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novembro 25, 2015
Casa Daros cumpriu promessa reunir arte latino-americana, diz diretor por Nani Rubin, O Globo
Casa Daros cumpriu promessa reunir arte latino-americana, diz diretor
Entrevista de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O Globo em 16 de novembro de 2015.
Instituição fecha as portas em dezembro
RIO — Prestes a fechar definitivamente suas portas, em 13 de dezembro, a Casa Daros, instituição que se instalou no Rio, prometendo ser uma plataforma de difusão e circulação da arte latino-americana contemporânea, vive em clima de “foi bom enquanto durou”. Na sexta-feira passada, exatamente um mês antes da data marcada para o fim das atividades da Daros, o diretor Dominik Casanova admitia que uma de suas tarefas era tentar manter o ânimo da equipe, arrefecido desde o anúncio do fechamento.
A outra era explicar por que, depois da surpreendente decisão de fechar as portas da instituição (alegando os altos custos de manutenção do prédio), o conselho da Coleção Daros Latinamerica, sediada em Zurique, decidiu levar embora também sua biblioteca de 7.500 itens. Além de um importante acervo de livros sobre arte latino-americana, a biblioteca tem também periódicos, DVDs e todo o registro dos encontros e palestras realizados na casa. Uma parte vai para Zurique, e a outra, para o Metropolitan Museum of Art, em Nova York.
— A biblioteca do Rio foi montada com base na biblioteca da Daros Latinamerica, a princípio espelhando a de Zurique, que tem 11 mil volumes e é com certeza uma das mais importantes desse segmento na Europa. Com o tempo, começamos a comprar vários livros que não havia em Zurique. Os livros daqui que não temos na Suíça, algo entre 20% e 25% do total, vão para lá — conta ele.
E o restante? Não havia instituição no Brasil que pudesse recebê-la?
— Sim, pensamos nisso. Fomos procurados por algumas delas. Mas tínhamos premissas, como não desmembrar o acervo, por exemplo. Outra era que quem recebesse o acervo pudesse fazer rapidamente a catalogação das obras e disponibilizá-las ao público. E queríamos que essa doação tivesse um impacto, isto é, não adiantava oferecer a uma biblioteca que tivesse títulos em duplicidade — diz Casanova. — Algumas disseram que não tinham condições, ou por não possuírem espaço ou por não terem braços para fazer a catalogação.
Foi o conselho da Daros Latinamerica, mais uma vez, que considerou o Metropolitan o local mais adequado, por atender a “todos os critérios”.
Constituída como uma empresa, a coleção — a maior de arte latino-americana da Europa, com 1.200 peças — foi formada a partir de 2000 pela milionária suíça Ruth Schmidheiny, e tem obras de 19 artistas brasileiros. Uma de suas particularidades é possuir um número expressivo de obras de cada artista. Na exposição “Made in Brasil”, em cartaz de março a agosto deste ano, só as obras de Antonio Dias, por exemplo, poderiam compor uma mostra individual do artista paraibano. Agora que a casa se prepara para fechar as portas aqui, o conselho pretende aumentar o empréstimo de obras para exposições mundo afora.
— A Daros não foi uma tentativa que não se realizou — defende Casanova, suíço criado no Brasil, desempregado a partir de janeiro. — A filosofia de ser um centro aglutinador de arte latino-americana foi vivida não só durante dois anos e meio, mas por sete anos, desde 2007 (quando o casarão de Botafogo foi comprado e começou a ser reformado). Aqui aconteceram palestras, encontros de artistas, instalações ainda durante a obra, como a de Iole de Freitas. É uma pena que acabe. Mas teve vida enquanto durou. Não é uma promessa frustrada.
Os encontros a que ele se refere aconteceram com nomes como o venezuelano Carlos Cruz-Diez, a mexicana Teresa Serrano, o argentino Julio Le Parc (responsável pela exposição “Le Parc Lumière”, em 2013, que alavancou a visitação ao centro cultural) e os brasileiros Waltercio Caldas, Lenora de Barros, Vik Muniz e Iole de Freitas, entre outros. Era o prenúncio de um caso de amor, que durou pouco. Acabou de forma unilateral, sem consenso. E nem mesmo o casarão, comprado e reformado ao custo de R$ 83 milhões, será usufruído como espaço de visitação da cidade — foi comprado por um grupo privado, para abrigar uma escola.
— O ideal seria continuar como centro cultural, um museu — admite Casanova. — Infelizmente não conseguimos. Houve propostas, mas era preciso atender às condições, o que não aconteceu.
Dominik não detalha as condições a que era preciso atender nem diz por quanto o prédio foi vendido.
— Com certeza, por menos do que foi investido nele — é tudo o que adianta a respeito, esclarecendo que a instituição não contou com isenção fiscal nem qualquer tipo de benefício para restaurar o prédio tombado. — Tudo o que foi gasto aqui saiu da Daros.
VÍDEOS ESTARÃO NO SITE
Até o último dia, seguem em cartaz as exposições “Cuba — ficción y fantasía”, com obras de artistas cubanos pertencentes à Coleção Daros Latinamerica, e “Nada absolutamente nada”, da dupla Mauricio Dias & Walter Riedweg, realizada a partir de verba concedida pela própria Daro. A visitação, Casanova reconhece, teve um pico logo após o anúncio do fechamento, mas caiu recentemente. A partir do dia 28, porém, a instituição não cobrará mais ingresso (hoje, a entrada é gratuita apenas às quartas-feiras).
Quanto à biblioteca, resta aos interessados em arte latino-americana consultar o site da Daros Latinamerica (daros-latinamerica.net). Ali, a partir de janeiro, será disponibilizado todo o material em vídeo produzido pela casa. Preciosidades como uma conversa entre o marchand Jean Boghici (1928-2015) e o colecionador Gilberto Chateaubriand, promovida pelo antigo curador da coleção, Hans-Michael Herzog, ainda dependem de edição.
A lojinha do museu terá “queima total” em dezembro.
novembro 21, 2015
MAM perde curadores que revitalizaram sua programação por Audrey Furlaneto, O Globo
MAM perde curadores que revitalizaram sua programação
Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 18 de novembro de 2015.
Sem Luiz Camillo Osorio e Marta Mestre, museu luta contra problemas financeiros
RIO - Luiz Camillo Osorio e Marta Mestre foram responsáveis por anos áureos no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio. Os curadores reinseriram o museu no itinerário das grandes mostras internacionais, com nomes como Alberto Giacometti, Louise Bourgeois e Nan Goldin, e reforçaram o diálogo com a arte contemporânea brasileira. O educativo foi enfatizado, e o museu passou a dialogar com comunidades periféricas e populações de risco. Após seis anos de elogiada atuação, a dupla deixa em dezembro o museu, que passa por dificuldades. Não que a saída esteja ligada aos problemas de gestão. Camillo diz querer se dedicar à vida acadêmica — professor da PUC do Rio, ele conciliou, nos últimos seis anos, a curadoria do museu às aulas e orientações a mestrandos, até que a universidade o convidou a assumir a direção do departamento de Filosofia, cargo que ocupará a partir de 2016.
De qualquer forma, a saída da dupla coincide com momento crítico na instituição. Os R$ 6 milhões de orçamento ao ano não abarcam todas as atividades do museu, que, além da captação via Lei Rouanet, tem quatro mantenedores (Bradesco Seguros, Light, Petrobras e Techint). A reserva técnica está no limite e não há planejamento para aumentar a captação de recursos (leia mais ao lado, em entrevista com o presidente da instituição, Carlos Alberto Gouvêa Chateaubriand).
— Para um curador, trabalhar com um orçamento indefinido é uma adversidade — afirma Camillo. — Se conseguimos fazer entre 20 e 25 exposições ao ano, é porque produtoras apresentam os projetos (pautadas pela curadoria do MAM) e captam recursos para além dos previstos no plano anual de atividades.
O plano é enviado todos os anos ao Ministério da Cultura, para obter autorização para captar recursos via Rouanet. Em geral, o valor aprovado pelo órgão é menor do que o solicitado — e, por fim, o museu capta muito menos do que poderia. Em 2015, por exemplo, o MAM do Rio pediu ao MinC R$ 11,1 milhões, dos quais R$ 10,7 milhões foram aprovados. A instituição conseguiu captar um terço do valor. Só a manutenção abocanha R$ 1 milhão do montante.
— Suamos para conseguir manter a agenda de exposições, além de buscar a doação de obras e editais que nos permitam adquirir novas peças para o acervo do museu — completa Camillo.
De 2010 até agora, o curador e sua equipe conseguiram levar 400 novas obras para o acervo da instituição, cuja coleção hoje soma 6.500 trabalhos. Eles dividem espaço com outras 6.400 obras da coleção Gilberto Chateaubriand (uma das mais importantes do país, cedida em comodato ao museu) e 2.000 fotografias da coleção Joaquim Paiva. A reserva técnica atual já não comporta tantas obras (são cerca de 15 mil, ao todo).
— Reserva técnica sempre é uma questão para os museus. Como manter obras, como conservar tendo o espaço que se tem. O projeto do anexo (em área vizinha ao estacionamento do aeroporto Santos Dumont) existe, mas emperra no dinheiro para a construção — diz o curador.
Apesar das dificuldades financeiras, Camillo orgulha-se de alguns feitos no museu. A exposição permanente está entre elas. O curador reviu a leitura cronológica com que era apresentada e a transformou numa narrativa com eixos temáticos. Desde 2013, o terceiro andar tem obras de todas as coleções do museu expostas de forma a pensar a passagem do moderno para o contemporâneo a partir de temas como a identidade, a cidade, o corpo e a tradição construtiva.
Marta lembra a criação de um programa público para adensar os debates das exposições, com cursos e seminários que debateram desde o público da arte até sua relação com a psicanálise.
— Pensamos que o museu deveria ter sempre atividades, ser um polo do pensamento da arte — diz a curadora assistente.
Uma de suas frustrações, ela continua, reside no fato de, pelo acúmulo de tarefas, não conseguir mergulhar profundamente no acervo do museu.
— É um acervo riquíssimo. Eu o visitei muitas vezes com as museólogas e sempre descobria algo novo. O museu tem uma coleção magnífica, que merece ter imersões constantes que atualizem o público — completa Marta.
Camillo lamenta não ter conseguido resolver o site (precário) da instituição. Sem tradução para o inglês, a página do museu está obsoleta, segundo ele, e carece de informações.
— Mas a grande ambição do museu deve ser fortalecer o grupo de mantenedores e conseguir uma dotação orçamentária fixa — avalia o curador.
O polêmico “puxadinho” — área vizinha ao museu, que é alugada para eventos e que desvirtua o projeto arquitetônico de Affonso Reidy — também nunca foi do agrado do curador. Segundo ele, há um projeto para que se faça uma estrutura removível, erguida para eventos e desfeita em seguida.
— Esse projeto tem que avançar, porque é preciso manter a identidade arquitetônica — defende. O presidente do museu, no entanto, diz que não há verba para tal projeto.
A missão curatorial, no entanto, foi cumprida. Na gestão de Camillo, o museu chegou a receber o público de um ano (em média 300 mil pessoas) em apenas dois meses, na mostra de Ron Mueck.
— Era surpreendente caminhar pela exposição ouvindo os comentários do público, os mais diversos possíveis. Sinto que o museu se sintonizou com as pessoas, seja em mostras ditas populares, como a de Mueck, seja em mostras mais difíceis, como a da coleção Sylvio Perlstein. Minha saída será boa para a instituição e para o público. Seis anos é um bom tempo.
Museu fechado à elite não serve ao Brasil", diz Herkenhoff por Eron Rezende, A Tarde
Museu fechado à elite não serve ao Brasil", diz Herkenhoff
Entrevista de Eron Rezende originalmente publicada no jornal A Tarde em 16 de novembro de 2015.
Ao deixar a direção do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 2006, Paulo Herkenhoff, 67, prometeu que não voltaria a assumir a chefia de um museu público. Sete anos depois ele foi apresentado como diretor do Museu de Arte do Rio (MAR), função que ainda exerce desde a sua fundação, em março de 2013. A mudança, Herkenhoff diz, não foi um revés na promessa.
Instituição-símbolo do projeto de remodelagem da região portuária do Rio de Janeiro, o MAR é um museu municipal com parte do orçamento bancada por empresas privadas. "É um modelo que dá certo. Se fosse para ficar nas mãos apenas da vagareza do poder público, eu jamais assumiria a tarefa".
Ex-curador do Museu de Arte Moderna de Nova York e da Bienal de São Paulo, Herkenhoff considera-se, sobretudo, "um fazedor de coleções". Na condução do MAR, sua curadoria ganhou o suporte de uma preocupação quase pedagógica. O título de "museu com maior equipe de educadores no Brasil", que Herkenhoff reproduz com afinco, traduz seu apego à ideia de inclusão. "Museus precisam ter acessibilidade conceitual", ele diz.
A estratégia bem-sucedida de aproximação com a periferia carioca (não é raro o MAR abrigar batalhas de passinho e hip-hop) e a experiência internacional têm feito Herkenhoff viajar pelo país em palestras sobre a atual função dos museus, como fez há duas semanas, em Salvador.
Nesta entrevista à Muito, ele fala sobre o papel desempenhado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia, a falta de política de aquisição de obras dos museus brasileiros e a visão "paulistocêntrica", que teima em reger a arte no Brasil.
O senhor já disse que não prega uma obra na parede se não for para dizer algo, que não faz decoração de interior nem defende consumo. Há curadores ou museus no Brasil que fazem isso?
Muitos. Ainda mais quando qualquer um pode ser curador. Mas não digo isso como queixa, não. Acho que faz parte do mercado. Da esperteza de alguns, na contramão do trabalho de outros. No meu caso, não. Entendo que o espaço para a exposição e o tempo são muito preciosos para se gastar com besteira, com artistas fracos, sem potência simbólica. Acredito no museu que não lida com a ideia de sobrevivência, mas de existência. O museu que surge e existe para ser uma experiência emancipatória, que luta contra as forças que o enxergam como um parque de diversões.
O Museu de Arte do Rio, no qual o senhor é diretor desde a fundação, em 2013, foi inaugurado sob um discurso de explorar, ao máximo, o retorno social por meio de eventos educativos. Exposições com apelo popular não cumprem melhor essa função?
Fazer mais um museu que seja fechado às elites, num processo de lutar por uma mesma audiência, não serve mais ao Brasil. A maneira como nós trabalhamos no MAR parte da conclusão de que museus precisam produzir esforços de inclusão. Ter acessibilidade conceitual - seja através de textos de parede ou do trabalho de mediadores. Numa pesquisa que fizemos, há um ano, os visitantes que vinham de áreas mais carentes ou que iam raríssimas vezes a museus afirmaram que o MAR era um museu onde eles se sentiam representados, porque tudo era simples de entender. O MAR abriga, com regularidade, uma batalha de hip-hop, mas não chamamos qualquer um, e sim MC Marechal, que tem extrema consciência social. As batalhas têm relação com as exposições. Não estou falando em show para atrair multidões. Estou falando em pensar, verdadeiramente, em inclusão.
O MAR não depende totalmente da verba pública. Quanto o financiamento privado pesa na condução do museu?
A prefeitura do Rio coloca em torno de R$ 13 milhões por ano. E nós temos empresas que doam e que não doam pela Lei Rouanet. Esse é um museu público, mas não partidário. Doar dinheiro para o MAR é doar dinheiro para a educação. Se a empresa quiser cooperar dessa forma, temos o maior prazer em trabalhar juntos. Se estiver atrás apenas da propaganda, aconselhamos que procure outra parceria.
O modelo de financiamento europeu, público, contrapõe-se ao americano, que privilegia o mecenato e a autogestão. O intercâmbio entre os dois modelos é o melhor caminho para o Brasil?
Numa sociedade onde existe uma civilização museológica mais complexa, como a Alemanha, um diretor de museu raramente está ao sabor das eleições. Há diretores que ficam 25 anos; eles não entram para ficar dois ou três anos, mas para desenvolver o projeto daquela sociedade de ter um museu. Nenhum sistema de financiamento é perfeito. Não acredito em sistemas de uma perna só. Mas vamos pegar o exemplo da Bahia, que teve um projeto museológico e cultural muito forte nos anos modernos. Hoje, a Bahia não tem nem algo próximo a isso. O estado espera por alguém capaz de abarcar o seu potencial e colocar, juntos, os seus melhores talentos e melhores projetos. Ainda assim, se eu tivesse que indicar um museu que me encanta pela esperança com que se lança para a sociedade, seria o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). Não vejo, no horizonte brasileiro, um museu com tanta audácia no enfrentamento de seus limites. O que acontece na Bahia é um exemplo de como a gestão pública dos museus brasileiros é, em sua maioria, deficiente, mas há sempre gente disposta a lutar.
O MAM, surgido dentro do projeto moderno que o senhor menciona, é exemplo da falta de uma política de aquisição de obras dos museus públicos brasileiros...
Pouquíssimos museus brasileiros colecionam. E a primeira tarefa de um museu é colecionar. Sobretudo um museu público. Não há sentido em empresas privadas fazerem coleções. Depois de um prazo as obras deveriam ser disponibilizadas ao estado e distribuídas pelo país. Hoje, nós vivemos um sistema de colonialismo interno. Não há lugar no Brasil que consiga expor obras que estão em São Paulo, na mão de colecionadores particulares. Dependemos das decisões paulistanas.
O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), órgão do Ministério da Cultura, não tem criado condições para iniciar uma política de aquisição de obras?
O Ibram, hoje, parte de uma visão técnica, menos personalista. Na gestão passada, dividia os museus entre amigos e inimigos. Acho que o (ministro da Cultura) Juca Ferreira está, neste momento, diante da dificuldade de recursos, conduzindo duas grandes tarefas: lutar pela manutenção do ministério e garantir que os poucos recursos tenham uma repercussão mais intensa. Porque a crise está impelindo - não apenas ao Juca, mas a todos nós - a transformar o limite em potência.
O que significa separar museus entre amigos e inimigos?
É preciso deixar claro que o Ibram representa a visão do estado, não da museologia brasileira. Um exemplo dessa visão personalista do Ibram, que eu quero crer que esteja chegando ao fim, foi quando colocaram a Advocacia Geral da União (AGU) em cima de mim, no momento em que eu estava à frente do Museu de Belas Artes (RJ). Isso porque eu havia sido indicado pela gestão anterior. No fim, acabei recebendo louvor da AGU e do Tribunal de Contas da União. Estava ali para fazer, não para roubar. Mas aquilo foi uma manobra para pressionar. E isso acontece porque as pessoas, no estado, têm projetos de poder. O sujeito está num cargo e se enxerga, em cinco anos, como ministro, como presidente do Iphan. As pessoas usam os cargos como trampolim. O Ibram não pode ser trampolim para nada.
O senhor argumenta que museus, para sobreviver, devem se distanciar do espetáculo. Mas museus com arquitetura e cenografia arrojadas se espalham pelo mundo. A arquitetura espetacular e a inserção dentro de um imenso programa de reurbanização do centro do Rio de Janeiro também não são partes fundamentais da popularidade do MAR?
As pessoas não se envolvem só pelo entretenimento. Elas se envolvem porque algo lhes fala profundamente. Museus sempre beiram a decadência quando estão satisfeitos com o que fazem. (O filósofo e historiador francês) Didi-Huberman diz que a cultura do espetáculo é a cultura da alienação. A arquitetura não é, necessariamente, espetáculo. Muitos museus que possuem uma arquitetura deslumbrante não são locais de promoção da cultura do espetáculo. Lançar livros, catálogos, promover exposições que acenem a dimensão crítica do público não é fazer cultura do espetáculo. O Rio de Janeiro há quase 50 anos não construía um projeto urbano adequado e a cidade está recebendo projetos arquitetônicos do (escritório americano) Diller Scofidio, do (espanhol) Santiago Calatrava, do Bernardo Jacobsen (que assina o MAR). Isso é um fundo cultural para a cidade.
Na última década, houve uma supervalorização da figura do curador - tornou-se uma grife. A curadoria, como peça fundamental do circuito, chegou ao fim ou só estamos no início desse processo?
Primeiro, existe certo desconforto, em relação à curadoria, por parte dos artistas. O artista que mais me atacou na curadoria da (24ª edição da) Bienal de São Paulo foi porque ele queria estar na Bienal, mas não estava. Óbvio, ele não diz isso. Minhas exposições têm muita curadoria, anotação, pesquisa. A curadoria é necessária, como o artista também é. Muita gente se diz curador sem ser. Mas esse não é meu problema e não é o de gente séria. Nosso problema é tentar honrar a arte e cometer alguns atos de audácia.
O que é uma boa curadoria?
É a imantação dos espaços. A curadoria é um discurso com os símbolos do outro. Então, o curador precisa ser um depositário fiel desses bens culturais. Não pode admitir censura. Porque, se admite, ele é o censor; subscreve a intriga. O curador que se deixa levar pelo cargo, por uma pressão do poder, está traindo não apenas a sua profissão, mas a arte.
No livro Tempos de grossura - o design no impasse, com textos do período à frente do MAM-BA, Lina Bo Bardi expõe a necessidade de a arte reexaminar a história do país, não através do folclore, mas de Aleijadinho, "dos nordestinos do couro e das latas vazias", dos negros. Os museus brasileiros têm se saído bem nessa tarefa?
A Lina Bo Bardi foi alguém que estava interessada em inserir o outro no processo. No Brasil, nós temos uma visão eurocêntrica e uma visão 'paulistocêntrica'. Recentemente, fiz a exposição que se chamava Pernambuco experimental para mostrar que a modernidade, em Pernambuco, contribuiu para a modernização de São Paulo, e não vice-versa. Fiz uma exposição sobre a Amazônia, onde discuto as vanguardas que fazem parte da história de Belém. A visão eurocêntrica e 'paulistocêntrica' ainda dominam o Brasil. Não é fácil desmontar os mitos.
Paulo Pasta volta ao figurativo e exibe paisagens de sua cidade natal por Nina Rahe, Folha de S. Paulo
Paulo Pasta volta ao figurativo e exibe paisagens de sua cidade natal
Matéria de Nina Rahe originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 16 de novembro de 2015.
O rosto de Paulo Pasta estava rosado. O artista de 56 anos vestia camiseta polo e calças em tons cinza pálido e preto desbotado, como se ele mesmo, tal qual sua pintura, se recusasse a adquirir as cores de intensidade forte que saem das bisnagas de tinta óleo.
O paulista, que um dia achou que seria um pintor característico do fauvismo — movimento do início do século 20 que empregava nas telas cores intensas —, consolidou-se com um trabalho que por vezes parece estar prestes a se apagar.
Pasta descobriu na mistura das tintas — ele jamais as utiliza em estado puro — uma atmosfera que combina tonalidades marcantes e matizes leves. "Me reconheço nas cores mais compostas, ambíguas. Tem uma indefinição", diz ele.
Após uma trajetória que já leva 30 anos, o pintor afirma que há tempo de plantar e de colher. Atualmente, está na colheita. Na primeira semana de novembro, à frente da montagem da mostra que ocupa até 19 de dezembro os endereços vizinhos da Galeria Millan e do Anexo Millan, o artista estava irrequieto e seu rosto ruborizava conforme as decisões que tinha de tomar.
Na galeria, todas as telas já estavam penduradas, concentrando a vertente mais conhecida do paulista, com obras consideradas abstratas, ainda que o próprio prefira defini-las como se estivessem na corda bamba entre a forma e a abstração.
Já na sala principal do anexo, inaugurado na data de abertura da exposição, no começo deste mês, estão nove paisagens a óleo sobre papel, todas na média de 1,5 m de largura por 2 m de altura. O corredor de entrada e a sala ao fundo estavam repletos de quadros menores ancorados no chão.
"O Paulo tem uma produção muito lenta. Passa um mês no ateliê e produz quanto? Um quadro?", brinca André Millan, proprietário da galeria. O artista ri e concorda.
Entre os óleos sobre tela que ocupam a galeria principal, um dos quadros, de grandes dimensões (2,4 m de largura por 3 m de altura), leva um mês para ser finalizado.
"A pintura tem um tempo de amadurecimento. É preciso esperar secar antes de aplicar uma nova camada, a tinta muda de cor", explica Pasta.
A quantidade de obras ao seu redor, no entanto, quase o desmente. Nos últimos três anos, o artista pintou por volta de 130 paisagens, uma média de quase quatro por mês.
"É um prazer tão grande que não consigo parar", diz ele, que optou também por pintá-las sobre o papel porque o suporte possibilita uma resposta mais rápida do que a tela.
O ESSENCIAL
Em sua primeira exposição individual, em 1984, Pasta já havia exibido algumas paisagens. As obras, segundo ele, eram mais tímidas.
Após três décadas sem produzir pinturas figurativas, os trabalhos tomaram corpo. "Agora tenho mais massa muscular, mas naquele momento, na década de 1980, já sentia necessidade de retratar as cenas com as quais tinha grande intimidade", explica.
As paisagens são todas de sua cidade natal, Ariranha, localizada a 380 quilômetros da capital paulista. "Posso ir a um lugar lindo, mas não vou pintá-lo porque não me pertence."
O artista, que se mudou para São Paulo em 1977, realizou o trajeto entre as cidades inúmeras vezes. Desde que retomou o gosto pela paisagem, refez o percurso. A viagem que, de carro, dura cerca de quatro horas, passou a levar o dobro do tempo.
Pasta pinta a partir das lembranças. Reconhece a si mesmo na história de Alfredo Volpi (1896-1988), que saía com o grupo Santa Helena para retratar paisagens que observava enquanto enrolava um cigarro de palha. Depois, pintava-as virado de costas para elas.
"Ele gravava na memória. E a memória simplifica, sintetiza e deixa apenas o essencial. Gosto porque me identifico."
O retorno ao figurativo aconteceu por meio de Van Gogh (1853-1890). Ao ler uma biografia sobre a vida do pintor pós-impressionista, Pasta se deparou com uma série de citações a artistas que desconhecia, como os da escola de Haia, com a qual tinha pouca proximidade. Ao recorrer às imagens, o paulista foi retomando um desejo pela paisagem. Começou e não parou mais.
ADEUS
"Dessas preciso me despedir? Que pena", o artista lamentava encarando 34 pinturas. Do total de 51 paisagens pequenas, apenas 17 estão expostas no corredor de entrada. Na sala ao fundo, de 27 obras de tamanho médio, sobraram 16.
Pasta conta que teve muitas dúvidas em relação às paisagens, pois queira estabelecer alguma coerência com o seu trabalho mais conhecido. Encontrou essa relação no tempo que as duas vertentes demandam para serem apreendidas e na atmosfera evocada pela cor.
Enquanto no ateliê as obras estão todas misturadas, a galeria cumpre o papel de exibi-las de maneira organizada. "Aqui está exposto para mim também", ele avalia. "O que posso dizer? Gostei." Pasta ri. E não cora.
novembro 13, 2015
Brother, Can You Spare a Dime? por Luis Camnitzer, e-flux journal
Brother, Can You Spare a Dime?
Artigo de Luis Camnitzer originalmente publicado em inglês no jornal e-flux #67, em novembro de 2015.
The official announcement that Casa Daros, the cultural institution of the Daros Latin America Collection, is closing in Rio de Janeiro as of December 2015 came as a big surprise to Latin American cultural circles. The ambitious project insofar as it concerned exhibitions only lasted two years. The argument invoked in a press conference is a lack of financial means to keep the project running. After an investment of sixteen million reais in 2006 (roughly $8 million USD) to buy the building, and then sixty-seven million reais (roughly $21.5 million USD) to restore it, one would presume that somebody would have run through the budget for sustaining such an ambitious project. [1] The loss for Latin American culture is grave, because Casa Daros promised to be a continental cultural center that would transcend Latin America’s nationalist fragmentation and become an international reference point. There are many reasons why I’m sorry about the disappearance of Casa Daros, [2] but here I’m interested in understanding its loss as a cultural symptom and how this symptom connects with general issues concerning the fickleness of philanthropic institutions. The more modest plan now is to circulate and lend works from its 1200-piece collection to other venues. The Daros Collection stands out among its peers because it assembled whole bodies of work by artists, rather than single representative examples.
Patronage systems have always brought the promotion of cultural activities at least partially into the hands of private initiative. In theory this split helps balance the influence of official government policies with a broader range of interests in culture. The role of government in cultural matters in capitalist countries, however, has been steadily declining, and philanthropic and nonprofit organizations have been progressively taking over public duties. The reliance on philanthropy in the US, for example, has been so long-standing and extreme that the absence of government is rarely questioned unless some fraudulent activity by private institutions becomes known to the public. The US is one of the few countries where culture is not dignified with its own ministry, and where it’s taken for granted that the private sector should assume the responsibility. The rewards are straightforward. Private donors get an organization or a building named after them long before their death. Corporations use cultural largesse for public relations and advertising. Governments, in turn, help them with tax exemptions (a benefit, it should be noted, that Daros waived in Brazil, as do other organizations on occasion) and, in exchange, save on operating costs and the stresses of controversial decisions. In principle this would appear to be a perfect and impeccable deal that benefits everybody, including the collective culture it promises to serve.
Though often confused, there is a difference between altruism and philanthropy. Altruism is totally ego-distant and only focused on charitable effect. Meanwhile, philanthropy—although it may have an altruistic component—tends to include other agendas. Philanthropy may be a tool for indemnification or restitution of ill-acquired wealth, a way to correct inequality in income distribution, a correction of government ineptness, a help in community building, or a combination thereof. [3] But it is often part of larger political agendas, sometimes directed by government policies, but at other times designed to change those policies. [4] More often then not, philanthropic projects bear and promote the names of their funders. Daros is an arbitrary name and an exception to this, and many nonprofit organizations pursuing altruistic goals have the good taste to remain depersonalized. It is customary, though, for private patrons to have their names prominently displayed, whether in hospital elevators, on benches, or as the title of whole building wings, museums, or other prominent cultural sites. At the Lincoln Center in New York, the original Philharmonic Hall was rechristened “Avery Fisher Hall” in 1973 thanks to a $10.5 million donation from Mr. Fisher. But in 2015, the name was changed to “David Geffen Hall” after Mr. Geffen donated $100 million (of which $15 million went to the Fishers to buy out their naming rights). The other $85 million is exempted from taxes; thus, something close to $30 million will not be used to fund government services. Since much US government money is spent on weaponry and other war expenses, this sounds okay. But in other countries, it wouldn’t be okay. The land on which Lincoln Center stands is owned by New York City, but the whole musical enterprise—which was started by John D. Rockefeller—is private. Same-day standing-room tickets for the Metropolitan Opera cost around $25, which may not cover production expenses, but it does not provide a public service to those who can’t afford it, either. Meanwhile, in the same compound, the New York State Theater, built by the state of New York and owned by New York City, became the David H. Koch Theater in 2008 and will remain so until 2058. Koch paid $100 million dollars for this. The Koch family also has the right of first refusal for any later attempt to rename the building. This overview is from the macro view of money.
From the micro view: when it comes to artists who receive a fellowship because they are recognized for their achievements and merits—in other words, for their contribution to public culture—the tax exemption in the US is granted to the giver, not the receiver. The receiver’s money (unless dedicated to tuition at an accredited institution) is taxable income. When a museum acquires an artwork with the help of a patron, there’s usually a 20 percent discount on the sale price. This means that the philanthropic act is not only exercised by the donor, but also by the seller; the artist and the gallery each donate ten percent of the sale amount. The donor gains social prestige and a mention in the signage when the work is exhibited, as recognition for his or her generosity. The artist hopefully gains visibility and, possibly, a bump in his or her market price. The artist’s part in the philanthropy is not tax deductible. When nonprofit institutions invite artists to speak, they usually only offer a “symbolic amount” as an honorarium. “Symbolic” is a euphemism for “we know you are worth much more, but we cannot afford to pay that.” The difference between the amount the artist is worth and the amount that he or she is actually paid is the philanthropy exercised by the artist, which is not tax deductible either. When calculating preparation and travel time, what remains of the honorarium after taxes is close to minimum wage. Fortunately for culture and education, as artists we feel like missionaries and don’t mind helping and supporting struggling nonprofit organizations. Harvard and MoMA come to mind as recent examples.
The promise of potential gains is what museums like to use as leverage. Since the benefits don’t necessarily turn out to be true, the discount becomes forced philanthropy, and therefore exploitative. Philanthropic organizations that set up events for worthy causes also use the argument of increased visibility (and moral standing) to extract gifts from artists. Forced philanthropy at the individual level is nothing new and, depending on how one interprets it, may be seen as the basis for exploitation in general. Tipping is an example. Initially a gratuity to reward efficiency and politeness beyond the call of duty, tipping in the US has become a form of mandatory altruism that started at 15 percent of the bill but has more recently risen to 20 percent. Under the guise of benevolence, customers are forced to make up for the employer’s unwillingness to pay even minimum wage.
Waiters, just as adjunct faculty in academia, are considered self-employed and therefore responsible for their own benefits. Some day, when the remaining ethical hurdles that prevent buying good grades are overcome, students may start tipping their instructors. Artists, however, are in a different category, since they are vendors and don’t offer services. Art practice is a combination of self-employment, entrepreneurial initiative, creative research, and labor. Unless the artist is very successful, this normally adds up to the first step in self-exploitation. Culture is thus outsourced to individual initiative and work. It’s a mystery that the number of artists in the population keeps growing.
While corporations may technically represent national or state interests, they can also distort these interests by prioritizing their own and by exercising hidden forms of censorship through their sponsorship. [5] Fund-raising “gala dinners”—ceremonies where, at great expense, the oligarch class mingles with the political class—are one of the self-selecting arenas where ideas and funds meet and celebrate each other. For ethical reasons, it’s expected that the dinner expenses never exceed the already staggering figure of one third of the funds raised. [6] Curiously, the net return an artist receives after commissions and taxes doesn’t usually exceed one third of the sale price either.
All this doesn’t mean that philanthropy is innately wrong or that it should be abolished. Too often, governments are crowded with philistines or incompetent individuals and, while it often shares the same ills, the private sector at least tends to attract and reward qualified technocrats with better salaries. The disadvantage, however, is that when philanthropy takes over government functions, it doesn’t have to fulfill the requirements of accountability and transparency one expects from the public sector. This leaves the door open to uncontrolled capriciousness. While a democratic government may (in theory) be voted out for dropping a project considered necessary by the people, a private philanthropist may, without any public accountability, stop funding something out of boredom, a shift in interests, or, as in the Daros Collection case, bad arithmetic.
Casa Daros had assumed government functions on a continental level, albeit with utopic thinking. There were few precedents for this in the arts and, unfortunately, none were successful. The visual arts activities of the Organization of American States, sharing some of the same aspirations, had only partial and temporary success. After the organization expelled Cuba, it was widely boycotted by artists throughout Latin America. Being located in Washington, DC didn’t help much either. The activities of the Cuban Casa de las Américas were somewhat more effective, particularly during the decade of the 1960s. However, they were hampered by the restrictions imposed by the US on travel to Cuba. [7] None of these organizations managed to create a feedback loop that would truly nourish the countries involved or addressed. Big private collections, like the Patricia Phelps de Cisneros Collection, or the Cisneros Fontanals Art Foundation, now function more like the new model exemplified by Daros: through occasional exhibitions, grants, and the loaning of works, but lacking a real institutional center in Latin America.
Casa Daros originally seemed intent on filling this gap. After a long search for the right location, the organization settled in Rio de Janeiro. It was relatively centrally located and had the potential to integrate Portuguese-speaking Brazil with the rest of the Spanish-speaking continent. All that is about to be gone. If the project were taken over by the Brazilian government, as some still hope, it would be weakened by an immanent fear of potential Brazilian imperialism. Swiss capital and nationalism were definitely seen as less threatening in this regard. [8]
The main disappointment is still the breach of the commitment that was promised. Artists were told that Daros acquired works for “safekeeping” and not for investment. The intention was to create a source of primary information for future reference about those artists who the curators of the collection deemed important. Unavoidably, the choice of artists and works provides as much a portrait of those selecting as of those selected. Statistically, nevertheless, it was predictable that, given the quantity of works accumulated, the collection would offer an invaluable amount of crucial and useful information for future research. The Casa de las Américas, without any organized curatorial planning and relying exclusively on donations, was still able to create one of the best collections of Latin American art of the period 1960–80.
When a philanthropic institution commits itself to an activity normally performed by a government, it enters something akin to a marriage contract, one that only death or the Pope should be allowed to annul. Hopes are raised, and there is no recourse when these are allowed to fall. Once a private entity starts a project on this scale, it forfeits the right to stop it, unless it wants to show arrogance and capriciousness.
Philanthropies and nonprofit cultural organizations define themselves around a mission, and people working for them get involved in it, with an investment that goes way beyond just work hours. Yet, when the project is ended without any transparency, they realize that they were nothing more than normal employees strictly bound by labor contracts. The dissonance was visible during the preparation of Daros’s last exhibition, “Cuba: Fiction and Fantasy.” The staff, with their notices in their pockets, were fully focused on perfection, and opening night became an homage to a lost belief; the evening had the feeling of a wake instead of a celebration. This was enhanced by a small group of picketers with signs that read “LAVADAROS” (a pun on “washed” in Portuguese), alluding to money laundering.
However, the problem is not only in the defrauding of expectations. While museums have policies that roughly protect works from arbitrary deaccessioning, private collections don’t. There are collections without any aims other than monumentalizing themselves and then proceeding to sell their assets wholesale. Although this damages the artists, the collections cannot be blamed (Carl Saatchi getting rid of his collection of Sandro Chia’s work in 1984 comes to mind) since there is no law preventing them from doing so. When the plans are more ambitious and directed towards the public sphere, the lack of accountability has more consequences than just upsetting art markets. To continue the marriage metaphor, there is no prenuptial agreement, no appropriate document stating the purpose and timespan of the project, and specifying what steps will be taken in the event of errors, changes of mind, or “acts of God” that lead to cancellation. Unprotected, the temporary beneficiaries are thrown back into the same gutter where they were found. The artworks, meanwhile, may bring in lots of money and end up in a different, gold-plated gutter.
Luis Camnitzer is a Uruguayan artist. He immigrated to Uruguay from Germany when he was one year old and has lived in the US since 1964. He is a Professor Emeritus of Art, State University of New York, College at Old Westbury. He graduated in sculpture from the Escuela de Bellas Artes, Universidad de la República, Uruguay, where he also studied architecture. He received a Guggenheim fellowship for printmaking in 1961 and for visual arts in 1982. In 1965 he was declared Honorary Member of the Academy in Florence. In 1988 he represented Uruguay in the Biennial of Venice. In 1998 he received the “Latin American Art Critic of the Year” award from the Argentine Association of Art Critics, in 2002, the Konex Mercosur Award in the visual arts for Uruguay, and in 2011 the Frank Jewitt Mather Award of the College Art Association and the Printer Emeritus Award of the SGCI. In 2010 and 2014 he received the National Literature Award for Art Essays in Uruguay. In 2012 was awarded the Skowhegan Medal and the USA Ford Fellow award. He represented Uruguay in the Venice Biennial 1988 and participated in the Liverpool Biennial in 1999 and in 2003, the Whitney Biennial of 2000, and Documenta 11 in 2003. His work is in the collections of over forty museums. His books include: New Art of Cuba, University of Texas Press (1994/2004); Arte y Enseñanza: La ética del poder (Casa de América, 2000); Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America, (University of Texas Press, 2007); and On Art, Artists, Latin America and Other Utopias, (University of Texas Press, 2010).
NOTES
1 Silas Marti, “Rio espera resposta da Casa Daros sobre resgate public,” Folha de S. Pablo, May 22, 2015 →
2 I should give a full disclosure here to avoid later accusations: my work is in the Daros Collection, I had a big exhibition organized by the collection that travelled through seven countries, I helped organize a symposium on literacy for them, I am working on a pedagogical project for the last exhibition (featuring Cuban artists from the collection), and I am friends with all the employees, curators past and present, as well as with the owner of the collection, Ruth Schmidheiny.
3 Much of the endowment wealth of respected foundations (e.g., the Guggenheim Foundation) came from the activities of old robber barons, or from new generations of oligarchs that profit from dubious monopolies and artificial financial bubbles. The wealth of the Schmidheiny family was made with asbestos-laden Eternit, a fact sometimes held against the Daros Collection. The collection and the Casa Daros project, however, is said to be the property of Ruth Schmidheiny and is financed with the divorce settlement reached with her former husband, Stephan Schmidheiny.
4 In the late 1960s the J. M. Kaplan Foundation channeled CIA funds to sponsor the formation of Central American leadership, the National Student Association (which was designed to counteract international leftist student movements), and anticommunist cultural associations like the Congress for Cultural Freedom and its Latin American publication, Mundo Nuevo. In the US, tax-exempt groups that gather and invest money to change government policies are categorized as “527 organizations.”
5 In 2001 the General Motors Foundation donated $10 million to the Smithsonian Institute to rename the latter’s hall of transportation “GM Hall,” raising fears that mass-transit systems would be underrepresented. Lawrence Small, the director of the Smithsonian, was later willing to give “CBS Corporation’s Showtime network what amounts to the right of first refusal on all documentaries dependent on Smithsonian archives or staff time” (Tyler Green, “Smithsonian exhibits our neglect,” Los Angeles Times, July 10, 2006 →). More recently, Shell sponsored the exhibition “Atmosphere” at the Science Museum in London and tried to influence the presentation on climate change. See →
6 Deborah Sontag, “Clinton Award Included Cash To Foundation,” New York Times, May 30, 2015. The article is revealing of how the world of philanthropic foundations operates. It was prompted by Bill Clinton’s request for a donation of $500,000 to his foundation in exchange for his appearance at the Happy Hearts Fund gala event. The gala itself cost $363,413. The added Clinton honorarium exceeded the expected third in expenses.
7 At the time, the only way to get to Havana from Montevideo without being documented by the CIA was by flying to Prague and changing planes there.
8 During the beginning of the project, Hans-Michael Herzog, director of the collection, was very explicit about finding ways to become a cultural catalyst, activator, and enabler, rather than a provider.