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junho 29, 2014
Da geometria à arteterapia, obra da brasileira é desafio nos EUA por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Da geometria à arteterapia, obra da brasileira é desafio nos EUA
Entrevista com Luis Pérez-Oramas por Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 24 de junho de 2014.
Da geometria à arteterapia, obra da brasileira é desafio nos EUA
Curador do Museu de Arte Moderna de NY fala sobre Lygia Clark
Desde sua inauguração, em maio, a retrospectiva Lygia Clark: O Abandono da Arte, 1948-1988 vem celebrando a produção da artista brasileira em uma das principais instituições do mundo, o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York. "Lygia criou um buraco crítico dentro da arte", avalia o venezuelano Luis Pérez-Oramas, curador, ao lado de Connie Butler, da exposição, que fica em cartaz nos EUA até 24 de agosto. Responsável pelo departamento de arte latino-americana do MoMA, Oramas, que também assinou a curadoria da 30.ª Bienal de São Paulo, em 2012, e prepara uma grande exibição de obras do uruguaio Joaquín Torres García, concedeu a seguinte entrevista ao Estado sobre a reverberação da mostra da mineira.
Qual o impacto já perceptível da exposição? Como o público tem visto a obra de Lygia Clark?
Posso encontrar três níveis de recepção que são interessantes. Primeiro, de um público inteirado, não necessariamente imerso na questão da arte brasileira ou latino-americana, mas suficientemente apto a saber que Lygia Clark é uma figura importante. É um público curioso e crítico das narrativas estabelecidas, são jovens artistas, historiadores de arte, colecionadores, galeristas, e é uma recepção fantástica, porque as grandes transformações da obra de Lygia são apresentadas em coordenadas mínimas. Uma segunda parte dos visitantes é interessada pela questão da arteterapia, da participação na estética relacional. E um terceiro nível se faz de um público que tem muita dificuldade de compreender que a narrativa da arte moderna da segunda metade do século 20 é mais complexa do que se está acostumado. Estes ficam desafiados ou decepcionados porque o trabalho da artista não é uma obra-espetáculo.
Como avalia a posição atual da artista no mercado de arte? De que maneira a retrospectiva pode influir na crescente valorização de suas obras?
A importância de Lygia não é nova. Não estamos inventando a roda. Mas a ressonância internacional dessa consciência, que em determinado momento era somente brasileira, depois, latino-americana, coincide com o momento particular de intensidade do poder econômico no Brasil. A constituição de novas fortunas, a consolidação do mercado de arte interno no Brasil e de algumas instituições artísticas, o aparecimento de novos colecionadores, e, além disso, o interesse internacional por arte brasileira, o que inclui o de museus como o MoMA. Isso oferece um emolduramento ideal para que um artista, cuja significação ninguém duvida, seja objeto de uma revalorização dramática no mercado e alvo de especulação. Além disso, Lygia não produziu enormemente, o que faz sua obra ser mais procurada. Entretanto, o valor de sua obra é mediano em relação a seus equivalentes no mercado americano. Quanto custa Ellsworth Kelly? Ou até artistas mais jovens? Compare Jeff Koons com Lygia Clark. E quando se acha que US$ 5 milhões é uma enormidade para um quadro de Lygia, lembre o que se pagou pelo último tríptico de Francis Bacon. O mercado brasileiro é diferente do internacional, mas é poderoso. Mas se vamos julgar a questão do valor intrínseco, compare Barnett Newman com Lygia Clark.
É possível falar de uma maior legitimação da artista por causa da mostra no MoMA?
No sentido de colocar sua obra no mercado? Depende. Por exemplo, participei da exposição do (pintor e escultor venezuelano) Reverón aqui, mas não significou. Acho que os valores de Lygia vão continuar se consolidando, inegável que o fato de ela ser exposta no MoMA produz uma inflexão favorável, mas esse assunto começou antes dos preparativos da mostra aqui. Agora se fala da grande exposição de Hélio Oiticica que está sendo preparada em Chicago e imagino que aconteceu o mesmo com Lygia Pape com sua mostra em Madri. Estas instituições têm potência de inscrição de uma obra no contexto da arte, no mercado, no colecionismo, e também tendem a canonizar. E como o humano sempre vai pela solução de maior facilidade, o cânone fica incomparavelmente mais reduzido que a realidade. Tenho escutado de colegas brasileiros e de críticos que estou construindo um cânone da arte brasileira que passa somente pelo neoconcretismo e é verdade até certo ponto. Acho importante, mas lamentavelmente difícil, porque aparentemente o mercado e o mundo intelectual que se mobiliza por modas intelectuais não acha 'sexy' revisar a modernidade mais antiga brasileira dos anos 1920 e 30.
Por que acredita que o pintor Alfredo Volpi não atinge grande visibilidade internacional apesar da intensa mobilização de colecionadores brasileiros e instituições em torno de sua obra?
Adoraria fazer uma mostra de Volpi. É um artista extremamente sofisticado, mas menos abrangente que Lygia Clark e Hélio Oiticica porque Volpi é basicamente um pintor das formas. As questões implicadas por sua obra são mais específicas, menos relacionadas com a questão da existência humana e das condições atuais. Acho que Lygia fala para nós hoje em um mundo onde a inflação de informação está desafiando a condição humana, a capacidade orgânica de elaboração da informação, quase até o ponto de pensarmos que sofreremos uma mutação. O fluxo de memória artificial ao qual confrontamos dia a dia está acompanhado de uma epidemia enorme de memória natural no mundo da informação suplementar e o mundo do Alzheimer. Uma obra que começa falando da "nostalgia do corpo", como a de Lygia, é fundamental na era da informação cibernética, do mundo virtual e da aniquilação da experiência social através da rede social. Uma obra de Lygia se coloca quase como uma verdade universal. E uma obra de Volpi se coloca sempre como um assunto íntimo. São diferentes naturezas. Mas seria importante revisar a Semana Modernista, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila, Anita Malfatti.
Houve, no Brasil, críticas quanto ao título da mostra, o Abandono da Arte. Acha que poderia ser um mal-entendido?
Tínhamos muitas dúvidas sobre o título, falava com Connie (Butler) que seríamos crucificados. É preciso dar conta do público. Gostaria de significar muito mais claramente que a negação é parte da arte, que a operação negativa é produtiva. No final, Lygia Clark fala da ideia de "produzir não-arte dentro da arte". Escreve isso. Na verdade, ela criou um vazio crítico dentro da arte, vazio no sentido de buraco, esvaziou a ideia de arte como uma operação concebida e estritamente determinada para a produção do objeto sublime. Refuncionalizou o objeto artístico. Quando Lygia escreve uma carta para Mondrian, em 1959, diz: "Se sua arte vai me servir para algo, será como o pedaço de carne crua que coloco no olho inchado para ver de novo. O abandono da arte em Lygia não é o fim da arte. Ela diz que precisava abandonar a necessidade de expressar. E se voltou para a terapia. Lygia teve coragem de colocar o não, de observar as costas das coisas, o que está detrás do quadro, do corpo e da memória.
A Améria Latina (não) é uma abstracção por José Marmeleira, Jornal Público
A Améria Latina (não) é uma abstracção
Matéria de José Marmeleira sobre a Mesa-redonda com mediação de Luiz Camillo Osorio (Curador do MAM-Rio) inaugurou a Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, Portugal, originalmente publicada no Jornal Público em 21 de junho de 2014.
Visão sobre a identidade, a história e a arte do continente estiverem em debate no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian. À volta de um Totem e à espera do Próximo Futuro.
A América-Latina. A arte. O Brasil. O centro e a periferia. A violência. As ditaduras. Estas foram palavras evocadas e comentadas na mesa-redonda que inaugurou na sexta-feira a Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina, na Fundação Calouste Gulbenkian.
Integrada no Programa Próximo, a conversa, realizada ao livre sob uma estrutura intitulada Totem, não terá originado a discussão desejada (o tempo e a agenda dos convidados não ajudaram), mas a informalidade do ambiente e a urgência das intervenções asseguraram o interesse e a curiosidade do público presente, num vaivém entre a língua portuguesa e a língua espanhola.
O moderador, o curador e professor brasileiro Luiz Camillo Osorio, foi o primeiro a tomar a palavra, afirmando a América Latina como uma abstracção. “Não há uma identidade latino-americana, mas várias. Não há uma arte latino-americana, mas várias. A América Latina é uma construção colorida. Estaremos aptos a afirmar a sua diversidade como um conjunto de vozes?”, perguntou. O curador abordou, então, as dicotomias universal/particular, modernismo/pós-modernismo, para reivindicar outra via. “Devíamos pensar numa perspectiva pluri-universal que dialogasse com a cultura global, devíamos propor uma pluri-universalidade”, sugeriu.
Mas existem obstáculos: a indiferença que pauta, por vezes, a relação do Brasil com os seus vizinhos – motivada pela identidade linguística do país ou pela inclinação “europeia” da sua arte (Hélio Oiticica foi citado) – e sobretudo na relação problemática que no continente ainda se constrói entre a sociedade e indivíduo. “Se o jogador europeu joga com a equipa. O jogado sul-americano joga com a bola”, disse Luiz Camillo Osorio. Contrariar ou interrogar esta metáfora, pensando as relações entre a arte e a sociedade, pode ser, no entender do curador, o desafio futuro dos artistas que trabalham no Brasil, na Argentina, na Colômbia ou no Chile.
Do Chile veio Carmen Romero, directora da Fundação Teatro a Mil, que assinalou na criação sul-americana a diferença na identidade a partir da política e da memória da repressão das ditaduras. Em seguida, focou-se na realidade chilena, dando a conhecer os progressos sociais e políticos do país, a ausência de medo no interior das novas gerações de artistas chilenos ou a defesa e o envolvimento do povo mapuche. Nesse retrato, ressaltou uma realidade contrária àquela que Portugal conhece hoje. De país de emigração, o Chile passou a ser um país de imigração. “Mas os desafio que se colocam são muitos”, lembrou, antes de anunciar o fecho de estruturas culturais chilenas por falta de apoios. “Este é um processo que pode ser interrompido”.
Violência e poesia
Outro mediador cultual chileno, Christian Ahumada, enfatizou as dificuldades que se colocam ao contexto da dança chilena contemporânea, sublinhando que existem várias Américas Latinas dentro de território chileno. Como Luiz Camillo Osorio, considerou problemática a categoria de uma arte latino-americana, mas defendeu a importância de uma força comum que agregue as diferentes sensibilidades da América Latina. E ofereceu um exemplo: o papel mediador da União das Nações Sul-Americanas (Unasaru) no conflito entre a Venezuela e a Colômbia.
A precariedade laboral dos artistas, a relação nem sempre pacífica com um público pouco familiar ou sensível a certas manifestações artísticas, o confronto com o passado político também foram assunto glosados. E por momentos, a descrição da cena artística chilena (embora centrada na dança) parecia a da cena artística portuguesa.
Foi com Christian Ahumada que a violência “entrou” na mesa-redonda: no Chile, os artistas “convivem” com os fantasmas da ditadura de Pinochet. Não os podem esconder e eles não se escondem.
A intervenção da artista brasileira Berna Reale, que explora amiúde nos seus trabalhos a violência, começou nos jardins da Gulbenkian, regressou a Belém (Amazónia) e saiu pelo mundo. Elogiou a relação entre o jardim e os edifícios modernos que descobriu na fundação, assumiu a condição periférica da sua cidade (Belém) e da sua actividade (só com 29 anos teve a oportunidade de visitar São Paulo) e rejeitou identidades definidas para as suas obras. “Venho da Amazónia e estou dentro da arte brasileira, mas a minha arte tem uma identidade muito grande, faz parte de um universo maior. Sinto isso quando visito países africanos ou falo com artistas africanos, os problemas, a violência são muito parecidos. Por isso, sinto que estou fora e dentro do Brasil e da América do Sul.”
Findada a divagação polémica, embora confusa, do artista colombiano Miguel Jara que denunciou a arte latino-americana como mais uma categoria promotora da mercantilização da arte, a mesa-redonda concluiria com a resposta enigmática de Luiz Camillo Osorio a uma pergunta da audiência. “O que as novas tecnologias podem trazer aos artistas, sabendo que as novas gerações só usam as novas tecnologias?” "Esta é a tecnologia”, disse, sorrindo e apontado para dois livros. E depois de colocar os óculos, o curador leu dois poemas. Um escrito numa língua nativa do Norte do Brasil, o outro em “portunhol”.
Com 110 artistas, mostra no Rio propõe novo olhar sobre história da arte por Audrey Furlaneto, O Globo
Com 110 artistas, mostra no Rio propõe novo olhar sobre história da arte
Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 17 de junho de 2014.
Exposição ‘artevida’, com curadoria de Rodrigo Moura e Adriano Pedrosa, ocupará quatro espaços na cidade
RIO - Ao espalhar 300 obras de arte pelo Rio, os curadores Rodrigo Moura e Adriano Pedrosa têm um projeto ambicioso: “inverter a angulação” da história da arte — leia-se: partir de matrizes brasileiras, e não europeias ou norte-americanas, para buscar conexões com a arte produzida globalmente. O que os dois querem é observar artistas e suas criações a partir de filtros próprios, “fora do eixo”, algo que, dizem eles, ainda não foi feito no país.
Assim, a partir de 27 de junho na Casa França-Brasil, no Parque Lage e na Biblioteca Parque Estadual e de 19 de julho no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio, a exposição “artevida” reunirá, até 21 de setembro, 110 artistas — entre brasileiros e nomes sobretudo do Leste Europeu, do Sudeste Asiático, da Índia, da África e do Oriente Médio — não para estabelecer uma tese, mas para propor um exercício: e se observarmos a história da arte a partir do Brasil?
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Isto porque, explica Pedrosa, “as narrativas hegemônicas vêm se apropriando das narrativas periféricas”. As vanguardas brasileiras, por exemplo, despertam cada vez mais interesse, mas são lidas a partir de referências eurocêntricas, do construtivismo ou do minimalismo.
Nas grandes exposições internacionais dos últimos 15 anos, segue o curador, houve montagens como “Global minimalism”, “Global pop” ou “Global conceptualism”, mostras organizadas nos Estados Unidos e na Europa para observar o minimalismo, as artes pop ou conceitual.
— Essas são as rubricas deles (dos europeus e dos norte-americanos). Eles não vão fazer “Global dictatorship” (referindo-se à ditadura), “Global violence” (tratando da violência) ou “Global censorship” (sobre a censura). Isso nós é que temos de fazer. Então, nossa política é muito no sentido de olhar para essas relações: a relação da ditadura, da opressão, da censura e da margem. O que temos em comum com o Sudeste Asiático, com a Índia, com o Leste Europeu? (A resposta) Passa muito por esses temas de eleições, censura, violência, racismo, feminismo — afirma Pedrosa.
O curador foi convidado para o projeto pela Secretaria de Estado de Cultura do Rio, em 2011, quando assinava a 12ª Bienal de Istambul. À época, a secretaria lhe informou sobre a intenção de fazer uma grande exposição no Rio envolvendo equipamentos do Estado. Após aceitar a proposta, Pedrosa convidou Rodrigo Moura, diretor de programas artísticos e culturais do Instituto Inhotim, em Minas, para dividir com ele a tarefa. Ambos têm o perfil de circular “fora do eixo” e pesquisar artistas na África, no Leste Europeu ou no Oriente Médio, a fim de sair dos nomes óbvios. Outros pesquisadores de arte, afirma a dupla, pouco conhecem ou mesmo desconhecem os nomes convidados para “artevida”. Há artistas do Líbano, do Paquistão, da Turquia, da Hungria, do Japão, da Argentina, do Peru, da Alemanha, entre outros países.
— É claro que tem (artista) americano e europeu ocidental, mas a exposição tem foco em América Latina, em mundo árabe, Ásia, um pouco de África e também em artistas mulheres. Existe esse foco deliberadamente. Como estamos tentando propor outras hipóteses, outras narrativas, também estamos evitando os grandes nomes mais canônicos — explica Pedrosa.
Rodrigo Moura explica que a mostra não ignora o minimalismo ou o abstracionismo geométrico, por exemplo. Mas, se esses movimentos são tradicionalmente vistos como “supressão da vida, assepsia e limpeza”, nas palavras de Moura, serão tratados na exposição a partir da ideia de vida, por meio de elementos como “tecido, trama ou linhas orgânicas”. A ideia é explorar as vanguardas brasileiras dos anos 1960, 1970 e 1980 — que se desenvolviam com ênfase no Rio, com Lygia Clark e Hélio Oiticica — e conectá-las a outras produções do Hemisfério Sul.
Assim, o trabalho que a alemã Annegret Soltau fazia nos anos 1970, cobrindo o próprio rosto com um emaranhado de linhas, relaciona-se com obras que a italiana radicada em São Paulo Anna Maria Mailiono criava, com barbantes, no mesmo período. Ambas as artistas terão obras na Casa França-Brasil, onde fica o segmento denominado pelos curadores como “artevida (corpo)”. Estarão lá também experiências com a articulação dos planos, feita por Lygia Clark com os “Bichos”, e por artistas como Mathias Goeritz (1915-1990), alemão que viveu no México e criou esculturas com dobradiças, bem como Clark.
Nessa linha curatorial, há trabalhos de artistas brasileiros notórios por abordar a política em suas produções (nomes como Cildo Meireles, Carlos Zílio e Artur Barrio, entre outros). As obras deles se relacionam com outras como, por exemplo, “Painting for poster — 1977 First of May (In that bloody celebration 36 people lost their lives with gun fire from the police)”, da artista turca Gülsün Karamustafa, que costuma tratar de imigração, exílio e deslocamentos.
Para Pedrosa, a possibilidade de reunir tal produção cabe ao Brasil, “país com sistema de arte com maiores recursos e mais desenvolvido dessa região (fora do eixo da Europa e dos Estados Unidos)”.
— Não existe uma cena de arte com instituições e recursos tão desenvolvidos como a nossa no mundo Sul global. Não há (tal cena) na África do Sul, na Índia, em outro país da América Latina. Esse é um papel que tínhamos que assumir, porque nós temos os recursos e as instituições — diz o curador. — É preciso ter o desejo, e não apenas ficar fazendo exposições dos grandes mestres modernos europeus, como com frequência a gente vê. Isso é importante também, mas é importante fazer pensar que nós temos conexões com a África, com o Oriente Médio, e que ninguém nem sabe.
MAIS DOIS SEGMENTOS
Na Biblioteca Parque Estadual, na Avenida Presidente Vargas, a mostra se desdobra em “artevida (arquivo)” e tem cocuradoria de Cristiana Tejo. Lá, será exposta parte dos arquivos de Paulo Bruscky (com abertura em 27 de junho) e de Graciela Carnevale (a partir de 19 de julho), membro do Grupo de Arte de Vanguardia de Rosário, na Argentina.
De Bruscky, artista que vive em Recife — onde guarda cerca de 70 mil documentos, entre livros de artista, arte postal, revistas, convites de mostras etc. — virá ao Rio uma seleção de 400 itens, a serem expostos em vitrines temáticas distribuídas pela Biblioteca Parque Estadual.
A Escola de Artes Visuais do Parque Lage, por fim, receberá a única obra criada especialmente para a exposição — o artista do Benim Georges Adéagbo, que já participou da Bienal de São Paulo (em 1998), prepara uma obra para as Cavalariças do Parque Lage (a abertura será em 19 de julho).
Também estarão no parque obras da japonesa Tsuruko Yamazaki, do grupo Gutai, e da brasileira Martha Araújo (estas duas com inauguração em 27 de junho).
Os gastos do orçamento da exposição (de ao todo R$ 4 milhões), conta Pedrosa, foram concentrados no transporte das obras — na maioria dos casos, os trabalhos foram negociados diretamente pelos curadores com seus autores e vêm de 23 países rumo ao Brasil.
— A ideia é justamente ampliar o repertório das pessoas. Trabalhamos com perspectiva de outras latitudes e, forçosamente, vamos trazer artistas menos conhecidos. Essa é a graça — diz Rodrigo Moura.
junho 18, 2014
Ana Mazzei oferece olhares múltiplos a um mundo que é ‘palco de encenações’ por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Ana Mazzei oferece olhares múltiplos a um mundo que é ‘palco de encenações’
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 26 de maio de 2014.
Artista faz sua primeira exposição individual em São Paulo
Na Galeria Jaqueline Martins, onde a artista Ana Mazzei, de 34 anos, faz sua primeira exposição individual em São Paulo, a instalação Cidadela é uma composição com peças escultóricas (a maioria delas, pequeninas) feitas de madeira e borracha vulcanizada, abrigadas sobre o chão. É uma obra para ser vista de cima para baixo, pelo olhar de plongée, ou de mergulho, como o de um pássaro sobrevoando a paisagem.
Há algo de mágico – e simples – nessa descrição, e a menção às aves, "seres aéreos", para falar deste trabalho da paulistana não é fortuita – vem do próprio título que ela escolheu para sua mostra, Se Disser Que Fui Pássaro. Entretanto, aos poucos, as camadas das criações de Ana Mazzei vão se apresentando para o espectador.
Sua pesquisa, afinal, congrega dois campos – de um lado, a questão do olhar – ou, especificamente, o questionamento sobre pontos de vista –; e de outro, a ideia de que o mundo é palco de encenações. "Descobri que théatron, do grego, não significa teatro, quer dizer lugar de onde se vê", diz a artista, concatenando as raízes conceituais de sua produção. A construção de sua Cidadela é assim considerada uma espécie de atuação e o mezanino da galeria, uma arena. Reforçando esse mote, o vídeo Manto, na entrada da mostra, projeta sobre um pedaço de feltro suspenso a imagem de uma cortina de um palco cerrada, esvoaçando e acompanhada de vozes conversando ao fundo. Esses motivos estão relacionados à ideia de criação de um teatro misterioso.
Bacharel em artes plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) e mestre em poéticas visuais pela Unicamp, Ana Mazzei acaba de retornar de uma residência artística em Paris, ocorrida entre agosto de 2013 e janeiro de 2014. Curiosamente, foi na cidade francesa que ela fez seu "début", como diz, ao realizar exposições de destaque no espaço La Maudite (administrado pelos brasileiros Wagner Morales, Beatriz Toledo e Camila Bechelany) e na Galeria Emmanuel Hervé, que também a representa.
Agora, de volta a São Paulo e vivendo um momento de amadurecimento de sua produção, ela mesma afirma, já tem programado para o próximo semestre participações no Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, em novembro, e na mostra Anual da Faap, no fim do ano, na qual comparecerá como artista convidada. Suas criações também têm sido destaque de feiras de arte, como, recentemente, na Frieze de Nova York, conta a galerista Jaqueline Martins. E, em junho, as obras da artista viajam para Basel, na Suíça.
Fotografia. Construções com diminutas peças escultóricas têm sido, ultimamente, uma marca dos trabalhos de Ana Mazzei. Na instalação Et Nous, Nous Marchons Inconnus (2014), exibida na França, formas cinzas, feitas de cimento, apresentam-se como uma paisagem urbana fluida de elementos escorrendo da parede para o chão. Já outra obra, Ghost Bricks (2013) é como a representação das ruínas de uma civilização antiga, dourada. Nesses dois casos, assim como em Cidadela, exposta agora em São Paulo, o espectador visualiza essas criações da artista de cima para baixo, como se estivesse à frente de maquetes construídas.
Ana Mazzei considera que toda a questão do olhar em suas obras vem de sua experiência como fotógrafa, desde muito cedo. Ela afirma que iniciou, aos 18 anos, um estágio como fotojornalista de uma revista, com uma atuação eclética. Entretanto, na mais emblemática cobertura jornalística de sua carreira, ela conta que se tornou refém durante uma rebelião no extinto presídio do Carandiru, em 2001. "Quando saí de lá, resolvi me dedicar à arte e usar a fotografia como técnica e não como meio de vida", afirma. Na faculdade, decidiu usar seu numeroso arquivo de imagens para criar pinturas e gravuras nas quais tinha como método isolar as figuras das paisagens.
Mais adiante, Ana Mazzei interessou-se por olhar as "ruínas das cidades". "Olhando as partes que são esquecidas, pedaços de ponte, restos de lugares que foram abandonados, comecei a fotografar esses espaços sempre pedindo que alguém posasse neles", descreve. Foi um pulo para que chegasse à questão do ponto de vista ou do ato de definir o que se vê "pelo enquadramento". Até o teatro, tão importante na pesquisa da criadora, veio da reflexão sobre o que ocorre "entre o observador e o observado".
junho 12, 2014
Resposta de Lais Myrrha aos comentários de Pedro Mendes da Rocha e Lauro Cavalcanti, Pivô
Resposta de Lais Myrrha originalmente publicada no Pivô em 11 de junho de 2014.
O Pivô faz questão de tornar pública a carta da artista Lais Myrrha em resposta aos comentários feitos por Pedro Mendes da Rocha e Lauro Cavalcanti no site do IAB_SP no dia 9/6/14
Ontem recebi uma cópia de duas mensagens publicadas no Facebook do Pedro Mendes da Rocha, uma dele próprio e outra do Lauro Cavalcanti, vociferando contra meu trabalho. Pelo que está escrito, creio que nenhum dos dois viu pessoalmente a exposição.
Os dois textos apresentam argumentos que mostram claramente a falta de propriedade dos autores. O do Lauro Cavalcanti me preocupa muito mais, pois atualmente fui contemplada com o Prêmio Arte e Patrimônio concedido pelo IPHAN, Paço Imperial do Rio de Janeiro (instituição da qual é diretor atualmente e à qual está vinculado desde 1984) e Minc. A obra adquirida pelo Paço, por meio desse prêmio, chama-se Estado Transitivo # 1 e é a primeira da série que trata de nuances do acidente da Gameleira e de outros fatos que lhe tangem de forma mais ou menos direta. O segundo trabalho dessa série encontra-se no Pivô e integra a mostra Projeto Gameleira 1971. A diferença entre os dois é que o primeiro abarca um tempo histórico maior, citando acontecimentos periféricos e não menciona nomes.
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Leviana e Oportunista
Faz dez anos que penso em realizar um trabalho sobre a tragédia da Gameleira, um acontecimento relegado ao esquecimento coletivo e acontecido na minha cidade natal. Em 2004, quando realizava uma pesquisa para um trabalho que apresentei na primeira edição da Bolsa Pampulha, encontrei, nos arquivos do IML de Belo Horizonte, a lista dos 117 operários mortos ou desaparecidos no acidente que eu, surpreendentemente, não conhecia. Desde então, passei a pesquisar o assunto.
Quando, no ano passado, a Fernanda Brenner me convidou para fazer um projeto no Pivô, não sabia ainda que seria esse. Fui para o meu ateliê e passei em revista minhas pesquisas, atuais e mais antigas. Estava finalizando a publicação Breve cronografia dos desmanches, trabalho realizado pelo Edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais 2012. Esse trabalho trata do desmonte físico e simbólico das cidades a partir de tipologias inventadas que reúnem fatos reais e ficcionais. São pequenos relatos sobre demolições, desabamentos e afins. A isso se somou o fato do próprio Pivô estar em obras e do COPAN ser um espaço fisicamente desafiador. Além disso, o COPAN foi um projeto de Niemeyer que deu parcialmente errado, porque a construtora envolvida faliu e o Bradesco acabou comprando e finalizando a obra. Assim, o projeto não saiu como o desenhado pelo arquiteto, que só o reconheceu parcialmente anos depois.
Pensei que esta fosse uma conjuntura bastante apropriada e não, oportunista no sentido jocoso posto no texto de Cavalcanti. Havia uma convergência de forças que era, ao meu ver, emblemática. O fato dele ter sido inaugurado próximo à data de abertura da exposição monográfica sobre o Oscar Niemeyer foi uma coincidência, não sei se feliz ou infeliz. Só descobrimos isso quando o release foi enviado à assessoria de imprensa.
Sabia que estava mexendo num vespeiro dada a importância de Niemeyer para a arquitetura e as esferas do poder político e simbólico no Brasil. Por isso mesmo, optei, e fiz questão de deixar claro, que o Projeto Gameleira 1971 não fosse sobre o arquiteto (fica o convite para lerem o texto de Moacir dos Anjos sobre a exposição). Quanto ao Joaquim Cardozo, sempre ao mencioná-lo, é com grande reverência e levantando a suspeita de que ele foi injustiçado, inclusive porque era mais conveniente culpá-lo dadas as circunstâncias daquele momento. Essa suspeita consta no texto da obra “Estado transitivo #2” muito claramente. Aliás, encerro o referido texto usando um verso do poeta-engenheiro como forma de homenageá-lo. Imagino que o Diretor da IAB e o diretor do Paço Imperial e professor da UERJ conheçam a poesia “Salto Tripartido”.
***
Quanto ao Niemeyer, seu silêncio é realmente imperdoável. Procurei uma declaração, qualquer que fosse, sobre o assunto e não achei quase nada, apenas uma matéria de jornal que diz o seguinte:
“Há dias, Oscar Niemeyer, preocupado com o noticiário internacional sobre o desabamento da obra por ele projetada, telefonou para o engenheiro Joaquim Cardozo, hipotecando-lhe solidariedade. Niemeyer encontra-se em Roma, tendo também telefonado para o governador Israel Pinheiro e Juscelino Kubitschek.” (JORNAL ESTADO DE MINAS – 12/03/71 – Caderno 1 – p. 13).
Talvez, devesse ter se pronunciado somente para se colocar mais francamente ao lado daquele que criou soluções totalmente inéditas para seus projetos e, de tabela, sem fazer proselitismo, ajudado as famílias dos operários a receberem o que lhes era devido. O arquiteto tinha força simbólica e, por isso, política para isso. Mas, claro, isso não é tarefa de arquiteto.
Vale lembrar que mesmo durante a ditadura e exilado, ele nunca deixou de trabalhar em obras públicas no Brasil, inclusive esta, que foi uma obra encomendada pelo governo do estado de Minas Gerais. Ademais, ele morreu mais de quarenta anos depois. Ele não tem culpa alguma pelo desabamento, e meu trabalho não pretende fazer julgo moral, mas ao nomear trabalho que traz os nomes dos operários mortos como Em memória ao silêncio do arquiteto, aponto para essa omissão. Incrível foi constatar que, ao entrar no Wikipédia, há um hiperlink no verbete do Joaquim Cardozo para a Tragédia da Gameleira e no da Tragédia da Gameleira para o do Joaquim Cardozo e para o de Niemeyer, mas no de Niemeyer não há hiperlink que conduza ao verbete sobre o acidente.
Por fim, considero sim, leviano e de má fé o comentário de Lauro Cavalcanti, ao acusar meu trabalho como proselitista e sem ética, dizendo que apareço glamurizada nos jornais me valendo de mortos. Tenho uma longa pesquisa sobre as lacunas da memória, sobre o esquecimento e as forças de poder nisso envolvidas. Aliás, meu trabalho de mestrado trata disso, trazendo comentários sobre vários trabalhos de arte envolvidos com essas questões. Não sou a primeira e nem serei a última artista a tocar nesse tipo de ferida, valendo mencionar trabalhos como os de Rosângela Rennó e de Clara Ianni.
Quanto às “vigas falsas” de que fala Cavalcanti, lamento informar que são parte de uma grande maquete. Nunca intencionei imitar vigas; a obra chama-se geometria do acidente e é um modelo físico, uma representação em escala feita a partir de uma imagem publicada na impressa da época. Portanto, mesmo que fora da escala usual para uma maquete, o trabalho não quer e não falseia nada, porque uma maquete nunca é a imitação daquilo que representa.
A exposição trata das relações entre poder, política e amnésia social. O fracasso que se estampou de forma parcial é o do projeto desenvolvimentista brasileiro, do qual esse arquiteto, quer queiram, quer não, é signo. É um projeto sobre a falsa memória de um modernismo vitorioso. Considero oportuno, dada a conjuntura política atual, trazer esse fracasso à tona. Meu ponto de partida é Walter Benjamin; não, Niemeyer. Sou pela história dos vencidos.
Esclarecidos os fatos que endossam minha pesquisa, espero poder conversar sobre arte.
Lais Myrrha
A respeito da exposição "Projeto Gameleira 1971" por Lauro Cavalcanti e Pedro Mendes da Rocha, IAB-SP
A respeito da exposição "Projeto Gameleira 1971"
Comentários de Lauro Cavalcanti e Pedro Mendes da Rocha originalmente publicados no IAB-SP.
A respeito da matéria de 07/06, no “Caderno 2″ do jornal “O Estado de S. Paulo” sobre a exposição na Galeria Pivô, em que Camila Molina entrevista Lais Myrrha.
O IABsp, muito embora, respeite a liberdade de expressão da artista, manifesta sua indignação com a sugestão da artista de que o arquiteto Oscar Niemeyer e o poeta e calculista Joaquim Cardozo silenciaram frente ao trágico acidente. Enviamos ao Painel do Leitor, daquele jornal, nossa manifestação formal.
Recuperando o ocorrido, juntamos texto do crítico e historiador, Lauro Cavalcanti.
Pedro Mendes da Rocha
Presidente em exercício IAB/SP
Sobre silêncio, ética e oportunismo
Acredito que seja muito talentosa a artista que expõe as falsas vigas no Copan. O silêncio de Niemeyer e Cardoso só se deu, entretanto, na cabeça da expositora. Cardoso deu inúmeras declarações, inclusive em juizo, foi injustamente condenado e teve a vida aniquilada. Niemeyer, exilado pela ditadura, partiu em defesa de Cardoso, o assistiu na depressão que se seguiu, e lamentou a perda das vidas. Mas, é verdade, o arquiteto não fez nenhum proselitismo com os vitimados. É curioso que alguém se arvore em cobrar ética de dois mortos, faça uma cenografia da tragédia e, em pose glamurizada para os jornais, explore outros tantos mortos…
Lauro Cavalcanti
Em mostra, Lais Myrrha faz arqueologia de um acidente por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Em mostra, Lais Myrrha faz arqueologia de um acidente
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 9 de junho de 2014.
Projeto Gameleira 1971' é um resgate da história do desabamento ocorrido em obra creditada ao arquiteto Oscar Niemeyer
Lais Myrrha, Pivô, São Paulo, SP - 10/06/2014 a 02/08/2014
“A vida é uma esperança sob os escombros”, diz a legenda da fotografia que ilustra a reportagem publicada em 6 de fevereiro de 1971 em O Estado de S. Paulo sobre o desabamento do Pavilhão de Exposições da Gameleira, em Belo Horizonte. Até então, a equipe de resgate buscava os operários que estavam no local do acidente, ocorrido dois dias antes. Hoje, tanto tempo depois, os nomes de 117 mortos na tragédia estão estampados em uma das colunas do espaço cultural Pivô, no Copan, onde Lais Myrrha inaugura a exposição Projeto Gameleira 1971.
Trata-se de uma obra sobre os escombros da memória. Na verdade, fisicamente, seu primeiro impacto se dá com uma instalação feita de 72 blocos empilhados horizontalmente sobre o chão. As peças remetem às vigas de concreto que desabaram em fevereiro de 71 no canteiro de obras do pavilhão, que integraria um complexo arquitetônico no bairro da Gameleira, na capital mineira. O plano arquitetônico é creditado a Oscar Niemeyer (1907-2012), que, naquela época, vivia na França.
“Era inspirado no Ibirapuera”, conta a artista. Durante o horário de almoço, enquanto os operários faziam seu descanso, parte do teto da construção ruiu, transformando o fato em histórica fatalidade. Depois do ocorrido, o projeto foi totalmente demolido e o laudo responsabilizou o calculista da obra, o engenheiro Joaquim Cardozo (1897-1978), parceiro de Niemeyer na construção de Brasília, pelo desabamento. “O Cardozo refutou, dizendo que o concreto tinha tempo de cura, que não era esse o problema. Era um gênio, um poeta. Ficou deprimido, nunca mais fez nada.”
Mineira, que vive em São Paulo, Lais Myrrha, de 39 anos, afirma que sua exposição não é sobre Niemeyer ou ao “fracasso” do arquiteto. Entretanto, trazer essa história à tona é uma forma de “se falar do nível de esquecimento a que algo pode chegar”. É como se o ocorrido tivesse sido renegado da biografia do “ícone” da arquitetura mundial – ou como se a tragédia tivesse sido soterrada.
Sensação. “Geometrização do acidente” é como a instalação do Projeto Gameleira 1971 foi batizada por uma sugestão de Fernanda Brenner, diretora do Pivô, que comissionou a obra. As chamadas vigas, com cerca de 1,50 m, construídas com placas de reboco e pintadas com tinta cimentícia, criam uma imagem potente por si só, mas fica mais intrigante ainda quando comparada à fotografia do acervo do jornal Estado de Minas, mostrando policiais e bombeiros durante o resgate de vítimas em meio à estrutura desabada.
“É como se estivesse fazendo uma megamaquete e não um cenário que simule o acidente”, define a artista. “Não é um Ctrl C, Ctrl V da imagem, é a transposição do modelo”, comenta ainda Lais, completando que, nesse sentido, ela preservou a referência à fenda central que se formou entre os dois blocos de vigas desabadas na Gameleira. “Tento, de alguma forma, gerar uma sensação corporal.”
De fato, para essa experiência, o visitante da exposição tem a oportunidade de entrar em contato com a instalação de diferentes maneiras. Uma delas, é o embate frontal, mas há também a possibilidade de se ver a obra de uma das escadas do centro cultural – um olhar superior e mais distante – ou de uma passarela construída por cima das vigas.
“É um espaço muito irregular”, diz a artista sobre o local expositivo, abrigado no Copan, edifício em São Paulo que é um dos mais referenciais da trajetória de Niemeyer – entretanto, o arquiteto não reconheceu em sua biografia profissional os “puxadinhos” do interior do prédio. Lais conta que já tinha, há cerca de dez anos, vontade de realizar o Projeto Gameleira e sua concretização foi estimulada pelo próprio local que agora abriga esse trabalho.
O “memorial arqueológico” do trágico desabamento em Belo Horizonte continua depois da instalação, quando o espectador se depara com a coluna na qual estão escritos, em ordem alfabética, os nomes dos 117 mortos. Relacionados no Instituto Médico Legal, seus corpos foram encontrados ou não. Na parede, para serem lidos, eles formam a obra Em Memória do Silêncio do Arquiteto. “Acho que Niemeyer não tem culpa, em si, do acidente”, considera a artista. “Mas esse trabalho não é indissociável ao arquiteto.” Coincidentemente, Oscar Niemeyer é atualmente tema de uma grande exposição em cartaz no Itaú Cultural.
junho 11, 2014
Crítica: Curadores registram no papel o melhor da arte brasileira atual por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo
Curadores registram no papel o melhor da arte brasileira atual
Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de junho de 2014.
Encomendado pela Abact, a Associação Brasileira de Arte Contemporânea, que reúne 46 galerias do país, o livro "ABC Arte Contemporânea Brasileira" foi um projeto polêmico. Alguns galeristas não se sentiram representados na seleção de Adriano Pedrosa e Luisa Duarte, organizadores da publicação.
Isso fez a própria Abact, que conseguiu o patrocínio, abandonar o projeto. Mas, após tanto debate, o que resta?
"ABC" é, sem dúvida, o melhor compêndio já editado sobre a produção nacional, mas a qualidade se deve à ausência de similares, o que não desmerece o livro.
Como muitas outras publicações no exterior, como a série "Cream", da editora Phaidon, "ABC" é uma espécie de exposição em papel, na qual um grupo de curadores elege um time de artistas.
No caso da nova publicação, são 86 artistas escolhidos por 12 curadores, dez brasileiros, como Lisette Lagnado e Moacir dos Anjos, e dois estrangeiros, Gerardo Mosquera e Julieta González.
Na seleção dos contemporâneos, há um único princípio: artistas que nasceram após 1960. A organização do livro respeita essa ordem, indo de Beatriz Milhazes, a mais velha do grupo, a Deyson Gilbert, nascido em 1985.
Alguns artistas são vistos em seis páginas, outros em quatro, e os demais em duas, um critério não muito igualitário e que os separa por importância, segundos os organizadores: Milhazes, por exemplo, tem seis, Lucia Koch, quatro, e Gilbert, duas.
Contudo, o mais estranho mesmo é a inclusão de artistas estrangeiros, uma espécie de reafirmação da tese de Pedrosa no Panorama da Arte Brasileira, organizado por ele no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2009.
Naquele ano, Pedrosa selecionou apenas estrangeiros, com exceção de Tamar Guimarães, que vive no exterior. Fazia sentido, então, problematizar o que é arte brasileira.
Agora, a proposta chega esvaziada. Afinal, o que artistas como o argentino Jorge Macchi e o cubano Carlos Garaicoa mais têm em comum com os brasileiros são as galerias que os representam.
Mesmo assim, a seleção é representativa e, ao incluir uma pequena entrevista com cada artista, o livro dá uma ótima introdução a quem quer conhecer a atual da cena contemporânea.
Outro ponto positivo é a transcrição de uma troca de mensagens entre os curadores, que aponta alguns dos dilemas dessa cena. Entre eles, o próprio livro.
ABC - ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA
ORGANIZADORES Adriano Pedrosa e Luisa Duarte
EDITORA Cosac Naify
QUANTO R$ 90 (400 págs.)
AVALIAÇÃO bom
Novos artistas são anunciados para a 31ª Bienal de São Paulo por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Novos artistas são anunciados para a 31ª Bienal de São Paulo
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 6 de junho de 2014.
Brasileiros Clara Ianni e Thiago Martins de Melo estão confirmados
Quando se fala de jovens artistas, a curadoria da 31.ª Bienal de São Paulo, que será aberta para o público em 6 de setembro, não considera apenas a idade dos criadores, mas também o que poderia ser o estágio de cristalização de uma linguagem artística. Os brasileiros Clara Ianni, Thiago Martins de Melo, Éder Oliveira, Gabriel Mascaro, Marta Neves e Arthur Scovino, assim, participarão da exposição indicando a aposta que os curadores do principal evento de arte do País - e entre os mais destacados do calendário internacional - fazem pelo novo, pelo frescor.
Os nomes citados acima foram confirmados esta semana ao Estado pela curadora Galit Eilat, completando a presença brasileira na mostra, que será formada ainda pelos artistas Tunga, Tamar Guimarães, Yuri Firmeza, Virginia de Medeiros, Ana Lira, Armando Queiroz, Graziela Kunsch, Romy Pocztaruk, a coreógrafa Lia Rodrigues, o coletivo paulistano Contrafilé e pela historiadora Lilian L’Abbate Kelian, da USP. A edição, sob o título Como Falar de Coisas Que Não Existem? - mas cujo verbo é mutável - contará, no total, com 70 projetos - seja de criador individual ou de autoria coletiva - a serem exibidos no grande Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Ibirapuera, edifício desenhado por Oscar Niemeyer - a casa da Bienal. Uma segunda lista de participantes já está pronta e será anunciada este mês.
"A maioria dos artistas brasileiros é jovem, com menos de 40 anos", diz Galit Eilat, que integra a equipe curatorial da 31.ª Bienal ao lado do escocês Charles Esche, dos espanhóis Nuria Enguita Mayo e Pablo Lafuente, do arquiteto israelense Oren Sagiv e dos curadores associados Luiza Proença e Benjamin Seroussi. Do Brasil, uma característica notável é a escolha por criadores de fora do eixo São Paulo-Rio, baseados, por exemplo, em Belém, Salvador, no Recife, em Fortaleza e Porto Alegre.
Segundo a israelense Galit Eilat, a mostra não contará com nenhum nome histórico nacional. Aliás, de forma geral, poucos criadores já mortos estarão representados nesta edição - dá para citar, nesse sentido, o polonês Edward Krasinski (1925-2004), o chileno Juan Downey (1940-1993) e o dinamarquês Asger Jorn (1914-1973).
A 31.ª Bienal começa, assim, a tomar forma, com a apresentação de mais uma leva de projetos que elucidam alguns conceitos da mostra - o primeiro anúncio de 32 participantes do evento ocorreu em março. "Cada artista é como uma sentença. Acredito que fazer uma exposição é como editar", afirma Galit. E há o fator de cerca de metade das obras a serem exibidas no Pavilhão da Bienal, até 7 de dezembro, ser inédita, criada especialmente para o evento, orçado em R$ 24 milhões.
Trabalhos criados para a 31ª Bienal já sugerem o tom que deve marcar a mostra
Muito já se falou que a 31.ª Bienal de São Paulo será uma edição de reflexão político-social com seu olhar para o presente, para um mundo em “condição de conflito”, afirmou o curador escocês Charles Esche. Mas a pergunta essencial que a curadora israelense Galit Eilat coloca, numa maneira de traduzir o pensamento da equipe curatorial, é: “Como podemos engajar as pessoas?”. Ela usa o termo “sedução” para definir o entrelaçamento entre estética e poéticas críticas nos trabalhos de participantes da mostra.
É o caso da artista colombiana Johanna Calle, que vive em Bogotá. Ela está preparando uma obra na qual a forma de uma grande árvore, de cerca de 3 metros, é realizada pelo ato de datilografar, obsessivamente, em um papel especial, como o de um livro antigo, os dizeres de uma lei de seu país referente à divisão de terras indígenas. "Há uma relação entre texto e textura", descreve Galit. Por intermédio de uma imagem forte - e até delicada -, o público é convidado a adentrar no tema do trabalho.
Durante dias, Johanna Calle ficará datilografando, repetidamente, a legislação, em língua espanhola, que os visitantes da Bienal poderão ler ou apenas apreciar a beleza do desenho tipográfico. A árvore é atrativa não apenas por ser um símbolo poderoso, historicamente. A referência ao organismo vegetal se dá pela própria questão que a instalação da colombiana coloca - segundo a curadora, territórios, em áreas agrícolas, são demarcados pela distância entre árvores, exemplifica. Outra camada da obra é trazer à tona o fato de que a ignorância da lei - ou a impossibilidade de os índios a lerem - seja empecilho para a devida defesa das terras.
Este trabalho, intitulado Perímetros, é exemplo de um dos segmentos da 31.ª Bienal, o de reunir criações em torno dos arquivos. Mas, como explica Galit Eilat, as obras desse nicho estariam mais relacionadas a ações que se traduzem como apresentações - diversas - de “acumulação de conhecimento”. “O arquivo é transformado em algo diferente”, afirma ainda.
"Os temas políticos e sociais não aparecem de forma direta", completa a curadora. "Creio que não há nenhum problema com o aspecto formal da arte. Há muitas maneiras de engatilhar as pessoas." Evitando atitudes secas - ou tediosamente panfletárias -, as obras da edição estariam mais relacionadas a convidarem o público a refletir e não a repelir o visitante - "Como não fazer as pessoas se sentirem imediatamente culpadas?", pergunta Galit.
Ditadura. Já em outra instalação, a ser abrigada perto da rampa do segundo piso do Pavilhão da Bienal, a artista chilena Voluspa Jarpa, que viveu no Brasil, traz o tema da ditadura militar na América Latina. Seu trabalho é feito pela exibição de documentos da CIA sobre a Operação Condor, a aliança entre os países que tiveram regimes ditatoriais.
"Como a ditadura brasileira foi a primeira de outras na América do Sul, ela foi uma espécie de modelo", comenta a curadora. “Os documentos criam uma estética, senso de forma, tridimensional”, conta Galit sobre a exibição dos textos em placas plásticas suspensas. “Cria-se uma relação física com a obra." Sem oferecer muitas informações sobre as criações dos brasileiros para a 31.ª Bienal, a curadora conta apenas por alto que a paulistana Clara Ianni tratará da "fronteira embaçada” entre polícia e exército no Brasil, uma “herança" da ditadura militar, considera Galit. As manifestações populares que ocorrem no País desde o ano passado poderiam ser o manancial para o trabalho de Clara.
Outro exemplo de estética aliada à política são os gigantescos desenhos do indiano Prabhakar Pachpute, que criou a obra do cartaz da 31.ª Bienal. Interessado no tema das minas de carvão, ele vai a Minas Gerais para as pesquisas que desencadearão três monumentais painéis gráficos, feitos à mão, a serem exibidos no vão com as rampas que ligam os três andares do prédio. Seus trabalhos, em preto e branco, tratam, basicamente, das questões de poder.
Sem catraca. As reflexões político-sociais desta edição, que terá cerca de 25% de vídeos e filmes, serão muitas - transgressão, transexualismo e religião são alguns exemplos já citados. Pelo projeto expográfico de Oren Sagiv, o térreo do Pavilhão da Bienal será um "espaço público" antes das catracas da mostra, um local para que os visitantes se sintam à vontade para entrar na exposição. É o lugar onde acontece a "interface com o parque” e uma programação de performances e atividades.
Destaques da lista
Brasil
Clara Ianni
Thiago Martins de Melo
Éder Oliveira
Gabriel Mascaro
Marta Neves
Arthur Scovino
Tunga
Tamar Guimarães
Yuri Firmeza
Virginia de Medeiros
Ana Lira
Armando Queiroz
Graziela Kunsch
Romy Pocztaruk
Lia Rodrigues
Contrafilé
Lilian L’Abbate Kelian
Outras nacionalidades
Johanna Calle (Colômbia)
Voluspa Jarpa (Chile)
Edward Krasinski (Polônia)
Bik van der Pol (Holanda)
Yael Bartana (Israel)
Asger Jorn (Dinamarca)
Prabhakar Pachpute (Índia)
Walid Raad (Líbano)
Juan P. Agirregoikoa (Espanha)
Anna Boghngian (Egito)
Danica Dakic (Bósnia)
Bruno Pacheco (Portugal)
Jo Baer (EUA)
Juan Downey (Chile)
Halil Altindere (Turquia)
Yochai Avrahami (Israel)
Sheela Gowda (Índia)
Teresa Lanceta (Espanha)
Imogen Stidworthy (Inglaterra)
Nurit Sharett (Israel)
Leigh Orpaz (Estados Unidos/Israel)
Pedro Romero (Espanha)
Val Del Omar (Espanha)
Ines Doujak (Áustria) e Tony Chakar (Líbano)
John Barker (Inglaterra)
Sandi Hilal (Palestina) e Alessandro Petti (Itália)
Basel Abbas (Chipre) e Ruanne Abou-Rahme (EUA)
Etcétera... (Argentina)
Entrevista – Curadora da 3ª Bienal da Bahia fala dos cem dias de atividades culturais no estado
Entrevista – Curadora da 3ª Bienal da Bahia fala dos cem dias de atividades culturais no estado
Entrevista de Nerivaldo Goes com Ana Pato originalmente publicada na FPC em 19 de maio de 2014.
Após uma lacuna de 46 anos, a Bienal da Bahia chega a sua terceira edição a partir dos dias 29 (Ações artísticas no MAM e Passeio Público): 30 (Ações artísticas na Fazenda Fonte Nova, do poeta-artista baiano Eurico Alves, 25 km de Feira de Santana) e 31 de maio, com a abertura da exposição de “Reencenação da 2ª Bienal da Bahia”, no Mosteiro de São Bento, em Salvador. Em entrevista, a curadora chefe, Ana Pato, adianta detalhes dos cem dias de exposições e atividades educativas que vão ocupar o Arquivo Público da Bahia e espaços culturais e sociais como bibliotecas, universidades, museus e outros equipamentos. Ana Pato integra a equipe de curadores-chefes juntamente com o crítico e diretor do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), Marcelo Rezende, e o artista visual Ayrson Heráclito. Já os curadores-adjuntos são o pesquisador Fernando Oliva e a professora da Escola de Belas Artes da Ufba Alejandra Muñoz.
Confira a entrevista:
Ascom – Percebe-se que a temática do Arquivo está muito presente no conceito da Bienal. Como se construiu essa relação e de que forma o Arquivo Público da Bahia (APB) estará inserido nos 100 dias de atividades?
Ana Pato - A Bienal está diretamente ligada à ideia de arquivo como um todo, o objetivo foi justamente entender que essa não é a primeira, mas a terceira Bienal. Por isso, para começá-la, precisamos contar a história das duas últimas edições realizadas (1966 e 1968); esse é o dever de memória ao qual nos propusemos. São 50 anos do Golpe Militar no Brasil e somente agora começamos a abrir os arquivos da Ditadura Militar. A Bienal foi fechada, justamente, pelo regime e, talvez, essa tenha sido uma das principais ações de repressão sofridas na história da arte brasileira. Entendo o Arquivo Público da Bahia como um espaço de ação e, durante a Bienal, o público vai visitar as exposições, conhecer o arquivo, entender como ele funciona, qual a história do lugar e como sua equipe trabalha. Vamos propor uma dinâmica em que o trabalho do artista seja uma espécie de chave mágica que permita que o público possa conhecer o Arquivo em toda a sua dimensão, seja ela cultural, turística, histórica e de pesquisa. Vamos montar dentro do APB, o Arquivo Bienal, no qual as pessoas encontrarão inventários dos artistas que participam da Bienal. Assim, colocaremos a Bienal num processo de “arquivamento” durante o próprio evento, faremos a seleção, organização e disponibilização para consulta pública do inventário de ideias, propostas e diálogos com os artistas da Bienal, tudo isso dentro do próprio espaço do Arquivo.
Ascom – Como se deu a escolha do tema da Bienal?
Ana Pato - A escolha está ligada a esse desejo de retomada do projeto da primeira e da segunda Bienal. Na época, a Bienal da Bahia era um contraponto à Bienal de São Paulo, que naquele momento se propunha a mostrar o Brasil para o mundo. Enquanto que a Bienal da Bahia apresentava um outro Brasil para o Brasil. Assim, retomamos a ideia quando perguntamos “É tudo Nordeste?”. A 3a Bienal da Bahia se propõe a olhar o Brasil a partir dessa experiência de Nordeste, que não é necessariamente um Nordeste geográfico, mas um Nordeste imaginário. A 3ªBienal tem como proposta atualizar o projeto das suas primeiras edições, contudo, nossa intenção não é a de resgatar a memória, mas trabalhar a partir dessa memória, para dialogar com o presente.
Ascom – O que será inovador nesta Bienal?
Ana Pato - Vamos realizar a Bienal incorporando a situação real dos espaços em que estaremos presentes. Estamos construindo o mínimo possível e usando o que já existe. Não vamos sobrepor ou criar nenhuma situação de falseamento dos espaços, nada neste sentido. Não vamos construir paredes cenográficas, o mobiliário que vamos usar, tanto no Arquivo Público da Bahia, como no Mosteiro de São Bento, são os mobiliários que já existem em ambos locais.
Ascom – Já podemos falar de alguns nomes locais, que estarão no evento?
Ana Pato - Não divulgamos ainda uma lista, esse processo tem sido bastante orgânico, é possível que essa lista só exista no final da Bienal, quando chegarmos ao fim. Tem três artistas que consideramos centrais para o pensamento geral da Bienal, que são os artistas baianos, Rogério Duarte, Juarez Paraíso e Juracy Dórea. Estamos trabalhando esses artistas como artistas-totais, no sentido de tentar mostrar na Bienal o pensamento desses artistas como um todo e não apenas, um fragmento. Dessa forma, temos um Rogério Duarte jogador de xadrez, matemático, designer, compositor, tradutor, que constroi instrumentos musicais. O Juarez Paraíso, que criou a primeira e segunda Bienal, é um artista central, cuja obra será tema de uma exposição monográfica. E o Juracy Doréa, de Feira de Santana, que norteia para nós o sertão imaginário do nordeste. Dórea é também o criador da identidade visual da Bienal.
Ascom – Qual a importância da Bienal da Bahia para o meio artístico local?
Ana Pato – Estamos fazendo uma Bienal com o que se tem e não com o que se deveria ter e acho que isso é muito importante para o contexto local. Quem espera ver um modelo de Bienal internacional, ou mesmo um modelo mais tradicional, talvez se frustre. A proposta da 3ª Bienal da Bahia é pôr luz em coisas que existem, mas que estavam de alguma forma invisíveis. Este é o caso dos arquivos. Mas também pode ser estendido ao desconhecimento da produção artística do nordeste, pelo circuito das artes.Nossa intenção é apresentar um modelo de Bienal possível de ser realizada localmente. É nesse sentido, que estamos trabalhando com o pensamento dos artistas e não com obras. Os artistas têm nos ajudado a solucionar problemas reais. Por exemplo, como tornar tornar público, o arquivo público?
Ascom – Como a leitura estará inserida nesta Bienal?
Ana Pato – No caso do Arquivo Público da Bahia vamos retomar a história do prédio que foi uma Quinta, a Quinta do Tanque, casa jesuíta onde o Padre Antonio Vieira morou por volta de 15 anos. Durante a Bienal faremos encontros sob o pé da mangueira, no jardim, as “Quintas na Quinta”, o público será convidado para participar de leituras de poesia, de encontros para copiar e ler documentos, para discutir história, antropologia, turismo, arquitetura. Além disso, haverá a leitura de trechos do livro “História do Futuro”, do Padre Antônio Vieira, talvez a primeira obra de ficção científica escrita em Português. Temos um grupo de trabalho interdisciplinar que está visitando as Bibliotecas Públicas do Estado, nas quais estamos propondo uma série de atividades. Também realizaremos a “Bienal Inverso”, que trabalhará a questão da história oral, fazendo assim um contraponto com a ideia do Arquivo Público, que é o lugar da história escrita. Enfim, a leitura vai acontecer em vários lugares.
Ascom – Para finalizar, de fato “É tudo Nordeste”?
Ana Pato - Acho essa pergunta bastante pertinente, mas não tenho a resposta, é muito mais uma pergunta aberta e para ser construída. Estamos propondo um encontro para o final da Bienal para discutir, e então, “Foi tudo Nordeste?
Vivendo momento de transição, arte deve se separar da modernidade por Charles Esche, UOL Notícias
Vivendo momento de transição, arte deve se separar da modernidade
Artigo de Charles Esche, curador da Bienal de SP, originalmente publicado no UOL Notícias em 1 de junho de 2014.
Não é muito fácil mudar. Todos nós subestimamos o quanto nos sentimos seguros com verdades e convicções familiares. Paradoxalmente, muitas vezes nos aferramos a elas mesmo quando não nos satisfazem nem explicam muito bem nossas experiências concretas. Graças ao convite para ser curador da 31ª Bienal de São Paulo, tive a chance de viajar pelo Brasil e ver algumas de minhas próprias verdades e convicções básicas transformadas no processo.
Como participante de uma equipe curatorial, observo que o Brasil, ao lado de muitos outros lugares, está vivendo um momento de transição, não só na arte mas também na sociedade, na economia e na política. Algumas das ideias mais básicas sobre a vida moderna e a modernidade estão dando lugar a novas possibilidades e aspirações. Surgem fenômenos que ainda não conseguimos descrever, e isso gera uma impressão quase tangível de que se vive no entremeio de tempos, espaços e identidades.
Uma das tarefas da arte é ajudar o moderno a desaparecer para que as experiências concretas de vida se tornem visíveis
Nossas jornadas pelo Brasil nos levaram a alguns trabalhos fabulosos e a alguns pensamentos muito claros sobre nossa condição corrente. Mas, em geral, ainda sentimos uma forte paixão e um grande comprometimento com a modernidade brasileira.
Esse impulso emocional aproxima-se da nostalgia, pois as certezas da era moderna não se encontram apenas no Brasil, e são um desafio em todos os locais que se engajaram nos ideais modernos. Isto me leva a suspeitar que uma das tarefas da arte hoje é aplainar a trilha da transição e ajudar o moderno a desvanecer-se para possibilitar que as experiências concretas de vida hoje se tornem visíveis.
Na preparação da 31ª Bienal encontramos trabalhos artísticos que se reportam mais a tradições pré-modernas ou mesmo não modernas. Embora outrora possam ter parecido "fora do tempo", agora se mostram muito relevantes para o presente.
Nesta mesma linha, algumas das tentativas mais obscuras ou descartadas de imaginar o mundo durante os tempos modernos estão se tornando hoje maduras para reavaliação, e podem ser muito úteis à reflexão sobre a natureza de nossa transição corrente. Procuramos reunir projetos desse tipo de forma a possibilitar que a percepção global sobre a Bienal seja a de um fluxo de culturas e sociedades em busca de novos lugares em torno dos quais se aglutinar e estruturar.
Está bem claro que as velhas hierarquias de uma ordem mundial com identidades fixas para pessoas e nações estão perdendo terreno para o que se poderia chamar de humanidade superdiversa.
Comprometimento com a modernidade brasileira aproxima-se da nostalgia
Grupamentos temporários e dinâmicos de opiniões, ações comuns e personalidades hoje se formam para fins particulares, e mesmo assim moldam nosso entendimento do quadro social e político mais amplo. Parece haver uma necessidade mais geral de se entender onde reside o potencial para a sociedade humana e de renegociar a relação entre o individual e o coletivo em favor do que podemos compartilhar e usar, em lugar de apenas possuir.
À medida que essas mudanças na sociedade tomam seu curso, é inevitável o surgimento de antagonismos e o agravamento dos protestos. Existem muitos interesses investidos nos velhos sistemas modernos de organização que ainda não deram o último suspiro.
Mesmo assim, penso que podemos olhar para a situação atual do mundo com um grau de otimismo. A mudança está a caminho, a direção da viagem é mais ou menos clara e o ímpeto se encontra nas relações abertas, diversas, plurais e emaranhadas que estão sendo geradas.
Espero que possamos captar um pouco de sua energia sob o estandarte da 31ª Bienal. Porém, mais importante que as discussões e o debate em torno dela será abraçar esta ideia de transição, analisá-la e usá-la como um caminho para compreender algo sobre como vivemos hoje.
junho 1, 2014
Todo mundo tem ideias. A diferença está em quem decide concretizá-las, entrevista com Charles Watson, Zero Hora
"Todo mundo tem ideias. A diferença está em quem decide concretizá-las", afirma professor
Entrevista de Isadora Neumann com Charles Watson originalmente publicada no jornal Zero Hora em 30 de maio de 2014.
Charles Watson ministra curso sobre o processo criativo na Capital
Você acha que talento é fundamental para ter ideias criativas? Especialista no tema, Charles Watson se esforça para derrubar essa crença. Para ele, o que impede as pessoas de se destacarem no universo das ideias novas é... a preguiça. O artista e educador escocês está de volta a Porto Alegre neste fim de semana para ministrar o primeiro módulo de seu prestigiado curso "O Processo Criativo".
Formado em Arte e Literatura pela Bath Academy/Bath University na Inglaterra, Watson leciona na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, desde 1982. Durante o workshop, que é recomendado pela University of Arts de Londres, o professor busca demonstrar que a semelhança entre os processos criativos é maior do que a diferença entre linguagens.
::Cinco ideias para ser mais criativo
O curso, realizado por Estela Rocha, Super Comunicação Integrada, POAdigital, Secretaria da Juventude de Porto Alegre e Dynamic Encounters, ocorre entre os dias 30 de maio e 1º de junho, no CC100.
Leia a seguir a entrevista concedida por Watson a ZH por telefone.
Zero Hora — Você acredita que exista predisposição à criatividade?
Charles Watson - Não. Muitas pesquisas apontam que talento, se é que existe, tem uma importância muito pequena numa vida criativa.
ZH — Por quê?
Watson — Porque as pessoas que são vistas como "os grandes talentosos", como Tiger Woods, Michael Johnson, Mozart ou Michelangelo, por exemplo, começaram a ter um contato diário com os seus assuntos com três ou quatro anos de idade. E Mozart não era uma gênio quando ele tinha oito anos. Ele era, talvez, um menino prodígio em poder aprender piano, mas ele era também uma pessoa obcecada desde os quatro anos com o instrumento. O pai dele era um professor de música já com dois livros publicados sobre isso. Mozart fez seu primeiro grande trabalho com 21 anos de idade. Ou seja, 17 anos depois de uma relação diária de internalização das regras da sua área de atuação, a música. Não estou dizendo que não existe habilidade inata de algumas pessoas para fazer certas coisas, mas a pesquisa mostra que, por exemplo, entre crianças bem dotadas no violino ou piano, são pouquíssimas que crescem para fazer uma vida criativa. Isso é um dado que poucas pessoas conhecem. As pessoas que parecem fazer a diferença não a fazem por causa de habilidades inatas. Aliás, Tiger Woods fala que o que fez a diferença na sua carreira foi o que ele chama de controle mental, uma coisa que seu pai o ensinou desde pequeno para superar as dificuldades que ele tinha como golfista. Woods tinhas desvantagens em termos de esforço, em termos do próprio corpo e ele aprendeu a pensar diferente para superar essas dificuldades. Isso é muito comum na vida das pessoas que fazem a diferença nas suas áreas. No entanto, a população em geral adora ter uma ideia de que "veio do céu", "o cara nasceu assim", "Deus abençoou ele", isso é bobagem. Em um estudo prolongado sobre criatividade, nada sustenta isso.
ZH — O que bloqueia o processo criativo?
Watson — A preguiça. Todo mundo tem ideias. Quando você tem uma ideia que acha muito especial, você pode contar com o fato de que outras 250 mil pessoas tiveram essa ideia. A diferença está em quem decide concretizá-la e isso envolve intenso trabalho. Quando você lê um trechinho em um romance que te toca muito, em nove vezes de dez vezes, te toca porque também é uma coisa que você pensou ou sentiu. A diferença é que o mestre menciona isso, enquanto você deixou passar. Então, na verdade, o papel do escritor, do artista ou de qualquer pessoa envolvida em atividades criativas, é colocar um farol nas coisas que ficaram cinzentas na vida. Em toda a história da arte não tem mais do que sete assuntos e, sendo assim, o que importa não são os assuntos novos, mas a maneira de abordá-los para parecer que estão sendo vistos pela primeira vez. A questão principal sobre o curso é que, em uma entrevista com um artista que faz a diferença ou com um cientista que faz a diferença, se vai descobrir que não tem a ver com a especificidade das suas linguagens, mas com o tipo de personalidade, que tolera muito trabalho. Não só tolera, mas que também tem uma relação passional com o que faz. Quando você é passionalmente envolvido com o que faz, não sente que as suas horas de investigação são um sacrifício, você quer estar no lugar que traz mais significado para você. E o produto que surge não é a sua meta, a sua meta é estar fazendo o que te traz significado. O produto acaba decorrendo disso. É o que se chama de atividade autotélica, cujo significado é nela mesma.
ZH — Como é o curso que será ministrado a partir desta sexta-feira em Porto Alegre?
Watson — O curso é composto por uma série de palestras interativas. Há interação com plateia, mas são palestras sobre o processo criativo e algo que se pode chamar de comportamento otimizado. Isso quer dizer, quem são as pessoas que fazem a diferença dentro das suas áreas de trabalho, como é o pensamento delas em termos criativos, em termos de levar um assunto até as últimas consequências e se destacar dentro de um contexto de criação, seja isso na área empresarial, na área da literatura, coreografia, arte e etc. Parte do princípio que, a partir de um certo ponto de investigação, a semelhança entre os processos criativos é maior do que a diferença entre as linguagens. Ou seja, se eu faço uma entrevista com evolucionista ou com um bioquímico que está na linha de frente da sua área, vou ter uma entrevista que se assemelha em muitos sentidos com a entrevista com um artista que está na frente na sua área também. Apesar de existirem diferenças evidentes no sistema de pensamento de ciência e arte, também há muitas semelhanças. Por exemplo: se Picasso não tivesse vivido, a gente não teria tido um quadro como Guernica. Agora, se Watson e Crick nunca tivessem vivido, outra pessoa teria descoberto o DNA. Concorda?
ZH — Acho que sim...
Watson — É evidente que sim, porque o DNA foi descoberto. É fruto de um processo de investigação convergente. Isso quer dizer que há uma resposta em algum lugar, ela existe. Cabe a alguém descobrir. Guernica não existia já feita em nenhum lugar, é um produto de uma investigação extremamente particular de um artista. Nenhuma outra pessoa teria pintado Guernica. Essa é a diferença entre pensamento convergente e pensamento divergente. E um processo criativo é fruto da capacidade de criar uma ponte entre essas duas maneiras de pensar.
ZH — De tudo que você transmite aos alunos, qual é a lição que mais gostaria que eles absorvessem?
Watson — Eu não posso especular sobre a lição, isso é com eles. Eu sei que eles vão sentir um certo desconforto, porque quando você tira talento e Deus da cena, o que fica é a responsabilidade pessoal pelo que você faz. Ou melhor, pelo que você não faz. E isso nem sempre é muito confortável para todo mundo ouvir. Mas é um curso que joga muita responsabilidade sobre o que a gente faz com as nossas vidas, sobre o indivíduo, não sobre circunstâncias alheias.