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maio 25, 2017
Abaixo-assinado contra: Exoneração do Prof. Dr. Marcelo Campos e de sua equipe da direção da Casa França-Brasil, Change.Org
Exoneração do Prof. Dr. Marcelo Campos e de sua equipe da direção da Casa França-Brasil
Este abaixo-assinado será entregue para:
SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
Secretário de Cultura do Estado do Rio de Janeiro
Governador do Estado do Rio de Janeiro
Os artistas, curadores, professores, pesquisadores, intelectuais, gestores, estudantes e membros da sociedade civil e de várias instituições do Brasil abaixo assinado, vêm manifestar sua indignação diante da exoneração do diretor da Casa França Brasil, o Prof. Dr. Marcelo Campos e sua equipe de trabalho.
Destacamos a relevância dessa gestão que, a despeito da grave situação do Estado do Rio de Janeiro, mantem uma programação dinâmica e de alto nível, aberta ao público, atenta a sua função social e educativa. Durante esta gestão a programação da Casa França Brasil vem realizando uma série de eventos, seminários, palestras, exposições e cursos de projeção nacional e internacional, e tecendo relevantes parcerias com várias instituições públicas atuantes na vida cultural do Rio de Janeiro, do Brasil e internacionais.
Conclamamos ao senhor secretario da Cultura do Estado do Rio de Janeiro a reverter esta situação, para que a atual gestão possa dar continuidade ao programa de atividades da Casa França Brasil.
Assine o abaixo-assinado no Change.Org
Casa França-Brasil tem sua direção e parte da equipe demitida por Nelson Gobbi, O Globo
Casa França-Brasil tem sua direção e parte da equipe demitida
Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 19 de maio de 2017.
Ex-diretor teve funcionárias dispensadas para abrigar indicados da secretaria de Cultura; pasta alega 'decisão administrativa'
RIO — Convidado há pouco mais de um ano para dirigir a Casa França-Brasil pela ex-secretária de Cultura do Estado, Eva Doris Rosental, o curador e pesquisador Marcelo Campos foi exonerado do cargo na última segunda-feira, através de uma ligação do gabinete do atual secretário, André Lazaroni. A saída de Campos, seguida do pedido de demissão de parte de sua equipe, é mais um episódio envolvendo a instituição francófila. A Casa França-Brasil enfrentava dificuldades financeiras que culminaram com o fim do contrato com a organização social Oca Lage, que geria o espaço e o Parque Lage, antes da indicação do curador para a direção.
Na sua gestão, Campos remodelou a programação e contratou uma equipe enxuta para manter a Casa França-Brasil dentro do orçamento destinado pela secretaria estadual de Cultura, suficiente apenas para a folha de pagamento e a manutenção do espaço, segundo o seu ex-diretor. Da equipe montada por Campos constavam cinco profissionais voltados à pesquisa e produção de conteúdo, oriundos em sua maioria do ambiente acadêmico.
No início de maio, o curador — que também é professor do Instituto de Artes da Uerj — diz ter recebido um pedido da secretaria para ceder dois cargos na Casa França-Brasil, o que negou diante da falta de orçamento da instituição. Alguns dias depois, duas pessoas de sua equipe foram exoneradas sem o seu prévio conhecimento, uma pesquisadora e uma profissional administrativa que já ocupava o cargo antes de Campos ser convidado para gerir o espaço. Campos apelou à secretaria pela volta das funcionárias demitidas, mas conseguiu apenas a volta da profissional do administrativo, mediante a perda do cargo de uma outra funcionária.
— Me foram apresentadas duas pessoas que passariam a integrar a esquipe, que não haviam sido selecionadas por mim e nem possuíam afinidade com o universo com que trabalhávamos ali. Sequer cheguei a passar demandas para elas. Já era difícil manter o espaço com a equipe que tínhamos, que era enxuta, mas formada apenas de pessoas capacitadas — aponta Campos. — Toda a parte de produção, conteúdo e, em muitos casos, de montagem, era realizada por essa equipe. Não daria para manter o trabalho sem os profissionais que foram trocados.
Campos continuou tentando recuperar os postos perdidos, quando foi surpreendido com a ligação da secretaria de Cultura na última segunda, solicitando o seu próprio cargo.
— Que eu saiba, não havia nada contra mim ou meu trabalho à frente da Casa. Muito pelo contrário, boa parte da programação foi realizada a partir de meus contatos carreira e dos esforços da equipe. Não havia dotação orçamentária para nenhuma exposição, conseguimos que os próprios artistas ou produtores arcassem com os custos de transporte e montagem — ressalta Campos, que não acredita ter sido demitido como retaliação à negativa aos cargos solicitados. — Não acho que passe por aí, mas queria entender a razão da exoneração. Não me apresentaram nenhum motivo para a decisão.
Com a demissão de Campos, o restante da equipe convidada por ele pediu demissão. Em seu post de despedida na página da Casa França-Brasil no Facebook, a equipe enumerou seus resultados no período, destacando que "a programação chegou a receber 25 mil pessoas em menos de um mês, número comparável a importantes museus e centros culturais no Brasil e no mundo". No site da instituição, os nomes de Marcelo Campos e dos demais funcionários ainda permanecem no espaço destinado à gestão.
Em nota, a secretaria estadual de Cultura informa que a alteração na direção da Casa França-Brasil "foi uma mudança de rotina, por questões de administração" e que "há quadros na secretaria com vasto currículo e larga experiência em gestão pública de espaços culturais com capacidade de atender de forma plena aos anseios do público em todos os equipamentos culturais da pasta". A secretaria não se pronunciou em relação aos cargos solicitados e não deu previsão para a indicação de outro nome para a direção do espaço.
Itaú quer liderar inclusão de negros nas grandes coleções por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Itaú quer liderar inclusão de negros nas grandes coleções
Análise de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de maio de 2017.
Todo acervo tem suas lacunas. O do Itaú Cultural, construído ao longo das últimas três décadas e celebrado agora com uma exposição grandiloquente aos modos do banco, também tem as suas.
Na verdade, o que chama a atenção é a timidez de uma parte de seu recorte construtivo, com poucas peças de nomes incensados como heróis da mais potente vanguarda nacional -o neoconcretismo.
Isso revela, no caso, não um desinteresse do banco por esse momento histórico, mas sim uma demora a entrar na briga por essas obras, hoje caras demais e já em acervos indispostos a se desfazer delas.
O centro cultural se firmou no circuito apostando primeiro em obras de difícil exibição e ainda mais difícil conservação -peças da chamada arte cibernética que hoje já integram a vasta gama das artes visuais criadas no planeta e então eram patinho feio de um cenário cultural que tentava -e ainda tenta- entender muitos desses trabalhos.
Mas o esforço agora na Oca parece ser uma tentativa de mostrar os músculos muito fortes deste que se anuncia como oitavo maior acervo corporativo do planeta e o primeiro do tipo na América Latina, com 15 mil obras.
Nas entrelinhas, o Itaú, que tem forte influência financeira sobre grande parte das instituições de peso do país -entre elas, Masp e MAM-, também parece querer assumir a dianteira de outro movimento -a inclusão de artistas negros nas grandes coleções.
Suas aquisições mais recentes podem ser vistas agora e merecem total atenção. Com todo o poder do banco, o debate sobre a possível instrumentalização dessas obras a favor de modismos e a mais do que necessária inclusão de autores negros num circuito ainda racista talvez passe para outro patamar, mais denso e bem mais rico.
maio 22, 2017
Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza evoca nação fracassada por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza evoca nação fracassada
Análise de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 16 de maio de 2017.
Lembra uma sala vazia. À primeira vista, o pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza é um cubo branco virado do avesso, atravessado de fora a fora por um piso metálico inclinado, que força o espectador a se curvar sob a viga de concreto que sustenta o prédio. Lá no fundo, mais uma grade filtra a visão do horizonte.
Cinthia Marcelle, artista que representa o Brasil e venceu uma menção honrosa por seu trabalho na mostra italiana, transformou a arquitetura modernista de Giancarlo Palanti e Henrique Mindlin nos Giardini numa espécie de presídio acinzentado.
Limpeza e austeridade se rebelam para emoldurar um espaço instável, de choque e tortura. Nos vãos das grades no chão, as mesmas pedras brancas que cobrem o lado de fora do prédio estão enfiadas à força, um elemento orgânico que distorce a matriz geométrica da arquitetura moderna.
Marcelle evoca todo o repertório do neoconcretismo ao provocar um embate do corpo com a suposta neutralidade de uma arte criada num contexto urbano e industrializado, com a diferença de que a liberdade do corpo dionisíaco de Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica aqui passa pelo prisma de uma violência atualíssima.
Ela, que diz ter pensado o pavilhão como um "terreno baldio, onde tudo pode acontecer sem recalques morais, sem culpas", de fato, está em sintonia com o pensamento de Oiticica e dos situacionistas que inspiraram o artista.
Mas sua instalação atinge outra frequência ao se tornar uma alegoria ou espelho torto do Brasil da ameaça aos direitos sociais, de rebeliões nos presídios e massacres de índios.
Bandeiras brancas, na verdade tecidos de listras pretas apagadas pela artista, tremulam em sarrafos fincados no chão, ecoando a imagem de homens acampados num telhado que surge num vídeo, também no pavilhão, algo entre um naufrágio e uma rebelião.
Das mais fortes representações do Brasil em Veneza na última década, a obra de Marcelle é um retrato contundente e sutil do caos que domina o país, uma constante tão fincada na nossa memória quanto a potência do neoconcretismo.
Mergulhada no escapismo, Bienal de Veneza ignora dramas do mundo atual por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Mergulhada no escapismo, Bienal de Veneza ignora dramas do mundo atual
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 16 de maio de 2017.
Uma mulher dorme, indiferente à multidão, na entrada da Bienal de Veneza. Sua cama está rodeada de mesas com esboços e cadernos -Dawn Kasper, a artista que cochila, levou seu ateliê inteiro à mais tradicional mostra de arte do mundo, dando a entender que a obra é menos algo físico e mais uma rotina.
Mais adiante, numa espécie de fábrica-performance, quase cem refugiados da Síria, da Nigéria e de Gâmbia trabalham o tempo todo, montando luminárias desenhadas pelo dinamarquês Olafur Eliasson, em contraste gritante com o ócio da americana.
Ócio e negócio, aliás, estão nas duas pontas do espectro desta Bienal feita "com os artistas, pelos artistas e para os artistas", nas palavras da francesa Christine Macel, que organizou a 57ª edição da mostra mergulhada no escapismo.
Dramas candentes da atualidade, da crise dos refugiados expostos no quase zoológico de Eliasson às guerras que destroçam lugares não muito distantes da deslumbrante cidade dos canais, estão ausentes dos trabalhos, quando não passam de alvos de alusões um tanto vagas.
"Arte não é um jeito de mudar o mundo. Não tem o papel de sanar seus problemas", diz Macel, em defesa da exposição em cartaz até novembro. "É uma forma de imaginar outra vez o mundo."
Nesse universo paralelo, aliás, não faltam delírios datados ou um tanto ingênuos. As primeiras salas do Arsenale, maior pavilhão da Bienal de Veneza, pisam e repisam a ideia da costura como metáfora de cura -não do mundo, mas de traumas íntimos.
Lá estão trabalhos do taiwanês Lee Mingwei, que faz remendos nas roupas dos espectadores, da italiana Maria Lai, que bordou mapas e livros com linha e agulha, e do filipino David Medalla, que convida o público a costurar cartões de visita numa rede, criando uma espécie de colcha de retalhos da memória.
Esses bordados atingem escala máxima na enorme tenda de crochê criada por Ernesto Neto. Um dos quatro brasileiros na mostra principal, ao lado de Ayrson Heráclito, Erika Verzutti e Paulo Bruscky, ele levou índios do Acre para ocupar o espaço nos dias de abertura da mostra -um eco da visão dos refugiados trabalhando no pavilhão ao lado.
"O problema que temos no mundo é espiritual", dizia Neto, dentro da cabana. "Poderia mostrar fotos de índios massacrados aqui, mas não era a intenção. Estamos trazendo a força da floresta."
Outras forças de outras florestas, rios e montanhas ancoram ainda uma série de obras. Há um excesso de conchas, pedras e ossos de bichos -um turbilhão de natureza arqueológica, que revela a nostalgia de uma Bienal obcecada por utopias hippies.
Há ainda arquivos e registros de ações de grupos como o esloveno OHO, da americana Anna Halprin, do argentino Nicolás García Uriburu, que tingiu de verde fluorescente os canais de Veneza há 50 anos, do performer húngaro Tibor Hajas, do coletivo japonês The Play, entre outros que, na década de 1960, tentavam desestabilizar o mundo da arte dando ênfase ao corpo e seus embates com o espaço natural e construído.
Mas essa potência ficou no passado. As obras do presente criadas para o resto da mostra parecem se estruturar em monumentalidades vazias.
Mesmo quando dotados de plasticidade arrebatadora, caso do labirinto de espelhos da polonesa Alicja Kwade e da instalação da portuguesa Leonor Antunes, que recriou em enormes cortinas metálicas elementos da arquitetura do modernista italiano Carlo Scarpa, esses trabalhos parecem introvertidos, sem diálogo muito nítido com o que está ao redor.
Essas quebras de ritmo acabam dando cara de feira de arte à mais tradicional mostra do planeta, que se torna uma sucessão de obras desconexas disputando a atenção -Macel, no caso, dividiu a exposição de acordo com temas amplos e vagos, como a Terra, medos e até cores, lembrando a lógica de uma loja de departamentos.
EXPLOSÕES KITSCH
Fora lampejos isolados de delicadeza, tudo lembra um desfile -carnavalesco- mal ajambrado. São explosões kitsch como o mural de pompons lisérgicos da americana Sheila Hicks, melhor cenário para selfies da mostra, a gruta em forma de vagina da francesa Pauline Curnier Jardin e o monumento de alumínio da russa Irina Korina, que lembra uma árvore de Natal.
O excesso, no entanto, vira uma arma nos poucos trabalhos mais políticos da Bienal. Petrit Halilaj, jovem artista de Kosovo, criou estranhas fantasias de mariposas espalhadas pelo chão e escalando as paredes do Arsenale, uma alusão à fuga dele e de sua família da guerra em seu país.
Numa enorme projeção, o americano Charles Atlas alude a outros conflitos no horizonte dos Estados Unidos de Donald Trump, mostrando uma coleção de imagens do pôr do sol, bonitas e ao mesmo tempo cafonas, ao som de um discurso sobre a discriminação e o impacto de políticas de austeridade. Quando o dia escurece, a drag queen Lady Bunny aparece no vídeo cantando hits da música disco.
"É um lamento pelo fim do mundo", diz o artista. "Mas um fim do mundo que pode terminar com algo alegre."
Mostra em museu espanhol traz obras ligadas a textos de Mário Pedrosa por Diogo Bercito, Folha de S. Paulo
Mostra em museu espanhol traz obras ligadas a textos de Mário Pedrosa
Matéria de Diogo Bercito originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 15 de maio de 2017.
Pendurados no museu espanhol Reina Sofía, os modernistas brasileiros Portinari, Di Cavalcanti e Volpi têm uma mensagem política. Não por um partido, juiz ou presidente –mas pela necessidade de, em vez de dividir, ser um denominador comum.
As obras estão na mostra "Da Natureza Afetiva da Forma", sobre o crítico brasileiro Mário Pedrosa (1900-1981), até 16 de outubro na mesma moderna casa que abriga o painel "Guernica", de Picasso.
São 200 trabalhos de 41 artistas, entre os brasileiros e suas referências, com a curadoria de Michelle Sommer e de Gabriel Perez-Barreiro. "Não consigo deixar de pensar nessa exposição como um ato político", diz Sommer à Folha. "É sobre uma arte que une, num momento de polarização."
BICHO-DA-SEDA
O pernambucano Mário Pedrosa foi um dos principais críticos de arte no Brasil e impulsionadores do modernismo.
Ele esteve bastante relacionado com a política. Fundou jornais, aliou-se ao governo chileno de Salvador Allende e participou da fundação do PT um ano antes de morrer.
Ligado à arte e à política, defendia a autonomia de ambos, perspectiva que permeia a exposição no Reina Sofía, reunindo obras que influenciaram a sua produção.
"Em sua época, era um conflito para intelectuais de esquerda lidar com a repressão cultural da União Soviética. Mas Pedrosa não teve problema em falar sobre isso", afirma Perez-Barreiro sobre "uma das grandes lições dele".
"Ser político e crítico de arte, com coerência dentro de cada campo, não era muito comum." Nesse sentido, em uma de suas célebres metáforas, Pedrosa se referiu certa feita ao artista como um "bicho-da-seda na produção em massa": seu trabalho é a seda.
O espanhol Perez-Barreiro quer carregar essa mesma postura à próxima Bienal de São Paulo, que irá dirigir. "Tenho refletido sobre isso. Sobre a arte não ser panfletária, não se posicionar politicamente."
Também pela defesa que Pedrosa fez da diversidade, que Perez-Barreiro quer usar como outro norte à Bienal.
O projeto sobre Pedrosa veio a convite do Reina Sofía, em um ciclo de exposições dedicadas a pensadores latino-americanos. Foram três anos entre apuração e organização.
As obras estão distribuídas em 11 salas por grupos temáticos. Há, por exemplo, uma sala dedicada à construção de Brasília no anos 1950 e outra aos desenhos de Millôr Fernandes (1923-2012).
O crítico foi influenciado, por exemplo, pela gravurista alemã Käthe Kollwitz (1867-1945) e sua preocupação quanto aos trabalhadores. Pedrosa encontrou uma consciência de classe semelhante em Portinari e Di Cavalcanti.
Outro de seus eixos é ignorar a linha entre artistas consagrados em Bienais e pacientes de hospitais psiquiátricos, cujos trabalhos estão também no museu espanhol. "Ele foi bastante atacado por dizer que a arte dos loucos era tão importante quanto a dos menos loucos", diz Sommer.
O título da exposição, "Da Natureza Afetiva da Forma", rela em um dos principais temas da crítica de Pedrosa, explica a curadora: a construção de alianças afetivas. É o que pode contribuir, afinal, à polarização da política contemporânea no Brasil.
"Incidimos tanto no discurso de uma crise de representatividade, mas ao mesmo tempo traçamos caminhos de apartamento, e não de buscar o comum", diz. "O afeto, nesse sentido, pode ser essa discussão anterior, daquilo que nos conecta."
'O artista se tornou figura da liberdade', diz filósofo Didi-Huberman por Daniel Augusto, Estado de S. Paulo
'O artista se tornou figura da liberdade', diz filósofo Didi-Huberman
Entrevista de Daniel Augusto* originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 20 de maio de 2017.
Em entrevista, pensador francês avalia importância da psicanálise na arte e o papel do artista na promoção da liberdade
“Hoje, a liberdade e a autoridade do artista são fetiches, coisas que escondem a ausência de liberdade de todos os outros”, disse-me o filósofo e historiador da arte francês Georges Didi-Huberman. Autor de dezenas de livros e professor universitário, ele é um dos mais importantes pensadores contemporâneos sobre a arte, cujas reflexões abrangem desde o estatuto da criação e da recepção em geral até a obra particular de diversos artistas. No seu apartamento em Paris, ele me recebeu para a série de entrevistas Incertezas Críticas, produzida pela Grifa Filmes e em exibição no Canal Curta, onde falou de psicanálise, história da arte, do excesso e da falta de liberdade na arte, entre outros assuntos.
Qual é a importância da psicanálise em sua obra?
A psicanálise é importante para mim, mas não para fazer uma psicobiografia do pintor. A tradicional história da arte reflete em termos de consciência: Donatello viu um sarcófago romano, imitou-o, temos o Renascimento. Isso chama-se tradição: uma coisa que se transmite de maneira consciente. O que Freud estabeleceu é a existência do inconsciente, que funciona de outra maneira. Há um historiador da arte que levou isso a sério, Aby Warburg, que formulou um conceito diferente, da transmissão de formas, não somente no nível da tradição consciente, mas também num nível subterrâneo. Portanto, sempre há dois níveis, que se contradizem um ao outro.
Qual a consequência de se observar arte nesses dois níveis?
A psicanálise é interessante para se ver onde, nas maiores belezas, há coisas terríveis. Há o desejo, a morte, a crueldade, o mal, a doença. É o avesso, a outra face da moeda. Você tem, por exemplo, dois modos de ver Botticelli: ou você vê a primavera, a Vênus, tudo isso é muito lindo; ou vai um pouco mais longe e lembra que o nascimento da deusa é uma história aterrorizante. O sexo de um deus que foi cortado e cai no mar, com sangue e esperma.
Como a psicanálise ajuda a pensar a relação entre as imagens e a política?
Não se pode ir muito longe numa reflexão sobre a política das imagens sem colocar em jogo a questão psíquica. Pensadores como Marcuse, Adorno ou Benjamin sempre associaram essas duas coisas. É preciso sempre ver o desejo em ação. Quando há desejo, há memória; quando há memória, há recalque; quando há recalque, há conflito; quando há conflito, há sintoma. O mundo das imagens é um enorme campo de batalha subterrâneo. Por cima, vemos a beleza, que é muito importante. Mas, na verdade, a beleza não é nada repousante.
A arte é livre no capitalismo atual?
Hoje, o artista se tornou a própria figura da liberdade. De uma certa maneira, é ainda mais livre que o patrão. Não tem horários marcados, faz o que quer. Falo, evidentemente, de um artista reconhecido. Ele chega num museu, diz que quer uma parede vermelha e se manda imediatamente pintar. É uma figura de liberdade e de autoridade, mas no interior do funcionamento capitalista, e aí a coisa começa a se complicar. Pasolini fazia uma reflexão a Andy Warhol: “Você foi tão longe na vanguarda que entrou no território do seu inimigo. Esqueceu a linha de conflito. O que significa sua liberdade para você, o artista Warhol, enquanto tudo ao seu redor está privado de liberdade? Para que serve ser o único livre? Não serve para nada”. Portanto, a liberdade e a autoridade do artista hoje, infelizmente, são fetiches, coisas que escondem a ausência de liberdade de todos os outros. Isso não está certo. Felizmente, acontece de artistas se darem conta disso e procurarem estratégias para falar da falta de liberdade dos demais.
Vivemos uma situação trágica para a arte?
Um pensador “radical” hoje tenderia a dizer que essa situação da arte, separada do pensamento e da poesia, é trágica, e então algo morreu. Eu falo exatamente o contrário. No âmbito da cultura, nada está morto. Sempre há sobrevivências. É nessa direção que devemos ir. Não sabemos lhes enxergar, mas elas existem. Uma vez, no Rio de Janeiro, eu fui visitar o Parque Lage. Estava emocionado porque o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, que adoro, foi filmado lá. Estava andando pelo parque, no qual há árvores com raízes que vão para todos os lugares. Naquele momento, refleti sobre o que quer dizer ser radical. Os filósofos “radicais” são pessoas como Badiou. O que eles fazem? Eles pensam que a raiz é um bastão em linha reta na terra. Quando eles são radicais, vão até a raiz. Mas é algo unilateral, uma coisa só. No entanto, quando você anda no Parque Lage, é possível notar que as raízes são iguais ao que Warburg descreveu: coisas que passam por baixo, por cima, aqui, lá, em toda parte. Então, se você cortar uma, nem tudo morre. Não se pode desesperar. A filosofia desesperada, “radical”, que diz que tudo morreu, não é verdade. Sempre há um desvio, uma raiz que vai aguentar o tranco e persistir.
* É CINEASTA, DIRETOR DA SÉRIE ‘INCERTEZAS CRÍTICAS’, EXIBIDA PELO CANAL CURTA
maio 14, 2017
Paulo Bruscky ataca política brasileira em performance na Bienal de Veneza por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Paulo Bruscky ataca política brasileira em performance na Bienal de Veneza
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de maio de 2017.
Mais de quatro décadas depois de planejar a performance, Paulo Bruscky realizou na manhã desta quinta na Bienal de Veneza uma de suas ações centrais ao questionamento que vem fazendo sobre a relevância da arte no mundo desde o início de sua obra nos anos 1960.
De macacão azul, o artista liderou uma fila de 30 carregadores trazendo caixas etiquetadas como obras de arte aos Giardini. Eles chegaram de barco e empilharam, em silêncio, dezenas de caixas em frente ao pavilhão central da mostra italiana.
Não há nada nas caixas. É uma crítica de Bruscky ao esvaziamento de significado de obras no cenário contemporâneo, que circulam como troféus por mostras em todo o planeta, peças-commodity mais a serviço de uma indústria do que ao avanço do pensamento estético.
Etiquetadas com selos postais, as caixas também lembram o pioneirismo de Bruscky no movimento da arte postal, vanguarda da década de 1970 marcada pelo envio de obras de arte pelo correio para driblar regimes totalitários.
Em plena forma, Bruscky chegou aos Giardini na manhã desta quinta depois de realizar uma performance na noite anterior no Guggenheim italiano, um casarão à beira do canal Grande. Ele encenou ali um trabalho de 1977 em que atores vestem cartazes soletrando as palavras "poesia viva".
Na Bienal, onde é um dos quatro artistas brasileiros na mostra principal, Bruscky atacou o atual governo do país num almoço-performance, em que lambeu tinta e fez marcas com a língua em folhas de papel.
Seus "poemas linguísticos", uma tentativa de criar poesia num idioma universal e colorido, foram passados de mão em mão aos integrantes da mesa, causando espanto em alguns, que ficaram estupefatos com a visão do artista enfiando a língua na tinta, despertando observações de que ele tem uma "energia fantástica".
"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse a convidados da mostra. "Eu me recusaria a representar um país que acaba de passar por um golpe, com os militares apoiando o governo. Isso é uma coisa vergonhosa."
Ele então se levantou e tirou o casaco, revelando uma camisa estampada com imagens de Veneza e uma frase dizendo que a cidade italiana fora "desinfetada contra a arte".
Bruscky lembrou ainda que foi preso três vezes pelo regime militar. Essa é sua segunda participação na Bienal de Veneza. Há 40 anos, ele esteve na exposição como um dos artistas mostrados no pavilhão suíço.
Favorito em Veneza, pavilhão brasileiro abre sob tensão política por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Favorito em Veneza, pavilhão brasileiro abre sob tensão política
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de maio de 2017.
Um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal de Veneza, o espaço brasileiro nos Giardini abriu as portas nesta quinta, formando filas na entrada da galeria ocupada pela artista Cinthia Marcelle.
Sua instalação é um piso de grelhas metálicas inclinadas, lembrando os dutos de ventilação do metrô paulistano. Mas, nos vãos das grades, Marcelle encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos ao redor do prédio.
Espalhada por todo o espaço do pavilhão, sua obra tem enorme carga dramática. É uma rampa no piso que chega ao ponto mais alto quase na altura de uma grade voltada para os jardins atrás do pavilhão, evocando uma prisão.
Um vídeo da artista mostrado ali também lembra uma rebelião carcerária, com homens acampados sobre um telhado com tochas e sinalizadores. Marcelle parece comentar ao mesmo tempo o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano.
É das mais fortes representações brasileiras em anos na Bienal de Veneza, tanto que o pavilhão está cotado entre os possíveis vencedores do Leão de Ouro de melhor pavilhão nacional.
Mas a tensão política é evidente. Pessoas ligadas à produção da representação nacional, contrárias ao impeachment de Dilma Rousseff, brincavam que deveriam esconder o nome do presidente Michel Temer impresso no catálogo da exposição —o pavilhão brasileiro nos Giardini é mantido pelo Itamaraty.
Embaixador do Brasil em Roma e ex-responsável pela diplomacia em Washington, Antônio Patriota passou mais de uma hora na abertura. Ele exaltou a "serenidade" com que o Brasil enfrentou o impeachment e a crise econômica que abala o país.
Patriota, mesmo sem esconder certa apreensão em relação ao futuro do Brasil, ressaltou que a presença brasileira em Veneza merece mais atenção da chancelaria, contando que ele mesmo visitou o pavilhão nacional antes da abertura da mostra para inspecionar problemas e pedir restauros.
Ernesto Neto, artista brasileiro que está na mostra principal em Veneza,
levou os índios que participam de suas performances na Bienal à abertura do pavilhão, onde conversaram com Patriota e Marcelle.
O encontro, que pareceu amistoso, despertou críticas de produtores e galeristas ao redor, que chamaram o ato de Neto de exploração da imagem dos índios em Veneza.
Mas, na superfície, permaneceu o clima de festa. Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo e responsável pelo pavilhão brasileiro, estava radiante. "Tivemos uma reação muito boa", disse Volz, na abertura, evitando comentar uma possível premiação do país.
maio 11, 2017
Arte é para desafiar por Fabio Cypriano, ARTE!Brasileiros
Arte é para desafiar
Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista ARTE!Brasileiros em 9 de maio de 2017.
Primeira parte da documenta 14, inaugurada na Grécia, apresenta cerca de 200 artistas com obras que buscam evitar o espetacular e a contextualização com legenda. Em junho, Kassel, na Alemanha, abre a parte final da mostra
Em um espaço expositivo do Conservatório de Atenas (Odeion), cerca de uma dezena de móveis e utensílios domésticos foi transformada em instrumentos musicais pela artista turca radicada na Alemanha Nevin Aladag. No braço de um sofá, por exemplo, ela instalou cordas; nas bocas de panelas, couros. Diariamente, um trio apresenta performances com esses objetos, tocando músicas que, para quem está presente e fecha os olhos, soam como que extraídas de instrumentos convencionais.
Music Room, a instalação de Aladag, é um bom exemplo do conceito da documenta 14, aberta ao público no dia 8 de abril em Atenas: “Nossa esperança é que, mais do que ser uma mera reprodução de relações sociais existentes, a arte possa produzir e constituir espaço, permitindo discursos além do que é conhecido, e desafiar o previsível e lúgubre curso dos políticos e sociais eventos globais correntes que nos mantêm sem sono e em suspensão”, escreveu Adam Szymczyk, o diretor-geral da mostra.
Assim como Music Room, no Conservatório de Atenas, subverte as concepções tradicionais de produção musical, gerando som através do cotidiano e do banal, muitas das obras da documenta 14 buscam de fato criar novas formas de expressão, que não se limitam à representação, mas se transformam de fato em uma experiência.
Para tanto, Szymczyk e seu time curatorial evitam a todo custo uma mostra de caráter espetacular, privilegiando relações mais intimistas a partir de obras de pequenas dimensões, muitas delas performativas e sonoras, especialmente no Conservatório. Lá, por exemplo, estão também os instrumentos criados a partir de materiais descartados do mexicano Guillermo Galindo, que muito se assemelham aos criados pelo suíço radicado no Brasil Walter Smetak (1913-1984).
Com isso, a documenta 14 afasta-se definitivamente da ideia de um museu estático para buscar espaços com história e produzir diálogos com esse contexto. Faz todo sentido, afinal, que, no Conservatório, obras sonoras e performativas sejam majoritárias.
Um outro exemplo dessa estratégia está na obra do norte-americano Benjamin Patterson para os jardins do Museu Bizantino e Cristão. Participante do movimento Fluxus, um dos grupos que deram origem à arte contemporânea, nos anos 1960, Patterson não obteve reconhecimento como Beuys, Nan June Paik ou Yoko Ono, também participantes do Fluxus. Para a documenta 14, ele criou uma sinfonia sonora de sapos nos jardins do museu, já que há 1.500 anos essa área era conhecida como Ilha dos Sapos. Outra referência para a obra é a peça As Rãs, do dramaturgo grego Aristófanes (405 a. C.). Patterson, morto no ano passado, propôs essa obra como um “grafite sonoro” composto por gravações do coachar de sapos e de seres humanos imitando o anfíbio.
Assim, em Atenas, a mostra divide-se em nada menos que 40 espaços, alguns com apenas uma obra, caso do Museu Bizantino, outros com conjuntos mais numerosos, como o Conservatório, onde estão alocados 47 artistas, e o Museu Nacional de Arte Contemporâneo, com 70. Todos os locais onde a mostra ocorre são espaços públicos. Szymczyk não quis se aliar aos colecionadores privados gregos com seus museus particulares. Também compõem a configuração grega da documenta 14 uma programação para um canal de televisão local, a ERT, denominada Keimena, com a exibição de filmes de diretores como Chantal Akerman, Apichatpong, Harum Farocki e Jonas Mekas, com introduções comentadas. Desde 8 de abril, no site da documenta, também são feitas emissões por rádio, sendo que, entre 9 e 28 de julho, a Rádio MEC do Rio de Janeiro será responsável pela programação, ação coordenada por Janete El Haouli e José Augusto Mannis.
“Vamos falir”
A documenta 14 terá também uma ampla programação pública organizada por Paul Preciado, denominada Parlamento dos Corpos, que teve início já em setembro do ano passado e que terá a presença de Suely Rolnik durante a fase final em Atenas, junto com Aílton Krenak. No dia 27 de abril, com a questão “Como é se sentir um problema”, o Parlamento dos Corpos iniciou sua fase em Kassel.
É desse programa que vem um dos fortes questionamentos sobre o próprio modelo do evento: “Como se pode produzir uma crítica dentro de uma megamostra em uma economia neoliberal globalizada? Somos forçados a abraçar contradições. Pode o museu ser usado contra seu próprio regime patriarcal e colonialista de visibilidade? Podem as tensões entre Atenas e Kassel serem usadas como um espaço crítico para pensar uma ação artística alternativa e projetos ativistas além do conceito de estado-nação e corporações? Como se produz ação através da cooperação? Vamos falir, mas vamos tentar”, afirma Preciado no texto sobre o Parlamento.
A citação é longa, mas aponta de forma significativa como essa edição da documenta pretende estar mais próxima de um estado de dúvidas do que de certezas. Outro aspecto que aponta para essa estratégia é seu programa educativo. Aprendendo com Atenas é o nome de trabalho da mostra e, na coletiva para jornalistas, Szymczyk afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por isso, o termo cunhado para o programa educativo é justamente “unlearning”, ou seja, “desaprender”. Isso se reflete na mostra de forma bastante radical, já que raros trabalhos da exposição são contextualizados ou explicados em legendas, obrigando os espectadores a ter uma experiência sem mediação com as obras. Em muitos casos, a falta de informação chega a comprometer a compreensão da obra. Afinal, o contexto é importante para entender, por exemplo, que as pequenas colagens de Elizabeth Wild, exibidas no Conservatório, são fruto de uma trajetória singular. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, fugindo do nazismo. Em 1962, ela se transfere para a Suíça e, finalmente, para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”. É possível, contudo, entender parte dessa história no vídeo de Rosalind Nashashibi, Vivian Garden, exibido na Escola de Belas Artes de Atenas, outro dos locais da mostra. No filme, veem-se a convivência de Wild com sua filha na modesta casa onde vivem e a produção das colagens.
É na Escola, aliás, que a mostra aponta claramente experiências libertárias e comunitárias, como a chilena Ciudad Abierta, uma espécie de laboratório pedagógico, criado em 1965, por um grupo de artistas e poetas vinculados a uma escola de arquitetura, buscando propor vivências em espaços abertos.
Ausência de brasileiros
“A documenta não é a ONU”, ironizou Adam Szymczyk, quando na coletiva de imprensa um jornalista perguntou por que havia poucos artistas da América Latina. A questão, aliás, tampouco foi precisa. Dos 138 selecionados listados no Daybook da documenta 14, a publicação dedicada aos artistas vivos da mostra, 14 são latino-americanos, quase 10% do total. É o mesmo número de artistas gregos, o que faz sentido, por conta do deslocamento conceitual para Atenas.
Claro que a ausência de artistas brasileiros é sentida. Afinal, ao menos em suas últimas cinco edições, artistas como Jac Leirner, José Resende e Cildo Meireles (1992), Tunga (1997), Artur Barrio (2002), Maurício Dias & Walter Riedweg (2007), Anna Maria Maiolino e Renata Lucas (2012), entre outros, estiveram presentes. E o país tampouco deixou de estar na rota de pesquisa dos curadores da mostra, que passaram por São Paulo, Rio de Janeiro e Recife, mas acabaram não selecionando ninguém.
Também é significativa na mostra a quantidade de artistas do Leste Europeu (são 19), praticamente o mesmo número de artistas da América do Norte, com Canadá e Estados Unidos. O diretor-geral da mostra vem da Polônia.
Contudo, de fato, a documenta 14 nem sequer lista seus artistas por nacionalidade, como ocorre em geral em catálogos de bienais. O Daybook lista os artistas vivos, apontando apenas a cidade onde nasceu, e isso nem ocorre para todos. Já os artistas mortos (são 60) não têm uma publicação própria e estão listados apenas no booklet que acompanha o Daybook.
Seja nas publicações, seja na mostra ou na programação pública, é visível que a documenta 14 se esforça em buscar novos procedimentos em abordar a arte contemporânea. Falir faz parte do projeto, mas a tentativa de fugir do padrão já é um grande mérito.
Renovado, MuBE destaca Paulo Mendes da Rocha por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Renovado, MuBE destaca Paulo Mendes da Rocha
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de maio de 2017.
Num fim de tarde, o céu de outono já escuro, Cauê Alves dá voltas no Museu Brasileiro da Escultura. Ele, que assumiu há pouco o comando artístico da instituição, quer mostrar a aura azulada emoldurando a dramática marquise do prédio desenhado por Paulo Mendes da Rocha.
Essa luz fantasmagórica vem de um letreiro em neon que a artista Carmela Gross montou em cima do MuBE. Enquanto isso, a esplanada de concreto ali parece engolfada por ondas de fumaça, uma instalação de Laura Vinci que detonou uma série de telefonemas afoitos ao museu -muitos pensaram que um incêndio consumia o lugar.
Mesmo sem fogo de verdade, no entanto, Alves vem se esforçando para jogar luz mais intensa sobre um espaço que passou anos apagado no circuito -no alto de um poste, um canhão de luz do argentino Nicolás Robbio, aliás, parece ser o lado mais literal de toda essa estratégia.
O surgimento disso que o diretor e sua equipe vêm chamando de "novo MuBE", no caso, está ancorado em desmontar a imagem de salão de festas que grudou no endereço do Jardim Europa, daí a ideia de escalar nomes de peso da cena contemporânea com trabalhos capazes de sublinhar o lado mais valioso da instituição -sua arquitetura.
"Há um reconhecimento de que o maior patrimônio do museu é seu prédio", diz Alves. "A gente está num momento de olhar para nós mesmos e projetar o futuro."
Não à toa, uma grande mostra agora em cartaz, a maior organizada nessa nova fase do museu, tenta dissecar o pensamento de Mendes da Rocha, herói do brutalismo paulista e idealizador do MuBE.
Quando o vencedor do Pritzker, maior prêmio da arquitetura no planeta, desenhou o museu na década de 1990, ele já pensava numa espécie de parque ou praça, atendendo a demandas de moradores do bairro que não queriam um shopping ali.
Sua estrutura radical, toda de concreto e arquitetada em engenhosos desníveis em relação às ruas ao redor, no entanto, manteve a pose vanguardista só na casca, virando em grande parte espaço de aluguel para marqueteiros.
Em 2009, vivendo talvez o auge de uma crise, o museu demitiu seu curador, Jacob Klintowitz, e ficou à deriva, encenando mostras num programa sem um eixo muito claro, que ia de grafite a homenagens à Turma da Mônica.
Mas, desde o ano passado, uma mudança no comando parece preparar o terreno para um futuro menos inglório. Cauê Alves, escalado pela nova diretora administrativa, Flavia Velloso, tem como missão reerguer o MuBE, algo que depende ainda da criação de um novo acervo ali -um conjunto de peças, no caso, que deve servir de lastro conceitual à instituição.
"Surgiu a ideia de fazer uma coleção de obras efêmeras, projetos", diz Alves. "É mais uma reflexão sobre a intenção do artista do que a conservação da materialidade da obra. A função do museu é dar vida longa a trabalhos que talvez nem existissem sem ele."
Alves fala não de colecionar esculturas no sentido clássico da coisa, mas plantas e projetos de intervenções pontuais, que podem ser remontadas no futuro. Duas dessas peças, de Lucia Koch e da dupla Avaf, já entraram para o novo acervo, enquanto ele ainda negocia com uma série de artistas a doação de mais instalações nesses moldes.
Mesmo refletindo mudanças nos métodos de trabalho de autores contemporâneos, esse interesse do MuBE no que chama de "obras-projeto" também tem a ver com o fato de o museu não ter uma reserva técnica para abrigar esculturas físicas. O espaço, em forma de cubo, foi desenhado por Mendes da Rocha, mas depende de um orçamento mais robusto para sair do papel.
O museu trabalha hoje com R$ 6 milhões ao ano, sendo que desse valor recebeu, via Lei Rouanet, só R$ 1,5 milhão neste ano. É uma fração, por exemplo, dos R$ 40 milhões do Masp, instituição que passou por uma revolução administrativa há três anos. O atual público do MuBE, de cerca de 60 mil ao ano, também parece tímido diante dos 408 mil que o maior museu do país recebeu no ano passado.
Flavia Velloso, aliás, chegou a integrar a cúpula da instituição na avenida Paulista e parece ter levado ao MuBE a mesma estratégia de recuperação -o foco em doações de patronos e uma redefinição da imagem do museu.
No caso, enquanto o Masp revê os passos da arquiteta Lina Bo Bardi, uma de suas idealizadoras, a instituição do Jardim Europa se volta com tudo para Mendes da Rocha.
Outra ideia no horizonte, aliás, é a atenção do MuBE à ecologia, algo que resgata a visão de seu arquiteto. Uma mostra no fim deste ano deve dar mais peso à ideia de um lugar pensado para refletir não só sobre escultura mas também o espaço natural.
"Quando desenhou o museu, o Paulo pensou em Burle Marx", lembra Alves, acrescentando que o paisagista deve ser alvo de uma retrospectiva. "Arte contemporânea borra suas fronteiras com a não arte. Grande parte dos artistas contemporâneos se aproxima dessas questões."
maio 1, 2017
Masp chega ao 3º ano sob nova direção enfrentando demissões e divergências por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Masp chega ao 3º ano sob nova direção enfrentando demissões e divergências
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 30 de abril de 2017.
Quando assumiu o comando artístico do Masp, Adriano Pedrosa anunciou como primeiro gesto o resgate dos famosos cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi. Transparentes, eles dão a impressão de que as telas dos maiores mestres da arte estão flutuando na grande galeria do museu.
Num choque de gestão que já dura três anos, Pedrosa, com carta branca de uma nova diretoria liderada pelo empresário Heitor Martins, ressuscitou uma instituição então fracassada, afundada em dívidas e sem relevância no cenário contemporâneo.
Mas seu jeito direto e reto e a cobrança de metas em estilo corporativo de Martins, métodos que alguns veem como transparentes e sinceros até demais, vêm causando atritos no maior museu de arte da América Latina, que acumula uma série de pedidos de demissão no ano em que completa sete décadas.
Figuras importantes de um time escolhido a dedo para dinamizar e atualizar o endereço mais famoso da avenida Paulista estão deixando seus cargos num efeito dominó.
Essas baixas atingem tanto a área artística do museu, responsável pela linha de exposições que entram em cartaz, quanto a administração executiva, que sanou as contas da instituição, com dívidas que ultrapassavam R$ 40 milhões.
Flavia Velloso, consultora financeira hoje na direção do MuBE, foi a primeira a se desligar do Masp, um ano depois da troca de comando, que encerrou duas décadas desastrosas de domínio do arquiteto Júlio Neves e seus asseclas à frente do museu.
Ela diz que deixou o cargo depois de cumprir o combinado, que era reestruturar questões estatutárias e atrair novos patronos e conselheiros que pudessem pôr a mão no bolso para ajudar a instituição. Mas pessoas nos bastidores do Masp afirmam que ela bateu de frente com Pedrosa e preferiu se distanciar.
Na sequência, foram embora a curadora de fotografia, Rosângela Rennó, o diretor financeiro, Miguel Gutierrez, e a responsável por mediação com o público, Luiza Proença, a última desse time a sair.
Rennó diz que se tornou inviável continuar colaborando com o museu porque vive no Rio e a distância impediria que ela participasse em tempo integral das discussões, como exige Pedrosa. Pessoas ligadas à cúpula do museu, no entanto, também afirmam que houve um desentendimento com o diretor artístico.
Gutierrez, que não será substituído, não deu detalhes das circunstâncias de sua saída, mas integrantes do alto escalão do museu afirmam que seu estilo administrativo não agradou a nova direção.
HORIZONTE
No horizonte há uma série de possíveis baixas. Em breve, a curadora de arte moderna e contemporânea, a venezuelana Julieta González, também deve deixar o museu. Enquanto isso, Miguel Chaia, vice-presidente e segundo na linha de comando depois de Martins, chegou a entregar sua carta de demissão, mas voltou atrás por insistência do empresário e permanece no museu até segunda ordem.
"Toda a diretoria e o Heitor batalham para o Masp ficar de pé. O Adriano tem um estilo de trabalho mais fechado, mas eficiente", observa Chaia. "Meu problema é de ordem pessoal no interior de uma instituição que não curto e para a qual não tenho mais tempo. São conflitos de pessoas com concepções fortes."
De um lado dessa batalha, está uma visão mais plural do museu, que gostaria que o Masp voltasse a olhar para seu acervo histórico e assumisse uma vocação de museu de história da arte, como foi idealizado por Pietro Maria Bardi, um de seus fundadores.
Ex-funcionários e pessoas que frequentam as reuniões da direção e do conselho, aliás, dizem que Martins e Pedrosa pouco conhecem o acervo do museu, com joias renascentistas e impressionistas.
Demitida há um mês, depois de quase quatro décadas gerenciando os empréstimos do acervo do Masp, Eugenia Gorini Esmeraldo, por exemplo, diz que o diretor artístico "conhecia pouco o acervo e não se interessava muito", embora elogie as mudanças realizadas pela nova gestão.
Outros, no entanto, defendem uma linha mais popular, com mostras capazes de atrair multidões ao museu.
Há ainda a visão de Pedrosa, que impõe um programa calcado numa espécie de reparação histórica, reposicionando artistas esquecidos, como Agostinho Batista de Freitas e Teresinha Soares -com uma retrospectiva aberta na semana passada-, e abrindo espaço para minorias no Masp, começando por um resgate de mostras clássicas idealizadas por Lina Bo Bardi.
Mesmo dividido, o Masp reagiu bem às mudanças, com público em alta desde que Martins e Pedrosa, que não quiseram comentar as demissões nem as divergências no comando do museu, assumiram as rédeas há três anos.
De 289 mil visitantes em 2014, o Masp pulou para 408 mil no ano passado, superando os 307 mil recebidos pela Pinacoteca, um dos museus mais robustos da cidade.
Mas não faltam dúvidas sobre como deverá ser o futuro do museu da Paulista.
Mostras com maior potencial de público, como a de Toulouse-Lautrec, em junho, e de Jean-Michel Basquiat, no ano que vem, representam um lado da queda de braço entre um grupo de patrocinadores, entre eles o banco Itaú, ansiosos para ver resultados numéricos, e curadores, liderados por Pedrosa, que tentam implementar uma visão mais conceitual.
No meio do caminho, uma leva de funcionários da antiga gestão foi deixando o Masp no rastro da troca de comando, muitos deles mais velhos e assustados com o que veem como agressividade de uma nova geração acostumada a uma hierarquia mais rígida e a uma administração mais dinâmica, algo resumido como modelo de museu americano.
"Essas pessoas novas que chegaram tinham de saber que estavam encontrando uma equipe muito fragilizada, que também tinha feito resistência à gestão anterior", diz Paulo Portella Filho, antigo responsável pelo serviço educativo do museu. "Deve existir uma insegurança muito grande que transparece como esnobismo, porque havia muito desrespeito e grosseria."
Martins, que acaba de aprovar no conselho do museu a criação de um fundo independente para atenuar a dependência do Masp das leis de incentivo, não esconde que se inspirou em instituições como o Metropolitan, de Nova York, para tocar a instituição.
Lá dentro, profissionais de áreas estratégicas do museu atribuem a essa mudança de funcionamento um ambiente de trabalho mais intenso, hierarquizado e competitivo, com pressões para cumprir metas que comparam a uma empresa com fins lucrativos.
IMPERADOR
Mas esse não é um conflito generalizado. Pedrosa, um dos curadores mais influentes e poderosos de sua geração, não deixou de ser assediado por bienais e outras instituições, mas parece firme em seu compromisso com a reestruturação do Masp.
Sua equipe, que inclui Rodrigo Moura, ex-todo-poderoso do Instituto Inhotim, em Minas Gerais, e Fernando Oliva, com passagem por uma série de instituições, também parece permanecer fiel a sua visão para o museu, mesmo com sua fama de duro e difícil, que acabou rendendo a ele o apelido de "imperador" nos corredores da instituição.
Patricia Carta, uma amiga de longa data de Pedrosa escalada por ele como curadora à frente do departamento de moda do Masp, defende o estilo de Pedrosa como um fator positivo para a instituição.
"Ele é um cara fechado, não é espalhafatoso. É bastante convicto das ideias dele e sistemático na maneira de trabalhar", afirma Carta. "Não é um cara chapa, que fica dando pancadinha nas costas e chamando para tomar um chope, mas ele conhece o que faz."