Como atiçar a brasa

Miguel Rio Branco exibe obra 'marginal' em São Paulo e no Rio por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Miguel Rio Branco exibe obra 'marginal' em São Paulo e no Rio

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de abril de 2014.

Miguel Rio Branco faz uma fotografia suja -às vezes de tinta, às vezes de sangue. E quase sempre encharcada de sexo e suas pegadas viscosas.

Isso porque nas mãos e na cabeça do artista fotografar nunca foi um ato estanque. Está preso à transparência do cinema, como ele costuma dizer, e sempre foi extensão da pintura, por bem ou por mal.

Numa grande mostra agora na Estação Pinacoteca, em São Paulo, Rio Branco revê toda a sua obra plástica em chave metamórfica, de seus primeiros -acanhados- experimentos com a pintura dos anos 1960 às suas instalações mais recentes, com projeções de fotografia sobre tecido e estranhos objetos metálicos.

Na raiz de tudo, parecem estar duas de suas séries mais célebres, uma mostrando a zona do baixo meretrício nos arredores do Pelourinho, em Salvador, e a outra em que retrata lutadores de boxe como se fossem estátuas barrocas, tingidas de sangue, numa academia da Lapa, no Rio.

"Nos dois casos, são bairros boêmios, com uma arquitetura parecida. Eles têm aquela coisa meio marginal", diz Rio Branco, 68. "Isso é muito da minha identidade. Sem ter uma raiz fechada, ainda me sinto um marginal."

Estranho ouvir isso da boca de um dos artistas mais consagrados e celebrados do país. Mas Rio Branco ataca o que chama de "exageros conceituais" na fotografia, que para ser aceita no meio das artes visuais carece, na opinião dele, de um discurso carregado, que afoga a imagem.

Daí sua ode à sujeira. Rio Branco despreza leituras conceituais da própria obra. E suas fotografias se mostram cruas, escancaram aquilo que retratam sem cerimônia ao mesmo tempo em que arquitetam uma visão mais ampla e saturada da realidade.

"Negativo Sujo", uma das primeiras séries do artista, que não era exibida desde os anos 1970, é um exemplo disso. São grupos de imagens coladas em folhas de papel suspensas do teto, de carcaças sangrentas de vacas a prostitutas com os seios à mostra.

"É uma coisa brasileira, violenta e sexual ao mesmo tempo", diz Rio Branco. "Essa série é a imagem da pobreza, da dureza, o bangue-bangue brasileiro, onde o país aparece mais cru e doído."

Mas há sedução na dor e na crueza. Outra sala da mostra, também com imagens do Pelourinho e da Lapa, fica mergulhada na escuridão, iluminada por fracas lâmpadas que pendem do teto, e cheia de espelhos trincados.

Uma canção de cabaré, na voz de Fred Astaire, inunda a sala, e as fotografias vão para um segundo plano, com os reflexos dos espectadores tomando a dianteira nos espelhos estilhaçados pelo chão.

"Isso tem a ver com o cinema e com o teatro. Meu trabalho é híbrido", diz o artista. "Já me disseram que faço música com a minha fotografia. Eu tento é criar ritmos."

E eles vão do pancadão sangrento das primeiras salas da mostra, de pugilistas e carcaças, à melancolia mais lírica dos últimos ambientes.

Lá estão imagens de tubarões impressas sobre retalhos de seda, que balançam com o passar dos visitantes, e imagens que ele fez em Tóquio, de meninas, plantas e bares de karaokê quase sempre dominadas por tons de azul.

"É outro o clima", diz Rio Branco. "Não tem nada de violência, mas todas as obras se conectam por uma intensidade interna, dramática."

FANTASMA DO CORPO

Outra mostra do artista, agora em cartaz na Casa França-Brasil, no Rio, também tem obras com essa intensidade oculta contrapostas a outras bem mais explícitas.

De um lado, estão para-brisas cravejados de balas de revólver, enquanto outra sala exibe uma só imagem, um grande espaço vazio. Nada acontece, a não ser a música.

No caso, um tilintar de sinos que Rio Branco gravou numa tourada na Espanha -o som dos touros entrando na arena momentos antes do confronto com o homem.

"Essas conexões é que desarmam o real da fotografia", diz o artista. "Tento sempre desconstruir as coisas, criar outros discursos. No lugar do corpo, o fantasma do corpo."

MIGUEL RIO BRANCO
QUANDO em SP, de ter. a dom., das 10h às 17h30, qui., das 10h às 22h; até 19/7; no Rio, de ter. a dom., das 10h às 20h; até 14/5
ONDE em SP, Estação Pinacoteca, lgo. Gal. Osório, 66, tel. (11) 3335-4990; no Rio, Casa França-Brasil, r. Visconde de Itaboraí, 78, tel. (21) 2332-5120
QUANTO R$ 6 (SP); grátis (Rio)

Brasileiro Tunga abre nova exposição em galeria de Nova York por Marcos Augusto Gonçalves, Folha de S.Paulo

Brasileiro Tunga abre nova exposição em galeria de Nova York

Matéria de Marcos Augusto Gonçalves originalmente publicada no jornal Folha de S.Paulo em 28 de abril de 2014.

Na semana passada, a galeria Luhring Augustine, no bairro de Chelsea, em Nova York, abriu suas portas para uma nova exposição do brasileiro Tunga, intitulada, em francês, "La Voie Humide" (a via úmida).

Nova, no caso, tem sentido especial: é a primeira apresentação de um conjunto de obras que se destaca da produção anterior do artista - embora mantenha, naturalmente, relações com a sua rica e já longa trajetória.
"É claro que a gente não consegue não ser a gente mesmo", diz ele, que completa 62 anos em outubro.

"Mas depois de um momento que eu considero de síntese da minha obra, eu achei por bem tentar recomeçar", afirma.

"À diferença do que vinha fazendo antes, me lancei em algumas aventuras completamente às escuras, ou melhor, ofuscado por um excesso de luz, um sentimento muito poderoso. Essas coisas acontecem porque a gente está vivo. A tarefa de um artista, de um poeta, é também a de estar atento a essa possibilidade de se transformar continuamente."

Das 11 esculturas e dos 14 desenhos em exibição até 31 de maio, emerge uma poética mais luminosa, construída a partir de um novo repertório de materiais e desenvolvida de maneira pouco usual na carreira do artista.

A começar pela presença de peças moldadas à mão, que foram se configurando não a partir de um projeto fechado, mas ao longo de sua própria feitura.

"Eu pus a mão na massa, literalmente. Comecei a trabalhar com terracota, a esculpir e modelar", conta.

"Deliberadamente me coloquei nesse retorno ao fazer com a mão. Sem nenhum elogio a isso, mas com a ideia de que aquilo que a mão fala é fundador. Quando você se volta para o fazer com a mão, você de algum modo se reencontra com o arcaico, com as matrizes."

A terracota é apenas um dos materiais presentes nas esculturas -tripés de ferro que sustentam um arranjo de peças. O artista também usou, entre outros, resinas, goma arábica, borracha, gesso, panos, bronze, pérolas e tubos de vidro com mercúrio.

Ele considera que a escolha de novos materiais reflete, por si, um modo de pensar, e que traz embutida "a expressão de uma certa alegria", que também se traduz "na presença clara de uma cor um pouco híbrida, de começo de dia, de praia antes do sol nascer" -em contraste com fases mais "escuras"- de seu trabalho.

"Creio que a mudança radical que se operou na minha vida foi perceber que há mais mistério na vida, na luz, do que na morte", resume.

ESPELHO

Tanto as esculturas quanto os desenhos contêm referências explícitas -e implícitas- ao corpo, mas numa fase particular, que se relaciona com a noção psicanalítica do "estágio do espelho".

"Para um bebê", explica ele, "o corpo nesse estágio é percebido como formações sucessivas, configuradas segundo ordens da natureza e do desejo. São partes que se fundem, se soltam, se moldam, se ligam umas às outras e também a coisas exteriores, como o seio materno, a luz ou os ruídos".

Mecanismo similar corresponde ao princípio de construção das novas obras, que conectam elementos diversos num mesmo conjunto -ou num mesmo corpo.

Tunga acredita que a experiência infantil do "corpo expandido" pode ser experimentada em fases posteriores da vida através do amor.

"Falo do amor como a excelência do que eu chamo de energia de conjunção, aquela energia capaz de fazer com que de dois elementos surja um terceiro. Os três, formando uma tríade, são uma unidade e uma coisa nova."

Ele vê, ainda, nos seus novos trabalhos, um caráter de "oráculo". "Também pelo fato de remeterem a um modo de pensar relacionado ao arcaico, eles trazem essa característica. É quase como se você pudesse perguntar a eles sobre a natureza de uma pluralidade de coisas e eles pudessem te responder -caso você esteja aberto para as respostas."

Convidado para a próxima Bienal de São Paulo, Tunga afirma que pretende explorar a ideia de oráculo de maneira talvez mais explícita, criando uma relação "quase que interpessoal" da obra com o público.

"O trabalho ainda está em fase de preparação, mas posso adiantar que, ao contrário da ideia de monumentalidade que a Bienal evoca, eu vou numa direção quase intimista, embora em grande escala", diz.

LA VOIE HUMIDE
QUANDO de ter. a sáb., das 10h às 18h; até 31/5
ONDE Luhring Augustine, 531 West 24th street, tel. (1) 212-206-9100, Nova York

Artista cria praias filtradas pela geometria por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Artista cria praias filtradas pela geometria

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 27 de abril de 2014.

Paulistano ocupa uma ala inteira da Casa Daros com mostra que inclui cerca de 30 telas e duas instalações

Luiz Zerbini - Pinturas, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 26/04/2014 a 25/05/2014

Luiz Zerbini está em pé diante de uma mesa de vidro. Ele coloca pedaços de celofane de tons distintos sobre o tampo transparente, filtrando a luz e mudando a cor dos objetos embaixo dela --de areia de praia a pedaços de azulejos, folhas e gravetos.

Essa enorme instalação, de dez metros de comprimento, é o abre-alas de sua mostra individual agora na Casa Daros, no Rio. Também resume sua pintura, um híbrido entre figuração realista e matrizes geométricas coloridas.

"É uma pintura tridimensional, com várias camadas de abstração", diz Zerbini, olhando para a mesa. "Minha tendência sempre foi misturar tudo a partir da memória. Tenho o hábito de sair por aí arquivando todas as coisas."

No caso, das conchinhas que recolheu com a filha a cacos de vidro devolvidos à praia pelas ondas do mar.

Zerbini é um paulistano radicado no Rio que não se deixou seduzir pela exuberância tropical da cidade adotada. Suas paisagens, quase sempre marítimas, passam longe do idílio dos cartões postais.

Enquanto desenha com exatidão o contorno das ondas quebrando na orla, também não esconde a sujeira na areia, a erosão que revela os tubos de esgoto passando ali nem os tapumes de madeira barata dos canteiros de obras.

Mas toda essa realidade aparece nos quadros sempre filtrada por retículas geométricas ou padrões, que variam de linhas retas a onduladas a quadrados cheios de cor.

"É meio real", diz Zerbini. "As pedras são realistas, as plantas são realistas, tem a erosão que desenterra as tubulações, essa sujeira. Mas são só acontecimentos possíveis, que eu acho bonitos."

Ou meio bonitos. Sem a presença de suas matrizes geométricas, a obra de Zerbini poderia ser lida como paródia de paisagens ufanistas, ou visões vazias de uma cidade de beleza quase ostensiva.

ESQUIZOFRENIA FORMAL

Não é o caso. Zerbini só diz ser vítima de uma "formação esquizofrênica", misturando anseios figurativos que tem desde criança ao geometrismo que aprendeu na escola.

Desde então, quando não mistura tudo no mesmo quadro, o artista vem fazendo composições figurativas bastante exageradas e trabalhos geométricos que arrebatam o olhar pela contenção formal.

Uma das salas da mostra agora no Rio tem só abstrações em branco e preto, entre elas uma tela inspirada no avesso de uma carta de baralho, que não passa de quadradinhos brancos sobre uma superfície imensa toda negra.

"É algo desconcertante. Não aceita bem o olhar", diz Zerbini. "Estava interessado nesse efeito repulsivo."

Na mesma sala também está uma de suas várias telas de quadrados em sucessão, como se saltassem para fora do plano, com a diferença de que ali essas formas são feitas a lápis, em preto e branco.

Nas palavras de Zerbini, é um "descanso" para os olhos depois de uma longa sequência de paisagens berrantes. Mas é um alívio passageiro, já que na sala seguinte a cor volta com força total em mais uma avalanche geométrica.

"Tem lados muito diferentes a obra dele. É ao mesmo tempo algo supergeométrico e exuberante", diz Hans-Michael Herzog, curador da mostra. "Não há muitos artistas com duas almas como ele, cada uma com seu espaço."

As memórias visual e afetiva de Luiz Zerbini na Casa Daros por Nani Rubin, O Globo

As memórias visual e afetiva de Luiz Zerbini na Casa Daros

Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal o Globo em 26 de abril de 2014.

Exposição dá continuidade à temporada de pintura na instituição

RIO - Conchas e ouriços, padronagens de ladrilhos hidráulicos, quadrados de gelatina de diversas cores, folhagens vivas ou já ressecadas pelo tempo, insetos mortos, um grafismo ondulado que remete ao mar. É das coisas que Luiz Zerbini observa e vai catando em viagens com a mulher e as filhas, ou daquelas que aparecem em seu ateliê num sobrado no bairro da Gávea que saem as pinturas de colorido exuberante, povoadas de detalhes que forçam o visitante a se demorar sobre cada uma delas.

Galeria - Veja imagens da mostra 'Luiz Zerbini — Pinturas'

Essas telas e outras, geométricas, e ainda alguns desenhos e até mesmo uma escultura há muito esquecida num galpão compõem a mostra “Luiz Zerbini — Pinturas”, que a Casa Daros abre hoje ao público. Quem for neste sábado à tarde ao casarão de Botafogo poderá conversar com o artista sobre sua obra. Do bate-papo, às 17h, participa o diretor da Coleção Daros Latinamerica, Hans-Michael Herzog, curador da mostra. A entrada é gratuita, com retirada de senhas uma hora antes.

A exposição é pequena, cerca de 20 peças, mas cumpre o objetivo de traçar um painel da produção recente — e, em sua maioria, inédita — de Zerbini. O visitante começa o percurso por uma sala onde uma mesa de nove metros de comprimento exibe uma espécie de repertório do artista. A obra, “Natureza espiritual da realidade” (2012-2014) apresenta, por exemplo, as conchas catadas no Sul da Bahia com a filha Rita, que os dois dispuseram num desenho próprio. Zerbini fotografou o conjunto, reproduzido com exatidão na mesa e na tela “Erosão” (2014), na sala ao lado. Os ladrilhos pintados em “Erosão” também estão na mesa, em MDF recortado e pintado

Osso de pinguim e moscas

Um osso de pinguim achado na Ilha da Gipoia, em Angra dos Reis, com uma mosca morta sobre ele, também foi incluído na obra. Assim como uma tora de madeira maciça, uma nota de R$ 10 encontrada naquele dia pelo artista, e gelatinas coloridas. Estas, dispostas na parte superior da mesa, projetam seu colorido sobre a parte inferior, onde uma outra série de objetos repousa, harmoniosamente. Os grafismos ondulados, outra marca na obra do paulistano radicado no Rio, igualmente estão lá, e, com a luz que incide sobre a peça, lançam suas linhas sinuosas sobre a parte de baixo. Os mesmos traços podem ser vistos nas telas “Medusa” (2011) e “Pedra punk” (2012). Também nelas estão os quadradinhos coloridos que remetem aos trabalhos de Zerbini feitos com molduras de slides e gelatinas.

— Fico trabalhando relações. É uma maneira de conseguir fazer figuração e abstração, que é o que faço na pintura, criando a partir da cor, das texturas, das camadas — diz o artista, que costuma trabalhar cerca de dez horas por dia em seu ateliê; cada tela pode demorar até seis meses para ficar pronta, e a verdade é que nem sempre isso acontece.

Foi o que (não) aconteceu com “Erosão”, prevista para a exposição do artista na Max Wigram Gallery, em Londres, em outubro de 2013. Muito trabalhosa — quem for à Daros, verá —, a pintura não foi finalizada a tempo e será exibida ao público pela primeira vez a partir de hoje. “Pedra punk” e “Medusa” também são inéditas no Rio. A primeira foi exposta em Londres e vendida lá. A segunda, comprada por um colecionador na feira Miami Basel. Três obras geométricas — “Quadrado maior” (2013), “Favela” (2014) e “Hipermetrópico” (2014) — estão saindo pela primeira vez do ateliê do artista.

— É uma exposição muito mais silenciosa que a outra — diz Zerbini, referindo-se à sua mostra “Amor, lugar comum”, que ocupou em 2012 o MAM-Rio. — Nesta, quis mostrar os papéis (dois desenhos de 1999), as pinturas que não foram vistas, os geométricos — diz o artista, que prepara para novembro uma individual para o Galpão da Galeria Fortes Vilaça, em São Paulo.

Ele ainda mostra, na Daros, uma escultura de 1996, “Peixes” (“Um trabalho de época”, comenta), e algumas peças feitas com cartas de baralho.

A mostra de Luiz Zerbini é a segunda da temporada de pintura imaginada por Herzog, e se segue à exposição do argentino Fabián Marcaccio, “Paintant stories”, em cartaz até 10 de agosto. Guillermo Kuitca, Eduardo Berliner, Vânia Mignone e René Francisco Rodriguez exporão em seguida no espaço.

Outra vez o Masp por André Vainer e Marcelo Ferraz, Folha de S. Paulo

Outra vez o Masp

Tendências/Debates de André Vainer e Marcelo Ferraz originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 23 de abril de 2014.

A crise por que passa o Masp (Museu de Arte de São Paulo) está relacionada ao desmonte sistemático de um projeto artístico e conceitual celebrado como uma revolução no mundo dos museus.

É também a falta de reconhecimento aos seus criadores. Após a saída do professor Pietro Maria Bardi da direção, o Masp vem erraticamente caminhando, ora com mostras "blockbusters", ora no lamento da falência financeira.

Mas sempre no sentido oposto aos ideais de seus criadores: Assis Chateaubriand, o "aventureiro" realizador, Pietro Maria Bardi, o talentoso caçador de obras-primas, e Lina Bo Bardi, a revolucionária arquiteta. Esses nomes vêm sendo apagados pouco a pouco, esquecidos.

A crise não pode ser tomada apenas no seu aspecto financeiro. Se fosse assim, uma boa campanha de arrecadação entre os associados a resolveria. No passado, o professor Bardi em vários momentos botou a mão no bolso para manter as portas do Masp abertas. Hoje, muitos querem ajudar, mas com o dinheiro público de renúncia fiscal, por meio da Lei Rouanet.

A crise do Masp é sobretudo de credibilidade. O museu se fechou para a sociedade artística e intelectual e para os produtores culturais. Daí a dificuldade no diálogo com município, Estado e União. Estes e mais algumas instituições como o Instituto Bardi, a USP e a Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) deveriam ter seu assento no conselho. Afinal, apesar de pertencer a uma sociedade privada, ninguém tem dúvida de sua natureza pública, enquanto patrimônio tombado.

Os princípios fundadores do museu estão na arquitetura de espaços livres, acessíveis e generosos, abrigo de criadores de vanguarda; centro cultural com uma das maiores coleções de arte do Ocidente. Qualidade, inteligência e ousadia guiaram seus criadores e dirigentes por décadas. Hoje, vemos uma contabilidade de números de visitantes usada como defesa diante da falta de ousadia. Lina costumava dizer: "Os supermercados também estão lotados. Isso é sucesso?".

São pontos altos do projeto o vão-livre e a museografia de cavaletes de concreto e vidro, que Lina chamava de "painéis didáticos de cristal". Tocar nesses temas desagrada a muitos, mas clarifica a falta de reconhecimento de seus criadores e o fechamento do museu em si mesmo.

O vão-livre, um ninho de aconchego urbano, de tempos em tempos é ameaçado. Mas isso nunca vingará: as reações contrárias são contundentes. Dois pisos acima, porém, o fechamento do museu está em marcha desde 1996, com a extinção da libertária museografia de Lina.

Pessoas com menos de 25 anos não conheceram a coleção de obras expostas como uma grande família. Ao contrário, o que se vê hoje é uma expografia mais afeita aos palacetes europeus, com salinhas e labirintos, fruto de visão colonizada. Mataram a grande sala de exposições. A proposta de Lina era a quebra total de modelos expositivos e, gostando ou não, não poderia desaparecer. Deveria ser guardada como experiência radical e única. Andamos para trás.

Neste ano, comemoramos o centenário de Lina. É uma oportunidade de recuperarmos sua museografia. Mais do que uma homenagem, seria um gesto de respeito aos frequentadores, que merecem conhecer esse ousado projeto em sua plenitude. E, quem sabe, um primeiro passo para o museu voltar a dialogar franca e abertamente com toda a sociedade.

ANDRÉ VAINER, 60, e MARCELO FERRAZ, 58, são arquitetos. Entre 1977 e 1992, colaboraram com Lina Bo Bardi

Antonio Dias experimenta novos gestos e cores em sua pintura por Nani Rubin, O Globo

Antonio Dias experimenta novos gestos e cores em sua pintura

Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O Globo em 19 de abril de 2014.

Artista tem trabalho em evidência na revista ‘serrote’ e em mostras em São Paulo e Porto Alegre

RIO — Antonio Dias diz não ser um artista que produza intensamente. Esta não é, contudo, a impressão que se tem ao se percorrer seu ateliê ou olhar a agenda cultural à volta. Até o dia 18 de maio, a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, apresenta a exposição “Potência da pintura”, uma panorâmica de seus trabalhos realizados entre 1999 e 2011. Outra mostra sua, com nove telas produzidas em 2013 e 2014, ocupa até 3 de maio a galeria Nara Roesler, em São Paulo.

O artista nascido na Paraíba e radicado no Rio desde os 14 anos está em evidência também na revista “serrote”, editada pelo Instituto Moreira Salles — o número 16 da publicação traz um ensaio visual inédito de 30 páginas, com desenhos feitos antes de sua partida para a França, no fim de 1966, para usufruir do prêmio de pintura recebido na Bienal de Paris do ano anterior — “É quase tudo o que levei daqui quando fui embora”, diz o artista, cujo único plano, como escreve na revista, era “desejar estar longe da ditadura”.

E, finalmente, está na reta final de produção um projeto acalentado desde os anos 1970 com o poeta Haroldo de Campos (1929-2003), e que finalmente vem à tona, pelas mãos da designer e editora Lucia Bertazzo: um grande estojo artesanal, “Galáxias”, com dez objetos de Dias acompanhados de dez páginas do texto escrito ao longo de 13 anos por Campos. O múltiplo, todo feito à mão, terá edição de 93 exemplares numerados e mais 23 de A a Z.

— Não tenho muita organização para trabalhar, não — diz o artista, que ainda está na capa do último número da revista colombiana “ArtNexus”, a mais importante publicação de arte da América Latina, editada em inglês. — Às vezes a ideia fica incubada durante alguns meses, algo detona, e aí saem vários trabalhos de uma vez. Às vezes vai saindo devagar.

Agora mesmo, tem saído mais rápido. No amplo apartamento onde mora em Copacabana, e no qual seu ateliê ocupa dois cômodos espaçosos e iluminados, as telas se avolumam, encostadas na parede. É lá que o artista tem trabalhado regularmente, desde que, há quatro anos, quando soube que estava com um câncer — agora em remissão —, decidiu não manter mais sua casa em Colônia, na Alemanha, mudando o domicílio fiscal para o Brasil.

— Tenho experimentado muito. Tenho me dedicado, por exemplo, a explorar a cor, que nunca foi uma matéria minha. Algumas vezes não dá certo; em outras, fico feliz com o resultado — diz ele, de costas para uma imensa tela numa das paredes da sala, formada por quatro módulos; num deles se sobressai uma cor arroxeada, até há pouco tempo inédita em seu trabalho.

A tela em questão fará parte de uma exposição que o artista, 70 anos recém-completados, está preparando, ainda sem nome, sem local definido ou data provável.

— Uso o trabalho para mim mesmo, para fazer uma espécie de pensamento sobre minhas ideias, criticando, vendo o caminho errado, mudando — observa.

Outra novidade no trabalho de Antonio Dias é o uso mais aquarelado da tinta, que implica uma gestualidade que o artista não tinha antes:

— Antigamente eu planejava muito a pintura, hoje é diferente. É curioso, porque sempre detestei a pincelada, parece que se está passando manteiga na tela.

Sobrevivendo às “mortes” da pintura

O uso mais diluído da tinta e as pinceladas aparentes surpreenderam o crítico e historiador da arte Paulo Sergio Duarte, curador da mostra na Iberê Camargo, autor do ensaio na “ArtNexus” e, atualmente, escrevendo um livro sobre o artista, cuja produção acompanha desde 1964. Ele observa, no entanto, que todas essas novas pinturas aparecem numa combinação com outras telas, formando contrastes e volumes quando superpostas.

— Nenhuma obra dele recente é um chassi único, é sempre uma montagem, como numa edição de cinema, no sentido velho do termo, de corte com tesoura. Elas provocam no espectador a questão da diferença — afirma o crítico. — Mas o mais importante no Antonio, o que atravessa toda a sua obra, é a preocupação com o resultado final. Nos anos 1980, quando ficou na moda fazer uma má pintura, seguindo a transvanguarda italiana, ele trabalhou sempre com qualidade e potência poética, sobrevivendo a várias “mortes” da pintura.

The Seven Surprising Ways the Internet Has Screwed the Art World by Alexandra Peers, artnet.news

The Seven Surprising Ways the Internet Has Screwed the Art World

Artigo de Alexandra Peers originalmente publicado no ArtNet News em 17 de abril de 2014.

We all know the Internet has accelerated the art world, flattening prices, boosting the growth of fairs, fueling the practice of snapping up art sight unseen. But the Internet has changed how things work far more than that: Artists, collectors, and museums are behaving differently in cyberspace and because of it. Here’s how:

1. The truly rare object is now wickedly expensive.
The easy availability of price information on the Internet has standardized prices for many works; one gallery can’t charge all that much more than another for somewhat similar works.

But for truly rare art or objects, especially limited-edition multiples like rare books, the sky is now the limit. You used to suspect that, say, a British first edition of Bram Stoker’s 1897 Dracula with its original sun-yellow, blood-red cloth cover would be pricey, but you didn’t know there were only a handful available for sale worldwide and where to get one. Now you do. (And, based on one 2013 sale, it would cost you about $12,000.) Consider the Mexican painter Jose Salazar: His works are rare, so much so that one might come up at auction only every couple of years. When the last one did, at Neal’s in New Orleans, collectors found it and it went for triple its estimate, or $564,000.

2. It’s fueled the art boom by inspiring false confidence.
“Google search an artist’s name and you are an instant expert,” notes Portuguese art collector Antonio DeCordoso, who shops annually at the Armory Show and Art Dubai fairs. It doesn’t quite work that way, of course, he adds, but the Internet provides a burst of comfort and confidence that has meant people buy more quickly, if not much less foolishly.

3. The Internet has created new power players and ways to be ones.
There’s a pecking order in the museum world that has existed for decades, but it’s being upended. The century-old Frick Museum, plus the Getty and the Dallas Museum of Art, have fewer Twitter followers together than the Andy Warhol Museum, a social media behemoth at 629,000 followers. (Museum director Eric Shiner says the Warhol has made social media a priority.) Similarly, the number of visitors to Paddy Johnson’s Art F City blog outpaces the circulation of some art magazines. It’s comparing apples to oranges, of course, and isn’t necessarily negative for the art world—unless you are one of the laggards.

4. It’s fueled the production of multiples and “near” multiples.
Some art-world watchers—the Baer Faxt’s Josh Baer among them—argue that it’s actually changed the art that artists are making; that they are creating bodies of work with little dissimilarity precisely so they can be traded easily, and sight unseen.

5. Everyone is now an art-market quarterback.
The Internet started a cottage industry of analysis of, and investment in, the art market, just as the manageability of sports statistics fueled the explosive growth of fantasy leagues. An industry of experts with no institutional memory? Lucky us.

6. It’s crystallized groupthink.
The art world was always a gossipy place, but you used to have a day or two before a consensus on, say, the Whitney Biennial was reached. No longer. Even the casual online skimmer can immediately feel they’ve read so much that they’ve already seen the show—or at least floor three.

7. Who are all these people—and were all of them invited?
Remember paper invites? At first it was great when Blackberries took off and all you had to show at a check-in was your e-vite. Now, websites for events serve as to-do lists for party crashers, who always seem to know somebody at a museum, and can either talk their way in or bottleneck the desk while they name everybody in their class at Cooper Union. The good news is so many people are trying to get into art parties that it’s making the art world more fun and magnetic. The bad news is the crashers are in line ahead of you.

Art Without Artists? by Anton Vidokle, e-flux

Art Without Artists?

Artigo de Anton Vidokle originalmente publicado no e-flux journal #16 em maio de 2010.

It is clear that curatorial practice today goes well beyond mounting art exhibitions and caring for works of art. Curators do a lot more: they administer the experience of art by selecting what is made visible, contextualize and frame the production of artists, and oversee the distribution of production funds, fees, and prizes that artists compete for. Curators also court collectors, sponsors, and museum trustees, entertain corporate executives, and collaborate with the press, politicians, and government bureaucrats; in other words, they act as intermediaries between producers of art and the power structure of our society.

A press release for a recent conference on curatorial practice (at which I originally presented this paper) portrayed the figure of the curator as a knowledgeable and transparent agent moving between cultures and disciplines—a cultural producer par excellence. Furthermore, it seemed to suggest that art has become a subgenre of “the Curatorial”:

The conference “Cultures of the Curatorial” aims at positioning the Curatorial—a practice which goes decisively beyond the making of exhibitions—within a transdisciplinary and transcultural context and exploring it as a genuine method of generating, mediating and reflecting experience and knowledge. . . . Between art and science forms of practice, techniques, formats and aesthetics have emerged which can be subsumed under the notion of the “Curatorial”—not dissimilar to the functions of the concepts of the filmic or the literary. 1

The necessity of going “beyond the making of exhibitions” should not become a justification for the work of curators to supersede the work of artists, nor a reinforcement of authorial claims that render artists and artworks merely actors and props for illustrating curatorial concepts. Movement in such a direction runs a serious risk of diminishing the space of art by undermining the agency of its producers: artists. 2

1. Overreaching

Curatorial practice is predicated upon the existence of artistic production and has a supporting role in its activity. While artists may well produce art in the absence of curators, if no art is being produced, curators of contemporary art, at least, are out of a job. For this reason, attempts to curatorially “produce” art and artists by the simple expedient of including them in a show often result in little more than a curatorial embarrassment, as in the famous case of Roger Buergel’s inclusion of celebrity chef Ferran Adrià in the last Documenta. 3 While Adrià may indeed be a genius as a chef, his talent does not automatically turn his cooking into a new form of art, and neither did Buergel’s framing of it. As Buergel said shortly before the opening of the show:

I have invited Ferran Adrià because he has succeeded in generating his own aesthetic which has become something very influential within the international scene. This is what I am interested in and not whether people consider it to be art or not. It is important to say that artistic intelligence doesn’t manifest itself in a particular medium, that art doesn’t have to be identified simply with photography, sculpture and painting etc., or with cooking in general; however, under certain conditions, it can become art. 4

All true up to a point, but what is that point? What are these “certain circumstances” that Buergel alludes to, under which cooking can come to be considered art? Part of the reason why the transformation of cooking into art did not take place at Documenta is that Adrià’s cooking was not already anchored in the stream of commodities and careers constituted by the art system; in this regard it is interesting to note in comparison that Rirkrit Tiravanija cooks and is still recognized as an artist, though in reality he is only an average cook. 5 The extraordinary aspect of his cooking is not its quality as cooking, but rather its presentation by Tiravanija himself as an artist who cooks. It is important to distinguish between the artistic decision to include an activity within an artwork and the curatorial power to designate something as art or like art through its inclusion in an exhibition.

Another example of how curatorial power can be distinguished from artistic authorship by its legislative authority over what takes place within the space of art could be seen in the last São Paulo Biennial. Whereas, in a kind of grand authorial gesture meant as a comment on the crisis of biennials, the curators first announced that the entire biennial would be devoid of art, the concept later changed, presumably when this gesture was found to discourage professional visitors from attending. The void became merely partial: only the second floor of Oscar Niemeyer’s biennial building was to remain empty, while the ground floor became a “public square,” “opening itself up as the ágora in the tradition of the Greek polis, a space for meetings, confrontations, frictions.” 6 However, when a group of local graffiti artists decided to intervene and tag the second floor, the curators reacted in a punitive, institutional fashion by having one of them arrested and then testifying against her in court, leading to her being jailed with common criminals for nearly two months and eventually sentenced to four years’ probation.

This incident again brings to mind the work of Tiravanija, who also encouraged indeterminate, open spaces. At an opening of one of his early exhibitions in New York in the early 1990s, a belligerent visitor picked up some of the raw eggs Tiravanija was intending to cook with, and proceeded to smash them against the gallery’s walls. But in this situation, no one was punished, or even asked to stop and leave. This negative action was allowed to run its course, just as any other activity in the space of Tiravanija’s artwork, and this person eventually stopped and left the gallery.

Yet another example of such a tendency is the “Curating Degree Zero Archive,” a traveling exhibition of “curatorial research” designed as a kind of artistic installation. Conceived by curators, the exhibition circulates through a network of public art institutions largely run by curators. The issue is not whether curators should have archives or open them to others, or to what degree this is interesting or not; rather, the question concerns whether the people in charge of administering exhibitions of art should be using the spaces and funding available for art to exhibit their own reading lists, references, and sources as a kind of artwork. Even more ludicrous is the fact that the dissolution of the self-contained (autonomous) artwork is cited as a justification for supplanting the work of artists in the museum altogether, as shown on the website of this curatorial project:

Archives have become an increasingly common practice in the art world since the 1960s. On the one hand, there are archives founded by artists or collectors; on the other, a more recent development, there are those founded by curators, who sought to make their collections of materials accessible and make their selection criteria public. That desire may have arisen from the dissolution of the notion of the self-contained artwork, which has been eclipsed by a contingent art object that makes a new form of cultural memory necessary and always contains a note of protest and a critique of museum practices. 7

2. The Job

Curatorial work is a profession, and people working in the field are not free agents but are rather employed to perform a task on behalf of an institution or a client. It’s a job, both for those affiliated with institutions and for so-called independent curators. With the job come institutional power, a degree of security, and a mandate for a certain range of activity, which may involve a certain sense of institutional authorship, but emphatically, to my mind, does not include artistic claim to the artwork on which this activity is predicated.

While some artists occasionally do work as curators, it’s important to acknowledge that the relationship between artists and curators is structurally somewhat like the relationship between workforce and management: like the workers, most artists suspect that their “supervisors,” the curators, do not really understand the art, that they are controlling, egocentric, and ignorant, and are mismanaging the (art) factory and mistreating the producers (something like the scene from Godard’s sausage factory in Tout va bien). Yet there is real resentment out there, not very different from the feelings artists harbored towards art critics in the 1960s and ‘70s. Many artists—from extremely established artists to younger practitioners new to the field of art—feel that curatorial power and arrogance are out of control.

For artists, precarious working conditions have been a reality for most of the history of modern and contemporary art. Artists have never benefitted from the kind of organization that many Fordist factory workers or other unionized laborers managed to achieve, and whose improved wages, hours, and working conditions improved the situation even in many non-unionized fields. Artists, in their capacity as artists, have always worked as independent producers, mostly without stipends, salaries, pensions, unemployment protection, or contracts.

Naturally there have been exceptions, such as the artists’ union in the USSR. However, it’s enough to read the letters of Rodchenko to realize that the union was more of a problem than a solution: it was an instrument of a totalitarian state, the ideology of which by that time excluded Rodchenko’s type of production. 8 Consequently, he was unable to receive a pension and died in poverty. Meanwhile, at the center of the so-called “free world,” Mondrian also died in poverty in New York. Neither ideological structure provided much security for even the most accomplished artists.

Before we attribute the rise in popularity or social relevance of curators since the 1990s to larger ideological, geopolitical, or economic shifts such as that from Fordism to Post-Fordism, let’s again consider the institution of art: it seems to me that this increase in social significance came partly from the declining power of art criticism, with curators assuming the agency of the critic in addition to their executive power in the museum. It may be argued that art critics did deserve to be marginalized for having vastly overreached at a certain point in the 1960s, when it seemed more culturally significant for a certain art critic such as Clement Greenberg to write about a work of art than for that work to have been made in the first place. But imagine the frustration of the artist who believes herself to be liberated from the tyranny of the critic only to discover that the situation has changed: rather than two competing powers—the critic and the curator, who could be played against each other—there is now only a single totalizing figure that she cannot bypass!

Furthermore, are we sure that this curatorial gain does not bring a correspondingly diminished status for the artist? The nightmare scenario for artists is that the supervisors bypass the workers altogether and begin producing art themselves, or automate the process of art production to render artists redundant. For owners of the culture factory—whether state or privately owned—it would be rather convenient if artists, who are a historically disobedient group, could be replaced with a disciplined contingent trained to obey authority, and production costs slashed through the elimination of a large part of the labor force. In such a scenario the economic gain would be enormous, entailing the replacement of a group that holds the rights to their own production with one comprised of salaried employees.

3. Curator as Producer

Last year I was invited to speak at a conference in Philadelphia on “curatorial activism.” One of the participants spoke about her salaried directorship of a New York art institution as an activist practice. When I pointed out that people who are paid to go to a demonstration are not activists, but essentially hired bodies, the audience became visibly uncomfortable. But my point was less about money than why it is not enough these days to take on a challenging job, do it well, with real dedication and engagement, and take pride in that, without trying to upgrade its status by presenting it as activism, cultural production, or the production of art.

In fact, the debate with regard to the boundary between curatorial practice and artistic production is one that curators are engaging in among themselves, as Michelle White makes clear in a recent conversation with fellow curator Nato Thompson:

I also think that the term cultural producer, aside from the particular conditions of our moment, is a healthier or more honest way to articulate the contemporary role of the curator. It acknowledges the complexity of the collaboration that has to happen when something like an exhibition is organized or a project is carried out, which involves, as you said, a much more complex institutional web of financial as well as physical logistics from the relationship of collectors, patrons, boards of trustees to the possibilities of display space. It is certainly beyond the simple curator/artist dichotomy. But at the same time, in working on site-specific projects or exhibitions with living artists where collaboration is essential to produce meaning, I have found myself questioning the boundaries of my involvement in the aesthetic and conceptual production. So, I wonder, are there risks in assuming this more egalitarian position as producer? 9

To respond to this question: yes, there are big risks for artists. As an artist, how do you exactly say no to the curator who invited you to participate in a show, but seems to want to credit herself as a collaborator or co-author, when you risk not being invited the next time? While perhaps politically and socially well-meaning, this type of approach runs the risk of making an unsolicited claim of co-authoring artists’ works commissioned by the curator. I really do not think that many artists feel that collaboration with a curator is essential to produce meaning. To my mind, this type of claim would be an extremely unwelcome and unwarranted intrusion, particularly if one keeps in mind that the figure claiming this share of authorship is not some underpaid art installer or intern researcher, but someone with the power to include, commission, or exclude artworks.

Similarly, it seems to me that we should also be very careful to avoid assigning any kind of meta-artistic capacity to curatorial practice. While steps taken in this direction have often been made with good intentions, invoking the expansion of a more general category of “cultural practice,” they nevertheless carry with them the danger of lending credibility to something like a potential colonization of artistic practice by academia and a new class of cultural managers. If the artist is already expected to question the social, the economic, the cultural, and so forth, then it goes without saying that when a curator supersedes the artist’s capacity as a social critic, we abandon the critical function embodied by the role of the artist and reduce the agency of art.

If there is to be critical art, the role of the artist as a sovereign agent must be maintained. By sovereignty, I mean simply certain conditions of production in which artists are able to determine the direction of their work, its subject matter and form, and the methodologies they use—rather than having them dictated by institutions, critics, curators, academics, collectors, dealers, the public, and so forth. While this may be taken for granted now, historically the possibility of artistic self-determination has been literally fought for and hard won from the Church, the aristocracy, public taste, and so on. In my view, this sovereignty is at the very center of what we actually understand as art these days: an irreducible element considered to be the “freedom of art.”

I suspect that it’s not coincidental that the rise of the “independent curator” has taken place alongside a pattern of increasing privatization over the past couple of decades in the cultural field. Curators and institutions of art, whose authority is in part derived from representing public interests and being responsible to the public, are increasingly becoming private agents guided largely by self-interest. For this reason they have begun to assume the appearance of something with authorial characteristics, while still retaining a certain claim to objectivity in their evaluation of art and in their obligation to public address.

It has recently been pointed out to me that as artistic production becomes increasingly deskilled—and, by extension, less identifiable by publics as art when placed outside the exhibition environment—exhibitions themselves become the singular context through which art can be made visible as art. This alone makes it easy to understand why so many now think that inclusion in an exhibition produces art, rather than artists themselves. But this is a completely wrong approach in my opinion: what most urgently needs to be done is to further expand the space of art by developing new circulation networks through which art can encounter its publics—through education, publication, dissemination, and so forth—rather than perpetuate existing institutions of art and their agents at the expense of the agency of artists by immortalizing the exhibition as art’s only possible, ultimate destination.

4. Artist as Curator

On the other hand, there is quite a history of artists making use of certain aspects of curatorial and organizational work in their practice by assuming the role of curator. At times this has been a response to the inadequacy of existing institutions, their hostility to artists, or their total absence—prompting the creation of many of the artist-run spaces of the 1970s—or as a response to a particular emergency, as with ACT UP and Gran Fury. As Group Material, Martha Rosler, and other artists in the 1980s demonstrated, curating can become a part of artistic practice just as any social form or activity can. For example, Martha Rosler’s If You Lived Here began as an immediate response to a lack of institutional support for an exhibition she was invited to do at the Dia Center for the Arts. Rosler felt that the best way to do something there was by positioning herself as curator/organizer—a kind of one-person institution rather than an individual artist. This resulted in a project comprising several exhibitions on housing and homelessness involving numerous artists, architects, activists, and community groups, which then turned out to be a seminal artwork that influenced several generations of artists including Rirkrit Tiravanija, Renée Green, Liam Gillick, Jeanne van Heeswijk, Marion von Osten, and many others.

Likewise, what passed largely unnoticed in Paul Chan’s production of Waiting for Godot in New Orleans was Chan’s peculiar positioning of the artist in relation to the work: he did not write the play, direct it, or act in it. The set was essentially a city street. Chan’s artistic involvement consisted largely of spending many months teaching as a volunteer in a local college, building close relationships with local community groups and grassroots organizations—in other words, creating the conditions necessary for the production and reception of the play, while ensuring that part of the money raised for the project would go to local needs other than culture.

I feel that whereas artists’ engagement with a range of social forms and practices not normally considered part of the vocabulary of art serves to open up the space of art and grant it increased agency, curatorial and institutional attempts to recontextualize their own activities as artistic—or generalize art into a form of cultural production—has the opposite effect: they shrink the space of art and reduce the agency of artists.

An artist can aspire to a certain sovereignty, which today implies that in addition to producing art, one also has to produce the conditions that enable such production, its channels of circulation. Sometimes the production of these conditions can become so critical to the production of work that it assumes the shape of the work itself. This should not be confused with the job curators have and the work they do. As an artist, I would not attempt to propose a solution for curators; they themselves need to come up with ways of thinking and working that do not undercut the sovereignty of artists.

Anton Vidokle is an editor of e-flux journal.

NOTES

1 “Cultures of the Curatorial,” Academy of Visual Arts Leipzig, January 22–24, 2010. The press release is available on the Academy’s website.

2 While I agree in principle with the description of “the Curatorial” as it has been articulated by Irit Rogoff and practiced by such figures as Maria Lind—insofar as that curatorial methodology and knowledge is not limited to exhibition-making only, and can be productively applied to many different activities from book publishing to teaching—my concern is with a rather large gap between theory and concrete power relations that exists within the culture industry, and only grows due to misunderstandings.

3 As Manuel Borja-Villel commented, “With all respect to Adrià, whom I consider to be an absolutely brilliant cook, I believe that he is responding to a certain dilettante extravagance of the artistic director [Roger M. Buergel], who, in my view, conceives of the political space as something merely festive and communal.” Jennifer Allen, “MACBA Director Takes On Culture and Cooking,” Artforum (accessed April 25, 2010).

4 Documenta 12 Press Release, June 13, 2007.

5 It is interesting to note that Adrià actually seems to understand this in a way, while Buergel does not. Here is a statement Adrià gave to the Guardian: I feel like an intruder. Artists all over battle all their lives to receive an invitation to display their work at Documenta and now I, a cook, am asked to go along! So I worry. It’s not going to be a dinner I am going to make and—while I do have some ideas—I am not sure yet quite what I am going to do. I have met the organiser Roger Buergel who believes that to create a new cooking technique is as complicated and challenging as painting a great picture. He says that he sees the work we do as a new artistic discipline. He says that our work shows cuisine should be a new art form. I am thrilled and honoured to be given the chance to attempt this leap.

6 See press release at www.28bienalsaopaulo.org.br/presentation.

7 See www.curatingdegreezero.org/archive.html.

8 See Aleksandr Rodchenko, Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, trans. John E. Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

9 Michelle White and Nato Thompson, “Curator as Producer,” Art Lies, no. 59 (Fall 2008).

Masp aceita ampliar conselho para acolher nomes indicados por parceiros por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Masp aceita ampliar conselho para acolher nomes indicados por parceiros

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 10 de abril de 2014.

Em reunião na tarde desta quinta (10), a diretoria do Masp e alguns dos conselheiros do museu deram início ao que chamam de "processo de transição" na gestão do museu. Uma primeira decisão será aumentar o número de conselheiros da instituição, dos atuais 30 para 80 membros.

Essa é uma exigência dos novos parceiros do museu, entre eles o Itaú, para fazer um resgate financeiro da instituição, que acumula pelo menos R$ 8 milhões em dívidas. Os novos conselheiros seriam indicados por uma diretoria futura ainda em discussão, mas para que eles entrem nos quadros do museu é preciso que seja aprovada uma mudança em seu estatuto.

Um integrante da diretoria que estava na reunião disse à Folha que a mudança estatutária já foi discutida nessa reunião e um novo encontro do conselho será marcado para homologar a decisão, mas que "será rápida a convocação" e que a mudança "com certeza será aprovada".

Com essa aprovação e a escolha de novos conselheiros, a atual presidente, Beatriz Pimenta Camargo, que estava na reunião e conduz o processo de transição, deixaria seu cargo para ser substituída por um novo presidente. O nome mais cotado é Heitor Martins, ex-dirigente da Fundação Bienal de São Paulo.

Também ficou decidido que o Itaú, no que alguns integrantes da diretoria chamam de "gestão compartilhada", funcionaria como um "catalisador de recursos e de novos investidores e parceiros para gerir o museu".

De acordo com uma pessoa próxima à negociação no banco Itaú, no entanto, "gestão compartilhada" não é a melhor definição para a parceria. O banco deverá, no entanto, ajudar a angariar os recursos necessários para a operação e manutenção do museu, que custa cerca de R$ 1,5 milhão por mês.

Masp confirma estudar 'novo modelo' para sua diretoria e parceria com Itaú por Mário César Carvalho e Silas Martí, Folha de S. Paulo

Masp confirma estudar 'novo modelo' para sua diretoria e parceria com Itaú

Matéria de Mário César Carvalho e Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 10 de abril de 2014.

O Masp informou que está construindo "um novo modelo para garantir sua sustentabilidade", confirmando reportagem desta quinta-feira da "Ilustrada".

Após uma primeira mensagem, segundo a qual não iria se manifestar, o Masp confirmou, por meio de sua assessoria, que "a revisão de sua governança, ampliação do quadro de conselheiros e renovação de sua diretoria" fazem parte do "novo modelo".

O empresário Heitor Martins, ex-presidente da Fundação Bienal de São Paulo, é cotado para substituir a atual presidente, Beatriz Pimenta Camargo, conforme diz a reportagem na "Ilustrada".

Sobre isso, o museu diz que Martins está "sendo considerado", mas que "Beatriz tem cumprido papel fundamental" e "qualquer alteração pressupõe a permanência dela entre as lideranças".

Sobre uma parceria com o Itaú, o museu diz na nota oficial que também procura outras empresas, mas que o banco "tem se mostrado sensível à causa do Masp".

O Itaú pode atuar como uma espécie de fiador das mudanças e ajudar a fornecer novas diretrizes. Um dos modelos que o Masp persegue para dar credibilidade a uma nova gestão é o do MAR (Museu de Arte do Rio), cujo presidente é Carlos Gradim.

O Masp não quis precisar o valor da sua dívida. Também disse desconhecer a decisão da Vivo de abandonar a parceria com o museu.

Segundo a Folha apurou, salários de funcionários estavam atrasados, mas a instituição nega. A nota oficial não comenta os projetos inadimplentes do museu junto ao Ministério da Cultura.

Caso a negociação para trocar a diretoria avance, será rompido um ciclo de 20 anos no comando do museu. Desde 1994, quando o arquiteto Júlio Neves assumiu a direção, ele e seus aliados se revezam no comando.

Em nota oficial, a Vivo afirma que "cumpriu e está cumprindo todas as suas obrigações com o Masp".

Museu de Arte de São Paulo acumula dívidas e negocia troca de diretoria por Mário César Carvalho e Silas Martí, Folha de S. Paulo

Museu de Arte de São Paulo acumula dívidas e negocia troca de diretoria

Matéria de Mário César Carvalho e Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 10 de abril de 2014.

Ler também: Masp confirma estudar 'novo modelo' para sua diretoria e parceria com Itaú

Nunca uma crise tão grave atingiu o Masp. Com dívidas de pelo menos R$ 8 milhões, atrasos nos pagamentos dos funcionários e pendências no Ministério da Cultura, o maior museu da América Latina enfrenta restrições para captar recursos por leis de incentivo.

Por isso, está pedindo a ajuda de grandes empresas.

Uma negociação entre a cúpula do museu e empresários está em curso para iniciar um resgate e trocar o comando da instituição —exigência de eventuais parceiros.

O nome em discussão para liderar uma nova diretoria é o do empresário e consultor financeiro Heitor Martins, ex-dirigente da Fundação Bienal de São Paulo, responsável por tirar a entidade da crise.

Um trunfo dele é ter atraído o apoio financeiro do Itaú.

Martins pode substituir a atual presidente, Beatriz Pimenta Camargo, na função há um ano, ou ocupar outro cargo no museu —o Masp é uma associação privada que recebe recursos das três esferas de governo, mas não aceita que representantes delas participem de sua gestão.

"Não posso falar nada ainda, além do fato de que eu gostaria de contribuir", diz Martins à Folha. "O Masp é um ícone, uma instituição incrível e sempre tivemos discussões sobre o museu. Mas não há nada de concreto."

A crise não é nova. O Masp já enfrentou corte de luz e telefone em 2006 e, no ano seguinte, foi invadido por ladrões que levaram quadros de Picasso e Portinari —a porta por onde eles entraram está corroída na base até hoje.

Com problemas na prestação de contas de cinco projetos ao Ministério da Cultura, o Masp sofre para realizar novas exposições neste ano, já que terá dificuldades de captar recursos por mecanismos federais de incentivo.

O anexo do museu já está descartado. Uma parceria feita com a Vivo no prédio ao lado tem obras paralisadas desde 2012, quando o prédio deveria ter sido inaugurado.

No final do ano passado, a empresa de telefonia cobrou do museu a devolução do patrocínio ao prédio, entregue em 2006 —R$ 23 milhões em valores atualizados.

Enquanto isso, Heitor Martins vem se reunindo desde novembro com a direção do Masp e já sondou profissionais para sua eventual diretoria, como o advogado Alexandre Bertoldi, o professor e colecionador Miguel Chaia e o empresário Nilo Cecco.

"Ele [Heitor Martins] me perguntou se eu participaria do grupo", afirma Cecco. "Não tive contato maior ainda com o Heitor, mas acho fantástica essa ideia dele."

Um integrante da diretoria do Masp afirma que uma troca de comando chegou a ser discutida em outubro numa reunião dos sócios do museu, o grupo de membros vitalícios com maior poder de decisão.

Outra reunião, que pode ocorrer neste mês ou no mês que vem, deverá ter na pauta a mudança de estatuto da instituição, para permitir uma reforma de sua diretoria.

Embora Martins já tenha travado longas conversas com o Masp e desenhado um time próprio, ele ainda precisa arregimentar parceiros.

Mesmo tendo manifestado interesse, o banco Itaú aguarda confirmação de outras empresas, entre elas o Bradesco, que, segundo negociadores, estuda entrar na iniciativa. O banco não confirma.

Os governos municipal e estadual apoiam a mudança, já que esperam, com isso, participar da gestão do museu.

Por meio de sua assessoria, o Masp informou que estuda "um novo modelo para garantir sua sustentabilidade.

Bienal do Barro aporta em Caruaru para discutir arte feita no Agreste por Vitor Tavares, G1

Bienal do Barro aporta em Caruaru para discutir arte feita no Agreste

Matéria de Vitor Tavares originalmente publicada no portal G1 em 2 de abril de 2014.

Organizadores dizem que é o 1º evento do tipo a ser realizado no Brasil. Bienal acontece em três espaços da cidade, de 12 a 19 de maio.

I Bienal do Barro do Brasil, Caruaru, PE - 13/04/2014 a 19/05/2014
Núcleo contemporâneo, Espaço Cultural Tancredo Neves
Núcleo histórico, Sesc Caruaru

Para discutir e questionar a produção artística feita em barro, nada mais natural do que o centro das atenções se voltar para Caruaru, no Agreste de Pernambuco.Terra de artistas-chave sobre o assunto, como Mestre Vitalino, a cidade vai ter a oportunidade de ser envolvida por uma arte contemporânea que utiliza o material como matéria-prima, durante a I Bienal do Barro do Brasil. O evento vai reunir, de 12 de abril a 19 de maio, artistas brasileiros que irão expor suas obras, além de levantar questões importantes, como a preservação artística da região.

Inédita no Brasil, a Bienal irá ocupar espaços antes negligenciados em relação ao uso artístico, como a Fábrica Caroá, no Pátio de Eventos da cidade. A ideia de presentear Caruaru com o evento vem sendo fomentada, desde 2006, pelo artista plástico Carlos Mélo, natural de Riacho das Almas, mas considerado caruaruense. Em coletiva de imprensa realizada no Recife, nesta quarta-feira (2), ele revelou que o trabalho desenvolvido é para perpetuar o barro como uma marca cultural do Agreste e que, como tal, possa ser reinventado.

Com a curadoria do carioca Raphael Fonseca, a primeira Bienal de Barro Brasileira surge com o tema "água mole, pedra dura" e se concentra nas atividades de 16 artistas - entre eles, a alagoana residente em Caruaru Presciliana Nobre, José Rufino e Daniel Murgel. "A cidade sempre teve uma cena cultural muito interessante, com nomes da música, teatro, mas sentia que faltava algo para as artes visuais. E a ideia da bienal surge não para vender e levantar peças, promover o artesanto, mas discutir a produção e até a ocupação de espaços como o Alto do Moura", comentou Carlos.

Para abrigar todas as ações, a Bienal será dividida entre o Núcleo Contemporâneo (na Fábrica Caroá, com a exposição dos artistas) e o Núcleo Histórico (que ocupará o Sesc Caruaru, com instalações e oficinas). Um ciclo de atividades que Carlos Mélo vem realizando, como exposições em Belo Jardim e em Caruaru, sempre ligadas ao barro, foi o embrião da Bienal. Agora, ampliando a discussão, espera-se que a cidade realmente seja incorporada ao mundo das artes visuais de forma diferente, em variados suportes, sem ser apenas através da já tradicional arte figurativa.

Produção artística
"A gente procurou pessoas que trabalham de forma diferente, que tivessem discutindo questões interessantes para a Bienal e que pudessem lançar uma luz sobre a cena cultural do Agreste", comentou Carlos Mélo, que, além de idealizador, é co-curador do evento.

Todos os artistas que irão expor seus trabalhos na Bienal passaram por uma espécie de residência artística no Alto do Moura, para poderem produzir um material mais íntimo com a região. Eles também buscaram a matéria-prima - o barro - no Vale do Ipojuca.

Dentre as intervenções presentes, está a de Presciliana Nobre, que irá produzir uma garrafa do seu tamanho, durante os dias do evento. Já o artista José Paulo irá utilizar 13 mil tijolos para produzir sua obra. A todo tempo, a promessa é de que os visitantes consigam interagir com o ambiente da Bienal.

No Núcleo Histórico, também haverá a exposição de fotografias de Pierre Verger, que fotografou artistas do Alto do Moura em 1947. É a primeira vez que a mostra chega em Caruaru, com 21 imagens selecionadas por Carlos Mélo.

A intenção dos organizadores também é perpetuar a Bienal pelos próximos anos, para que a discussão sobre a produção artísitca do Agreste não se acabe. Além disso, Carlos Mélo pretende realizar exposições sobre o barro durante todo ano. "Queremos que seja um evento que deixe uma herança grande para o povo de Caruaru, que não se acabe em si mesmo, porque há muitas questões de serem tratadas", finalizou Melo. No dia de abertura do evento, toda a família do Mestre Vitalino estará presente para prestigiar.

Referência da arte contemporânea, Christian Boltanski cria instalação para São Paulo por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Referência da arte contemporânea, Christian Boltanski cria instalação para São Paulo

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 8 de abril de 2014.

'Sou minimalista sentimental', diz o artista francês, que abre mostra no Sesc Pompeia

Christian Boltanski - Boltanski 19.924.458 +/-, SESC Pompeia, São Paulo, SP - 09/04/2014 a 29/06/2014

"Sou um minimalista sentimental", diz o artista francês Christian Boltanski. Em 2012, quando exibiu Chance na Casa França-Brasil do Rio, a obra, que o havia representado na Bienal de Veneza de 2011, tratava de uma engrenagem sobre destino e acaso. Agora, em São Paulo, ele coloca outra questão essencial de suas criações, o tema da vida e morte na instalação inédita 19.924.458 +/-, que será inaugurada hoje à noite no Sesc Pompeia.

No espaço de convivência da instituição, 950 torres feitas de papelão e listas telefônicas traduzem a metrópole e sua população. Entre os milhares de nomes impressos, já não sabemos quem vive e quem já deixou de existir. Mais ainda, um flash de luz a cada dois minutos e 40 segundos indica que uma pessoa nasceu na cidade e um apagão a cada seis minutos expressa que alguém morreu em São Paulo. Depoimentos de imigrantes, projetados de 25 das torres da instalação, como totens sonoros, completam a obra.

No sábado à tarde, com vista para o mar de prédios da metrópole, no Terraço Itália, o artista afirmou que não quis reproduzir São Paulo na instalação, mas criar um retrato da "fragilidade da vida". Abaixo, trechos da entrevista com o artista, que hoje, às 19 h, realiza palestra no Sesc Pompeia.

Quando o senhor teve as primeiras ideias para desenvolver esta obra?

Já estive em São Paulo tempos atrás, mas há dois anos passei um dia inteiro na cidade, o que me deu uma grande impressão, pensei: Quantas pessoas aqui. Sou um interessado pelas pessoas comuns. E em São Paulo, mais do que outro lugar, há tantas vidas. A beleza da cidade é essa diversidade de pessoas. Primeiro, foi importante para mim escolher o Sesc Pompeia porque essa peça seria totalmente diferente se apresentada em um museu. É um espaço público, com visitantes que, muitas vezes, não sabem nada sobre arte. Para mim, fazer arte é fazer perguntas e dar emoção. Quero tocar pessoas que não sabem nada de arte. Se uma pessoa sabe, cria um rótulo, e a obra deixa de ser tocante. Pode parecer uma brincadeira, mas se alguém vai a uma mostra minha e diz que Boltanski é um bom artista pós-conceitual do século 20, então penso que minha arte é muito ruim. Com esse trabalho, queria fazer algo minimalista e, ao mesmo tempo, sentimental. É ridículo dizer, mas sou um minimalista sentimental. É uma peça sobre as pessoas de São Paulo, mas também sobre como a vida é curta. E por isso a obra parece um cemitério.

A instalação parece uma espécie de monumento e faz lembrar, de certa forma, o Memorial do Holocausto, na Alemanha. O senhor concorda?

Sim. Quando disse que o trabalho se parece com um cemitério, é quase como dizer que é um monumento. Mas, ao mesmo tempo, é como uma cidade. São páginas de listas telefônicas - e não há mais delas em São Paulo -, tivemos de procurá-las em outro lugar (em Jundiaí, conta o curador Marcello Dantas). Algumas das pessoas cujos nomes estão na lista estão na cidade e outras, não mais. Há todos esses nomes, mas alguns já nos faltam. É uma peça minimalista. E você pode ficar perdido dentro dela. O Memorial do Holocausto é completamente sólido, e em meu trabalho, as torres não são de bronze ou pedra, são de papel, muito frágeis e, claro, falam da fragilidade da vida. Depois, serão destruídas indicando que nada é para sempre.

O senhor já disse não ser um artista político. Que seu trabalho é moral.

Não, isso seria muito pretensioso. Não sou um artista político. Faço perguntas como qualquer pessoa faz. E não acredito que exista um artista moderno. A arte faz as mesmas perguntas há anos. Na arte moderna, na Idade Média. E para algumas não há respostas. É uma obra sobre vida e morte, sobre estarmos só. São as mídias que mudam. Mas alguém poderia perguntar: Há progresso na arte? Não, não há. A arte não é melhor hoje do que há 20 anos. A pergunta é sempre a mesma, mas a linguagem é diferente. Não sou um artista político. Não sei nada sobre São Paulo ou sobre o Brasil. A instalação é uma obra sobre pessoas.

E como foi o processo criativo da obra, feita especialmente para São Paulo?

Foi lento. Primeiro, não queria usar papelão, mas apenas listas telefônicas. Não foi possível porque necessitaríamos de milhares de listas telefônicas. E, minha primeira ideia foi também colocar uma máquina para destruí-las. A peça ficaria vazia até o final da exposição. Construo obras grandes e já fiz criações para ópera, por exemplo, trabalhos para apenas uma semana. Já Chance, que estava na Bienal de Veneza, está sendo agora apresentada na Austrália numa versão muito maior. Penso, então, minha obra como uma partitura musical. Agora, toco minha própria música, mas quando estiver morto, gostaria que as pessoas tocassem a minha música. O trabalho vai mudar com o tempo. Agora, o que faço são grandes projetos ou projetos permanentes, como em Teshima (no Japão), na Tanzânia - vendi minha vida a um homem da Tanzânia.

Ao mesmo tempo, seu projeto 'Arquivos do Coração' também será realizado em São Paulo. Poderia contar algo sobre ele?

Criei esse projeto há mais ou menos sete anos. É uma máquina simples, com um estetoscópio e um computador para coletar batimentos cardíacos. No Japão, em minha fundação em uma ilha, Teshima, há um arquivo de batimentos cardíacos para qualquer um ouvir. A obra é o arquivo. Vamos capturar batimentos em São Paulo também. Por um dólar a pessoa tem seu batimento gravado e isso vai para o Japão.

Vendo esta vista da cidade, a sua obra pode até parecer um pouco claustrofóbica.

É tão populosa a cidade. Mas a obra não é uma cópia de São Paulo. Nem apenas relacionada a ela. Temos som, textos, tem depoimentos de imigrantes sobre seu primeiro contato com a cidade. É um retrato humano.

Hugo Segawa é oficialmente indicado para direção do MAC-USP por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Hugo Segawa é oficialmente indicado para direção do MAC-USP

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 7 de abril de 2014.

Gestão de Tadeu Chiarelli na direção do museu está marcada para terminar no dia 29 deste mês

Em reunião realizada nesta segunda-feira, 7, pela manhã, o conselho do Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP indicou oficialmente Hugo Sewaga, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da universidade, para ser o próximo diretor da instituição. A gestão de Tadeu Chiarelli na direção do museu está marcada para terminar no dia 29 deste mês. Segawa foi o único candidato apresentado pelos conselheiros do MAC, recebendo nove votos (apenas um foi nulo). Não existe um prazo para que o reitor da USP, Marco Antonio Zago, decida sobre a indicação, mas o museu pediu brevidade de decisão para que Chiarelli possa ele próprio fazer a transição dos cargos.

Uma portaria aprovada em fevereiro pela USP decidiu pelo fim da criação de uma lista tríplice para a escolha de diretores e vice-diretores das Unidades de Ensino e Pesquisa, Museus e Institutos Especializados. "O Diretor, com mandato de quatro anos, vedada a recondução, será designado pelo Reitor, se tiver obtido maioria absoluta de votos, em primeiro turno, votado pelo Conselho Deliberativo", diz ainda o documento.

Procurado pela reportagem do Estado na última sexta-feira, Hugo Segawa não quis comentar sobre o MAC-USP. "É um projeto institucional e não pessoal, prefiro esperar a eleição", afirmou o professor da FAU. "Prefiro conversar antes com o reitor pois a USP passa neste momento por exames de sua situação, há prioridades, questões", completou Segawa.

O conselho do MAC que indicou o professor da FAU foi formado por Tadeu Chiarelli, Cristina Freire, Helouise Costa, Ana Magalhães, Katia Canton, Carmen Aranha, Vera Filinto, Eugênia Vilhena, Geórgia Kyriakakis e Eduardo Morettin.

Dados parciais atestam crescimento de 59% do faturamento da SP-Arte por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Dados parciais atestam crescimento de 59% do faturamento da SP-Arte

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de abril de 2014.

SP Arte 2014, Pavilhão da Bienal, São Paulo, SP - 03/04/2014 a 06/04/2014

Um balanço parcial de vendas da SP-Arte, encerrada no último domingo (6), mostra que o faturamento da feira aumentou cerca de 59%, saltando de R$ 99 milhões no ano passado para R$ 157 milhões na atual edição.

Esse montante, compilado pela Fazenda estadual, corresponde apenas às transações que tiveram benefício fiscal, ou seja, isenção do Imposto sobre Circulação de Mercadorias. Só vendas de obras importadas para colecionadores que moram no Estado de São Paulo têm esse desconto.

Isso significa que o faturamento total da feira pode ter sido muito maior, mas um número preciso é quase impossível de calcular, já que galerias não são obrigadas a divulgar seus balanços de venda e muitas delas omitem esses dados.

SP-Arte 2014 - ver imagens na Folha

Esse crescimento de 59% no faturamento parcial, no entanto, já serve de termômetro para o mercado e acalma os ânimos de quem apostava num esfriamento do mercado.

Mas também é um indício de que obras estrangeiras tiveram saída melhor, ou pelo menos mais rápida, que obras nacionais, já que peças mais caras das galerias locais ficaram encalhadas nos estandes, com preços altos demais.

É o caso de uma tela de Tarsila do Amaral, que estava à venda por R$ 17 milhões, um relevo de Sérgio Camargo de R$ 7 milhões e uma instalação de Hélio Oiticica de R$ 3,36 milhões.

Enquanto isso, casas estrangeiras, como a italiana Cardi, venderam obras mais um pouco mais baratas, como uma tela do argentino Lucio Fontana por R$ 3,09 milhões. Outra pintura do alemão Georg Baselitz saiu por R$ 1,47 milhão na galeria francesa Thaddaeus Ropac.

SP-Arte chega à 10ª edição ameaçada por alta de preços e economia frágil por Silas Martí, Folha de S. Paulo

SP-Arte chega à 10ª edição ameaçada por alta de preços e economia frágil

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 31 de março de 2014.

SP Arte 2014, Pavilhão da Bienal, São Paulo, SP - 03/04/2014 a 06/04/2014

Do mezanino do pavilhão da Bienal, Fernanda Feitosa olhava os operários erguendo as paredes da SP-Arte. "Parece que tudo começou ontem", dizia a diretora do evento, com um leve suspiro.

Mas a maior feira de arte abaixo da linha do Equador abre depois de amanhã as portas de sua 10ª edição, fechando um ciclo de expansão que viu o número de galerias no país saltar de oito, nos anos 1990, para mais de 50 delas em atividade agora.

Enquanto a SP-Arte faz dez anos, as galerias Luisa Strina e Raquel Arnaud chegam aos 40 e a Casa Triângulo completa 25, o mercado parece ter atingido sua maturidade. E com ela, vem a preocupação.

Em parte por este ser um ano atípico, de Carnaval tardio, que retardou o início das vendas, e com Copa do Mundo e eleições a caminho.

Isso tudo na ressaca do rebaixamento da nota da economia brasileira por agências de classificação de risco.

"É um momento tenso", diz Ricardo Trevisan, da Casa Triângulo. "Muitas galerias abriram e já fecharam. Só as melhores vão ficar. A SP-Arte vai ser um grande teste."

Desde que começou, em 2005, a feira mais do que quadruplicou de tamanho físico e saltou de 41 galerias na primeira edição para 136 agora.

Só no ano passado, as cinco maiores casas do mundo -as americanas Gagosian, Pace e David Zwirner, a suíça Hauser & Wirth e a britânica White Cube- bateram ponto no Ibirapuera, uma reunião inédita na América Latina.

Mas depois do pico eufórico, a situação agora é outra.

"Está havendo uma retração no mercado", diz Luisa Strina, no escritório de sua galeria nos Jardins. Mas os motivos vão além da tensão no quadro macroeconômico.

No meio da entrevista, toca o telefone. "Ele quer 1 milhão? Jura? Dois milhões? Acho caro", dizia a galerista, equilibrando uma caneta sobre os dedos da mão. "Muito caro. Não tem condições."

De fato, preços estão em alta acelerada desde que comprar arte virou moda e fortunas se constroem e se desmancham no ritmo frenético do mercado financeiro.

Enquanto obras de estrangeiros que já custavam caro continuam no mesmo patamar, artistas brasileiros acompanham a ascensão do mercado global, batendo recordes em leilões.

Mas com o receio de uma estagnação econômica, a seleção de artistas nesta SP-Arte sofreu ajustes. Enquanto as obras no ano passado chegavam a custar R$ 14 milhões, agora a expectativa é de um pico em torno de R$ 5 milhões.

Victoria Gelfand, diretora de vendas da Gagosian, em Nova York, adiantou à Folha que o foco da galeria nesta edição da feira serão os artistas contemporâneos, mais baratos do que grifes modernas, como Pablo Picasso, que trouxe em anos anteriores.

"Mesmo que o mercado pareça robusto, as pessoas estão preocupadas", diz Alex Logsdail, diretor da galeria Lisson, em Londres. "Colecionadores estão cautelosos."

No alto escalão do mercado, galerias como a nova-iorquina Van de Weghe, que já trouxe à feira obras de Gerhard Richter, o artista vivo mais caro do mundo, com uma pintura leiloada por
R$ 83,5 milhões, também já estão bem mais comedidas.

Fantasmas à espreita

Outros dois fantasmas rondam a feira. Um deles é o problema dos altos impostos praticados no país, que chegam a 50% do valor de uma obra.
Mesmo com a isenção de parte deles assegurada pela feira em negociação com a Fazenda, galerias estrangeiras, tributadas pela importação das peças, sofrem com a burocracia e a falta de clareza.

Só as vendas de obras importadas para colecionadores do Estado de São Paulo têm o benefício fiscal, um dado que estrangeiros diziam ignorar.

"Foi um pesadelo no ano passado", diz Marc Payot, da galeria suíça Hauser & Wirth, uma das maiores do mundo, que desistiu de vir à SP-Arte. "É complicado demais. E não vamos mais voltar até que resolvam toda essa situação."

Na esfera nacional, o recente decreto do Instituto Brasileiro de Museus, órgão do Ministério da Cultura, que dá ao governo a prerrogativa de declarar como bens de interesse público obras em poder de colecionadores privados, preocupa os galeristas.

"É uma coisa muito séria, que vai abalar o mercado", diz Strina. "Esse decreto ainda precisa ser conversado."

No caso, o receio é de que obras mais raras deixem de vir ao mercado ou até mesmo emprestadas para exposições pelo medo dos colecionadores em ter uma peça declarada de interesse nacional, o que levaria a restrições à sua venda e até mesmo a seu monitoramento pelo governo.

É fato, no entanto, que isso tem maior potencial de atingir obras modernas e não peças contemporâneas, que são o grosso do mercado.

"Não sinto os colecionadores tão apavorados", diz a galerista Raquel Arnaud. "Também não sou uma pessoa apavorada. Acho difícil que esse decreto passe a funcionar."

Medos à parte, algumas galerias dizem não ter alterado seus planos para refletir o delicado momento econômico.

Diretores de duas das maiores do mundo, David Zwirner e Pace, contam que suas seleções serão como no passado, ou seja, caras e robustas.

Na mesma linha, a Marian Goodman, casa nova-iorquina que representa estrelas contemporâneas como Steve McQueen e Tino Sehgal, estreia agora na SP-Arte sem sinais de estresse.

Isso porque, na opinião de Feitosa, esse mercado é movido a "emoção e paixão".

Justiça autoriza venda de duas obras da coleção de Edemar Cid Ferreira por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Justiça autoriza venda de duas obras da coleção de Edemar Cid Ferreira

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 1 de abril de 2014.

Uma decisão judicial autorizou a venda de duas telas, de Roy Lichtenstein e Joaquín Torres-García, que pertenciam à coleção do banqueiro Edemar Cid Ferreira. As telas estão sob a guarda do Museu de Arte Contemporânea da USP junto de outras peças confiscadas após a quebra do Banco Santos há dez anos.

São obras de dois mestres do século 20. Uma delas é "Modern Painting With Yellow Interweave", tela do americano Lichtenstein (1923-1997), uma das figuras centrais da arte pop, e a outra é "Figures Dans Une Structure", do artista uruguaio Torres-García (1874-1949), crucial para o surgimento da arte concretista no continente.

Ambas estão expostas agora no MAC e deverão ser leiloadas na Sotheby's em Nova York, em data indefinida, para ajudar a saldar as dívidas do Banco Santos, um rombo de R$ 2,2 bilhões.

De acordo com a sentença judicial —de fevereiro, mas que só veio a público nesta terça (1º)—, o preço médio para a venda da tela de Lichtenstein será de R$ 3,9 milhões, enquanto a tela de Torres-García valeria R$ 452 mil.

Credores do banco vêm pressionando a Justiça para localizar e vender as obras de Cid Ferreira ainda não encontradas para que sejam leiloadas, conforme a Folha noticiou em novembro passado.

No caso das duas telas do MAC, o Instituto Brasileiro de Museus, órgão do Ministério da Cultura, já manifestou à Justiça o desejo de ter preferência na compra dos quadros, ou seja, estaria disposto a cobrir o valor que essas telas atingirem em leilão.

A decisão do juiz Caio Marcelo Mendes de Oliveira, da 2ª Vara de Falência e Recuperações Judiciais, vai contra o desejo do governo federal de manter obras dessa importância no país, em especial depois de elas já estarem expostas em museus públicos.

Desde 2005, as 12 mil obras da coleção de Cid Ferreira estão sob a guarda de instituições públicas no país, mas uma parte delas, cerca de 800 peças, ainda está na antiga residência do banqueiro.

Essas duas telas em questão haviam sido vendidas para colecionadores estrangeiros e só foram repatriadas em 2010, depois de uma extensa investigação policial envolvendo o FBI, a polícia federal norte-americana, e a Interpol.

Edemar Cid Ferreira afirmou à Folha que vendeu as telas antes da quebra do Banco Santos, mas a Justiça dos EUA, onde as obras foram encontradas, disse que a venda das peças era ilegal porque aconteceu depois da falência do banco, em 2004, foram compradas com dinheiro desviado do banco e entraram no país com documentos falsos.

Enquanto as 12 mil obras do banqueiro permanecem protegidas por uma liminar na Justiça, que impede que as obras sejam vendidas até que o caso seja julgado em última instância, essas duas telas poderão ir a leilão agora porque não estavam no acervo na época da apreensão.

Segundo Tadeu Chiarelli, diretor do MAC, um representante da massa falida do banco e um agente da casa de leilões Sotheby's estiveram no MAC avaliando as telas.

"Esse é um motivo de muita preocupação e de consternação para o museu", diz Chiarelli. "Essas obras são muito significativas. Será uma tristeza pedir desculpas porque elas foram vendidas."

Adriana Varejão investiga matizes do racismo em novas obras e livro por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Adriana Varejão investiga matizes do racismo em novas obras e livro

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de abril de 2014.

Adriana Varejão - Polvo, Galpão Fortes Vilaça, São Paulo, SP - 08/04/2014 a 17/05/2014

Branca-melada, branquiça, encerada, morena-canelada, retinta e rosa. Essas, entre muitas outras, são cores de pele declaradas por entrevistados em pesquisa feita nos anos 1970 pelo governo.

Quatro décadas depois, a artista Adriana Varejão criou uma tinta para cada um desses 33 tons e se autorretratou numa série de telas com intervenções que refletem essa gama espontânea de raças.

Esse panorama, que será exposto agora na galeria Fortes Vilaça, é também uma espécie de ponto de chegada de um processo de cinco anos, em que Varejão e a historiadora e antropóloga Lilia Moritz Schwarcz passaram investigando a obra e referências históricas uma da outra.

"É uma síntese de ideias que estavam pairando no ar. Minha ideia era que ela escrevesse um livro de história tendo a minha obra como bússola", diz Varejão. "A história não é um monolito estático do passado. Estamos reconstruindo o passado no presente, arejando as coisas."

Nesse ponto, o livro reflete a lógica interna da obra plástica de Varejão, que sempre atravessou tempos históricos, incorporando a azulejaria barroca, a violência da escravidão ou relatos exagerados do canibalismo tribal.

Mas também esbarra nos métodos da historiografia contemporânea, tanto que Moritz Schwarcz se diz agora "canibalizada" pela artista.

"Ela é uma detonadora de histórias", diz Moritz Schwarcz. "Tem um anacronismo muito bonito no trabalho dela. Talvez estejamos num momento distinto, de perceber como a história é uma construção sempre voltada às indagações do presente."

E poucos temas têm aflorado com tanta força agora na indústria cultural quanto as questões raciais. Enquanto acadêmicos fazem uma revisão histórica da escravidão, artistas investigam esse assunto com certa inquietação.

"Eu comecei esse trabalho contra e terminei a favor das cotas raciais", diz Varejão. "Sempre me perguntavam se o Brasil não era o paraíso do povo cordial, mas digo que não. Esses nomes das cores são maneiras de ludibriar, de não dizer negro para falar baiano, queimado. É sintomático de um país racista."

Guerra e paz das imagens por Paula Alzugaray, Istoé

Guerra e paz das imagens

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé em 28 de março de 2014.

Pintor argentino Fabian Marcaccio cria uma pintura informacional para a era da internet e a multiplicidade da vida contemporânea

Fabian Marcaccio - Paintant Stories, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 29/03/2014 a 10/08/2014

Da pintura histórica ao banner de rua; de Foucault a Godard. Citações à história da arte, publicidade, sociologia, filosofia e cinema estão canalizadas nas cenas que compõem os 14 metros de comprimento da pintura “Paintant Stories”, em exibição na Casa Daros, no Rio. “Quando comecei a trabalhar com pintura, nos anos 1990, ela estava em desuso. Me interessou trabalhar em meio a essa crise e propulsionar uma pintura que estabelecesse um nova relação com a guerra de imagens que acontece nessas esferas”, conta o artista à ISTOÉ.

Realizada em 2001, envolvendo um complexo processo de digitalização de imagens somado a uma pintura densa à base de resinas e silicones, “Paintant Stories” foi uma das primeiras aquisições da coleção Daros Latinamerica, fundada em 2000 na Suíça. “Essa pintura foi concebida no começo do milênio, quando a internet entrava em cena, e traz com ela o entusiasmo explosivo que sentimos ao final do século cruel que passamos”, diz Marcaccio diante de imagens de guerra, sangue, violência, orquestradas em uma composição de grande impacto visual.

“A pintura sempre pediu um espaço de contemplação estática, mas gosto de contrariar isso e criar uma espécie de ‘pintura de ação comunal’, que não seja apenas um trabalho teórico, mental ou conceitual”, continua. “A arte conceitual produz questionamentos interessantes, mas deixa que o cinema de Hollywood e a propaganda de rua invadam tudo, e acaba perdendo essa guerra.”

O duelo que Marcaccio trava com o poder da imagem midiática marca o início de uma temporada de pintura na Casa Daros. Entre abril e agosto, a coleção suíça traz à sua sede no Rio obras recentes de Luiz Zerbini, Guillermo Kuitca, Eduardo Berliner, Vânia Mignone e René Francisco, a fim de expor a amplitude da pintura contemporânea. “Quero mostrar facetas bem diferentes do mundo das artes latino-americanas e sempre surpreender o público com coisas nunca vistas antes”, diz o curador Hans-Michael Herzog, que inaugurou a Casa Daros em março de 2013 com obras de artistas colombianos nunca antes exibidos no Brasil. “Marcaccio traz uma obra em pintura sem paralelo na história da arte e no presente. É a pintura do século XXI.”