Como atiçar a brasa

Novo curador do Tomie Ohtake chega com a missão de arrasar quarteirões por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Novo curador do Tomie Ohtake chega com a missão de arrasar quarteirões

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na revista Serafina do jornal Folha de S. Paulo em 29 de março de 2015.

Já passa das dez horas da noite quando Philip Larratt-Smith desce do quarto, todo de moletom, com o cabelo enrolado amarrado atrás da cabeça.

Numa sala de reuniões do hotel Fasano, em São Paulo, ele conta o que pretende fazer agora que virou uma espécie de curador internacional -e à distância- do Instituto Tomie Ohtake.

Mas, antes de qualquer conversa, é preciso lembrar que Philip, 36, não é um novato na cena paulistana. Esse canadense radicado em Nova York pode ser visto no restaurante Spot sempre que está em São Paulo. Foi ele quem organizou as mostras de Andy Warhol, na Estação Pinacoteca, e de Louise Bourgeois e Yayoi Kusama, no centro cultural em Pinheiros que agora o contratou.

Não seria exagero dizer que, depois de Bourgeois, Kusama e Salvador Dalí, o Tomie Ohtake entrou na onda das mostras blockbuster, fazendo frente a outros espaços da cena nacional, como a Pinacoteca do Estado, que acaba de trazer Ron Mueck, e o Centro Cultural Banco do Brasil, que abriu há pouco uma retrospectiva de Picasso em São Paulo e se prepara para receber Kandinsky logo mais, nas filiais de Belo Horizonte e SP.

Nessa equação, Philip, que ainda estudava literatura grega e latina em Harvard quando conheceu a escultora francesa Louise Bourgeois, em 2001, entra como peça-chave. Amigo de Louise, morta há cinco anos, obcecado por Warhol e por sua "identificação patológica" com o sonho americano, e íntimo de estrelas controversas da arte contemporânea, como a artista japonesa Yayoi Kusama e a fotógrafa americana Nan Goldin, famosa por seus registros dos submundos de Nova York e Berlim, o curador tem o trânsito que o centro cultural almeja para criar uma programação dos sonhos -e de bilheterias alucinadas.

"Não existe nenhum artista fora do mercado hoje. Quando entrei no mundo da arte, essa ainda era uma cena alternativa. Tudo que eu sabia de Louise Bourgeois é que ela era uma velha que esculpia aranhas gigantes", diz Philip.

"Mas hoje esse mundo todo está cheio de dinheiro. Se fizer um teste de pureza a cada passo que dou como curador, vai ser impossível trabalhar. Não assino embaixo de tudo o que o mercado faz, mas decidi lutar pela expressão sem assumir uma posição política, para não correr o risco de ser hipócrita."

O curador entende bem esse risco. Na época em que ainda se sentia um "turista" no meio artístico, decidiu provocar o embargo dos Estados Unidos a Cuba montando mostras de artistas como Bourgeois, Warhol e o fotógrafo norte-americano Robert Mapplethorpe em Havana. "Eram exposições que pretendiam ser uma ponte entre os dois países", diz o curador. "Mas hoje sinto que Havana vai se tornar uma Disneylândia."

Ele diz que se identifica com ideias da esquerda, mas que é difícil escapar da força do dinheiro e do mercado da arte, que paga seu salário e garante a agenda sempre lotada.

Depois da entrevista, viajaria a Paris, para compromissos profissionais e onde seria fotografado para Serafina por Nan Goldin, voltaria a Nova York e seguiria sua série de viagens. "Minhas alianças políticas são diferentes agora", diz. "Não é que tenha feito uma jornada da esquerda à direita, mas acredito ter perdido o encanto com isso."

Essa perda de paciência com os que ainda reivindicam uma segregação entre arte e mercado parece explicar os interesses atuais do canadense. Ele prepara para o Tomie Ohtake mostras do fotógrafo japonês Hiroshi Sugimoto, famoso por suas representações de uma natureza em miniatura, e da fotógrafa americana Diane Arbus, conhecida por seus personagens bizarros.

Ou seja, Philip tenta se distanciar da realidade para mergulhar em universos paralelos, talvez menos perigosos do que a política. "Gosto dessas situações em que a linha entre arte e vida não é tão fixa", diz o curador. "Não gosto de arte que se parece com fragmentos do noticiário. Vou atrás de coisas que podem me nutrir e quem sabe até me matar."

Escultura de Waltercio Caldas será destruída no Centro do Rio por Guilherme Scarpa e Fernanda Pontes, O Globo

Escultura de Waltercio Caldas será destruída no Centro do Rio

Matéria de Guilherme Scarpa e Fernanda Pontes originalmente publicada na coluna Gente Boa do jornal O Globo em 25 de março de 2015.

No meio do caminho tem uma obra de arte

Instalada nos anos 90 perto da Maison de France, na Avenida Presidente Antonio Carlos (Centro), a “Escultura para o Rio”, de Waltercio Caldas, vai ser destruída. O artista plástico foi informado dias atrás que o traçado do VLT passará sobre sua obra.

O que o artista diz

“Estou chocado, atônito. Fui apenas avisado, não me perguntaram nada”, diz Waltercio, que aguarda ser comunicado oficialmente pela prefeitura. “Os engenheiros explicaram que o trajeto já desviava de algumas árvores, o que acho correto. Mas e a escultura? Agora que me trouxeram um problema, aguardo a solução”, afirma.

Maravilha escultural

Em 2012, O Globo ouviu arquitetos, urbanistas e artistas sobre os 690 monumentos públicos da cidade. Cada um citou “três maravilhas esculturais” do Rio — e a obra de Waltercio foi a mais lembrada de todas. Revestida por pedras portuguesas, (“Como uma pele”, diz seu criador), ela foi construída a pedido da prefeitura. O município agora diz que “estuda com o artista um outro local para a instalação de nova obra”.

Ella Fontanals-Cisneros diz que brasileiros estão supervalorizados por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Ella Fontanals-Cisneros diz que brasileiros estão supervalorizados

Entrevista de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 20 de março de 2015.

Colecionadora faz palestra em São Paulo

Colecionadora desde a década de 1970, Ella Fontanals-Cisneros calcula que tenha adquirido, até hoje, aproximadamente 2,6 mil obras. “Quando se tem uma coleção extensa como a minha, é preciso focar em áreas, como um aprendizado”, diz a empresária, que vai realizar neste sábado, às 18 h, uma palestra no auditório do Museu da Imagem e do Som (MIS). O evento marca o encerramento da exposição Memórias da Obsolescência, que apresenta, até domingo, no Paço das Artes, uma seleção de vídeos da Fundação de Arte Cisneros-Fontanals (Cifo), sediada em Miami.

A mostra, com trabalhos de 25 artistas, é um retrato compacto do colecionismo contemporâneo de Ella Cisneros - ao mesmo tempo em que reúne obras de consagrados nomes internacionais como o sul-africano William Kentridge, a sérvia Marina Abramovic, o chinês Song Dong e a americana Francesca Woodman, a exibição também traz peças de expoentes latino-americanos, entre eles, o argentino Miguel Ángel Ríos, a guatemalteca Regina José Galindo, a brasileira Regina Silveira e os cubanos Felipe Dulzaides e Lázaro Saavedra.

“Sigo comprando geométricos, mas já me interessei muito por fotografia, depois, passei pelo conceitual, e, nos últimos anos, meu foco mais importante tem sido arte cubana”, afirma a colecionadora, nascida em Cuba e criada na Venezuela. Como ela conta, seu principal projeto atual é a organização de grande exposição do cubano Gustavo Pérez Monzón no Museu de Belas Arte de Havana como parte da 12.ª Bienal de Cuba, que vai ocorrer entre 22 de maio e 22 de junho. Pouco antes de embarcar para São Paulo, onde ficará apenas até segunda-feira, Ella concedeu uma entrevista ao Estado sobre colecionismo.

A sra. soube do recente relatório sobre mercado de arte internacional que apontou a movimentação de 51 bilhões em 2014? O que acha da tendência de colecionadores investirem em mestres do passado, do primeiro modernismo?

Soube do relatório, mas não acredito nisso. Acho que a arte contemporânea teve, nos últimos anos, um ‘start’ novo. Existe sempre uma avidez de se recuperar artistas não tanto do passado, mas dos anos 1950, 60, como na Bienal de Veneza e em outras bienais. Isso não atrapalha, entretanto, a atenção que se dá para arte contemporânea. Suas cifras são muito altas também.

Mas é um risco investir hoje em arte contemporânea?

Depende de que lado se olha. Sou uma colecionadora apaixonada pelo o que compro. E tomo o risco como parte do que faço, do aprendizado. Hoje em dia, há muitos compradores de arte, que são diferentes dos colecionadores. Eles investem seu dinheiro em uma área que consideram segura. Como colecionadora de arte, aposto na produção contemporânea e encarar o risco como consequência do colecionismo.

Como está o mercado de arte brasileiro visto de fora?

Acho que o Brasil vem vindo todos esses anos de um boom econômico muito grande. E os próprios brasileiros dão suporte ao mercado porque os brasileiros compram brasileiros. Isso fez com que os preços dos artistas do Brasil tenham subido muito, mesmo os dos mais emergentes. Hoje, os brasileiros estão com preços muito acima dos outros latino-americanos, o que torna difícil comprar suas obras. Creio que o mercado vai se regulando pela própria regulação interna econômica do país. E talvez, com a baixa do Real, pode ser que esses valores caiam um pouco. Outro problema são altos impostos brasileiros que dificultam a entrada de arte no país.

Independentemente de mercado, qual país latino-americano tem, atualmente, uma produção artística mais expressiva?

Fora do mercado? Cuba. Os artistas cubanos têm uma preparação muito forte, uma escola muito clássica, sofisticada. A produção do país está crescendo muito.

É um movimento relacionado à recente abertura de Cuba?

Isso começou antes do movimento político que está acontecendo agora. Tenho vivido parte do meu tempo em Cuba nos últimos cinco anos e tenho acompanhado desde antes seus artistas. Apesar da dificuldade que têm de conseguir materiais para trabalhar, são pessoas muito manuais e de muita inteligência, que puderam passar por esses problemas e criar suas obras. Já vemos como parte da abertura uma quantidade grande de americanos indo para lá para comprar arte. É como um descobrimento da arte cubana para muitos, creio que como aconteceu com a China.

A sra. coleciona asiáticos ou artistas de outras regiões do mundo?

Me interessei muito por asiáticos e comprei alguns chineses há cerca de oito anos, mas me dei conta de que, quando se está tão longe de um mercado, fica mais difícil seguir os artistas daquele lugar. E a China é um país muito grande. Decidi, então, não continuar comprando chineses porque, para mim, parte do processo é ter contato com os artistas. Penso exatamente o mesmo sobre o Oriente Médio e a África, E tenho europeus, mas não tantos.

Curador Luiz Camillo Osorio comenta relações entre arte, política e mercado por Marcos Augusto Gonçalves, Folha de S. Paulo

Curador Luiz Camillo Osorio comenta relações entre arte, política e mercado

Entrevista de Marcos Augusto Gonçalves originalmente publicada no Ilustríssima, no jornal Folha de S. Paulo em 8 de março de 2015.

RESUMO Curador da representação brasileira na próxima Bienal de Veneza, ao lado de Cauê Alves, Luiz Camillo Osorio fala sobre os critérios adotados e trata de outros temas da arte contemporânea. Ele diz acreditar que as relações da arte com a política são históricas e inevitáveis, embora, por si, não sejam garantia de qualidade.

Há seis anos à frente do Museu de Arte Moderna do Rio, o carioca Luiz Camillo Osorio é o responsável, ao lado do paulista Cauê Alves, pela curadoria do pavilhão brasileiro da próxima Bienal de Veneza, que abre suas portas no dia 9 de maio. A dupla indicou para representar o país um trio formado pelo veterano Antonio Manuel e dois nomes promissores da arte contemporânea, Berna Reale e André Komatsu. A obra de Manuel engendrou-se no ambiente de alta voltagem cultural e política das décadas de 1960 e 1970, quando uma geração de artistas se viu diante da urgência de adotar estratégias de engajamento e contestação que preservassem a potência e a intensidade estética de seus trabalhos. Em diálogo com essa cena antecedente, Osorio considera que as obras de Reale e Komatsu, cujas trajetórias despontam neste século, "se precipitam no mundo e não temem a contaminação com a realidade bruta".

Doutor em filosofia e professor da PUC-Rio, o curador fez parte do conselho do MAM paulista e é autor de inúmeros ensaios e textos críticos, além de livros sobre artistas como Flávio de Carvalho e Abraham Palatnik. Em entrevista à Folha, ele fala sobre as escolhas para Veneza, a politização da arte, o estatuto da crítica e os desafios enfrentados pelos museus e instituições no Brasil.

*

Folha - Você pode comentar os critérios das escolhas para a representação brasileira na próxima Bienal de Veneza?
Luiz Camillo Osorio - O primeiro critério, subjetivo mas relevante, é que tanto eu como o Cauê gostamos muito das obras desses três artistas que escolhemos e temos a convicção de que farão um pavilhão potente. É bom frisar que não foi nada fácil fazer a escolha. Tem muito artista interessante e o espaço de Veneza é pequeno. Decidimos de início que queríamos levar um artista já com carreira consolidada e um ou dois outros, mais jovens, de trajetória recente, que pudessem dialogar com ele constituindo uma única exposição e não duas ou três individuais. O nome do Antonio Manuel veio primeiro.

Um artista indiscutível, cujo engajamento político e qualidade artística se mantiveram ao longo dos anos sem nunca cair no ilustrativo. Há em sua poética uma articulação bastante interessante entre corpo e forma ou entre precariedade e rigor.

Do "Corpobra" (1970) aos muros ("Ocupações/Descobrimentos", 1998) há uma urgência latente que projeta o corpo e rompe com os limites dados. Essa mesma urgência, a mesma precariedade e a mesma concretude estão presentes, de modos muito distintos, é claro, em Berna Reale e André Komatsu. São dois artistas cujas obras se precipitam no mundo e não temem a contaminação com a realidade bruta.

Nas duas primeiras salas teremos o filme "Semi-ótica", do Antonio Manuel (1975), de frente com o vídeo "Americano" (2013), da Berna. Com quase 40 anos entre eles, é um mesmo Brasil dos desvalidos que eles revelam e enfrentam e o fazem de modo poético, pondo-se em risco, experimentando com a linguagem e com o próprio corpo. Nas outras duas salas, teremos "muros" do Antonio Manuel com uma instalação menor -"Nave"-, realizada no ano passado no MAM-Rio, em que projeções são desfocadas com uma água que pinga incessantemente dentro de um cubículo feito de portas. Em frente teremos uma instalação do Komatsu, "Status Quo", que será montada pela primeira vez com cercas de arame que comprimem o corpo do visitante. Como diz o título escolhido para o pavilhão: "É Tanta Coisa que Não Cabe Aqui". A frase, aliás, foi apropriada de um dos milhares de cartazes que invadiram as ruas brasileiras nas manifestações de 2013.

A arte contemporânea parece premida por uma certa vontade de "participar", de "intervir no mundo", de se mostrar "consciente e política". Os resultados não raro são desastrosos. Estamos vivendo uma época de politizacão exacerbada, e muitas vezes ineficaz, produzida para bienais e curadores?

Eu diria que essa "vontade de participar, de intervir no mundo, de se mostrar consciente e política" não é só da arte contemporânea, mas de todos nós que vivemos em um mundo, no mínimo, inquietante. A arte não poderia ficar de fora. O que vem se passando no mundo -1989, 2001, 2008, 2012 e aqui 2013, para falar só de datas recentíssimas- leva qualquer um a buscar algum tipo de envolvimento com a realidade. Isso tampouco é novo na arte: a arte nos anos 1920/30 e depois nos anos 1960/70 também foi extremamente politizada. Muitas obras ficaram datadas e outras estão entre as mais relevantes no século 20.

É claro que a dimensão política não é garantia alguma de boa arte e que há artistas que produzem grandes obras sem qualquer interesse em política. A política da arte não passa, necessariamente, pela intenção do artista. Os resultados frequentemente desastrosos a que você se refere não me parecem ter a ver com isso, com a vontade política, mas sim com a quantidade superlativa de exposições, galerias, museus, centros culturais, bienais, feiras e mais feiras. A quantidade não é inimiga da qualidade, todavia a qualidade é sempre rara. A ineficácia é algo a ser matizado nesse contexto. A temporalidade da arte é diferente da política e ela atua abrindo novas formas de perceber, falar e compreender a realidade. Ela opera neste registro virtual em que a linguagem e a subjetividade se reinventam na configuração de novas possibilidades de ser que não necessariamente se atualizam no presente. Neste aspecto, a imaginação ainda é algo da maior relevância.

Como diziam os românticos, é a rainha das faculdades. A arte e a imaginação estão sempre irmanadas. E a arte é política justamente nos fazendo imaginar outros mundos possíveis, nos fazendo desnaturalizar aquilo que a ideologia dominante cristaliza, nos viabilizando outras formas de vida.

Grande parte da crítica de arte migrou para a curadoria. Como você vê o estatuto da crítica hoje, seja a da imprensa, das revistas especializadas e da academia?

É um problema complicado. A crítica na imprensa retraiu-se, principalmente em função da retração da própria imprensa. Ter um jornal no Rio e dois em São Paulo mostra que o jornal impresso tem um campo de ação reduzido.

Quando o Sábato Magaldi fazia crítica de teatro no Rio, em 1950, havia mais de dez jornais na cidade e, naquele ano, ele fez quase uma crítica por dia, sendo que alguns espetáculos recebiam crítica ao longo de vários dias seguidos, analisando múltiplos aspectos da mesma peça. Até no dia seguinte a final da Copa, entre Brasil e Uruguai, saiu uma crítica dele! Ou seja, o jornal cumpria um papel na formação de um debate público. Hoje os três jornais principais mantêm suas colunas de crítica, com profissionais da maior competência, mas ela acontece apenas uma vez por semana e tem um lugar meio lateral nos cadernos de cultura. Suplementos como a "Ilustríssima" resistem heroicamente, mas gostaria de saber com que reverberação pública.

Infelizmente, estamos premidos pelos afazeres e as pessoas não dispõem de tempo para parar e ler algo mais reflexivo. A crítica não está a serviço do entretenimento, mas da arte, do que nela é pensamento e complexidade, ou seja, com a dimensão crítica da obra e de sua inserção no circuito. Somos cotidianamente forçados a saber de mil coisas inúteis e desestimulados a problematizar o que se apresenta. E isso só serve à máquina do consumo e à angústia.

Quanto à crítica ter migrado para a curadoria, pode ser um aspecto interessante, não vejo problema nisso, é como se a crítica passasse a pensar espacialmente e não verbalmente. As exposições de arte estão dentro de um circuito complicado, cheio de armadilhas, misturando entretenimento e um mercado poderoso com uma pretensão reflexiva e crítica constante da arte, com referências filosóficas, antropológicas, científicas, tudo ao mesmo tempo.

Podemos ler isso como apelativo, como algo arbitrário e pernóstico a serviço de um circuito comercial dominante, mas também podemos olhar os museus e as bienais como lugares institucionais que buscam se redefinir, procurando oferecer ao público experiências não convencionais que nos obriguem a parar para lidar com o não evidente, aquilo que o [crítico de arte americano] Harold Rosenberg (1906-78) chamava de objeto ansioso.

Eu tenho o maior apreço por museus, pelos encontros que podem acontecer ali com coisas inesperadas e pela vivência sempre desnorteante de uma experiência estética. Há que se dar este tempo e esta oportunidade a qualquer um que se disponha.

Já a crítica universitária tem seu circuito próprio, segue produzindo um material interessante, apesar das pressões absurdas do sistema acadêmico. Entretanto, ela sofre de um certo isolamento, obrigando o teórico e crítico a ter uma atuação combinada com museus e outras instituições culturais e artísticas. É o meu caso, por exemplo, como de muitos outros.

Eu sou da universidade, professor da PUC, e estou atuando como curador no MAM. Outro aspecto que acho que só tende a crescer é a crítica no espaço virtual, nos blogs e sites. É natural que haja esse crescimento e que nichos se produzam a partir daí. O espaço público está se redefinindo e se fragmentando a partir dessa mediação tecnológica.

Quais são os desafios das instituições de arte no Brasil? Como poderiam se tornar mais sustentáveis?

O principal desafio é encontrar sua própria forma de atuação. Acho irrealista querermos ser MoMA ou Tate. Temos que ser mais preocupados com a sustentabilidade dos processos, ao mesmo tempo que devemos ter em mente o tipo de atuação que o museu ou centro cultural deve ter em cada caso. Acho que as coisas estão melhores hoje, vejo com bons olhos as mudanças no Masp, por exemplo, que quer encontrar uma forma de governança viável e que esteja à altura daquela coleção. O MAR, no Rio, também procura criar a sua especificidade institucional e o IMS mostra que uma instituição privada com acervo e uma programação impecável ligada a uma empresa ou a um banco pode funcionar sem lei de incentivo.

O mercado de arte está inflacionando os valores de circulação de obras e de produção de exposições, tornando o processo insustentável. Para pedir uma pintura emprestada a qualquer museu, principalmente lá fora, paga-se uma fortuna de "fee" (taxas), de seguro, de transporte, além do "courier", que muitas vezes quer viajar de classe executiva para a montagem e a desmontagem da mostra. Com dez obras assim, inviabiliza-se uma exposição ou ficam os museus à mercê de financiamentos bilionários. Como sair desse impasse? Deve haver uma ação coordenada pelos museus, criando parcerias e mecanismos de troca entre as instituições.

Não é fácil, é um desafio. Há que se baratear as coisas, não dá para as exposições serem orçadas em R$ 1 milhão, R$ 2 milhões, e isso ser normal. Baratear não significa piorar a qualidade, não é isso, mas racionalizar e coordenar os processos.

Qual o papel da educação no que diz respeito à arte? Estamos longe do ideal? Os tais setores "educativos" de museus e instituições funcionam ou são mais para constar?

Dizer que a educação tem papel fundamental é chover no molhado. Ninguém diria que não tem. O problema é como fazer para qualificar e democratizar ao mesmo tempo. Quando o Brizola (1922-2004) falava de tempo integral nas escolas -com escolas preparadas para turno único- era taxado de populista, demagogo e se dizia que não haveria dinheiro para isso. Tem que ter, há que se tirar de algum lugar. Há que se fazer um investimento sério em educação, nos programas pedagógicos e nas escolas públicas. Ensino fundamental e ensino médio deveriam estar sendo articulados pelo governo federal, junto com os Estados e municípios.

Por outro lado, não dá para negar a crise da educação no mundo contemporâneo. Não podemos fingir que basta comprar uns computadores, botar nas salas de aula e o problema se resolve. É preciso encontrar outras e novas formas de educação, sem excluir o bom e velho livro e as aulas presenciais como mecanismos de troca e aprendizado coletivo. As crianças hoje aprendem nos seus computadores e celulares, eles são aliados, mas há que se ensinar a pesquisar, a pensar junto ao que se pesquisa, há que se ensinar a problematizar os dados e a se admirar com a beleza e a simplicidade.

A arte e a cultura têm um papel decisivo aí. Parte do orçamento dos museus deveria estar integrado ao financiamento da educação. Não é uma coisa fácil. O MAC de Niterói, por exemplo, construiu um espaço, desenhado pelo Niemeyer, o "Maquinho", para projetos educativos e sociais dentro da comunidade que fica em frente ao museu. Algo inovador e que até hoje sofre de certa incompreensão da prefeitura, que não mantém a regularidade do financiamento como deveria. Os pontos de cultura criados pelo ministro Gilberto Gil têm um papel relevante. É algo a ser multiplicado, que pode servir como forma de viabilizar o aprendizado e a criação, a educação e a arte. Não se pode educar sem estimular a criação, e não se pode criar sem uma base de conhecimentos mínima, sem um quadro de referências que sirva como parâmetro, mesmo que se transformem os parâmetros depois.

Os museus e centros culturais têm feito sim um trabalho educativo importante, atuando na maior acessibilidade pública destes espaços, mas não basta fazer visita guiada, é preciso estimular o olhar de cada um, fazer cada um ver que nem tudo se mostra de uma vez, que há algo invisível, inapreensível, intraduzível na experiência da arte. Há que se estimular a contaminação de olhares diferentes e de formas de diálogo novas entre obras de arte e de não arte. Este também é um papel da curadoria.

A arte é necessariamente elitista?

Esta é uma pergunta capciosa. Necessariamente eu diria que não é, mas há nela uma opacidade que não a torna acessível imediatamente. Não adianta explicar arte, não há algo que se resolva no âmbito da explicação. Há que se dispor a uma relação trabalhosa, mas é um trabalho prazeroso, estimulante, jamais penoso e chato.

O escritor português Lobo Antunes faz uma distinção interessante entre literatura relevante e literatura de entretenimento. Diz que, como as piscinas, tem literatura que dá pé e outra que exige o esforço do nado para nela ficarmos sem afundar.

A arte sempre exige alguma natação, não pode dar pé. Em suma, se não é para todos, é para qualquer um que se disponha a ter com ela uma troca criativa.

Como você vê a produção brasileira hoje em relação aos principais centros, em termos de qualidade e também de valor?

Acho, sinceramente, a produção brasileira da maior qualidade, não deixa nada a dever a qualquer outro centro. Na verdade, o mundo da arte está completamente globalizado e falar em arte brasileira traz sempre uma pergunta sobre o que seria o brasileiro nesta arte -se tem a ver com passaporte ou pertencimento a um quadro de referência histórico.

É interessante como a arte brasileira está influenciando artistas estrangeiros e como há pesquisadores e curadores discutindo arte brasileira. Não fico uma semana no MAM sem receber alguém de fora interessado na arte brasileira.

Você vai aos principais museus e eles já misturam obras brasileiras em suas exposições permanentes. Fora isso, a arte brasileira nos últimos anos também se "descentralizou", aparecendo muitos artistas interessantes fora do eixo Rio-São Paulo. Peguemos o Jonathas de Andrade, a Berna Reale e o Yuri Firmeza, para falar dos últimos anos. Cada um vem de um Estado diferente e segue vivendo em cidades do Norte e Nordeste: Recife, Belém e Fortaleza, respectivamente.

Duas instituições fundamentais surgidas recentemente também estão fora deste eixo: Inhotim, em Minas, e Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. Isso é ótimo para a arte brasileira. Sobre valor de mercado, aí não tem muito o que discutir -se tem quem pague, tem valor, apesar da instabilidade e da dificuldade de liquidez. A minha sensação, entretanto, é que os preços estão loucos, altíssimos, insustentáveis. Não só aqui, por toda parte.

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES, 58, é editor da "Ilustríssima", autor de "Pós Tudo - 50 Anos de Cultura na Ilustrada" (Publifolha) e "1922 - A Semana que Não Terminou" (Companhia das Letras).

Au nom du «vrai public», la censure de la culture por Barbara Métais-Chastanier, Libération

Au nom du «vrai public», la censure de la culture

Artigo de Barbara Métais-Chastanier originalmente publicado no jornal francês Libération em 1 de dezembro de 2014.

Depuis quelques mois, un même mot d’ordre se fait entendre : les lieux d’art et de culture devraient être des lieux «populaires» et «soucieux des goûts de chacun». Vague succédané démagogique du «populaire» des années 50 défendu par un Vilar ou un Vitez, le «populaire» semble aujourd’hui n’être qu’un vulgaire cache-sexe pour des politiques culturelles populistes qui n’hésitent pas à prendre les commandes de lieux artistiques quand leur programmation ne s’ajuste pas aux cahiers des charges municipaux. Celui qui est toujours instrumentalisé par le discours d’un «populaire» s’abritant derrière l’étendard de la «démocratie», c’est le public. Le «vrai» public, entendons-nous bien. Celui qu’on dit «empêché». Celui qui comme la vérité d’X-Files est toujours ailleurs. Et c’est au nom de ce Vrai Public, au nom de ce vague fourre-tout qu’est devenu le «peuple», que le «populaire» se voit réduit au rang de produit culturel consensuel. Le «populaire» et son «peuple» n’auront, d’ailleurs, jamais été autant mobilisés que depuis qu’on les aura vidés de leur substance en rangeant au placard la lutte des classes et les outils de l’analyse marxiste.

Pasolini annonçait déjà dans les années 60 la puissante progression de ce nouveau fascisme, celui du conformisme, du conservatisme, de l’anti-intellectualisme et de sa suite, la consommation culturelle. Il semble que depuis le virage à droite des années 80 et depuis les dernières élections, il trouve sa pleine mesure, comme en témoignent les cas du Forum du Blanc-Mesnil et de la Panacée à Montpellier [lire ci-dessous, ndlr]. Le premier s’est vu retirer le soutien de la mairie qui a voté le 13 novembre la sortie du conventionnement, mettant ainsi en péril le devenir du lieu. Le second serait sous la menace d’une mise à l’index, le programme pour l’année 2015 étant gelé jusqu’à une date indéterminée. D’un côté comme de l’autre, c’est la même rhétorique populiste et paternaliste qui prétend donner le ton en choisissant, au nom des citoyens, des programmes sans ambition autre que celle de ratisser le plus largement possible. Se diffuse, ainsi, à gauche comme à droite, un discours anti-élitiste qui privilégie les formes les «moins contraignantes», selon les mots de Karim Boumedjane, chargé de la culture au Blanc-Mesnil, au détriment de l’exigence artistique : en temps de crise, l’art est prié de payer son tribut au social et à un vague «commun», qui n’existe que comme figure idéologique de la démocratie, pour justifier de son utilité.

Rien de nouveau sous le soleil. On se souvient que le FN avait fait du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape de Maguy Marin l’une de ses principales cibles lors de sa campagne pour les municipales. La danse contemporaine à Rillieux-la-Pape ? Vous n’y pensez pas. Le contribuable n’a pas à payer pour ça. C’était en 2001. Plus de dix ans plus tard, c’est désormais l’UMP qui s’occupe de sangler les museaux en brandissant le pavillon réactionnaire d’un «populaire» qui cache difficilement ses atours populistes : en juin, le Théâtre Théo Argence de Saint-Priest voit sa programmation amputée de plus de la moitié de ses spectacles. Les motifs de l’annulation ? La nouvelle mairie UMP souhaite voir à l’affiche du théâtre des formes «plus populaires». Le «populaire», comme nous l’explique l’édito de saison qui n’est d’ailleurs pas signé par la directrice du lieu, Anne Courel, littéralement menottée par les décisions municipales et licenciée depuis, mais par le mai(t)re de Saint-Priest, et sa première adjointe à la Culture (avec majuscule), c’est donc enfoncer les portes, de préférence ouvertes : «L’accès à la culture ne se fait pas par une seule porte d’entrée. Chacun doit pouvoir venir avec sa sensibilité, sa liberté, ses goûts ; voir ou entendre ce qu’il aime.»

Qu’il s’agisse du FN, de l’UMP ou du PS, la mode semble être aujourd’hui à une resucée molle du terme «populaire», vague chewing-gum qui passe de bouche en bouche, et semble se résumer à ce concept flou : le plus petit dénominateur commun est la seule chose à laquelle doit pouvoir se ramener une œuvre pour échapper au constat d’élitisme. On serait tenté d’en rire (jaune) si cette réappropriation populiste du populaire ne s’exprimait pas par une politique de censure, qu’elle soit institutionnelle (comme dans les cas précédents) ou plus simplement réactionnaire : les cas de Brett Bailey, Mac Carthy, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci, Céline Sciamma ou Benjamin Parent sont là pour nous le rappeler.

«Populaire» désigne pourtant tout autre chose que la somme de ces compromis : il est le nom qui rappelle que l’expérience esthétique est le fruit d’un apprentissage, ce qui signifie que le public n’existe pas mais qu’il est construit, attendu, espéré ou méprisé par des œuvres qui dessinent pour lui la carte de ses possibilités ; que chacun(e) - quel(le) qu’il(elle) soit - est en mesure de décider de ce qui l’intéressera ou non - car la Princesse de Clèves circule en toute main - ; que la culture ne saurait se réduire à une vague collection d’objets disposés sur des étagères municipales pour justifier du devenir des ressources fiscales, mais qu’elle est d’abord une série de relations individuelles et collectives construites avec ceux-ci ; que l’art n’est pas qu’un divertissement compensatoire et qu’il peut être une manière d’organiser le pessimisme et de distribuer dans le réel l’élan du nouveau.

Si on interroge ce que cherchent à construire ceux qui s’appuient sur cette répartition falsifiée qui voudrait distribuer d’un côté l’art élitiste - excluant car réservé aux élus et nobles éclairés -, et de l’autre une culture divertissante, tout public, pour chacun plus que pour tous, que voit-on ? Que masque cette mobilisation d’une fracture purement idéologique, sinon l’abandon du projet émancipatoire par l’art et la culture au profit d’une politique de réparation sociale si possible rapide, peu coûteuse et consensuelle. Car c’est bien à ces inégalités - économiques, sociales culturelles - qui distribuent les inégalités d’accès aux œuvres qu’il faut s’attaquer, et non aux jugements de surface qui n’en sont que les symptômes.

C’est à ces fabriques de l’exclusion qu’il faut s’en prendre, en interrogeant cette logique de distribution poujadiste qui décide, en mettant au rebut les questions de classe, de ce qui fait écart et de ce que «peut/veut» voir le peuple.

L’élitisme qui ne dit pas son nom, c’est celui qui concède au précariat et au prolétariat un folklore médiocre pour justifier et confirmer ce qu’il se proposait de démontrer.

Barbara MÉTAIS-CHASTANIER Maître de conférences en littérature française contemporaine, dramaturge

Museu de Arte Contemporânea de Niterói corre o risco de perder a Coleção João Sattamini por Nani Rubin, O Globo

Museu de Arte Contemporânea de Niterói corre o risco de perder a Coleção João Sattamini

Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O Globo em 28 de fevereiro de 2015.

Empresário decidiu não renovar contrato de comodato alegando falta de comprometimento da prefeitura com prédio

RIO — O Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Niterói corre o risco de perder o núcleo central de seu acervo, a Coleção João Sattamini. Conforme antecipado nesta sexta-feira por Ancelmo Gois, em sua coluna no GLOBO, o empresário João Sattamini decidiu não renovar o contrato de comodato, vencido em dezembro, alegando falta de comprometimento da prefeitura de Niterói com o prédio projetado por Oscar Niemeyer, um cartão-postal da cidade.

— Não tenho nenhuma queixa em relação às obras, os museólogos do MAC são excelentes — diz Sattamini. — Mas quero que a prefeitura cumpra o contrato. Que o museu tenha ar-condicionado, limpeza, que os tapetes, hoje rasgados, com um aspecto horrível, sejam trocados.

Esta não é a primeira vez que Sattamini ameaça retirar do museu sua coleção, cerca de 1.250 peças que incluem obras expressivas e valiosas de nomes como Lygia Clark, Sérgio Camargo, Antonio Dias e Cildo Meireles.

O diretor do MAC, Luiz Guilherme Vergara, acredita que, como das outras vezes, o colecionador vá voltar atrás em sua decisão, precipitada pelo fechamento do museu, no último dia 13, devido a um curto-circuito no sistema de climatização. Com isso, as obras previstas para o início de abril, com verba já liberada pela prefeitura, foram antecipadas. O próprio Sattamini participou há duas semanas de um jantar com Vergara e o prefeito de Niterói, Rodrigo Neves, no qual foram discutidos a reforma e opções para uma nova reserva técnica, hoje dividida em três espaços.

Fábio Miguez, expoente do neoexpressionista, abre mostra que é um tributo aos mestres por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Fábio Miguez, expoente do neoexpressionista, abre mostra que é um tributo aos mestres

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 27 de fevereiro de 2015.

Exposição na Galeria Nara Roesler abre neste sábado, 28

Fabio Miguez - Horizonte Deserto Tecido Cimento, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 02/03/2015 a 28/03/2015

Há pouco mais de 20 anos, entre 1993 e 1994, o pintor Fábio Miguez, expoente da geração neoexpressionista e integrante do histórico grupo Casa 7, parou de pintar e começou a fotografar. Por pouco tempo. Logo voltou à pintura, ensaiando em pequenas telas temas que desenvolveria em trabalhos de dimensões maiores. Esse costume se manteve – e com ele um ceticismo em relação ao ofício que, segundo o crítico Alberto Tassinari, guarda semelhança com o de Cézanne, no sentido de que também o mestre francês duvidava da potência de suas pinceladas. Miguez, um pintor de formação erudita, acabou encontrando na tradição da própria pintura um motivo que o fez seguir em frente, apesar da dúvida, conquistando uma poética singular ao recorrer à ajuda de renascentistas como Piero della Francesca, modernos – De Chirico, Matisse, Volpi – e contemporâneos – Richard Diebenkorn e Agnes Martin, entre outros.

Sua exposição Horizonte Deserto Tecido Cimento, que será aberta neste sábado, 28, na Galeria Nara Roesler, é uma celebração de todas essas (boas) influências. O título da mostra, que reúne 40 pinturas recentes e trabalhos mais antigos, pertencentes ao acervo do Instituto Figueiredo Ferraz, evoca uma combinação do universo poético de João Cabral de Melo Neto com a dramaturgia de Samuel Beckett. São quatro substantivos ligados à ideia de construção e desolação, todos extraídos da obra dos dois autores, assim como imagens criadas pelos pintores anteriormente citados.

Não se trata, porém, de uma apropriação paródica. A economia compacta, minimalista, com que Beckett definia a experiência existencial é levada a sério, a ponto de uma das telas, Pó (II), produzida no ano passado, reproduzir a tumba da ressurreição de Cristo pintada no afresco de Fra Angelico que está no convento de San Marco, em Florença.

Na pintura de Fra Angelico, a frustração das mulheres diante da tumba vazia é compensada pela visão do Cristo subindo ao céu (que só os espectadores do afresco conseguem ver). A tela de Miguez é um aggiornamento desse jogo beckettiano entre ver e não ver, ser e não ser, estar presente e ao mesmo tempo ausente do mundo. Daí seu apego ao conceito cunhado por Piero della Francesca, de que pintura e perspectiva são sinônimos, o que conduz naturalmente aos pintores metafísicos – e De Chirico é citado nominalmente numa tela da série Shortcuts (Atalhos), de 2013.

Miguez conta que esse amor pelos mestres antigos vem do tempo da Casa 7, quando ele e Rodrigo Andrade fizeram, nos anos 1980, uma viagem pela Itália. “Vem daí essa paixão, e vale lembrar que Volpi passou por um processo assemelhado”, observa, referindo-se à passagem do pintor moderno brasileiro pela Itália nos anos 1950, quando, seduzido pelos pré-renascentistas, acabou enveredando pela trilha da abstração. Volpi usou fragmentos (e cores) dos mestres do gótico tardio e dos pré-renascentistas para criar seus “mastros”, “fachadas” e “bandeirinhas”. Por sua vez, Miguez presta tributo a Volpi em algumas telas (óleo e cera) da série Shortcuts, de pequenas dimensões (33 x 40 cm), mais intimistas e sem o jogo de palavras intercambiáveis que domina as pinturas maiores.

Outra homenageada na série Shortcuts é a pintora norte-americana Agnes Martin (1912-2004), quase sempre associada aos minimalistas – embora ela se definisse como expressionista abstrata. Agnes Martin prezava Rothko por ter atingido o “grau zero” da pintura. Seguindo seus passos, Martin reduziu sua pintura a poucos elementos, para forçar a percepção do transcendental.

É mais ou menos o que faz Miguez quando coloca a palavra “pó” ao lado da “tumba” de Fra Angelico, forçando um embate entre a planaridade hierática do gótico, a alvorada da perspectiva renascentista e a “pintura plana” defendida pelo crítico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), que expurgaria da tela a ilusão do tridimensional.

“Essa contraposição entre perspectiva e planaridade está presente em todas as pinturas da exposição”, diz Miguez, diante de uma tela da série Janelas, realizada entre o ano passado e este. É evidente nessas pinturas a referência às janelas do pintor moderno francês Henri Matisse, que resumiam sua tentativa de representar o mundo lá fora de maneira harmoniosa, sem ruído e agitação.

O cenário despojado da tela matissiana levaria o pintor norte-americano Richard Diebenkorn (1922-1993) a criar uma série de paisagens geometrizadas da Califórnia conhecida como Ocean Park, baseada na vista da catedral de Notre Dame pintada várias vezes por Matisse.

Há na exposição de Miguez telas que reinterpretam essa mesma pintura de Matisse, os melhores trabalhos de uma mostra exemplar que combina talento e erudição, reverência à história e ao mesmo tempo desconfiança dela. À alegria das cores de Matisse o pintor paulista contrapõe o ceticismo das palavras de Samuel Beckett e João Cabral de Melo Neto, tirando força desse confronto para seguir adiante, criando catedrais transitórias na tela.