Como atiçar a brasa

Ai Weiwei: Comunicação pela raiz, revista seLecT

Ai Weiwei: Comunicação pela raiz

Matéria originalmente publicada na revista seLecT em 18 de outubro de 2018.

O artista chinês Ai Weiwei é mundialmente conhecido por seu ativismo pelos direitos humanos e pela liberdade, além do uso inteligente das tecnologias de comunicação e das redes sociais. Há exatamente um ano, em outubro de 2017, quando iniciou um período de sete meses de residências artísticas no Brasil, Weiwei se juntou a protesto contra a censura à arte sob a marquise do Masp. Não deu entrevistas, mas usou sua imagem diante da câmera do celular de manifestantes para dar o seu depoimento: censura nunca mais. Um ano depois, quando a sociedade brasileira sucumbe à onda de ódio e violência e o candidato que lidera as intenções de voto na corrida presidencial advoga pelo fim dos ativismos e da diversidade de ideias, a volta do artista chinês para inaugurar a exposição Ai Weiwei Raiz, na Oca, em São Paulo, é significativa e muito bem-vinda.

A mostra apresenta ao Brasil um artista que estruturou toda sua obra em torno da prática de monitorar o poder e investigar a corrupção policial e política em seu país de origem. Em 2009, devido à apuração da morte de 5.335 crianças no desabamento de escolas durante um terremoto em Sichuan e à denuncia em seu blog da corrupção na construção das “escolas de tofu”, conhecidas assim por sua fragilidade, Ai Weiwei levou uma surra na rua, sofreu dano cerebral e quase morreu. Em 2011, foi preso sem acusação formal e, ao sair, teve o passaporte confiscado por quatro anos. Vivendo desde 2015 em Berlim, com a mulher e o filho, o artista pesquisa hoje a crise migratória mundial. Human Flow (2017), seu filme sobre a busca de refugiados por segurança, abrigo e justiça, abriu a 41ª Mostra de Cinema de São Paulo. “Na Alemanha, esse assunto gerou uma enorme crise social. Vamos lá, a Alemanha é um estado muito poderoso, eles podem facilmente absorver essas pessoas”, diz Weiwei à seLecT. “Mas não se trata só de oferecer ajuda. A imigração beneficia a economia e a cultura alemã. A Alemanha definitivamente precisa ter mais diversidade, assim como os EUA. Eles construíram essa estrutura dura e monstruosa, e mudar isso é quase impossível. Mas a arte tem a liberdade e o direito de questionar e está na posição perfeita para fazer isso”.

A mostra “Ai Weiwei Raiz” traz a São Paulo (e a Belo Horizonte e Brasília, em 2019) uma série de obras consagradas. Entre elas, “Law of Journey” (2017), um bote inflável que carrega refugiados em tamanho maior que o real com coletes salva-vidas. A instalação é toda negra e foi posta por um dia no Lago do Ibirapuera, mas agora, por sua fragilidade, está instalada dentro da Oca. A obra ganhou uma versão em madeira talhada por artesãos de Juazeiro do Norte (CE), que colaboraram com o artista durante sua residência no Sul da Bahia. A experiência brasileira gerou cinco novas séries de trabalhos feitos com madeira, sementes, tecidos, pele de vaca e raízes de pequi-vinagreiro, árvore da Mata Atlântica baiana em risco de extinção.

De um artista engajado na luta contra a injustiça nos países aos quais viaja, talvez pudesse se esperar comentários mais diretamente implicados com as mazelas políticas e sociais brasileiras. Sobre isso, Weiwei responde: “Não gosto de nenhum tipo de envolvimento casual. Qualquer comentário deve ter muitas profundidades. O trabalho que fiz no Brasil relaciona-se com artesãos locais, que são elementos básicos e essenciais de qualquer sociedade. Esse é o posicionamento político que escolhi fazer, e não o comentário à situação política local”, esclarece.

Os trabalhos com artesanato brasileiro se relacionam com sua pesquisa sobre as tradições manuais chinesas que foram proibidas pela Revolução Cultural e ameaçadas de extinção pela soberania da produção industrial do país. Desta série, é apresentada no Brasil a instalação “Sunflower Seeds” (2010), composta por milhões de sementes de girassol de porcelana pintadas à mão por artesãos chineses. Outra conhecida obra que tece um comentário bombástico sobre a destruição da memória e da cultura tradicional é “Dropping a Han Dynasty Urn” (1995), fotoperformance em que o artista quebra uma urna de 2000 anos.

O múltiplo FODA, com título formado pelas as iniciais de alimentos que seduziram o artista em sua estadia em Trancoso, Sul da Bahia – fruta do conde, ostra, dendê e abacaxi – é composto por esculturas em porcelana – criando um elo entre a percepção sensorial e sensual que o artista teve do Brasil com a técnica milenar chinesa. As peças foram elaboradas em uma fábrica de porcelana em São Caetano, na região do ABC paulista, em tiragem de 300 edições, e comercializadas pela galeria ArtEEdições a fim de contribuir para o financiamento da exposição na Oca.

“A palavra-chave desta exposição é raiz”, diz o curador Marcello Dantas. “Há um poema do pai dele, Ai Qing, escrito em 1940, que fala da comunicação entre as árvores através de suas raízes. Ai Weiwei desvendou as raízes perdidas da China e agora ele vem para o Brasil e encontra uma maneira de cavar nossas raízes e fazer a comunicação entre os dois países pelo subsolo de nossas tradições culturais”.

Árvore

Uma Árvore, outra árvore,
Cada uma de pé e eretas
O Vento e o Ar
Dizem de sua distância
Mas Abaixo da capa da terra
Suas Raízes se estendem
E em profundezas que não se vê
As raízes da árvore se entrelaçam

Ai Qing, 1940

A seguir, leia os principais trechos da conversa de Weiwei com a seLecT:

Tivemos contato há um ano, no Masp, em uma manifestação contra a censura nas artes. Eu te pedi uma declaração, você me respondeu com uma selfie. Acho que entendi sua declaração. A fotografia postada é, para você, uma ferramenta política?
Acho que está além da política. O significado do gesto de tirar uma foto e postar em redes sociais é, muitas vezes, maior do que pensamos. Esta não é só mais uma foto. Ao ser postada ela se torna algo diferente. Para mim, esta prática serve como um diário, um esboço. Porque nossas vidas se tornaram tão fragmentadas, viajamos muito, conhecemos muitas pessoas. (…) Nossa memória é muito questionável. Como nos lembramos das coisas? Eu não sei como a memória realmente funciona. Mas se olho para uma foto eu vejo detalhes que eu nunca prestei atenção antes. Na vida, você não presta atenção a determinadas coisas. Então, a fotografia funciona como um paralelo à realidade. A fotografia é sobre a vida. E a vida é muito mais que a política.

Para você, a arte tem a função de denunciar e monitorar o poder de uma forma que outras instituições, como a imprensa, não se comprometem a fazer por questões de censura, por exemplo?
Em alguns eventos, acho que fui jornalista, fui advogado, fui alguém que batalhou por justiça social. Como no caso específico de um menino que matou seis policiais. Na China, matar seis policiais é o fim, este é o caso mais impossível de pedir por sua defesa. Eu li cerca de sessenta artigos sobre este caso. Este foi o caso mais difícil da história nacional. Um menino de 20 anos anda de bicicleta, de férias, pára a bicicleta no semáforo vermelho e é interceptado por policiais que perguntam “como você conseguiu essa bicicleta?”. Ele diz que alugou, eles pedem para ver os comprovantes, ele diz que não tem os comprovantes com ele, então levam-no para a estação e ele é espancado em um quarto escuro. Depois, quando o menino pede retratação, defendendo os seus direitos, a polícia negou que o tivesse espancado, alegando falta de provas. Um ano depois, o menino preparou uma sacola com uma faca, entrou na sede no prédio da polícia e matou os seis policiais. E, claro, na China, se você matar alguém, terá sentença de morte. Eu desenvolvi um forte argumento quando este caso se desenvolveu, porque todo o procedimento foi totalmente errado. Ele pode depor, não teve direito a testemunhas e foi sentenciado como assassino. Toda a mídia começou a tratá-lo como louco ou mentalmente doente. Mas se ele estivesse mentalmente doente, ele não poderia ser morto, certo? Eu fiz um filme sobre isso. Escrevi em meus blogs. Apenas porque eu e um único advogado escrevemos sobre isso, o caso então recebeu muita atenção e tornou-se o caso mais falado de 2008, durante as Olimpíadas.

A arte pode substituir o jornalismo?
Eu não sei se a arte pode substituir o jornalismo, mas certamente não são tantos os artistas que estão fazendo isso. Eu não vejo as pessoas fazendo isso. Eu fiz por causa da minha personalidade: eu gosto de discutir, argumentar, gosto de encontrar detalhes da vida que criam fortes argumentos, e isso não apenas a respeito de uma pessoa, mas a respeito de sociedades onde falta esse tipo de argumento. O meu caso é bastante singular, porque se você é um profissional da notícia, comprometido com esse programa, você tem que processar as notícias rapidamente, e publicá-las antes de qualquer outra pessoa. Daí você se comprometerá com outra notícia. Você nunca irá tão fundo. Nenhum editorial lhe daria espaço suficiente para desenvolver o assunto. Mas, no meu caso, eu poderia ir até o canto mais escuro que eles estiveram, o hotel onde ele ficou, onde ele comprou sua faca, como era a mãe dele, como o pai falava dele, todos esses detalhes. Ninguém iria atrás desses detalhes para dar dignidade a esse menino.

Como as peças feitas no Brasil abordam problemas que você viu e experimentou aqui?
Eu não diria que fiz comentários sobre o momento político do Brasil. Não gosto de nenhum tipo de envolvimento casual. Qualquer comentário deve ter muitas profundidades. O trabalho que fiz no Brasil relaciona-se com artesãos locais, que são elementos básicos e essenciais de qualquer sociedade. Esse é o posicionamento político que escolhi fazer, e não um comentário à situação política local.

Como foi sua relação com eles para realizar as obras aqui expostas?
Em uma escala maior, foi como jogar uma pedra na água tranquila. A arte é basicamente jogar uma pedra em uma superfície de água lisa. Dei a eles um novo elemento relacionado à minha prática e desafiei-os para ver o que era possível fazer. Eles se saíram muito bem, foi uma grande surpresa.

O múltiplo FODA induz a uma relação sensual e sensorial com a cultura brasileira… me conte sobre isso.
Sim, acho que sim. Nessa série eu e Marcello (Dantas) queríamos misturar algumas coisas que tocam a sensibilidade da cultura aqui e é claro que chegamos em frutas e alimentos… e acho que a peça é muito divertida e lúdica. No começo, buscamos fabricantes que estivessem dispostos a trabalhar com alguém como eu, cheio de ideias. Isso se tornou para eles um desafio. A porcelana é a mais antiga linguagem humana, criada desde que surgiu o fogo… mas hoje seu produto é tão limitado e turístico. Pensei que seria muito bom trabalhar com esses produtores locais para desafiar isso. E eles fizeram isso perfeitamente bem. O resultado nunca seria o mesmo na China. Aqui a forma e a linguagem ficaram perfeitas. Esse trabalho foi um exemplo muito bem-sucedido de respeito à linguagem local e ao mesmo tempo de desafiá-la, procurando levá-la a outro nível. Eu acho que é como a luz de uma vela. Se apenas uma vela é acesa, a sala certamente ainda fica escura. É preciso acender muitas outras velas para a iluminação… e isso não é uma conquista automática.

Leia aqui portfólio de Ai Weiwei, produzido para a edição #35 da seLecT.

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores por Tadeu Chiarelli, Folha de S. Paulo

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores

Crítica de Tadeu Chiarelli originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de setembro de 2018.

Mostra perde a chance de estabelecer diálogos entre eles, mas tem obras de nomes raros por aqui

Antes da abertura da 33ª Bienal de São Paulo, comentava-se que seu curador, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, instalara ali o neoliberalismo —em vez de assumir a responsabilidade pela proposta e pela escolha dos artistas, preferiu transferir parte de sua responsabilidade para sete artistas, convidando-os a dividir com ele o encargo.

Não penso que tal opção tenha lhe ocorrido para atenuar sua tarefa de curador. Creio em suas palavras, quando disse querer romper com o autoritarismo inerente a seu cargo.

Discutível em sua suposta motivação democrática, o fato é que a proposta abre um bom precedente para grandes mostras. Pôr sete artistas como coautores parece um sopro de rejuvenescimento nessa estrutura. Dividir as rédeas com artistas é apontar para o fato de que esses profissionais, menos acostumados às vicissitudes do cargo de curador, podem trazer algo novo.

Isso teria acontecido se não fosse um “acidente de percurso”. Visitando a mostra fica evidente que a maioria dos artistas convidados parece ter se despido da condição de artista comprometido com a disrupção para assumir o que de mais protocolar pode haver numa ação de curadoria.

De início se perdeu a oportunidade de tentar uma conexão entre os sete artistas convidados. Como a conexão não ocorreu, o resultado é uma edição com mostras independentes, sem pontos de contato, o que é para se lastimar.

Felizmente, essa característica não impede que o público encontre obras de artistas de interesse e que participam da mostra porque foram pinçados pelos sete profissionais convidados por Pérez-Barreiro (ele também chamou 12 artistas para mostras individuais dentro desta edição).

Vejamos o caso da exposição concebida pelo espanhol Antonio Ballester Moreno. Só por alguns dos artistas por ele apresentados —Alberto Sanchez, Benjamín Palencia e Friedrich Fröbel— já valeria uma visita à Bienal, pois dificilmente seriam vistos no Brasil em outra situação.

No entanto, a relação entre eles é mostrada a partir de estratégias obscuras para o grande público que, infelizmente, demonstrou (no que pude presenciar) dificuldades para alcançar os alinhavos sutis demais do curador.

A presença de artistas que dificilmente seriam mostrados no Brasil também é notada na mostra da sueca Mamma Andersson, responsável por apresentar trabalhos que também valem uma visita, como os de Carl F. Hill, Marolav Tchý e Bruno Knutman, todos formando a genealogia da obra da própria Andersson.

Na mostra, no entanto, a expografia realizada por justaposição impede qualquer ousadia que a retire do previsível.

A preocupação com a própria genealogia também é vislumbrada na exposição do uruguaio Alejandro Cesarco, por meio das obras de artistas como Peter Dreher, Louise Lawler (com obras excepcionais) e Sturtevant.

Mas Cesarco não deixa de apresentar artistas mais próximos de sua geração ou ainda mais novos, como Henrik Olesen e Sara Cwynar —todos tratados dentro das mesmas especificidades de uma curadoria convencional.

Tal convencionalismo parece ganhar uma dimensão superlativa na mostra do brasileiro Waltercio Caldas: paredes brancas envolvem seus próprios trabalhos em meio a obras de outros artistas, todos dentro de uma ordem e de uma sofisticação expográfica supostamente exemplares.

No entanto, alguns ruídos parecem funcionar como aparelhos de disrupção de toda aquela lógica. Os dois iniciais são da ordem da montagem: primeiro, certos equipamentos do edifício (de segurança ou manutenção) que, por terem sido isolados de forma categórica, paradoxalmente parecem integrar a mostra!

Por sua vez, o deslocamento das etiquetas de identificação das obras, agrupadas em cantos das salas, obriga os visitantes a caminharem de um lado para o outro, para esclarecerem dados de autoria, e intensifica a consciência no público de estar ali experimentando uma vivência repleta de arbitrariedades há muito naturalizadas em espaços que, absolutamente, não são neutros.

Por último, algumas obras apresentadas também rompem com o que de predeterminado existiria naquele universo. Refiro-me às obras de Gego, Tunga e Victor Hugo, ao vídeo de Bruce Nauman e a alguns dos trabalhos do próprio Caldas.

Além dele, a única que não se despiu de sua condição de artista para se assumir como mais uma curadora tradicional foi Sofia Borges.

Radical, a artista brasileira construiu um ambiente labiríntico (fiel metáfora de sua poética) em que as divisórias criam espaços insólitos onde seus trabalhos são apresentados em diálogo com os dos seus convidados.

De fato, Borges fez mais do que simplesmente mostrar sua produção interagindo com as de Leda Catunda, Sarah Lucas, Antonio Malta Campos e Jennifer Tee, entre outros.

Ela os vampirizou (no melhor sentido que possamos dar a esse verbo), devolvendo-os ainda mais potentes. Todos ali saíram maiores do que já são e a curadoria de Borges mostrou-se, de fato, a melhor obra desta edição da Bienal.

Voltando a Pérez-Barreiro, agora como responsável por 12 exposições individuais, há de se lamentar a atitude distanciada e mesmo burocrática assumida por ele em relação aos artistas que escolheu. São 12 mostras em sua maioria fechadas em si mesmas, espalhadas por entre espaços vazios, sem articulação. Uma lástima.

Para terminar, afirmo que sempre vi de maneira positiva Pérez-Barreiro propondo dividir a curadoria com artistas e espero que essa sua iniciativa possa ser retomada nas próximas edições, com as correções necessárias.

Dentro delas, recomendo que seja sugerido aos artistas que extrapolem seus limites territoriais. Nesta edição, vários tenderam a concentrar suas exposições em artistas do seu entorno. Se essa característica se enraizar, correremos o risco de voltarmos a bienais com delegações nacionais. O que não seria desejável.

33ª Bienal de São Paulo
Quando Ter. a dom. e feriados: 9h às 19h. Qui. e sáb.: até às 22h. Até 9/12
Onde Pavilhão da Bienal, av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, parque Ibirapuera, portão 3
Preço Grátis

Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas por Daniela Name, O Globo

Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas

Crítica de Daniela Name originalmente publicada no jornal O Globo em 16 de setembro de 2018.

A 33ª edição do evento perdeu a oportunidade de ser o espelho de um Brasil ferido

RIO — Quando anunciado, o projeto para a 33ª Bienal de São Paulo, concebido pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro, soou interessante e necessário: incluir os artistas e o público na sua concepção e montagem. Realizar uma Bienal que evidenciasse sua escassez de recursos e até mesmo seus vícios poderia ser uma excelente oportunidade para transformar a exposição no espelho para um Brasil ferido, ameaçado em sua liberdade e em sua vida cultural. O que se vê no Ibirapuera, no entanto, é uma mostra que permanece congelada na beleza e no silêncio das formas.

Não há nada de errado com a beleza. Não há nada de errado com o silêncio. Uma exposição, qualquer que seja, não precisa estender faixas ou entoar palavras de ordem para estar aberta ao espírito de sua época. Em 2010, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos partiram de um verso de Jorge de Lima (“Há sempre um copo de mar para um homem navegar”) para falar de política das mais variadas formas, inclusive daquelas mais belas.

Em 2012, Luis Pérez-Oramas fez da 30ª Bienal uma exposição sutil, que se revelou extremamente transgressora a partir de um gesto simples: transformar o artista esquizofrênico Arthur Bispo do Rosário em seu centro irradiador poético, questionando hierarquias e sistemas de validação do meio de arte. Em 2016, a 32a Bienal, a cargo de Jochen Voz, radicalizou as relações entre arte e vida ao fazer da mostra literalmente um alimento: a obra do artista Jorge Menna Barreto, “Restauro”, era o único restaurante e café do prédio, e oferecia exclusivamente comida orgânica e vegetariana, muitas vezes preparada com espécies recolhidas no Ibirapuera.

Se na história recente da exposição chamam a atenção a ousadia de transbordamentos muito heterogêneos, nesta Bienal a tônica é uma contenção que é quase timidez. Esta edição tira seu título, “Afinidades afetivas”, de duas referências: o romance “Afinidades eletivas” (1809), de Goethe, e a tese “Da natureza afetiva da obra de arte” (1949), de Mário Pedrosa.

Goethe mostra como a vida tediosa de um casal aristocrata é perturbada pela chegada de dois visitantes; já Pedrosa, que acreditava na crítica como militância política, vai anunciar a ideia de “natureza afetiva” pensando no poder mobilizador da obra de arte. São dois textos que concebem afeto como perturbação e transformação. E é exatamente isso o que falta à Bienal, uma bela adormecida que não desperta para o debate e o conflito.

A partir do conceito químico de “afinidade eletiva”, que norteia a obra de Goethe, Pérez-Barreiro convidou sete artistas para fazerem a curadoria de exposições com obras de suas escolhas, com a única condição de que se incluíssem nelas. O próprio curador selecionou ainda 12 projetos individuais de artistas brasileiros e estrangeiros.

Isoladamente, há obras e mostras interessantes, mas o conjunto não forma um arquipélago de ilhas que se intercomunicam, e sim uma sucessão de artistas e obras que parecem ser planetas muito distantes um do outro. A falta de diálogo entre as partes faz com que perca de vista a “afinidade eletiva” fundamental: a empatia na direção do público.

Na análise da mostra ponto a ponto, há, no entanto, trabalhos que valem a ida ao Ibirapuera, a começar pelo pequeno núcleo histórico dedicado a Friedrich Fröbel (1782-1852), alemão que foi o inventor do conceito de “Kindergarten”, que derivou no “Jardim de infância” que temos hoje nas escolas. Parte da curadoria realizada pelo artista espanhol Antonio Ballester Moreno (“Sentido/comum”), a sala dedicada a Fröbel procura mostrar como seus jogos e livros educativos voltados para crianças pré-alfabetização foram uma das bases para as transgressões das vanguardas modernas.

Afinal, artistas como Kandinsky e Paul Klee foram ao “Kindergarten” e, a partir do método de Fröbel, entenderam as possibilidades de transgressão contidas na cor e na forma. Talvez resida neste pequeno e extremamente significativo conjunto de trabalhos um caminho que a Bienal poderia ter radicalizado como concepção geral da mostra – o lúdico e a infância como pontos de partida para desobediências e novas significações. Mas não há conversa evidente entre essa sala e outros bons trabalhos selecionados por Moreno e o restante do Pavilhão.

Outro bom momento é a coletiva “Stargazer II”, com curadoria da pintora sueca Mamma Andersson. Ela seleciona artistas e obras de arte que teriam funcionado como um inventário de imagens para a formação de sua obra, entre eles seis conterrâneos de diferentes épocas e ícones russos. O segmento também inclui uma joia rara: o filme de animação “A vingança do cinematógrafo” (1912). Feito por um pioneiro da imagem em movimento, o polonês Ladislas Starevich (1882-1965), ele mostra baratas descobrindo as maravilhas e as agruras do cinema.

Waltercio Caldas assina a curadoria da mostra “Os aparecimentos”. O conjunto evidencia o processo de formação do olhar de Waltercio, sobretudo pela inclusão de brasileiros como Goeldi e Sergio Camargo. Mas a excelência de alguns trabalhos - do próprio artista-curador e de nomes como Bruce Nauman, Blaise Cendras, Gego e Armando Reverón - é perturbada pela expografia. O piso foi forrado por um questionável carpete marrom e a luz da sala é feita com lâmpadas frias, além de as obras terem pouco espaço entre uma e outra, o que dificulta sua fruição.

Muito mais grave é o caminho tomado por Sofia Borges em sua coletiva “A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um”, na qual apresenta obras de Tunga, Leda Catunda e Sarah Lucas presas ou em frente a um fundo feito por teatrais cortinas de veludo molhado, em cores variadas.

Nem a iconoclastia e a atmosfera de um barroco contemporâneo que permeiam os trabalhos selecionados poderiam justificar esta escolha cenográfica, que é quase uma ofensa – às obras e à percepção do visitante. Nos raros momentos em que esta mostra dentro da mostra encontra respiro visual fora das cortinas, é possível perceber de forma ainda mais contundente o erro do cenário, já que os bons diálogos encontram possibilidades de existência.

Um dos mais fortes e felizes ocorre entre uma pintura-objeto monumental de Catunda, feita em tons de dourado, e um pequeno quadro nos mesmos tons do artista do inconsciente Artur Amora, revelado por Nise da Silveira.

Nos projetos individuais, chamam a atenção as salas dedicadas a dois artistas falecidos: o paraguaio radicado na Argentina Feliciano Centurión (1962-1996) e a goiana Lucia Nogueira (1950-1998), ainda pouco reconhecida e estudada no Brasil por ter passado a vida em Londres.

Mesmo que Centurión parta da delicadeza do bordado para reinventar uma iconografia guarani e Nogueira do rearranjo de materiais pré-existentes para evidenciar o risco e a tensão, ambos são autores de objetos turbulentos. A exemplo do que aconteceria com o “Jardim de infância” de Fröbel, esta dupla de artistas criadores de objetos tão indisciplinados poderia ser propulsora de uma Bienal que se propôs a ressaltar a transformação afetiva das formas.

Outra individual bem—sucedida é a de Nelson Félix, que apresenta obra ainda em processo na qual foi a pontos extremos do planeta, como o Alasca e o Ushuaia, para pensar uma reinvenção da paisagem. Os cáctus que crescem na direção de espetos de ferro são uma dupla raridade no Ibirapuera: abrem-se para uma interlocução com nossos tempos pontiagudos e dialogam com a arquitetura de Oscar Niemeyer. Desafiador em usa onipresença, o prédio da Bienal foi explorado como campo de criação e conflito por outras edições. Nesta, reina soberano como na desenergizada “Bienal do vazio” (28ª edição, 2008): sequer seu vão central foi ocupado. Não seria exagero dizer que, visualmente, Niemeyer é a presença mais marcante da mostra.

De um modo geral, obras e exposições foram pensadas como núcleos ensimesmados, montados de costas para o lugar que os abriga e para a vida fora do prédio, que começa no parque. Também de um modo geral, a Bienal de Pérez-Barreiros — que é diretor de uma importante coleção privada em Nova York e Caracas, a de Patricia Phelps de Cisneros — apresenta trabalhos que poderiam ser vistos em qualquer galeria, e esta simplicidade, que poderia ser acolhimento, dá ao visitante uma sensação de trivialidade e domesticação. Se é adormecida, essa bela revela-se ainda, em alguns momentos, recatada e do lar.

*Daniela Name é crítica de arte.

Modelo de bienal parece exaurido, mas ainda constrói pertinência da arte por Ivo Mesquita, Folha de S. Paulo

Modelo de bienal parece exaurido, mas ainda constrói pertinência da arte

Artigo de Ivo Mesquita originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 2 de setembro de 2018.

Problema é se mostras só sobreviverem como agentes de mercado ávido por carne fresca, diz autor

A 28ª Bienal de São Paulo, conhecida como "Bienal do vazio", em 2008, tinha como objetivo colocar em debate a histórica exposição e a própria Fundação Bienal, sua organizadora, que naquele momento agonizava em uma profunda crise institucional e de credibilidade.

Corria o risco de desaparecer a despeito de sua valiosa contribuição na formação de uma visualidade moderna e contemporânea no Brasil e na construção da identidade artística e cultural de São Paulo, como centro avançado e cosmopolita.

Foi por esse lastro que os curadores e uma equipe de profissionais engajados instalaram um processo de reflexão e trabalho, com um chamamento à comunidade responsável pela instituição, para resgatar ou enterrar a organização. Neste sentido, é muito gratificante ver abrir a 33ª Bienal de São Paulo dez anos depois. Mostra que ela está viva e presente.

Entretanto o problema da Bienal de São Paulo naquele momento não era uma questão pontual da gestão da Fundação. Refletia também uma crise do modelo de exposição criado pela Bienal de Veneza em 1895 e que, a partir dos anos 1980, passou a ser replicado e ampliado, gerando novas bienais nas diversas latitudes do planeta.

Bienais, trienais, quinquenais, se converteram em importantes estratégias na globalização dos circuitos onde são criadas, essenciais para o caráter transnacional da arte contemporânea. Tornaram-se a principal plataforma para a produção, a distribuição e a valorização das práticas artísticas correntes, com elas deslocadas do Ocidente tradicional (Veneza, Kassel) para o Sul (São Paulo, Sydney, Dacar, Havana), o Oriente (Istambul, Charjah, Seul), regionalizando-se e interiorizando-se, chegando a qualquer lugar.

A "Bienal do vazio", portanto, não mirava apenas a crise específica de São Paulo, mas reconhecia que parte do problema estava no desgaste do modelo, já discutido desde os anos 1960, quando havia dez ou 12 bienais, e já parecia sem possibilidade de originalidade ou crítica.

A 28ª Bienal, um exercício de desconstrução e crítica institucional, propunha sistematizar uma reflexão sobre as bienais, retomando para a Bienal de São Paulo, a segunda mais antiga (1951) e plena de realizações, um papel protagonista entre tantas mostras semelhantes, reavaliando suas conquistas, qualidades e objetivos, debatendo sua vocação.

Cem anos depois da primeira Bienal de Veneza, mostras semelhantes já ultrapassavam uma centena e continuam sendo abertas até hoje por toda parte. Recentemente, surgiram duas organizações internacionais, a Biennial Foundation (2009) e a International Biennial Association (2014), plataformas criadas com o objetivo de promover o diálogo, a troca de conhecimento e a formação de redes de trabalho entre as bienais existentes, assim como prover backup para a criação de novas.

Por que o modelo persiste ou a estratégia que o articula ainda se mostra eficiente e é adotada por muitas cidades? Que sentidos ele constrói, que narrativas se explicitam?

Desde a criação da Bienal de Veneza, estabelecer um evento artístico-cultural periódico como um dispositivo de atração de visitantes, aliado a possibilidades de regeneração urbana, permanece como objetivo primeiro de quase todas as cidades em busca de capital cultural e receitas alternativas.

Entretanto a estratégia veneziana surge agora numa protocolada articulação entre instituições públicas de arte e agências governamentais com patrocinadores e filantropos, sempre apoiados por serviços de turismo do lugar e por um eficiente setor de comunicação e marketing.

A espetacularização da cidade se dá com a instalação de obras em locais públicos, trabalhos interativos e high-tech, com o desenvolvimento de projetos comunitários e site specific, e com a incorporação de espaços abandonados como partes do aparato expositivo.

Com duração média entre dez e 12 semanas, as mostras bienais já não são apenas uma exposição, mas adquirem um caráter imersivo, pondo em movimento um grande "complexo exibitivo", com filmes, performances, seminários, conferências e programas de residência.

A cidade hospedeira, parte da economia criativa, oportunidade de inovação e empreendedorismo, torna-se então membro de uma espécie de clube, o "mundo da arte" globalizado, uma marca com capital simbólico valioso, sem encargos de algo permanente e com assegurados ganhos para políticos e empresários.

Bienais já não se organizam por pavilhões nacionais como 50 anos atrás, ainda que a participação das agências de cooperação e cultura dos países represente um aporte financeiro significativo a elas, por meio do financiamento de seus artistas, assegurando assim a presença do nacional no circuito globalizado.

Hoje, em sua maioria, elas se organizam por temas definidos pelos curadores, sempre com artistas convidados e quase sempre a partir de outras bienais, fazendo um balanço do estado da arte num período determinado, algo diverso daquele do salão de vanguarda dos anos 1960, aberto à arte emergente e ao pensamento crítico, um lugar de experimentação, radicalidade e risco.

Por certo, as bienais ainda são espaços relevantes na produção de experiência e conhecimento sobre a contemporaneidade, mas o tema é uma estratégia necessária para articular um território que abrigue artistas de diversas praticas e procedências, apontando questões e tendências da produção.

Ao mesmo tempo ele também é determinante para o planejamento logístico, financeiro e de comunicação e marketing da empreitada. Cada exposição tem um valor e cria valor. Daí que a profissionalização, a institucionalização simbólica e a economia dessas mostras acarretaram a "museificação" delas, impondo um protocolo de princípios, relações, procedimentos e resultados.

Decorre também deste novo estatuto, por um lado, que por serem espaços privilegiados de informação e pesquisa sobre as produções artísticas contemporâneas e por apresentarem de modo organizado e mediado a diversidade delas, muitas bienais converteram-se em museus de arte temporários, renovados e reinstalados periodicamente.

Desta forma elas cresceram também como vitrines de novidades e tendências que influenciam as escolhas futuras dos colecionadores, mas, sobretudo, dos museus, pois essa arte contemporânea é o segmento que mais cresce nas respectivas coleções e acervos e leva à criação de novos museus e centros de arte.

Por outro lado, diante da crescente e pujante comercialização da arte contemporânea —um ativo de luxo— surge a percepção de que essas mostras periódicas estariam comprometidas com o mercado de arte: ao boom das bienais seguiu-se o boom das feiras de arte.

Mas elas não são a mesma coisa: enquanto a segunda é uma atividade prioritariamente comercial, a primeira define um espaço aberto de trocas, confrontos, diálogo e debates entre artistas, curadores e pensadores com o público de arte.

Por vezes, há, sim, uma relação bastante produtiva entre ambas: muitos dos projetos desenvolvidos por artistas e apresentados em bienais só foram possíveis porque financiados por suas galerias. E isso não é mau em si. Ganhamos todos.

O problema está em se as bienais, tradicionais instâncias legitimadoras da arte contemporânea, só sobreviverem como agentes de ponta de um mercado ávido por carne fresca. Pior: considerando a perspectiva local inserida no circuito global em que operam, elas correm o risco de estarem se tornando provedoras de exotismo para consumo, de espaços de interação com a alteridade e dos álibis políticos e sociais para o capitalismo neoliberal globalizado.

Porque algo positivo e transformador surgiu com explosão de bienais ao longo destes mais de 40 anos. O modelo tem assegurado a emergência e a visibilidade de produções e práticas artísticas desconhecidas ou marginalizadas, de experiências históricas e culturais diversas, vindas das periferias, daquelas mostras em qualquer lugar. São elas que dão capilaridade e sustentabilidade institucional ao modus operandi e ao sentido original do modelo, revelando artistas e trabalhos inéditos até então.

Mais que qualquer outra instituição no sistema da arte, as bienais fazem hoje a mediação entre o local, o nacional e o transnacional. São uma sorte de "máquinas hegemônicas" (Oliver Marchart), promovendo a passagem do local para um campo de embates simbólicos por legitimidade na sociedade global.

As mostras menores, regionalizadas, muito têm contribuído para a descentralização da narrativa hegemônica das bienais tradicionais (Veneza, São Paulo, Kassel, Sydney) sobre a arte e o fazer artístico, promovendo assim a emergência de outras representações, alternativas de expressão e conhecimento, outras narrativas.

Politizadas, muitas delas tornaram-se uma estratégia importante nos processos envolvendo relações pós-coloniais, resistência cultural, recuperação de histórias e memórias coletivas, fazendo visíveis e afirmando essas identidades na globalização. A história global do futuro também está sendo escrita pela periferia.

Ao lado dos movimentos sociais, das migrações e de uma nova ordem no mundo, essas bienais impuseram certo tom político ao circuito artístico global, levando quase todas elas, inclusive aquelas que representam o mainstream de acordo com os mercados, a se proporem como um lugar de confluência entre arte e ação política.

Nada novo. Já era um mote do circuito artístico-intelectual nos anos 1960-70, agora em outra escala, circunstâncias e propósitos. Além da certeza de bom marketing.

Por certo, todo esse aparato de espaços, profissionais e serviços, todo o investimento financeiro que representam, a visibilidade que recebem e os ganhos reais que trazem, fazem das bienais objetos de escrutínio e geram críticas ao modelo. É uma decorrência natural, produtiva e necessária deste processo, parte da massa crítica que ele produz.

Pessoalmente, penso que o modelo, para o bem e para o mal, tem muita vida pela frente. Bienais e afins ainda podem ajudar a transformar nossa percepção da arte e das cidades e podem ter um papel importante no desenvolvimento de comunidades.

Não por ser a segurança de algo novo ou valioso, mas por representar uma oportunidade de procurar especificidades e construir pertinência, uma vez que o modelo parece criticamente exaurido, banalizado.

No século 21, diante do fluxo incessante da produção de imagens, da diversidade das práticas artísticas e da voracidade da economia que alimenta o circuito, talvez as bienais possam ser ainda agentes da internacionalização e do cosmopolitismo, se fundadas nas singularidades do lugar de origem, nas demandas imediatas da região em que se inscrevem, no conhecimento e aprofundamento de questões e referências que informam a produção de visualidade no mundo contemporâneo.

Trata-se, portanto, de redirecionar sua vocação para, em lugar de tentar produzir visões totalizantes e representativas do fenômeno da arte na atualidade, delinear singularidades, promover individuações, produzir outras cartografias, pondo em marcha um processo de trabalho investigativo e crítico, regular e sistemático, que acompanhe e dê conta de modo produtivo dos movimentos e transformações percebidos nas práticas artísticas num circuito determinado, assim como das reverberações que elas causam e ecoam.

As bienais hoje ainda têm um papel importante no imaginário artístico e cultural contemporâneo, mobilizando profissionais, serviços e visitantes, que asseguram que tais exposições, em qualquer lugar, sempre apresentem alguma coisa que vale a pena ser vista.

Mas, sobretudo, porque elas constituem um espaço valioso, uma oportunidade significativa para os artistas produzirem e mostrarem seus trabalhos contextualizados com seus pares de diferentes partes do mundo, promovendo um diálogo potente, um encontro produtivo, que ao fim e ao cabo é o que importa.

Pois é desta forma que eles mantêm a arte e a sociedade em movimento, já que a primeira sempre poderá produzir algo disruptivo na segunda. Bienal, bienais, ainda e sempre.

Ivo Mesquita é curador e escritor. Junto com Ana Paula Cohen, foi responsável pela 28ª Bienal de São Paulo.