Comissão de Arte e Cultura), Walter Zanini (1925–2013), tornou-se o curador da mostra, criando uma das edições mais ousadas, ao abolir as representações nacionais do espaço expositivo e apresentar os trabalhos por analogias de linguagem. A comissão deixou de existir na gestão Cid Ferreira.

A 31ª Bienal de São Paulo (2014), intitulada "Como (...) Coisas que Não Existem", vivenciou uma forte ruptura entre a diretoria executiva da Fundação Bienal e seu time de curadores, momentos antes da abertura do evento, o que gerou consequências um tanto dramáticas, a partir de um debate essencial: qualquer dinheiro é valido para patrocinar arte?

Para a maioria dos artistas daquela edição, a resposta era negativa, e um boicote à Bienal chegou a ser proposto, primeiro pelos artistas árabes, depois com apoio da maioria, contra a logomarca de Israel entre os apoiadores.

Apesar de os curadores da mostra terem conseguido negociar uma solução que permitiu a abertura da Bienal sem desistências, a direção da instituição os puniu como se eles fossem responsáveis pela revolta, exatamente como Pires da Costa já havia feito com Lagnado.

Assim, mesmo que os presidentes que tiraram a Bienal da crise financeira criada por Pires da Costa —primeiro Heitor Martins e, na sequência, Luis Terepins, então no cargo quando houve a crise da logomarca— tenham conseguido organizar um modelo de recuperação da instituição, parece claro que não levaram para dentro dela procedimentos democráticos e transparentes condizentes com o campo da cultura.

Há cuidado no gerenciamento financeiro, mas a administração continua seguindo modelos mais próximos de atividades privadas. Para a pesquisadora Chin-Tao Wu, "a arte contemporânea, ao lado de outros produtos culturais, funciona como moeda de valor simbólico e material para as corporações e, de uma forma diferente, para os altos executivos nas democracias capitalistas ocidentais".

Em seu livro "Privatização da Cultura" (Boitempo e Sesc), a pesquisadora apresenta um estudo realizado por uma empresa norte-americana sobre doação corporativa que afirma "que ela serve não apenas para melhorar a posição de mercado da companhia, mas também para criar e manter a posição dos empresários nos círculos da elite".

Portanto, a presença de empresários nessas instituições com caráter público merece ser vista sempre sob uma ótica dupla: o gestor ajuda no desenvolvimento da instituição, enquanto ela agrega status a ele e fortalece seus vínculos com outros empresários.

A concepção da 31ª Bienal de São Paulo ocorreu no início da crise econômica, política e moral que o Brasil passou a atravessar após os protestos de rua em 2013. Ali, surgiram discursos histéricos, que rearticularam movimentos de direita.

Sensível, a mostra já tocava em assuntos que viriam à tona nos próximos anos, como intolerância religiosa, preconceito de gênero e violência do Estado. Naquela exposição, estava claro que era necessário falar de "coisas que não existem" porque estavam reprimidas, e não porque de fato não fossem percebidas.

Essa tensão acabou ganhando visibilidade justamente oito dias antes da abertura da mostra, quando os artistas árabes questionaram a presença da verba e da logomarca de Israel. Para uma exposição, isso é importante ressaltar, questões simbólicas como o uso de uma logomarca não devem ser menosprezadas, já que é nesse campo que a arte se desenvolve.

Assim, às vésperas da abertura, 55 dos 100 artistas participantes assinaram uma carta aberta à Fundação Bienal de São Paulo contra o uso da logomarca de Israel.

Sucedeu-se, então, uma série de reuniões tensas, que chegaram ao ápice quando os curadores manifestaram seu apoio aos artistas, também em documento público. Eles apenas seguiam o que o crítico de arte Mário Pedrosa (1900–1981) sempre repetiu: "Em momentos de crise, é preciso estar ao lado dos artistas".

No final, um acordo entre artistas e direção da Bienal, na véspera da abertura para a imprensa, definiu que a verba não seria devolvida, mas que a logomarca ficaria apenas vinculada aos artistas de Israel, tornando possível a abertura da mostra.

Contudo, segundo Charles Esche, os canais de comunicação entre a presidência e a curadoria foram reduzidos ao mínimo necessário para a manutenção do evento, e o curador soube que não iria se responsabilizar pela definição da representação brasileira na Bienal de Veneza quando a decisão já estava tomada.

Àquela altura, no entanto, os curadores da 31ª Bienal já tinham uma proposta para o pavilhão brasileiro em Veneza: ele seria organizado por jovens curadores que participaram de um workshop durante a preparação da mostra em São Paulo.

O contrato assinado entre a presidência da Bienal e o museu Van Abbe, que representou os quatro curadores selecionados para a exposição paulistana (Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita e Pablo Lafuente), datado de 16 de outubro de 2013, previa que esse time fosse responsável por três objetivos: a organização da 31ª Bienal de SP; as itinerâncias da mostra; e a curadoria da representação brasileira na Bienal de Veneza, em 2015. Portanto, houve um rompimento unilateral do contrato com os curadores.

Escolhidos pela Fundação Bienal para cuidar de Veneza, Luiz Camillo Osorio e Cauê Alves ficaram alheios a todo o processo.

O personalismo, assim, segue como prática, ignorando as motivações de artistas e curadores, aqueles que são o cerne da Bienal. Na edição seguinte, a 32ª Bienal (2016), a cargo de Jochen Volz, a curadoria da representação brasileira em Veneza não constou do contrato entre as partes, mas, mesmo assim, o curador alemão foi escolhido para definir quem levar para a Itália.

"Ele merece", disse Terepins em seu segundo mandato como presidente da Fundação, demonstrando que se tratava de uma definição baseada em questões pessoais e não tanto profissionais.

"O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade", já diagnosticava Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982), em "Raízes do Brasil".

Talvez a questão do descompasso entre os novos empresários e o circuito de arte esteja mesmo na denominação pela qual eles gostam de ser chamados: "colecionadores". Esse papel representa uma função muito específica dentro do circuito, que está baseada na acumulação de objetos e em sua valorização. Ou seja, não há preocupação com algo mais estrutural, que é a formação de um pensamento crítico.

Além da falta de sintonia entre empresários que regem a Bienal como negócio e agentes acostumados ao pensamento artístico, há outro dilema na instituição: a situação um tanto esquizofrênica de manter um conselho basicamente composto por empresários, que elege um de seus pares para dirigir a instituição.

Mas, ao final, não são essas pessoas que viabilizam financeiramente a mostra e, sim, verbas públicas. Ora, por que, então, é condição para acesso ao conselho ser empresário?

Em "Problema no Paraíso" (Zahar), Slavoj Zizek reproduz parte de um artigo de Peter Buffett, filho do magnata Warren Buffett, que toca no assunto de forma clara: "Em qualquer encontro filantrópico importante, vê-se chefes de Estado se reunindo com gerentes de investimentos e líderes empresariais.

Todos buscam respostas com a mão direita para problemas que outros presentes na sala criaram com a mão esquerda... A filantropia se tornou 'o' veículo para elevar o nível do jogo e tem gerado um número crescente de encontros, workshops e grupos de afinidades".

"Quanto mais vidas e comunidades são destruídas por um sistema que cria grandes quantidades de riqueza para uns poucos, mais heroico parece 'retribuir'. É o que eu chamaria de 'lavagem de consciência' —sentir-se bem acumulando mais do que qualquer um poderia necessitar para viver, espargindo um pouco ao seu redor como um ato de caridade.

O contraditório na história da Bienal é que a maior parte de seu orçamento vem por meio da Lei de Incentivo à Cultura, ou seja, é dinheiro público, mas não há no Conselho espaço para representantes das esferas públicas. Segundo dados do Ministério da Cultura, para a 31ª Bienal foram captados, através da Lei de Incentivo, R$ 17,8 milhões para um orçamento de R$ 24 milhões.

Por esse instrumento, além das empresas, três contribuintes privados também colaboraram. Como a Fundação Bienal não divulga as contas do evento, é possível que haja outros aportes privados, mas, de acordo com a própria polêmica de Israel, sabe-se que muitos países contribuem diretamente para a realização da mostra, então esses valores privados não devem ser de fato tão significativos.

De qualquer forma, é seguro afirmar que os R$ 17,8 milhões representam 75% do valor da mostra. Portanto o contribuinte é quem paga a maior parte da exposição.

Com tudo isso, percebe-se que os novos empresários administram a instituição basicamente com verbas públicas sem, contudo, seguir uma ética condizente com uma atividade cultural, como fica claro na escolha do representante brasileiro em Veneza, nomeado apenas no momento oportuno e por vontade magnânima do presidente da Fundação Bienal —enquanto em países onde o processo é democrático os artistas têm ao menos um ano para preparar seu projeto.

Fabio Cypriano é jornalista, crítico de arte e coordenador do curso de jornalismo da PUC-SP. Fez pós-doutorado na USP com o tema "A elite paulista e a Bienal de SP", resumido aqui. Autor de "Pina Bausch" (Sesc/Sesi Editora).

Ilustração de Nicolás Robbio, artista plástico.