Como atiçar a brasa

Nice Museum. Where’s the Art? by Tom Rachman, The New Yorker

Nice Museum. Where’s the Art?

Artigo de Tom Rachman originalmente publicado na revista The New Yorker em 13 de maio de 2016.

After all the artist’s struggles, all the critical quarrels, all the millions paid for grand works—after all that, how long will a museum visitor typically stand before a masterpiece? About twenty-eight seconds, according to a recent scholarly study. This average has held steady during the past fifteen years, though the behavior of museum visitors has changed. Today many aren’t there just to gaze; they’ve come for selfies.

The museum experience is shifting in our digital age, and it’s hard to say who is leading the vanguard: the visitors wanting something more than a stuffy salon, or the curators nervously anticipating public fancies. Anyway, the upshot is construction. Since 2007, museums have committed $8.9 billion to expansion, more than half of that in the United States, according to a survey by The Art Newspaper. The San Francisco Museum of Modern Art alone, which reopens Saturday with almost three times its previous gallery space, raised three hundred and five million dollars for its growth. (Naturally, it’s promising a new smartphone app for visitors.) Among the other august establishments in various stages of redux are the Museum of Modern Art, in New York; the Royal Academy, in London; the Los Angeles County Museum of Art; and the most popular modern-art museum in the world, Tate Modern, in London.

The reasons for a museum to grow are many. Contemporary artworks—especially installations and performances—demand more varied spaces than those available in older museums. Also, it’s easier to obtain funding for a shimmering new structure than for an unglamorous renovation. Attracting art donations requires space—billionaire X must know that his Warhols, Bacons, and Hirsts will be out there for all to see. Finally, the hushed museum halls of yore evoke an era when the artists were mostly Western white men and the patrons were often the unscrupulously rich. (Some of this hasn’t changed.) The goal now is to welcome the widest possible audience for learning, socializing, and entertainment. That means event spaces, concert halls, film theatres, gathering places, and plenty of shopping. Among the most intriguing expansions is that of Tate Modern, whose towering addition on the Thames opens June 17th. Its ambition could hardly be loftier: to redefine the museum for the twenty-first century.

Tate Modern has a history as a culture-shifting museum. It gained broad acclaim upon its opening, in 2000, located in a shabby area on the wrong side of the river. The architects of Herzog & de Meuron converted a derelict former power station into a cavernous art space, establishing three floors for post-1900 works, plus the vast Turbine Hall for commissions of contemporary art, among them pieces by Louise Bourgeois, Olafur Eliasson, and Ai Weiwei. The surrounding neighborhood was revitalized, crowds poured in, and a rescued industrial building became an emblem, and a motor, of this heady moment of optimism in millennial Britain.

But when attendance hit five million a year, it was double what the facility had been designed for. During peak hours, the crowds remain formidable; tranquil scrutiny of art is not in the cards. Yet art was never the sole reason—perhaps not even the main reason—for the popularity of Tate Modern. Although its temporary exhibitions are often excellent, the works selected from the permanent collection can be disappointing and confusingly organized. Nevertheless, this hip converted power station became a must-see for tourists and a charming outing for locals in a bankruptingly expensive city. (As with other British national museums, the permanent collection is free to visit.) To accommodate their success, the Tate directors moved ahead with an extension. What Herzog & de Meuron came up with is an angular mid-rise building that appears as if pinched near the top and given a twist, then sliced across with long, horizontal windows and clad in brickwork that blends with the connected power station. The project adds sixty per cent more space and comes with plans to develop public squares around the museum.

Within, the renewed Tate Modern promises refreshed displays of its collection, focussing on how art has changed since the museum’s establishment, both in practice and in interpretation. There will be an emphasis on incorporating artists unjustly snubbed by the Western canon because they happened to live beyond the Paris-New York-London nexus, or who worked in previously unfashionable media, or whose renown was diminished by bigotry. The other main objective is a more participatory experience, including music, dance, and “live art.”

During a recent press briefing, Tate Modern’s director, Frances Morris, spoke of the institution’s shift “from being a museum that people come to and look at, spend time in, to a museum that opens its doors to collaboration, conversation, and participation.” This is already evident in a floor plan of the extension: a majority of the ten new levels won’t contain art at all. There’s a panoramic viewing floor at the top, a level for the restaurant, another for learning and events, and one for the bar and shop, leaving the art to three floors, in addition to repurposed oil tanks in the basement for performances and installations.

If there is a spiritual core to the expansion, it might be Tate Exchange, an experiment that enjoys a floor to itself, offering workshops, discussions, and yet-to-be-determined hubbub. Morris described it as “a drop-in space, as well as a curated space, so that any member of the public who wants a deeper engagement, or actually just wants to listen to a talk, or to do something physical, or to have a coffee with like-minded people, will be able to access this space.” Community groups are among those setting the agenda, including a children’s art studio, a local radio station, and an organization for those with Tourette’s syndrome.

The success of an expansion, or of any single exhibition, is often judged by visitor numbers, but there are other markers of success: the degree to which an exhibition illuminates and moves and changes its viewers, or the power a collection has to inspire local artists. Such outcomes provide no data. Therefore, attendance figures weigh on museum directors; their jobs may be at stake.

And perhaps crowd-pleasing should be the priority. Those who advocate a more traditional, contemplative museum sound outmoded, élitist, and narrow-minded—precisely the attitude that museums are running from. In Britain, the matter bumps into class consciousness, because many museums were founded in part to elevate the citizenry, regardless of station in life (that is, very mindfully indeed, with the particular goal of raising the lower orders). A museum leader like the Tate organization’s chief, Sir Nicholas Serota, would be condemned were he not punctilious about creating spaces where all are ostentatiously welcomed, encouraged to hang out, act up, chillax.

The critic Hal Foster, the author of “The Art-Architecture Complex,” among other works, has raised concerns about the ongoing museum boom. For one, all this giddiness about stylish new buildings can overshadow the art inside. “The logic seems to be to build a container and then leave it to artists to deal with it, but the result on the art side is likely to be a default form of installation work,” he writes, in a piece published last year in the London Review of Books. Foster also cites a tendency to patronize audiences. “Another reason for this embrace of performance events is that they are thought to activate the viewer, who is thereby assumed, wrongly, to be passive to begin with,” he writes. “Museums today can’t seem to leave us alone; they prompt and prod us as many of us do our children.”

In the academic paper that researched museum viewing times, the scholars Lisa F. Smith, Jeffrey K. Smith, and Pablo P. L. Tinio cite an analogy: viewing art as eating food. Some people “sample” (just a glance at the artwork); others “consume” (that twenty-eight second eyeful); a few “savor” (perusing for a minute or more). A selfie allows visitors to “consume” without troubling to engage, they observe. Yet the rewards of art derive from engagement, attention, effort. When museum directors speak of “interactivity” and “participatory spaces” and “the site-specific app,” it must sound hip in the boardroom. It can also sound like pandering: that art should be easier, more laid-back, more like online entertainment.

One justification is the democratization of culture, a buzzy concept born of the online revolution and reinforced by page clicks, attendance figures, and other data analytics. Who can dispute democracy, with its admirable pledge of equality and merit? But the metaphor of democracy is false regarding culture. This isn’t the citizenry selecting a leader to govern for a set term; it’s wherever crowds happen to converge, often prodded into position by a marketing team. Consider the movies gaining the most votes of late. Their elected representatives would include an awful lot of superheroes with abs of steel. Were those the best pictures?

Tate Modern should be commended for attending to the diverse art scenes flourishing around the globe today; for embracing thrilling works of experiential art; for reconsidering the history of modernist creativity to include the worthy but unfamiliar. Art should include the alien, the weirdly individual—it ought to confront us with strangers’ visions that are distinctly not our own (and are unlikely to be improved by inserting our faces for a selfie). Art isn’t always about participation and popularity and relating everything back to us. Museums shouldn’t be, either.

Tom Rachman is the author of “The Imperfectionists” and "The Rise & Fall of Great Powers.”

O novo papel dos museus por Marcelo Araujo, Folha de S. Paulo

O novo papel dos museus

Opinião de Marcelo Araujo originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de novembro de 2016.

Um passo importante para se pensar os museus, nos âmbitos local e global, foi dado em novembro de 2015, quando a Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) aprovou, a partir de uma proposta brasileira, o documento "Recomendação sobre a Proteção e a Promoção de Museus e Coleções, sua Diversidade e seu Papel na Sociedade".

Trata-se de uma conquista dos países que participam da conformação de diretrizes internacionais sobre os museus, além de passo importante para o aprimoramento dessas instituições frente aos novos desafios que assumem no mundo contemporâneo.

A recomendação reconhece o papel central dos museus como instituições fundamentais para a implementação de políticas culturais.

Também destaca a importância da qualificação dos profissionais que atuam nessas instituições, com foco no desenvolvimento das relações entre museus e público.

Num cenário em que cresce a participação social e econômica dos museus em suas comunidades, é necessário prepará-los para utilizar de maneira crítica as novas tecnologias.

Neste mês de novembro, a China sediou, na cidade de Shenzhen, o Fórum de Alto Nível sobre Museus, organizado pela Unesco, que reuniu especialistas de diversos países com o objetivo de refletir e contribuir com estratégias para implementar as orientações que constam da recomendação.

A repercussão gerada pela aprovação do documento tem mobilizado instituições culturais em todo o mundo, e o fórum se constituiu em um espaço qualificado para ampliar esse debate e pensar os museus no século 21.

Ao trazer essas questões para a nossa realidade, vemos que a estrutura jurídico-administrativa brasileira já incorpora importantes diretrizes incluídas no texto.

A Política Nacional de Museus, o Sistema Brasileiro de Museus e o Estatuto de Museus são evidências do grande avanço da área nos últimos dez anos.

O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), autarquia vinculada ao Ministério da Cultura, cumpre papel fundamental nesse processo, como órgão federal responsável pela operacionalização dessa estrutura e pela gestão direta de 29 instituições em nove Estados da Federação.

É tarefa do Ibram desenvolver mecanismos para que esse riquíssimo universo ganhe maior visibilidade e consistência.

Em breve iremos disponibilizar ao setor o Registro de Museus, ferramenta fundamental para o mapeamento da área e para o planejamento integrado de ações.

Os dados que conseguiremos com esse instrumento serão imprescindíveis para visualizarmos o impacto das atividades museológicas em suas múltiplas dimensões, incluindo a econômica.

Entendemos que as políticas públicas, em todos os níveis federativos, têm muito a contribuir para a implementação de ações que fortaleçam os aspectos pautados pela recomendação da Unesco.

Essa discussão que fazemos juntos aos museus brasileiros culminará, em junho de 2017, na realização do sétimo Fórum Nacional de Museus, em Porto Alegre.

O Ibram convida, desde já, os profissionais do setor, pesquisadores e toda a sociedade brasileira para refletirmos sobre o documento da Unesco e o caminho a ser trilhado pelos museus no Brasil.

MARCELO ARAUJO é presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram). Foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo (2002 a 2012) e secretário de Cultura do Estado de São Paulo (gestão Geraldo Alckmin)

Inauguração da Carpintaria dá início à ocupação cultural do Jockey Club por Nani Rubin, O Globo

Inauguração da Carpintaria dá início à ocupação cultural do Jockey Club

Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O globo em 18 de novembro de 2016.

Fortes Vilaça, uma das mais importantes galerias de São Paulo, administra o espaço

RIO — O desejo pelo Rio era antigo. Até que, em 2013, um convite para ocupar um espaço desativado do Jockey Club, na Gávea, deu início ao flerte. Neste fim de semana, enfim, a Fortes Vilaça, uma das mais destacadas galerias de arte de São Paulo, finca raízes na cidade e inaugura a Carpintaria. O novo espaço é o primeiro de cinco empreendimentos culturais e de entretenimento previstos para o local: depois dele, serão abertos, até maio de 2017, a Casa Camolese, de Vik Muniz e Cello Macedo, a nova sede da galeria Nara Roesler, e a OM.Art, de Oskar Metsavaht (leia mais abaixo). O quinto empreendimento ainda está sendo discutido. A livraria Blooks chegou a ser convidada, mas não fechou negócio.

— A expectativa é muito alta — diz Marcia Fortes, que aproveita a inauguração no Rio para anunciar que a galeria paulistana também irá mudar de nome: a partir deste fim de semana passa a se chamar Fortes D’Aloia & Gabriel, com o atual sobrenome de Alessanda (D’Aloia) e a inclusão do sobrenome de seu novo sócio, Alex Gabriel. — Este lugar é para ser um point clássico do Rio, e estava abandonado, tomado por gatos e gambás. O Jardim Botânico é o terceiro ponto turístico da cidade, atrás do Cristo e do Pão de Açúcar. Queremos que essa ocupação cultural crie um percurso de transeuntes por aqui.

Para chegar ao novo espaço, o visitante deve entrar pela Rua Jardim Botânico, ao lado do restaurante Rubaiyat, onde há um estacionamento pago. Ou então pelo portão principal do Jockey, em frente à Praça Santos Dumont, e seguir andando. As construções têm a frente virada para o prado, e, quando ficarem todas prontas, irão compartilhar o jardim.

Enquanto os vizinhos não chegam, a Carpintaria movimenta o local. A exposição inaugural, Uma canção para o Rio, reúne trabalhos de mais de 20 artistas estrangeiros e brasileiros, com curadoria de Douglas Fogle e Hanneke Skerat, de Los Angeles. Ela será realizada em duas fases (a segunda abre em 11 de fevereiro).

— Quando penso no Rio, penso em música, sons, grandes músicos em todos os níveis — diz Fogle. — Então, quando começamos a elaborar essa exposição, nos imaginamos escrevendo uma música para o Rio. Pusemos juntos artistas que utilizam o som e outros que não utilizam, mas que se referem a ele visualmente.

No primeiro caso estão obras como “Composition for flutes (II)”, de 2011, uma escultura suspensa, criada pelo galês Cerith Wyn Evans, e que emite sons eletroacústicos, ou “Long gone”, instalação sonora da escocesa Susan Philipsz. No caso dos trabalhos que fazem referência visual ao som, estão telas em que o americano Dave Muller reproduz CDs. Está, ainda, a colagem de capas de vinis do também americano Christian Marclay. Conhecido por sua obra em vídeo, ele ganhou o Leão de Ouro na Bienal de Veneza de 2011 com “The clock”, filme de 24 horas que será exibido na inauguração do novo Instituto Moreira Salles de SP, em 2017.

— Marclay começou a carreira como DJ, veio da cultura clubber. É muito interessante a maneira como usa os discos de vinil como objetos para criar um corpo — observa Fogle, também associando a cultura clubber a outro artista, o britânico Mark Leckey, que chamou atenção com vídeos no YouTube e atualmente ocupa uma grande mostra individual no MoMA PS1, em Nova York. Na Carpintaria, será exibido seu trabalho “Fiorucci made me hardcore”.

Entre os brasileiros desta primeira fase da exposição, há a dupla Barbara Wagner e Benjamin de Burca, com a videoinstalação “Faz que vai”, e Ernesto Neto, com “Composição para surdos” e “NaveMeditaFeNuJardim”.

O fim de semana de inauguração terá atrações amanhã (para convidados) e domingo (aberto ao público). Amanhã, será exibido às 18h o novo filme da mineira Rivane Neuenschwander, “Enredo” (2016), com Domenico Lancellotti tocando ao vivo a trilha sonora, ainda em elaboração. Em seguida, será projetado o filme “Returning a sound” (2014), da dupla cubano-americana Allora & Calzadilla. No domingo, a programação começa com a performance “Dissimulado”, de Vivian Caccuri, às 18h. A artista cantará o “Samba do avião”, de Tom Jobim, de trás para a frente. Logo depois, haverá a projeção do filme “Conga irreversible”, da dupla cubana Los Carpinteros. Eles filmaram um grande grupo de conga pelas ruas de Havana, dançando, também, de trás para frente. A orquestra que os acompanha toca do mesmo modo.

Marcia deixa claro que a ideia da nova galeria é, justamente, ser um lugar de experimentação:

— É um local para ventilar novas ideias. Queremos tratar de diálogos mais amplos entre várias expressões artísticas, mas sempre tendo como referência as artes plásticas.

O QUE MAIS VEM POR ALI

Casa Camolese

Complexo de restaurante, cervejaria artesanal e jazz club, a casa do empresário Cello Macedo e do artista Vik Muniz abre as portas em janeiro. O projeto é da arquiteta Bel Lobo.

OM.Art

Galeria de arte e ateliê, também com projeto de Bel Lobo, o novo espaço do empresário, estilista e artista Oskar Metsavaht tem inauguração prevista para maio de 2017.

Galeria Nara Roesler

A casa paulistana, que chegou ao Rio em 2014, deixa seu endereço em Ipanema e muda-se para o Jockey Club em abril de 2017. O arquiteto Miguel Pinto Guimarães assina o novo projeto.

Em retrospectiva, Carmela Gross transforma violência em glamour por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Em retrospectiva, Carmela Gross transforma violência em glamour

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 15 de novembro de 2016.

Dolores não é ninguém. Ou talvez seja uma vítima qualquer estraçalhada pela cidade. Mas ela grita com a estridência de um neon vermelho. Enorme, o luminoso que Carmela Gross montou em sua retrospectiva agora na Chácara Lane, museu no centro de São Paulo, nem cabe na galeria.

Ficam do lado de fora, penduradas diante do trânsito na Consolação, as palavras "eu sou", enquanto dentro um "Dolores" brilha solitário. Essa não é uma quebra acidental entre sujeito e predicado.

Usando "lâmpadas de padaria", a artista reforça o anonimato da metrópole ao reescrever sórdidos dramas urbanos na linguagem publicitária, de luxo fajuto, que já dominou a paisagem paulistana.

"É a cidade que condensa a vida contemporânea e seus embates", diz Gross. "O neon é uma coisa brega, tem intimidade com o malfeito e, por isso, também é algo gritante, glamoroso. É a violência do real travestida de glamour."

Noutro neon, ela copia, com os garranchos do spray e os erros ortográficos, a pichação "us cara fugiu correndo". Mais sutil, uma instalação com lâmpadas fluorescentes amarelas espalhadas pelo chão lembra o minimalismo americano, mas na visão de Gross é um "desenho de observação de um drogado na rua" –no caso, são luzes que agonizam.

Esse choque, muitas vezes elétrico, entre a beleza reluzente da superfície e um ponto de partida violento ressurge com força na mostra, organizada por Douglas de Freitas, que cobre quase cinco décadas de trabalho da artista.

Uma das obras mais simples, e ao mesmo tempo mais densas, da exposição ilustra bem essa questão. O que parece ser a silhueta de uma cadeira metálica presa à parede, alusão a um trono, na verdade se vira para a sala, tal qual uma porta numa dobradiça, lembrando uma arma de fogo apontada para o espectador.

"É a dissolução do poder virando um instrumento agressivo", diz a artista. "É algo que pulsa o tempo todo."

ALTAR MARGINAL

Não espanta, aliás, que os trabalhos de Gross, que se firmou no cenário artístico nas décadas de 1980 e 1990, sejam um reflexo do auge da violência urbana e do crescimento desenfreado e sem planejamento de São Paulo, em grande medida motor do crime e da desigualdade.

Elementos ameaçadores à ordem da burguesia urbana enumerados num ensaio clássico de Marx ressurgem numa obra de Gross estampados em chapas metálicas que lembram placas de rua –mendigos, prostitutas, donos de bordel, herdeiros em ruína, presidiários, vagabundos.

Na mesma sala, está um arsenal de carimbos que reproduzem com exatidão pinceladas, traços e linhas de artistas como Picasso e Dubuffet.

Ali a artista põe em contraste seu altar à marginalidade vista como um dos pilares da vida nas metrópoles e uma tentativa de atacar com a história da arte os mecanismos burocráticos da repressão da ditadura –o trabalho é do final da década de 1970.

Mas Gross também aponta para o futuro. Sua obra mais nova é uma escada que liga o museu ao quintal de uma escola vizinha, uma ponte entre a potência criativa desses dois universos que andam em baixa em tempos raivosos. A hora do recreio, com crianças agitadas lá fora, pode ser o melhor momento de ver a mostra.

CARMELA GROSS - Arte à Mão Armada
QUANDO de ter. a dom., das 9h às 19h; até 8/1/2017
ONDE Chácara Lane, r. da Consolação, 1.024, tel. (11) 3129-3574
QUANTO grátis

Beleza não merece ser critério, diz Jochen Volz, curador da Bienal de SP por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Beleza não merece ser critério, diz Jochen Volz, curador da Bienal de SP

Entrevista de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de novembro de 2016.

A 32ª Bienal de São Paulo, Incerteza Viva, se tornou uma espécie de extensão das ocupações escolares. "Os temas discutidos pelos alunos nas ocupações estão presentes em todas as visitas escolares", conta o curador da mostra, Jochen Volz.

Mais de 100 mil estudantes já passaram pela mostra, de um total de 600 mil visitantes alcançado na semana passada. Com isso, a Bienal já supera o público de suas últimas quatro edições.

Inaugurada em meio à instabilidade política do país, com seus artistas defendendo o "Fora Temer", a mostra já tem 15 itinerâncias previstas para o ano de 2017.

"A incerteza vai continuar", ironiza Volz, que já foi escolhido para cuidar da representação brasileira na Bienal de Veneza, no próximo ano, mas não fala sobre o assunto, já que a Fundação Bienal ainda não fez o anúncio formal da escolha.

A seguir, o curador faz um balanço da mostra, avalia as críticas negativas e aponta o que a mostra tem em comum com as ocupações.

Folha - Por que você acha que a Bienal se tornou tão popular?
Jochen Volz - Acho que é uma conjuntura, a começar pelo título, que tem ressonância com algo que ocorre no país, a necessidade de se debater certas urgências. Também tem a divulgação muito bem realizada e um trabalho importante de a mostra se estender dentro do parque de uma outra forma, o que acredito ter sido a mudança mais radical.

Você se refere ao fim das catracas na entrada?
Sim. O que eu sempre quis fazer e acho que deu certo é a ideia de eliminar o anteparo no lobby que foi configurado nessa área do térreo muitas vezes. Antes, a mostra só começava após as catracas e o detector de metal. Agora, ela começa da porta para dentro.

Existem pesquisas que apontem para isso ou é algo baseado em sua sensibilidade?
A visitação escolar é a mesma dos anos passados, em torno de 100 mil estudantes. Então, o que tem lotado não são as escolas, mas o público espontâneo.

Sejam turistas ou frequentadores do parque, é seguro dizer que há uma abertura maior aos 200 mil visitantes semanais do Ibirapuera.

A abertura da Bienal foi marcada por manifestações de artistas contra o impeachment. Agora, as ocupações nas escolas se tornaram uma questão importante. Como a Bienal se aproxima disso?
Como é uma Bienal que se dedicou a um conjunto de temas como ecologia, educação, formas de conhecimento e outras narrativas, e isso tudo é tema das ocupações, então, nas visitas das escolas, os estudantes seguem esses debates aqui.

A mostra tem muitas ativações de obras, com performances e concertos. Isso ajuda?
Sim, é o entendimento de que a exposição não está pronta quando ela abre. Muitos trabalhos, como os do Bené Fonteles e da Vivian Caccuri, são baseados na ideia de ativação constante ou periódica, e o público tem grande papel nisso.

Algumas críticas à Bienal reivindicam a presença de obras bonitas, beleza e estética. Acredita que isso pode ser cobrado da produção contemporânea?
Eu acredito que a beleza não mereça ser usada como categoria. Eu mesmo vejo muitos trabalhos bonitos na mostra. Houve uma preocupação de nossa parte em desenvolver trabalhos propositivos, que propõem algo para pensar, para entender algo diferente, e, para mim, são categorias estéticas.

Por exemplo?
O trabalho do Víctor Grippo [1936-2002] é uma experiência estética, um trabalho lindo no qual a beleza não está na forma, mas na potência poética que ela consegue oferecer.

Esse é um caso que foi criticado e que posso citar porque foi feito para a Bienal de São Paulo em 1977 e está sendo mostrado pela terceira vez! Um trabalho como esse tem uma relação profunda com esse prédio e com a história do Brasil. É um tesão mostrá-lo aqui de novo.

Agora, quero também ressaltar que essa é uma exposição muito complexa e com muitas linguagens distintas e contraditórias. Em um momento tão polarizado, é uma aposta muito importante.

Nesses dois meses, o que o surpreendeu aqui?
Houve trabalhos de contato direto com o público, que foram além da expectativa.

Um exemplo foi a escultura do José Bento, "Chão", que na linguagem popular virou "pula-pula" e uma instituição inteira teve que repensar em como conduzir visitas e propor uma interação mais cuidadosa.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
QUANDO até 11/12; ter, qua, sex, dom e fer.: das 9h às 18h; qui e sáb: das 9h às 21h; fechada às segundas
ONDE Pavilhão da Bienal, av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, parque Ibirapuera, portão 3, tel.:5576-7600
SITE 32bienal.org.br
QUANTO grátis

Lais Myrrha dialoga com Hirszman na 32ª Bienal por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Lais Myrrha dialoga com Hirszman na 32ª Bienal

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 1 de novembro de 2016.

Questões sintetizadas na obra ‘Dois Pesos, Duas Medidas’, da artista, também ecoam em trilogia do cineasta

Dois Pesos, Duas Medidas, de Lais Myrrha, tornou-se ícone da 32.ª Bienal de São Paulo. De uma forma surpreendente, a obra não se impõe pela monumentalidade das duas torres de oito metros de altura construídas no vão central que liga três andares do edifício projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer – mas pela síntese, como tão bem diz a artista, que este trabalho criado para a edição da mostra, em cartaz até 11 de dezembro, consegue carregar.

De um lado, uma das torres representa a construção indígena, a “casa xinguana”, “método construtivo mais próximo dos índios tupi, que estavam aqui com a chegada dos europeus”, com sua base de terra batida, seu corpo de toras de eucalipto, pilhas de bambu e teto de piaçava. Do outro, seguindo o mesmo modelo formal, ergue-se uma estrutura de concreto, ferro, tijolos e vidro numa clara referência à construção civil, popular, industrial. “Crio esse sistema visual comparativo”, afirma Lais Myrrha – e outra camada de reflexão, ainda, é estimulada pelo título da obra. “Cada dia que eu abro o jornal, percebo que existem dois pesos e duas medidas”, continua a artista, resumindo, enfim, um momento, uma cultura – brasileira – baseada na “adoção de critérios distintos para julgar duas situações similares”, como escreve o crítico Fábio Zuker.

A criação de Lais Myrrha é, portanto, uma das presenças mais importantes desta 32.ª Bienal, intitulada Incerteza Viva. A obra é vizinha, ainda, de outra potência da exposição, a exibição dos filmes Cantos de Trabalho (1975-1976), trilogia do cineasta Leon Hirszman (1937-1987). Em três curtas, o diretor documentou uma tradição, a prática de trabalhadores de cantar durante a tapagem de uma casa (Mutirão) e as lavouras de Cana-de-Açúcar e de Cacau. “Observando com a câmera, Hirszman utiliza a narração em off para salientar que os cantos de trabalho nasceram da solidariedade de pessoas reunidas para executar uma tarefa comum, mas são canções em risco de desaparecimento”, descreve Guilherme Giufrida.

“O Leon tem uma visão revolucionária”, define Lais Myrrha, de 41 anos, que também produziu outra passagem especial da mostra, um texto sobre Cantos de Trabalho narrado por ela para o projeto Campo Sonoro da 32.ª Bienal. Sua fala pode ser acessada por meio de um aplicativo no local – e está disponível na internet, transformando-se em mais do que audioguia, mas em diálogo com Leon Hirszman, numa leitura sensível e contemporânea que encadeia questões de ordens diversas e amplas.

“Os cantos de trabalho não desapareceram, ainda ecoam no bater da laje que a vizinhança ajuda a construir, no ritmo dos gritos de alerta que acompanham os arremessos de tijolos de mão em mão, lembrando a Inconstância Material do tijolo, da obra, do homem. Nos cantos das lavadeiras que a voz de Clementina ecoa mesmo depois de sua partida, mesmo depois de ter deixado de trabalhar como empregada doméstica. Mas o homem na estrada, aquele que lançava os tijolos, restou mudo, anônimo, atrapalhando o tráfego. Por esses anônimos choraram e hão de chorar muitos, milhares”, narra Lais em um dos trechos do texto.

Dessa maneira, a contundência de Dois Pesos, Duas Medidas, que, com sua combinação de monumentalidade e “escala humana”, promove diferentes relações físicas e visuais dos espectadores com a obra no percurso do pavilhão, e da trilogia de Hirszman ecoa para além do primeiro andar do prédio, onde estão localizados, para além das rampas sinuosas desenhadas por Niemeyer que conduzem os visitantes a outros pavimentos do edifício e obras da 32.ª Bienal.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12

32ª Bienal de São Paulo foca na ecologia e dá voz a minorias por Daniela Bousso, Estado de S. Paulo

32ª Bienal de São Paulo foca na ecologia e dá voz a minorias

Artigo de Daniela Bousso originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 26 de outubro de 2016.

Edição, até 11 de dezembro, tem o mérito de assumir riscos de forma elegante e isenta de posturas panfletárias

O curador Jochen Volz afirmou: “A arte sempre se alimentou da incerteza; o trabalho desta bienal procurou gerar um lugar de escuta. América Latina, África e Hemisfério Sul – mais do que o Norte – transformam a mostra em plataforma experimental para articular questões que promovem a diversidade, o pensamento democrático e a educação”.

O incômodo intencional criado pela 32.ª Bienal acentua-se na sobriedade de sua expografia: o design privilegia a fruição da arquitetura de Niemeyer e desloca o olhar do espectador para a paisagem do Parque do Ibirapuera. Isto potencializa o enunciado ecológico e revela o diálogo entre curadoria e arquiteto, no minucioso cuidado para a finalidade da exposição.

A proposta da mostra é imersiva e pautada por visão monocórdia da arte hoje. Se de um lado certas obras – individualmente – podem dar a impressão da falta de uma epísteme plural, de outro não falta potência ao conjunto das obras, o qual descarta o que se vê no mercado da arte e reverbera a vibração dos nossos tempos. Ao repetir uma mesma sintaxe, a mostra imprime cadência e tonalidade graves à questões atuais.

Isto demonstra sintonia com a realidade; já não se pode esperar que a arte seja apenas linguagem em estado de fervura, o que alguns traduzem por poética. Talvez seja esta a razão de certas críticas à 32.ª Bienal. Mas não se pode minimizar o esforço bem sucedido desta realização, ainda mais no Brasil de agora, aonde lidamos com o refluxo de uma crise político econômica.

Ainda que a mostra seja fleumática e evite estéticas que contemplem beleza e euforia, estranhas ao turbilhão da vida hoje, ela consegue criar empatia com o público. A mensagem clara sugere pensarmos outras formas de tocar a nossa vida.

Qual deveria ser o ponto de inflexão da 32.ª Bienal? Seria talvez a presença massiva de grandes nomes da arte contemporânea, algo que pudesse desviar o foco sobre a condição cinzenta e quebrar o silêncio?

A serenidade parece ser o tom adotado para aludir a um mundo em que palavras e polêmicas não aliviam a tensão. A potência – encontrada nas obras de Pierre Huyghe, Leon Hirszman, Gabriel Abrantes, Jonathas de Andrade, Jorge Menna Barreto e Francis Alÿs – é andar na contramão da visão consumista da arte e evitar as posturas eurocêntricas. Resgates de artistas como Frans Krajcberg, Sonia Andrade, Víctor Grippo e Bené Fonteles também pesam a favor da 32.ª Bienal.

No plano institucional, quando Europa e EUA entraram em colapso econômico a partir de 2008, a instância das grandes mostras não foi afetada. A exemplo da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel, preservadas e fomentadas, o incremento de projetos de residências artísticas garantiu circulação e intercâmbio à arte; novos agenciamentos foram acionados para tempos de recursos escassos e este segmento da cultura foi preservado.

Há quem questione as grandes mostras internacionais e o papel de vitrine da arte contemporânea da Bienal de São Paulo hoje em dia. Mas sistema e mercado da arte sinalizam a importância do evento quando inauguram mostras, acolhem curadorias e organizam debates por ocasião de sua abertura, em paridade com o que rola no mundo. A Bienal cresce em importância no Brasil agora que, a despeito da crise, as instituições culturais serão as primeiras a sofrer cortes de recursos.

Neste momento vislumbra-se que a classe média perderá o poder aquisitivo adquirido na última década e como consequência o turismo cultural poderá ficar limitado, circularemos menos pelo mundo da arte. Então a Bienal – novamente – será fundamental para oferecer conteúdo, acesso e atualização em arte contemporânea ao público e meio artístico, cumprindo o fim que Ciccillo Matarazzo lhe designou.

Os próximos curadores da Bienal precisarão criar projetos ágeis, de forma a garantir abordagens artísticas amplas e que as conquistas da arte brasileira continuem a se propagar no plano internacional.

A Fundação Bienal, por sua vez, que lida com parcerias e capta recursos junto à iniciativa privada, precisará de mais apoio. As esferas federal, estaduais e municipais poderiam somar esforços com empresas, que já sinalizam a redução de patrocínios culturais para colocar recursos na ativação de seus negócios.

Os R$ 25 milhões captados para esta edição configuram montante vultoso. No entanto são insuficientes para fomentar a seleção de grandes nomes da arte internacional, se for o caso. A conta é simples: tomem o valor acima e dividam o mesmo por 81 artistas. Teremos o montante de R$ 30 mil, US$ 10 mil por artista, irrelevantes para cobrir custos internacionais de viagens, transporte e seguro de obras, montagem, publicações, honorários da equipe envolvida, comunicação.

Por fim a sociedade civil abastada, que goza do charme social dos eventos da arte, poderia por a mão no bolso e prover também; promover o esforço junto às empresas e ao Estado, somar para oferecer perspectivas de crescimento à Bienal que nos é cara, por ser a nossa maior chancela cultural.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12

32ª Bienal de São Paulo: gritos em silêncio por Maria Hirszman, Estado de S. Paulo

32ª Bienal de São Paulo: gritos em silêncio

Artigo de Maria Hirszman originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 18 de outubro de 2016.

Edição do evento, em cartaz até 11 de dezembro, assume o pensamento crítico e a dúvida como objetos de pesquisa

A cada nova edição da Bienal de São Paulo, ressurge um antigo porém crucial debate sobre o futuro e a pertinência da exposição, que um dia já teve o papel de atualizar o público brasileiro em relação às tendências e destaques da produção mundial e hoje traz em seu bojo as contradições, conflitos e paradoxos que parecem acompanhar a arte contemporânea em sua crise permanente. Tal esforço, cada vez mais raro, para compreender as possibilidades e limites da prática artística, já justificaria sua existência. Afinal, qual outra instituição no país suscita algum debate sobre os rumos, a função e o estado da arte, no Brasil e no mundo?

Essa reflexão parece ganhar ainda mais relevância na 32.ª edição da mostra, que pode ser visitada até 11 de dezembro. Isto porque sua proposta curatorial é norteada pelo conceito de incerteza, assumindo a dúvida, o questionamento e o pensamento crítico como objeto de pesquisa e estopim para a criação. Tal liberdade contrasta com a hegemonia crescente do mercado, e torna reflexões como as propostas pela mostra – intitulada Incerteza Viva – uma das raras válvulas de escape ao senso comum e à busca do sucesso fácil que caracterizam as feiras de arte que brotam pelo mundo afora.

É inevitável uma sensação de incompletude quando se percorrem os corredores da 32.ª Bienal. Afinal, trata-se de uma leitura cheia de particularidades e sujeita a falhas e não de um produto acabado. Com suavidade, sem impor barreiras ou rotas preestabelecidas, curadoria e arquitetura situam no espaço obras em relação, que criam linhas de reflexão sobre temas importantes na arte e na vida contemporânea, como ecologia, violência, trabalho, sexualidade e utopia. A própria estratégia adotada pelos curadores de comissionar o maior número de obras possíveis, com cerca de 70% dos trabalhos expostos tendo sido especialmente realizados para o evento, contribui para essa sensação de multiplicidade. Ao invés de uma confortável edição de criações já prontas, houve algo de aposta, de improviso, permitindo a transformação do que ainda era projeto poético em obra concreta.

Não se trata de uma Bienal que vira as costas ao espetáculo, mas tampouco cede a ele como objetivo último. É interessante a opção de separar em espaços diferentes obras de um mesmo artista. O critério não é autoral e nem temático. É quase afetivo, como se pode perceber, por exemplo, na aproximação física entre a fotografia de uma caveira no deserto, de autoria de Pierre Huyghe e intitulada Colina Índio Morto (2016), e as dezenas de réplicas de caixas de fósforo esculpidas por José Bento com as madeiras nativas do Brasil. Afinal, ambos os trabalhos jogam com a noção de extermínio e desnudam nossa tendência a abolir as diferenças ou naturalizar a destruição, seja ela ambiental ou política.

As possibilidades de conexão são múltiplas, mas alguns aspectos se sobressaem, como uma tendência à suavidade, quase a uma certa melancolia, mesmo quando estamos diante de críticas ácidas aos desmandos do mundo. É o caso, por exemplo, de Transbordamento: Mapa Universal (2016), obra de Rikke Lutter. Trata-se de um grande painel de azulejos em tons suaves instalado na grande parede ao fundo do primeiro andar do pavilhão. À primeira vista ele parece delicado, quase ingênuo. Só aos poucos, dedicando um pouco de tempo à leitura e observação, o visitante percebe que se trata de uma denúncia gráfica e textual sobre a exploração desigual e predatória das zonas do universo que, apenas teoricamente, pertencem a toda a humanidade, como o espaço sideral e o fundo do mar.

Como em outras edições do evento (em especial a 27.ª, cuja equipe contou com a participação de Jochen Volz, atual curador da mostra, e a 30.ª), nota-se também uma presença marcante de trabalhos desenvolvidos em série, como uma espécie de reconhecimento que é necessário olhar também para o trabalho cotidiano, permanente, obsessivo da prática artística. São como universos de pensamento com lógicas muitas vezes subjetivas ou particulares, que rejeitam o pragmatismo.

A lista de artistas incluídos neste grupo é grande, a começar pela seleção exaustiva de gravuras produzidas vagarosamente, ao longo de anos, de Gilvan Samico (1928-2013), sínteses preciosas de elementos da cultura popular e um sofisticado universo mítico. Pontuando a mostra, é possível encontrar ainda uma série de pequenos e fascinantes mundos poéticos particulares, como Um Outro Livro Vermelho, de Lourdes de Castro e Manuel Zimbro. Wilma Martins também concilia com delicadeza universos apenas aparentemente opostos em seus delicados desenhos e pinturas, aproximando o universo cotidiano da vida doméstica à fragmentos um tanto idílicos da vida selvagem.

Pode-se dizer que a 32.ª Bienal é uma mostra que grita praticamente em silêncio. Não à toa uma das mais tocantes críticas presentes no evento à escravidão e ao colonialismo, de autoria de Grada Kilomba, é um filme legenda. Esta edição também parece ter obtido mais sucesso do que as anteriores na sempre desejada interação com o entorno. A relação, que em edições passadas parecia um tanto forçada, parece fluir de forma natural em trabalhos como os de Eduardo Navarro e Rachel Rose. Em Everything and More, a artista norte-americana cria uma instigante fusão ao projetar sobre uma tela translúcida, voltada para o Parque, imagens geradas a partir da narrativa de um astronauta sobre as experiências visuais que teve ao regressar à Terra. A percepção da paisagem concreta, real, se dá aos poucos, numa fusão entre o aqui e o agora e uma sucessão de imagens de teor abstrato e sentimental, inconstantes e turvas como o nosso tempo.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12

32ª Bienal de São Paulo: modos de estar junto com a arte por Paulo Miyada, Estado de S. Paulo

32ª Bienal de São Paulo: modos de estar junto com a arte

Artigo de Paulo Miyada originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 4 de outubro de 2016.

Edição do evento, em cartaz até 11 de dezembro, abrange poéticas contrastantes

Pouca gente começa um livro, prepara-se para um show ou chega ao pavilhão da Bienal de São Paulo prioritariamente preocupado em distinguir se o que se vai encontrar é arte boa ou ruim. Ainda bem. Arte boa é arte, arte ruim também, assim como emoção ruim é emoção. Acredito que, em primeira e última instância, o que faz da arte importante em seu tempo e além dele é tudo aquilo – de emoções a conceitos – que acessamos de forma específica e intensa quando estamos juntos dela. Interessados e interesseiros, prezamos as experiências estéticas que servem como dobradiça para algo que não alcançaríamos por outros meios.

O discurso curatorial da 32.ª Bienal, capitaneado por Jochen Volz, enfatiza o interesse por saberes que transbordam o campo específico da arte, tendo a ecologia como fundamento. A mostra parece propor que, estando juntos da arte, podemos estar mais próximos de cosmogonias, saberes e discursos minoritários em um mundo regido pelo progresso, saturado por estatísticas financeiras e pelo ódio à diferença. Em seus momentos de singelo encanto, apresenta obras que exercitam a convergência de saberes ancestrais, mensagens do passado ou indefinições epistemológicas.

Nesse sentido, destacam-se as obras de Mariana Castillo Deball, Ana Mazzei, Iza Tarasewicz, Wlademir Dias-Pino, Anawaha Haloba e Sonia Andrade. Esta última comparece com uma sala tomada de “hydragrammas”, inusitadas montagens de objetos cotidianos que, articulados, assemelham-se a símbolos sem tradução conhecida; em um espaço reservado, reproduções fotográficas são acompanhadas de palavras que, ao invés de decifrá-las, ampliam os enigmas, que podem ser adotados como efígies de ideias inomináveis. Já Castillo Deball apresenta uma instalação que parodia poeticamente as tentativas das ciências naturais de catalogar o passado e o presente, substituindo a assertividade dos registros técnicos pelos rastros delicados de frotagens em papel de arroz.

Mas nem só de abordagens leves e abertas se faz a relação da arte com as ideias que a extravasam. Muitas obras almejam estar junto a conceitos muito específicos e, vez e outra, a imersão de artistas que exercitam processos de cientistas e ativistas pode se provar demasiado breve, redundando em obras que pouco acrescentam a seus objetos de estudo, como a horta de plantas comestíveis “daninhas” de Carla Filipe, apenas um pouco mais elegante que seu possível equivalente pedagógico. Noutros casos, há obras-processos cujos principais efeitos práticos e poéticos se darão em uma temporalidade muito mais estendida do que a duração da mostra, como a tradução para o libanês da novela Um Copo de Cólera, promovida pelo artista Rayyane Tabet.

Há um caso que, apesar de discreto, pode constituir a mais ambiciosa das obras dessa Bienal. Trata-se da reinvenção do restaurante como a obra Restauro, de Jorge Menna Barreto. Ao invés de simplesmente ilustrar ou referendar uma pesquisa, o artista mobiliza uma impressionante quantidade de profissionais, colaboradores e agentes para oferecer um dos espaços mais verdadeiramente convidativos que já encontrei em uma exposição de arte, fornecendo alimentos que exercitam soluções específicas e desenhadas coletivamente, abrangendo desde o plantio dos ingredientes até o sabor dos pratos, passando pelas relações de trabalho implicadas. Não é forma “sobre” algo, é “junto com”: junto com as agroflorestas e o que elas atualizam de ideias dadas como ultrapassadas e antecipam de práticas vitais para que exista futuro.

Desde que deixou de receber representações nacionais preparadas pelos países convidados, em 2006, a Bienal lida com uma condição desafiadora: o pavilhão converteu-se em uma imensa exposição sob responsabilidade de uma só equipe, como se fosse uma enorme mostra curada. O problema é que abordagens curatoriais que funcionariam muito bem em outras escalas perdem suas virtudes quando tão dilatadas. Coesão vira monotonia e abundância redunda em ruído. Pode ser salutar então esperar das Bienais que sejam menos uma gigantesca amarração curatorial e mais uma plataforma permeável de embates junto ao que possa ser a arte hoje.

Essa edição assume alguns riscos que colaboram para tanto. Com o menor número de artistas na história do evento, a curadoria apostou em ter mais diálogo e espaço para a elaboração da significativa proporção de obras comissionadas e, assim, propiciar aos visitantes uma experiência em tudo diferente da que se tem nas feiras de arte. Além disso, manteve uma abordagem elástica do mote discursivo da Incerteza Viva, a ponto de abranger poéticas contrastantes, deixando espaço para as deambulações do olhar e da reflexão.

Ainda que existam pontos menos convincentes, herméticos apesar de supostamente dialógicos, como a Oficina de Imaginação Política, há espaço para obras que fogem do ambiente “pés descalços no chão” que predomina no pavilhão. É nelas que comparecem isopores, chapas de compensado, pixels, samples musicais, efeitos digitais e recursos típicos do mundo artificial e espetacular em que vivemos. Às vezes, isso transparece como ruído ou descaso, noutras, porém, mora a capacidade da arte em ir além do que se explicita nos discursos que a cercam. As obras de Rachel Rose (no piso térreo), Hito Steyerl, Luiz Roque e Bárbara Wagner, por exemplo, são feitas com a própria substância do espetáculo contínuo que nos anestesia e, não obstante, são fortes convites para abrirmos bem os olhos para as miragens e falsos consensos que abundam em nosso tempo.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12