Como atiçar a brasa

Público confunde intervenção em rio de SP e alerta até Corpo de Bombeiros por Tiago Dias, UOL

Público confunde intervenção em rio de SP e alerta até Corpo de Bombeiros

Matéria de Tiago Dias originalmente publicada no portal UOL Entretenimento em 1 de outubro de 2014.

Eduardo Srur - Trampolim, Galeria Rabieh, São Paulo, SP - 28/11/2014 a 17/01/2015

Um homem parrudo e calvo, de camiseta regata e cueca, se põe na ponta de um trampolim, às margens do Rio Pinheiros, em São Paulo, um dos mais poluídos do país. Quem vê de longe a cena imagina que se trata de alguém prestes a mergulhar nas águas contaminadas. Ao longo do Rio, se vê outras mulheres, rapazes e crianças repousando no limite de plataformas.

Todos são, na verdade, manequins. Em tamanho real, eles fazem parte da série de intervenções "As Margens do Rio Pinheiros", do artista plástico Eduardo Srur, que desde setembro tem mobilizado centenas de ligações para o Corpo de Bombeiros e para a polícia relatando "tentativas de suicídio".

"Nos primeiros dias houve uma demanda acima do normal. Foram 35 solicitações registradas e até uma viatura e uma equipe foram deslocadas ao local", contou ao UOL o capitão Marcos Palumbo, porta-voz dos Bombeiros em São Paulo. Avisados desde o início da intervenção artística, as ligações foram diminuindo e os atendentes cientes de como proceder com os inúmeros chamados.

Adriana de Souza, analista de comunicação, foi uma das pessoas a ver a "vítima" de perto, ao atravessar a ponte da Cidade Universitária, onde o senhor calvo ficará de pé até novembro. "Foi horrível. Eu via as pessoas passando na calçada normalmente e pensava: 'Ele está se preparando para pular, com as mãos coladas na barriga, preciso fazer alguma coisa'", relatou ela.

A analista ligou para o Corpo de Bombeiros e o atendente, antes de ouvir o chamado até o final, começou a descrever a possível vítima. "Mas como é que você sabe?", questionou Adriana; Segundo ela, o bombeiro a explicou que se tratava de uma obra de arte. "Ele disse que estavam até discutindo o quanto a intervenção prejudicava no andamento do serviço".

Ao UOL, o capitão afirmou que entende a intervenção e não há problemas com a confusão. "Hoje, por enquanto, ninguém ligou".

Rio suicida

"Tem gente que pensa que são pessoas suicidas, mas suicida mesmo é o rio", disse Eduardo Srur, autor da intervenção, ao UOL. Para o artista, o desconforto é necessário. "Tive respostas negativas, mas a arte tem que despertar a crítica e a reflexão. Sendo bom ou ruim, a arte desperta interpretações, não pode ser uma unanimidade".

"O Rio Pinheiros é o símbolo do desgravo que a cidade faz com a água. A falta dela na cidade, o descumprimento das empresas e do próprio cidadão, todos são responsáveis pela situação. Estou falando com você e olhando a ciclovia [que acompanha o Rio Pinheiros] e isso é insalubre. Ele é um rio invisível", afirmou, por telefone, de seu escritório no Jardim Europa, próximo ao rio.

Srur já questionou os problemas de mobilidade em São Paulo ao colocar uma carruagem na vertical, em um dos mastros da Ponte Otávio Frias de Oliveira. Com garrafas pets infláveis gigantes no Rio Tietê e dezenas de caiaques coloridos tripulados por manequins no Rio Pinheiros, buscou ressaltar a existência de espaços abandonados da metrópole.

Junto com os manequins saltadores, Srur montou uma espécie de lápide em cada afluente do Rio, já soterrados e contaminados. "A intervenção está impactante. Está deslocando o olhar, está tirando as pessoas da anestesia".

Escolha de curadoria do país em Veneza é falha por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Escolha de curadoria do país em Veneza é falha

Opinião de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 25 de outubro de 2014.

Fundação Bienal rompe tradição e revela falta de respeito ao indicar curadores não ligados à mostra em São Paulo

No último dia 15 (ler matéria de Silas Martí), o presidente da Fundação Bienal, Luis Terepins, anunciou que a representação brasileira na Bienal de Veneza, em maio de 2015, será feita por um curador que não está envolvido com a 31ª Bienal de SP.

No lugar do britânico Charles Esche, que lidera a equipe de curadores da mostra em cartaz, a fundação escolheu Luiz Camillo Osorio, curador do MAM do Rio, e Cauê Alves, professor de arte contemporânea da PUC-SP.

A decisão rompe com uma tradição que acontece desde 1995. A representação do país na mais tradicional mostra de artes do mundo é uma atribuição do Ministério da Cultura e do Ministério das Relações Exteriores.

Naquele ano, Edemar Cid Ferreira convenceu o governo de que seria mais adequado que o curador da Bienal de SP também se ocupasse do pavilhão brasileiro na Itália.

A exceção a essa regra ocorreu também em 2006, na 27ª edição da Bienal, a cargo da curadora Lisette Lagnado.

Há oito anos, Lagnado não pôde indicar a representação em razão dos conflitos que a curadoria e a presidência enfrentaram com o grupo de artistas Superflex, cujo trabalho foi censurado na mostra.

Na época, o então presidente da Fundação Bienal, Manoel Francisco Pires da Costa, quase levou a instituição à falência. Um novo grupo, que incluía Luis Terepins, assumiu e vem sanando as dívidas desde então.

O estranho nessa segunda puxada de tapete da curadoria em Veneza é que, mesmo com uma nova configuração da diretoria da instituição, repete-se a incapacidade de administrar conflitos.

Ocorre que a representação em Veneza é um dos itens do contrato entre a Fundação e os curadores. A suspensão dessa atribuição foi uma decisão unilateral, sem consulta aos curadores estrangeiros responsáveis pela Bienal. No mínimo, revela falta de respeito da entidade.

Sabe-se que o presidente e membros da diretoria decidiram "penalizar" os curadores, que apoiaram o manifesto dos artistas da mostra em cartaz contra a verba de patrocínio do consulado de Israel à Bienal, além do próprio conteúdo transgressor da exposição.

Pior do que não revelar o real motivo da falta de representação é a explicação oficial: repassar a tarefa a um "curador mais identificado com o trabalho dos artistas brasileiros", como afirmou Terepins, em e-mail à Folha.

Trata-se de um discurso xenófobo e tradicionalista, que contraria a atual fase, inaugurada justamente por Lagnado, de questionar a noção de representação nacional.

A questão é: por que o Ministério da Cultura e o Ministério das Relações Exteriores concordam com a atitude da Fundação, se são eles quem financiam a representação?

Há dois anos, a Fundação Bienal não entregou o pavilhão pronto a tempo da abertura para convidados em Veneza.

Agora, ela se mostra pouco transparente ao indicar o curador, repetindo um procedimento personalista. Um caso exemplar foi quando o seu fundador, Ciccillo Matarazzo, em 1963, fechou o MAM e repassou o seu acervo à USP, também de forma unilateral.

Se não são os curadores da Bienal de SP que cuidarão de Veneza, por que a Fundação Bienal é a responsável pela indicação? Está na hora de repensar, de forma transparente e democrática, qual é a melhor instituição para cuidar dessa missão. A Fundação Bienal não parece sê-la.

São Paulo biennial: radical art and the struggle for survival por Jonathan Watts, The Guardian

São Paulo biennial: radical art and the struggle for survival

Matéria de Jonathan Watts originalmente publicada no jornal The Guardian em 15 de setembro de 2014.

31ª Bienal de São Paulo: Como (…) coisas que não existem [How to (…) things that don’t exist], Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo, SP - 06/09/2014 til 07/12/2014

Conceived during the mass protests in Brazil last year, the premier art event in Latin America puts everything from the Amazon’s ethnic cleansing to the demonisation of mixed-race youth on the walls of Oscar Niemeyer’s famous pavilion

Silence. Darkness. Then the eyes adjust and a figure becomes apparent, his face faintly illuminated by a dark blue light. It’s a man with indigenous features who starts to speak in a quiet matter-of-fact voice that belies the despair in his words: “Our people have always been invisible to the world … They say we live in a country of democratic rights, but for indigenous people the state doesn’t exist.”

The Indian man pauses for what feels like an eternity as he wrestles with how to describe the loss experienced by his people, the Guarani, the largest surviving indigenous group in Brazil. Only 51,000 of them are left, but having been robbed of much of their land, they have one of the highest suicide rates in the world, as well as high levels of crime and alcoholism. Unscripted, unrehearsed and largely unedited, the monologue continues for several minutes with only one shift, when the camera pans back to reveal the Indian, called Almires Martins, dipping his hands in thick black warpaint. But it is not for battle. Instead, he smears his face repeatedly until he becomes one with the darkness.

The testimony and disappearance of the Guarani is the essence of an eight-minute video Ymà Nhadehetema (which in Guarani means In the Past We Were Many) that was shown at the recently opened 31st Bienal de São Paulo. Filmed and directed in 2009 by Armando Queiroz and Marcelo Rodrigues, it is a piece of oral history and a message of protest, as well as a work of art and a timely reminder of the perils facing indigenous groups that come into contact with industrialised society. A month ago, one isolated tribe come out of the Amazon to seek weapons and allies after an apparent attack by drug traffickers or loggers.

Perhaps because of this context, Ymà Nhadehetema is among the most poignant of the roughly 100 works on display, though its mood of quiet despair is, at first, a striking contrast to the energy of an unswervingly polemical exhibition.

The São Paulo bienal, at Oscar Niemeyer’s modernist Ciccillo Matarazzo Pavilion, has long been the premier art event in Latin America. But the current edition is not the usual showcase of major names in the art market. Instead, it is more of a soapbox from which predominantly young artists have been commissioned to shout out about injustice, inequality, prejudice, ignorance and the possibility of change. The exhibition, which runs until 7 December, was conceived during the mass protests that swept Brazil in June 2013, and is deliberately of its time – confrontational and engaged. That is evident from the fill-in-the-missing-verb title “How to … things that don’t exist” that is the mission statement of the curators: “We wanted to look into ways of generating conflict, through projects that have at their core an unresolved relationship between groups, between different versions of history or between incompatible ideas.”

It prods at several of the world’s most active political and social fault lines, from conflict in the Middle East to forced displacement in the Balkans, attacks on democracy in Russia and gender issues.

The Bolivian anarchist-feminist collective, Mujeres Creando were due to parade a giant model uterus followed by a debate by 100 women who have had abortions. Another work – Dios Es Marica (God is Queer) – brings together four artists organised by Peruvian Miguel López to parody the sexual conventions found in religion, politics and art.

The urge for action is also explicit in Ruanne Abou-Rahme and Basel Abbas’s series, The Incidental Insurgents, which is a set of four overlapping stories – brought to life through historical artifacts and extracts from newspapers, novels and political screeds – of Parisian anarchists in 1910, anti-British rebels in 1930s Palestine, a fictional bandit in 1970s Mexico and the artists themselves in contemporary Palestine. “There’s a time for reciting poems and a time for fists. As far as I was concerned, this was the latter,” reads one exhibit.

Given these dynamics, it was almost inevitable that the biennial itself faced a rebellion shortly before the opening, when a group of participating artists briefly called for a boycott of the event unless it returned funding by the Israeli embassy. The dispute was resolved by a taped amendment to the sponsorship board that spelled out that the consulates involved (including that of the UK) were simply supporting artists from their own countries.

It was a fudged compromise, perhaps not quite in keeping with the confrontational billing of the event. Sponsored by Itau - one of Brazil’s biggest banks – backed by a São Paulo city government and curated by an all-white collective, there would always be questions about how radical such a show could be.

But looking at the range of artists, their works and the way the show has been shaped, the answer is “very”.

The vast majority of the projects were commissioned specifically for this biennial by a seven-member curating team, predominantly made up of outsiders who were influenced by the million-person demonstrations in Brazil last year. “We are the first gringos to curate this exhibition” said Charles Esche, a member of the collective. The documentary Não é Sobre Sapatos (It’s Not About Shoes) uses video images of shoes that were recorded by police so they could identify protesters even after they changed their tops and put on “anonymous” masks. Another project, Onibus Tarifa Zero by Graziela Kunsch, envisages a free bus – the initial demand of protesters in last year’s rallies – that would circulate through the city with no known destination.

One of the aims of the biennial, Esche said, was to bring together communities that are invisible to one another. This invisibility was evident in the press preview and gala opening, when almost the only non-white faces were those of security guards and waiters (though more than half of Brazil’s population are mixed race or black). “Inequality in Brazil is gross,” the curator told me. “We need to use the elite biennial to give a platform for those communities.”

They are certainly visible in the giant murals of mixed-race youths that stare out across the second floor of the biennial. These huge portraits are the work of Amazonian street artist Éder Oliveira, who finds his subjects in the crime pages of newspapers: “They are usually seen in photographs, where they are handcuffed and being led away by police,” says Oliveira, who, like his portraits, is a “coboclo” a mix of white, black and indian. “The media images were very sensationalist. Everything about them said, ‘This type of person is dangerous.’ It’s a form of racism.”

He describes his work as a form of auto-affirmation. In his portraits, the characters in the crime photos are stripped of tattoos, weapons and handcuffs, and painted large on walls that would normally be the location for posters of politicians or celebrities in his home city of Belém in the Amazon. “I wanted people to confront the portraits so they could see them just as people, not as criminals with knives or wanted signs,” he adds. For him, it is part of an effort to make people look at the Amazon in a different light. “The Amazon is the centre of the world when it comes to forestry or resources, but nobody really thinks about the inhabitants. I want to show the people. That’s why it is important to bring the work here to São Paulo. The art of Brazil is very elite.”

Although it is located thousands of kilometres away, the Amazon looms large in this exhibition. It is both a counterpoint to the urban setting of São Paulo, South America’s biggest city, and an embodiment of cultural and ecological alternatives that are at risk of becoming “things that don’t exist”. The curators and artists alike assert that their presentation of the Amazon is no romantic or mythologised heart of darkness on which outsiders can impose their fears and fantasies. Instead, it is presented as just another home, another frontline of dispute.

Sheela Gowda’s work with rubber tappers touches on the forest’s place in the global economy. John Downey’s videos, maps and drawings of his months spent with the Yanomami tribe in the 1970s highlight the involved human – rather than detached ethnographer – side of engagement, while Egyptian artists Anna Boghiguian’s recent trip to the region is one of the inspirations for her Cities by the River installation of honeycombs, drawings and documents that investigate the inequality along the Amazon, Nile and Ganges.

In this thought-provoking show, struggle is never far away. It can be violent, especially in the Amazon, a message driven home with brutal directness by a piece, titled Martírio (Martyrs): a rough, gory sculpture of Indian heads – with faces ripped, bleeding and coiled in barbed wire – that dangle from pedestals topped by chainsaws and rifles. Behind them are two giant oil paintings that echo the grisly baroque images of Christ and the martyrs found in many Latin American churches. But instead of the ancients, the portraits are of 30 individuals – Indians, activists, lawyers and priests – who were killed in the struggle against deforestation by ranchers and loggers.

Among them is Chico Mendes, the leader of the rubber tappers union, and Quintino Lira, who was known as the Robin Hood of Pará state. The work is journalistic in its immediacy. The most recent victim was Maria Lucia Nascimento, a member of the Landless Workers’ Movement, who was allegedly killed by farmers in Mato Grosso two weeks before the start of the biennial. “I added her picture at the last moment because her case is so symbolic,” says the artist, Thiago Martins de Melo, who is based in the far northern city of São Luis. “I just want to tell people about the ethnic cleansing that is taking place in Brazil in the process of land clearance.”

In style, his garishly symbolic work could hardly be more of a contrast with the quiet gloom of the video testimony about the Guarani. But as this biennial reminds the visitor, struggle comes in many forms – violent and peaceful, prominent and invisible, inspired and hopeless. There is both a place of combat here for those fighting noisily for change who feel history is on their side, and a reflective space for those – like Brazil’s indigenous groups – who have been ignored, silenced and defeated for centuries.

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte" por Cecilia Macón, La Nacion

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte"

Entrevista de Cecilia Macón originalmente publicada no jornal argentino La Nación em 31 de outubro de 2014.

De la representación al pensamiento. El ensayista francés, uno de los especialistas más reconocidos en teoría de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensión emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento

Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en sí mismos.

Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Supervivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el último de sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010.

-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?

-Me gusta mucho ese título. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.

-Pero la dimensión emocional de las imágenes forma parte de su reflexión.

-Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.

-¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos acontecimientos.

-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproximación es inevitablemente muy emotiva: en escenas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.

-Usted ha señalado la falta de representaciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la negación, con la culpa o con la vergüenza francesas?

-El problema fundamental es histórico: ¿dónde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exterminados sistemáticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algunas muy escasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.

-El modo en que lo fantasmal de las imágenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a la melancolía

-Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warburgiana de supervivencia explica cómo imágenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.

-¿Qué recuperó Donatello del arte clásico, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcófagos?

-Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura judía escrita, incluso en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.

-Esta objeción al pesimismo que aparece en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de esperanza de Ernst Bloch?

-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, etcétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.

-¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?

-Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qué me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pretensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la historia no hay una fuente. No hay relación causa-consecuencia sino una suerte de río que fluye. El origen no esta aquí -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz.

-Ha señalado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. ¿Significa que, al modo de Arthur Danto, está dispuesto a expulsar la idea de belleza como partícipe de la definición de arte?

-Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. Ése es, de hecho, el eje de mi gran polémica con Rosalind Krauss. Ella piensa el arte en términos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo definitivamente la dialéctica. Y, en general, los autores americanos piensan así. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese planteo. La belleza está acá, en lo anudado de esta sección de mi dibujo. Una dialéctica donde no existe la forma perfecta.

-¿La idea de belleza es entonces una mera aspiración?

-A mí me interesa lo que existe, que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escribí un trabajo sobre un cuadro muy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeño, magnífico, perfecto. Me ocupé de señalar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto, lógico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caóticos, imprevisibles. ¿Sabe cómo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tomó entre sus manos y chorreó la pintura al estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- está así al lado de lo extraordinario. Y lo extraordinario es que esa representación muestre lo inimaginable. En ese rincón del cuadro hay una explosión.

-Usted ha cumplido el rol de curador, función que se ha tornado central y que ha llevado también a cierta rebelión, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores. ¿El trabajo de curaduría constituye otra obra de arte o es sólo una narrativa crítica?

-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía, en el caso de la muestra ATLAS en conjunto con Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no diría que mi labor allí haya sido arte. De todos modos me parece importante señalar algo: para mí Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que él hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestión a través de actividades diferentes. Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en común que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata de cómo nos aproximamos a la obra de arte a través del pensamiento. En mis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresión de que teníamos la misma profesión. Hay una diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalación, por ejemplo, y no sea ése el caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuación monetaria diferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solución de todo. Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definición que dio Adorno, diría que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexión no es ni una obra de arte ni una obra filosófica, sino que está entre ambas. Yo soy un ensayista.

-Una pregunta casi inevitable, al ser ésta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un interés especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frágil, lo profundo ¿Tiene alguna hipótesis sobre el tango?

-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometría desmesurada. Es esa tensión lo que me interesa. Tiene un compás desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo también esa paradoja. El tango es una música más compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensión entre la desmesura y el cálculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que pedí fue ir a escuchar tango.

Casa França-Brasil tem novo diretor

Pablo León de La Barra é o novo diretor da Casa França-Brasil, espaço da Secretaria de Estado de Cultura (SEC). Curador independente, pesquisador em arte e arquitetura, realizador de exposições, autor de várias publicações, é especialista em arte latino-americana.

Nascido em 1972, na Cidade do México, Pablo León de La Barra tem Ph.D em “Histories and Theories” pela Architectural Association, em Londres e vem exercendo a função de curador-residente do programa Guggenheim UBS MAP para América Latina, em Nova York, e assumirá a direção da Casa França-Brasil (hoje administrada pela Oca Lage) em janeiro de 2015.

O processo de escolha do novo diretor da Casa França-Brasil seguiu padrões internacionais, em que o Conselho da Oca Lage – composto por 22 integrantes – indicou quatro nomes com notório saber no circuito da arte, que tiveram 30 dias para apresentarem projetos para a Casa França-Brasil. O Conselho nomeou ainda uma comissão interna que analisou essas propostas e entrevistou os indicados, para escolher, por consenso, o projeto que mais se integrava à filosofia da instituição. Esta comissão interna foi composta pelos conselheiros Paulo Vieira (presidente), Adriano Pedrosa, Daniel Senise, Luiz Camillo Osorio, Luiz Ernesto e Ernesto Neto, e ainda por Marcio Botner e Lisette Lagnado.

Para Lisette Lagnado, Pablo León de La Barra será um grande aliado da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que ela dirige – e que é também um espaço da SEC administrado pela Oca Lage . Sua experiência permitirá ampliar colaborações com instituições internacionais por meio de seminários e fomentar programas de formação”.

O Conselho da Oca Lage renovou e ampliou a composição de duas comissões consultivas que irão atuar agora não somente na EAV Parque Lage como na Casa França-Brasil. São elas: Comissão de Projetos e Eventos, formada por Guilherme Coelho, Marcos Chaves, Ronaldo Lemos, Tania Rivera e Xico Chaves; e Comissão de Ensino, composta por Adriano Pedrosa, Daniel Senise, Fernando Cocchiarale, Hélio Eichbauer e Roberto Conduru.