Como atiçar a brasa

'Hora de assumir lados', entrevista com Moacir dos Anjos por Andrei Reina, Bravo

'Hora de assumir lados'

Entrevista com Moacir dos Anjos por Andrei Reina originalmente publicada na revista Bravo!.

Coordenador do projeto Política da Arte na Fundação Joaquim Nabuco, Moacir dos Anjos diz que a arte não pode mudar o mundo – mas sim nos indicar fissuras nos consensos que nos formaram como sociedade

“Não se pode esperar que arte possa mudar a sociedade". A frase do pesquisador e curador Moacir do Anjos, contudo, não invalida a ideia de que ela possa oferecer novas maneiras de compreender o mundo e nossa história. “Sem encarar as fissuras que nos fizeram o que somos nós – fissuras de raça, de classe, de gênero –, não seguiremos para lugar nenhum diferente deste onde estamos há tanto tempo”, diz. Em entrevista à Bravo!, Moacir – que coordena o projeto expositivo e pedagógico Política da Arte, na Fundação Joaquim Nabuco, no Recife – avalia a produção artística brasileira em 2017 e defende que os ataques conservadores às artes exigem um posicionamento de artistas, curadores e gestores. “É hora de assumir lados.”

Terminamos o ano de 2017 com a sensação de que as artes visuais no Brasil estão contra a parede. A que você atribui a onda de censura e ataques em exposições e mostras?

Estamos vivendo, como já foi inúmeras vezes dito e analisado, uma crise de representação. Crise que não alcança apenas o campo da chamada política partidária, mas que envolve todos os espaços de vida onde equivalentes simbólicos do mundo são criados e difundidos. Estamos em disputa aberta pelas imagens, discursos e gestos que supostamente representariam, no campo do sensível, nossa realidade. Representação que, por ser necessariamente um recorte da experiência vivida, tanto inclui quanto exclui aspectos dessa realidade. Essa onda de censura e de ataques a exposições é expressão violenta dessa disputa, onde se busca sufocar, à força, modos menos excludentes de representar o mundo.

Por que as exposições de arte foram alçadas a vilãs da moral do país?

As artes visuais não não se moldam, para o bem e para o mal, a um consumo massivo. É justamente essa característica que faz com que as artes visuais sejam agora alvo dos ataques conservadores, posto que constituem – ainda, ao menos – um espaço de reflexão crítica cada vez mais escasso na esfera criativa do país.

O filme The Square, Palma de Ouro em Cannes, critica as mega-instituições de arte em sua distância da vida comum e em sua subserviência aos patrocinadores. Há um descompasso entre a experiência brasileira e a global? Ou os fenômenos estão relacionados?

A teia institucional artística brasileira é extremamente desigual. Enquanto a maior parte dos museus e centros culturais vive à míngua e luta para não fechar de vez as portas, alguns poucos se equivalem, em termos de poder simbólico, às instituições criticadas, direta ou indiretamente, em filmes como The Square. Poder simbólico que, muitas vezes, se ancora em associações com patrocinadores e patronos, que fazem parte de seus conselhos e direções. Esta associação ficou tristemente clara na decisão que o conselho e a direção do Masp – formado por representantes de algumas das maiores fortunas do país – tomaram de proibir a mostra Histórias da Sexualidade para menores de 18 anos, ecoando o receio de seus patrocinadores e patronos frente aos danos simbólicos e políticos que um eventual ataque conservador ao museu lhes causaria.

Com as eleições à frente, 2018 promete manter o clima de polarização do ano passado. Quais são suas expectativas para o ano nas artes?

Difícil de prever o que pode acontecer em ambiente de tamanha incerteza e insegurança política e jurídica. Parece-me que a reação firme de muitos artistas visuais aos ataques conservadores – usando seus corpos e também vias legais nessa defesa – conseguiu criar um obstáculo à fúria cega e ignorante dos que desejam um país sem espaços de reflexão crítica, seja nas escolas, seja nos museus. Mas é preciso estar sempre alerta e contrapor-se de imediato a qualquer novo ataque. Este é, a meu ver, um dever de todo artista, curador, crítico, educador ou gestor de museu que confie no poder que a arte tem de apontar para outras formas possíveis de entender o mundo. É hora de assumir lados.

Você coordena pesquisas sobre arte e política na Fundação Joaquim Nabuco. Quais relações entre os dois termos vocês têm observado? E o que esperar delas nos dias de hoje?

Coordeno um projeto de exposições, debates e cursos chamado Política da Arte. No âmbito desse projeto realizamos, nos últimos sete anos, cerca de 20 exposições com artistas de várias procedências e interesses, além de inúmeros eventos discursivos. Cada qual a seu modo, e em função de seu contexto de trabalho e de vida, apresentou trabalhos de grande contundência crítica. Apesar disso, não se pode esperar da arte aquilo que ela não pode entregar – mudar a sociedade. O que a arte pode oferecer são outras maneiras de entender aquilo que pensávamos já conhecer. Abrir fissuras nos consensos com os quais vamos levando nossas vidas através dos anos. Oferecer formas de entender o mundo mais inclusivas e complicadas. Mas a responsabilidade de fazer algo maior disso tudo não é da arte, é de cada um que entre em contato com ela, seja de que modo for. Uma coisa, contudo, é certa: quanto mais universidades, museus, centros culturais e galerias promovam um contato cada vez mais próximo com essa produção crítica e potencialmente emancipadora, mais chances existem de que algo novo floresça.

Os artistas têm sido felizes em responder às novas contradições da sociedade? Que horas são para as artes visuais no Brasil?

É difícil falar, de modo inequívoco, sobre qualidade de produção artística, quando os próprios valores e critérios para atestá-la têm sido postos à prova nas últimas décadas e, de modo mais radical, nos últimos anos. E não somente no Brasil. O que não é necessariamente ruim, pois nos põem em posição de alerta, levando-nos a questionar julgamentos supostamente assentados e resolvidos. É possível que cheguemos, em algum tempo, em novos acordos, em novos consensos sobre juízos de valor, mas creio que vivemos um intenso momento de disputa. Falando de um modo muito genérico, contudo, é patente que há hoje, no Brasil, muitos mais artistas confrontando as contradições do Brasil do que há dez ou mesmo cinco anos atrás. Confronto que nem sempre é temático ou didático, pois são muitas as maneiras de a arte fazer política no sentido que mencionei anteriormente. Quanto a isso, sou otimista. As artes visuais no Brasil se fazem, cada vez mais, contemporâneas de seu tempo.

Como você definiria o papel de um curador de arte hoje? Concorda com as críticas de que curadores por vezes ganham mais destaque do que as obras e os artistas?

Apesar de atuar como curador há muitos anos, não me importo muito com as discussões específicas do campo. Acho que há um tanto de frivolidade e de vaidade em muitas dessas discussões, associadas, claro, a disputas por um naco de poder. Um pequeno poder, embora haja quem se iluda com sua suposta grandeza. E, nesse sentido, concordo que muitas vezes os curadores terminam ganhando um destaque desproporcional frente ao que realmente importa nisso tudo, que é a arte e aqueles que a produzem. Prefiro entender o papel do curador de arte como o de um pesquisador que eventualmente traduz os seus “achados” na forma de uma exposição; ou de um seminário; ou de um ensaio; ou tudo isso junto. Também como alguém que pensa junto do artista sobre interesses e preocupações comuns e que participa, com sugestões críticas, na apresentação do trabalho daquele a uma audiência mais ampla.

Um assunto inevitável nos últimos anos é a sublevação promovida pelos movimentos identitários na sociedade. No ano passado, ao menos quatro mostras foram sensíveis a esse novo quadro: Modos de Ver o Brasil, Brasil por Multiplicação, São Paulo Não é uma Cidade e Agora Somos Todxs Negrxs?. O jogo está mudando?

Está mudando. Lentamente, mas de modo inexorável. E o mundo das artes, como parte disso tudo, segue mudando também. Às vezes com retardo, outras vezes se adiantando. Acho muito importante e salutar para nossa jovem e já combalida democracia que mais e mais mostras discutam as desigualdades históricas e atuais que fundamentam nosso país. Se no ano passado foram quatro mostras, que este ano sejam oito e depois mais. Estamos apenas engatinhando, e não somente nas artes.

Uma crítica que era comum de se ouvir, mas parece ter passado ao segundo plano, era a de que o eixo cultural brasileiro se restringe demais ao Rio de Janeiro e São Paulo. No caso das artes visuais, o quanto disso ainda é verdade?

Se o critério para definir eixos ou polaridades for o do mercado ou mesmo o do dinamismo institucional, é evidente que ainda há uma enorme concentração da produção artística brasileira nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro. E isso tem consequências em termos de acesso diferenciado à produção que o chamado meio da arte pode promover. Mas o mundo e o Brasil ficaram mais complicados nas últimas décadas. E isso é muito bom. Globalização, internet, lutas de afirmação identitária ou mesmo de recusa a qualquer reducionismo identitário, associadas à criação de vários outros circuitos que ignoram ou ao menos não se submetem a galerias e museus tem criado um ambiente muito mais diverso, às vezes até inclassificável. Como ou se essa dinâmica vai se ancorar em novas instituições ou mesmo em nichos de mercado é algo que a incerteza em que vivemos hoje no Brasil torna impossível sequer considerar.

Arte acovardada por Fabio Cypriano, Bravo

Arte acovardada

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista Bravo.

Em um período marcado por censura e intolerância, as instituições de arte têm pouco do que se orgulhar

As instituições de arte entram em 2018 mais fragilizadas e acovardadas do que começaram 2017. De certa forma, isso é consequência da polarização enlouquecida das redes sociais que também contaminou o mundo das artes visuais. O início desse percurso ocorreu em Porto Alegre, quando o Santander Cultural encerrou a mostra Queermuseu: Cartografias da Diferença na Arte Brasileira em setembro, quase um mês antes do prazo previsto, por conta de denúncias nas redes sociais de apologia à pedofilia e zoofilia, apontadas em 3 das 264 obras expostas.

Não foi a primeira mostra dessa temática no país. A 31ª Bienal de São Paulo, Como Falar de Coisas Que Não Existem, em 2014, reuniu um segmento muito mais radical, em torno de três projetos: Deus é Bicha, do peruano Miguel López; o Museu Travesti do Peru, de Giuseppe Campuzano; e Zona de Tensão, uma homenagem a Hudinilson Jr. (1957-2013), organizada por Marcio Harum. Com muito mais visibilidade do que o Santander, a Bienal não passou por nenhum tipo de constrangimento, mesmo que polêmicas não sejam raras em sua história – é só lembrar dos urubus de Nuno Ramos, em 2012, e dos pichadores, em 2008.

Certo é que o Brasil de 2014 era muito mais tolerante e aprazível que o país surgido do golpe, em 2016, marcado pela quebra das regras democráticas e o fortalecimento de movimentos reacionários contra a liberdade de expressão. O posicionamento de censura do Santander certamente deu forças para o segundo ato dessa ópera bufa: os protestos contra a performance La Bête, de Wagner Schwartz, na abertura do 35º Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Novamente, pelas redes sociais, criou-se uma enxurrada de falsas acusações, de que uma criança estaria interagindo com o artista nu e que, portanto, o museu estaria fazendo apologia da pedofilia.

Lola Arias protesta contra uso de seu nome em The Square por Mariana Marinho, seLecT

Lola Arias protesta contra uso de seu nome em The Square

Entrevista de Mariana Marinho originalmente publicada na revista seLecT em 16 de fevereiro de 2018.

A argentina Lola Arias conta sobre a participação que teria no filme The Square, vencedor da Palma de Ouro de Cannes em 2017

As fronteiras entre o ficcional e o real são cruzadas e borradas nos espetáculos e performances da argentina Lola Arias. Pessoas da vida real vão para a cena e suas narrativas são contadas em um palco que preza pelo intercâmbio de linguagens artísticas, vindas não apenas do teatro, mas das artes visuais, da música e da dança.

Em seu trabalho mais recente, Campo Minado (2016), três argentinos e três ingleses que participaram da Guerra das Malvinas (1982) investigam o que permaneceu em suas mentes após 36 anos do conflito armado entre a Argentina e o Reino Unido. É uma espécie de conferência performática. A peça, que surgiu de uma videoinstalação criada pela escritora, diretora teatral e performer, chega à capital paulista em março (1º a 4/3, no Teatro do Sesi-SP) como parte das atrações da 5ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp).

Há cerca de 15 anos trafegando por barreiras e interseções entre a ficção e a realidade, como neste projeto, a artista viu-se forçada a lidar com questões desse terreno de outra forma, ao ter seu nome utilizado no filme The Square. Sem ter autorizado, Lola Arias é citada como a suposta autora da obra que dá título ao longa do cineasta sueco Ruben Östlund, vencedor da Palma de Ouro em Cannes 2017. A trama aborda aspectos da arte contemporânea, de seu circuito restrito e das contradições de suas instituições, entre outros temas.

Em entrevista à seLecT, Lola Arias fala sobre o processo criativo da performance Campo Minado e sobre The Square e os limites da arte.

Assim como em outros trabalhos, Campo Minado transita entre ficção e realidade. Recentemente, você se viu envolvida em uma situação com o filme The Square, que lida com esses limites. Como foi isso?
Fui convidada para atuar no filme, mas para interpretar a personagem Natalia, que era a autora da obra The Square. Depois o diretor mudou de ideia e decidiu que eu apareceria no filme por meio de uma conversa via Skype, mas sempre como Natalia. Nós gravamos, mas ele não utilizou as cenas, algo que ele tem todo direito como diretor. Mas o que ele não poderia fazer era utilizar meu nome sem me falar. Porque isso nunca tinha sido parte do acordo. Basicamente, temos um problema legal, porque ele foi contra meus diretos pessoais e de copyright. Ele não pode, deliberadamente, me atribuir a realização de uma obra que não existe sem pedir minha autorização.

O filme, entre outros temas, justamente aborda os limites da arte. Para você, há limites?
O diretor de The Square faz comigo o mesmo que o protagonista do filme faz com o garoto. No sentido de que, assim como o menino é acusado do roubo de um celular que não cometeu, a mim atribuem uma obra que não fiz. E nunca me pediram desculpas. Enquanto artistas, creio que temos de pensar a respeito da responsabilidade sobre os outros. Eu, que trabalho há quase 15 anos no terreno documental, sei que cada vez que lido com uma pessoa, com seu nome, com sua biografia, com sua história e com seu corpo, há uma responsabilidade muito grande sobre isso. E que cada decisão que se toma sobre algo que tem a ver com a vida, com o nome dessa pessoa, tem de ser criado em colaboração com ela ou com ela estando de acordo. Essa é a parte mais difícil, pois implica um monte de discussões até chegar a um consenso sobre como contar a vida real. Creio que, quando alguém decide usar algo de outro (sua história, seu nome, sua obra) sem pedir a autorização e sem consultar a opinião do outro, é um ato de autoritarismo. E, nesse caso, de machismo e colonialismo. Decidir usar algo de uma artista mulher latino-americana pensando que não vai ter consequências.

Leia a íntegra desta entrevista na edição #38 da revista seLecT, que estará nas bancas no começo de março.

How to Be an Artist, According to Louise Bourgeois by Karen Kedmey, Artsy

How to Be an Artist, According to Louise Bourgeois

Artigo de Karen Kedmey originalmente publicado no portal Artsy em 15 de dezembro de 2017.

Louise Bourgeois’s life spanned nearly the entire 20th century, and when she died in 2010 at a commanding 98 years old, she left behind an evocative body of work and writings in which many other artists have sought insight and inspiration.

Those texts bring context to her life’s work, which was deeply autobiographical. Born in Paris in 1911 to a family of tapestry restorers, Bourgeois would see her father leave home to fight for the French army during World War I; she would always carry the memories of visiting him and of her mother’s steadfastness (and anxiety) through this and other trying times to come.

In 1922, her father invited an English tutor to join the family and soon began a decade-long affair with her (among other women). His wartime absence and his infidelities, together with her mother’s prolonged illness—she contracted Spanish flu around 1920, and never fully recovered—and her silence about these betrayals, profoundly affected Bourgeois. These are among the memories and experiences that would shape her life and, inseparable from it, her art.

“My childhood has never lost its magic, it has never lost its mystery, and it has never lost its drama,” she once said. “All my work of the last fifty years, all my subjects, have found their inspiration in my childhood.”

Here are some of the artistic lessons that can be drawn from Bourgeois’s work and writings.

Lesson #1: Make art about your life

In the numerous interviews, essays, and diary entries that form the written record of her approach to artmaking, Bourgeois maintained that art and life were one. “Art is not about art. Art is about life, and that sums it up,” she declared. Her insistence that her art was a daily exorcism of her experiences, traumas, and inner turmoil, set her apart from most of her peers early in her career. In the 1940s and ’50s, Abstract Expressionism reigned in New York and, along with it, attitudes that direct references to one’s life had no place in a work of art.

Every element in Bourgeois’s compositions emerged from the details of her life. The tresses tied in knots or snaking Medusa-like from a female figure’s head represent her exceptionally long hair and shifting emotional states. Trees are metaphors for her children and her responsibility to them. In a series of prints from the early 2000s, “The Laws of Nature,” cartoonish S&M scenes between a dominatrix and her lover-victim encapsulate her experience of love and marriage, an amalgam of pleasure, pain, succor, and abuse.

So essential to her were these visual manifestations of her self that Bourgeois went so far as to suggest that art need have no other purpose: “The artist is lucky to be able to overcome his demons without hurting anybody. Instead of being grateful, they want to make money. It is ridiculous!”

Lesson #2: Find inspiration in all of nature, including spiders and maggots

In an untitled work on paper from 1989, Bourgeois drew three fat maggots, their pale bodies stark against a black background. Recognizing that some might recoil at this tender depiction of creatures associated with rot and death, she countered that maggots are “not a negative subject at all…however hard things are, there is still hope if you believe in maggots. Something has decomposed, and it is from that decomposition that hope comes again.”

Bourgeois’s abiding love of all of nature stemmed from a childhood spent surrounded by it. She grew up in homes near rivers and tending the plot that her father carved out for her in a garden filled with fruit trees, edible plants, flowers, and an assortment of animals. The flora and fauna of her childhood terrain, and the rivers, mountains, and clouds, became stand-ins in her work for the artist, her family, and her emotions. “The metaphors in nature are very strong…nature is a mode of communication,” she once said.

Perhaps foremost among her nature-derived motifs was the spider. “I see the spider as the savior,” she explained. “It saves us from mosquitoes. But if you want to detest spiders, it’s not against the law.”

Spiders appeared in her drawings and prints beginning in the 1940s and, by the 1990s, had become a frequent presence across all of her work—including as monumental sculptures that might make arachnophobes quake. But Bourgeois saw spiders as protective, clever, and inventive, qualities she loved in her mother and wanted to emulate in her own homemaking.

Lesson #3: Revisit the same themes over and over again (but also keep experimenting)

Like the spider she so admired, Bourgeois wove a web of personal meaning out of her repeating use of images, abstract forms, and colors. “There is a development. The repeating of one image and another image…means that what you cannot say in words, you try to put in visual terms,” she once reflected. “You have to repeat and repeat; otherwise people don’t understand what you are talking about.” Her use of repetition also reflects the vividness with which her past informed her adulthood and her need to heal herself by revisiting specific, enduring childhood traumas.

But her return to pregnant bellies, spirals, spiders, and the color blue—a handful of the elements in her lexicon—was always coupled with her embrace of wide-ranging materials and processes. Bourgeois sculpted in wood, marble, and, most provocatively perhaps, latex, among other materials. She made prints using techniques ranging from lithography to intaglio, experimenting with various papers and sometimes augmenting the compositions with hand-applied gouache, watercolor, and pencil. When she was in her eighties, she culled old clothes from her closets to incorporate into her sculptures and to cut apart and reassemble into expressively patterned pages of fabric books, returning to her roots in a family who made its living from fabrics.

Lesson #4: Never stop making art

Among Bourgeois’s countless drawings is one centered on a small, geometrical machine, a self-portrait of a sort. In her explanation of its meaning, she once wrote, “So this is it: How am I going to be self-operating all by myself? Well, I can do that if I can invent something that keeps me going.” So she did: Her art was the invention that kept her going; and death was the only thing that finally stopped her from making art.

In the 1990s, when Bourgeois was well into her eighties, she debuted new bodies of work, among them enthralling sculptures of spiders and room-like installations that she called “cells.” When her eyesight started failing in her nineties, rather than give up her reinvigorated printmaking production, she increased the size of the plates so she could see them better and concentrated on soft-ground etching, a technique that is easier on the hand.

At roughly five feet tall and up to nearly two feet wide, the many prints she produced in the last four years of her life show the sure, powerful hand of an artist hardly finished making her experiences and emotions tangible.

Thomas Cohn: “um dos maiores inimigos do artista é o sucesso”, Página B

Thomas Cohn: “um dos maiores inimigos do artista é o sucesso”

Matéria originalmente publicada na Página B em 7 de fevereiro de 2018.

Falecido na segunda-feira (5) aos 83 anos, o galerista alemão foi decisivo para a consolidação da Geração 80. Em seminário promovido pela feira SP-Arte, ele falou sobre a experiência de revelar talentos como Leonílson, Leda Catunda e Adriana Varejão

Morreu em São Paulo na segunda-feira (5), aos 83 anos, o galerista e colecionador alemão Thomas Cohn. Nascido na cidade de Beuthen, de ascendência judia, Cohn veio para a América do Sul aos 8 anos de idade acompanhando a família, que fugia do cerco das tropas nazistas e se estabeleceu no Uruguai. Diagnosticado com um câncer de intestino em 2017, o galerista foi cremado na terça-feira (8), em cerimônia restrita à familiares e amigos.

Radicado no Brasil desde 1962, ao lado de sua primeira companheira, Myriam Tenebaum Cohn (atualmente era casado com Miriam Spira), o marchand alemão criou no Rio de Janeiro, em 1983, a Thomas Cohn Arte Contemporânea, galeria que encerrou atividades em 31 de março de 2012.

Um dos principais espaços para a arte na capital fluminense, a galeria foi determinante para dar visibilidade e consolidar artistas da chamada Geração 80, como Leonílson, primeiramente representado por Cohn, Adriana Varejão, Leda Catunda e Edgard de Souza.

O galerista também foi responsável por levar ao Rio as primeiras individuais de outros importantes artistas, como Mira Schendel, Amilcar de Castro, Lygia Pape, Daniel Senise e jovens artistas internacionais, como Stephen Peirce, James Jessop, Diana Arbus e Tony Cragg.

Em 1997, Cohn decidiu migrar sua galeria para a sede paulistana que marcou sua despedida do mercado de arte. Desde 1984, quando fez sua primeira participação em feiras interncionais na ARCO Madrid, o alemão era figura frequente nas principais feiras e bienais ao redor do mundo.

Em 2012, durante a edição daquele ano da SP-Arte, Thomas Cohn foi um dos convidados do seminário Diálogos, conduzido pelo crítico Adriano Pedrosa e promovido pela feira paulistana com apoio da revista ARTE!Brasileiros.

Bem-humorado, afirmando que saia de cena porque não tinha mais o que oferecer a novos artistas, ao lembrar da visita, em 1983, de um jovem chamado Leonílson, que teve a primeira exposição acordada assim que o galerista viu três obras de uma pasta com dezenas delas, Cohn revelou consequências negativas e positivas de seu pioneirismo:

“Sempre atuei com a filosofia de dar chance aos novos artistas. E muitas vezes perdi dinheiro. Como consequência da descoberta do Leonílson, em menos de 60 dias, por exemplo, eu acabei perdendo Sérgio Camargo, Carlos Vergara, Tunga e José Resende. Mas logo depois entraram artistas como Leda Catunda, Daniel Senise Edgard de Souza e Adriana Varejão.”

Desfrutando do que considerava “vantagens de sair de cena”, Cohn encerrou sua participação no seminário deixando um conselho aos jovens artistas que eventualmente pudessem se deslumbrar com o cenário otimista que o mercado brasileiro vinha experimentando ao longo daquele início de década.

“Eu sempre procurei ser muito franco, agora posso ser ainda mais, e insisto: um dos maiores inimigos do artista é o sucesso. O sucesso comercial é muito perigoso. Quando o dinheiro começa a entrar, algo muito bom, muitos artistas pensam ‘vou continuar com essa linha’. Mas o artista não pode pensar dessa forma. Ele tem sempre que acrescentar algo a sua obra. No dia em que deixar de apresentar esse valor, o artista ‘acabou’.”

Em 2014, depois de dois anos viajando, pesquisando e mantendo contato com artistas europeus, norte-americanos e australianos, Cohn inaugurou na rua Joaquim Antunes, no bairro de Pinheiros, em São Paulo, a primeira galeria de joias de arte do Brasil, com uma mostra inaugural batizada de Colares Contemporâneos. As exposições também eram complementadas com programas educativos, que incluíam palestras e workshops com alguns dos maiores especialistas do universo da joalheria de arte internacional.

Além da viúva Miriam, Thomas Cohn deixa duas filhas, Anny e Vivian Gandelsman, criadora do Artload, um banco de dados com atualização contínua sobre o sistema de arte internacional, que oferece centenas de depoimentos de personagens de diversas áreas.

Morre Thomas Cohn, galerista que revelou artistas da Geração 80 por Gustavo Fioratti, Folha S. Paulo

Morre Thomas Cohn, galerista que revelou artistas da Geração 80

Matéria de Gustavo Fioratti originalmente publicada no jornal Folha S. Paulo em 6 de fevereiro de 2018.

Leonilson, Daniel Senise e Adriana Varejão foram artistas representados por ele

Morreu na segunda (5), aos 83 anos, o galerista e colecionador de arte alemão Thomas Cohn, que teve atuação importante durante a retomada da pintura no cenário das artes nos anos 1980.

Seu corpo foi cremado nesta terça-feira (6), em cerimônia fechada para poucos familiares e amigos, seguindo seu próprio pedido.

De família judia e nascido em Beuthen, cidade na fronteira da Alemanha com a Polônia, Cohn teve de sair de sua terra natal aos oito anos, durante a Segunda Guerra Mundial, fugindo do Exército nazista com a mãe e primos.

Estabeleceu-se com a família, primeiro, no Uruguai, onde passou sua juventude.

Em 1962, mudou-se para o Rio, na companhia de Myriam Tenenbaum Cohn, que seria sua primeira mulher --ele teria um segundo casamento, com Miriam Spira, mãe de Anny e Vivian Gandelsman.

Em entrevista realizada no ano passado por Vivian (o vídeo está disponível no site artload.com), o galerista conta que, ainda indecisos sobre a permanência no país, ele e Myriam escolheram morar em um hotel em Copacabana. A estadia ali durou oito meses.

"As paredes eram muito cinzas, então a gente começou a comprar obras de arte para decorá-las", ele rememora. No vídeo, com humor, Cohn assume que comprou "muita coisa errada" nesse seu início de trajetória.

Pouco antes de completar 30 anos, Cohn resolveu desfazer-se de todas as obras adquiridas. Com o dinheiro, casou-se com Myriam, decidiu fixar-se de vez no Brasil e, sob influência de um jovem amigo brasileiro, o artista Antonio Dias, então com 19 anos, começou a prestar atenção no trabalho de artistas nacionais contemporâneos.

Passou os anos 1970 viajando e comprando obras --também de estrangeiros. Adquiriu trabalhos assinados por Lygia Clark, On Kawara, Christian Boltanski, entre outros.

GERAÇÃO 80
Foi em 1983 que decidiu, enfim, abrir a galeria Thomas Cohn, dando privilégio ao trabalho de pintores.

O espaço ganhou relevância ao embarcar na efervescência de um movimento originado em torno desse suporte e também por apostar em artistas ainda sem proeminência, mas que despontavam como uma renovação geracional em um momento de abertura política.

Era aquela que se chamaria Geração 80, com a qual ganharam projeção artistas como Daniel Senise, Luiz Zerbini, Beatriz Milhazes, Leda Catunda e Leonilson.

Esses dois últimos eram representados por Cohn antes da mostra "Geração 80", realizada por Marcus Lontra, Paulo Roberto Leal e Sandra Magger, em 1984, no Parque Lage.

Nos anos 1990, Cohn trocou o Rio por São Paulo, onde reabriu sua galeria. Senise, representado por ele desse período até 2001, diz que Cohn se destacava pela independência de pensamento e pelo olhar atento a cenários de fora do país. "Era um homem do mundo", resume.

Ou, no outro sentido, "um dos pioneiros embaixadores da arte brasileira no exterior", diz a galerista Nara Roesler.

'APAIXONADO'
Nos anos 2000, as questões do corpo, da performance, da tecnologia e da palavra ganharam volume em outros espaços dedicados à arte, mas a galeria de Cohn permaneceu fiel a suportes tradicionais.

A galeria funcionou até 2012, quando seu dono decidiu se dedicar a outra atividade e abriu um escritório voltado ao design de joias, que funcionou até o ano passado, quando ele recebeu o diagnóstico de câncer no intestino.

Vivian diz que Cohn, além de apreciador das artes visuais, gostava de ouvir música eletrônica. "Virou um expert no assunto, antes mesmo de eu saber o que era música eletrônica", diz ela, 32.

"Um apaixonado". Assim o crítico Agnaldo Farias define seu "amigo Thomas".

"Começou a colecionar arte e abriu sua galeria com o mesmo ardor. Primeiro a mostrar Leonilson. Foi responsável pela descoberta de Adriana Varejão. Por causa de atitudes como essa, muita gente, arrogantemente ortodoxa, rompeu com ele. A Geração 80, depois consagrada, deve muito a seu olhar crítico e sensibilidade", completa.

Sua paixão se exprimia também nas "viagens de pesquisa", "surpreendentes". "Era entusiasmado tanto quanto indignado por tudo que lhe interessava: arte, a política, os passes errados do São Paulo, time do coração", conclui Farias.