Como atiçar a brasa

Dissertação põe arte contemporânea em xeque por Carlos Orsi, Unicamp

Dissertação põe arte contemporânea em xeque

Matéria de Carlos Orsi originalmente publicada na Unicamp em 29 de janeiro de 2014.

José dos Reis é um artista brasileiro, filho de catadores de lixo, que tritura notas de dólar num liquidificador. Malala Rejala é uma jovem iraniana que hoje vive em Berlim, e cujas imagens de corpos femininos seminus causam furor no mundo islâmico. Vincenzo Dornello é um cego italiano que produz fotografias abstratas. Estes são alguns dos artistas contemporâneos catalogados em Art Book – 50 Contemporary Artists, luxuoso volume colorido escrito em três línguas. E Art Book é uma obra de ficção, fruto da imaginação do artista Bruno Moreschi, o produto final de sua dissertação de mestrado no Instituto de Arte da Unicamp.

Reis, Malala e Dornello são personagens construídos por Bruno, que criou as obras atribuídas aos artistas de seu catálogo, assim como as biografias e as declarações que acompanham os verbetes de sua luxuosa enciclopédia de criadores inexistentes. O italiano, por exemplo, pontifica: “A necessidade de se expressar não é exclusividade de quem possui olhos”. E o catador de lixo brasileiro sentencia: “O que mais me fascina na arte é sua constante preocupação em mostrar que tudo é relativo. Isso nos tira da zona de segurança, faz-nos trilhar caminhos de forma mais consciente.” E de Malala vem um slogan: “Política e arte assemelham-se em uma única palavra: ação.”

Se essas declarações, bem como as figuras que as enunciam – a iraniana inconformada, o brasileiro que transcende a pobreza pela arte, o europeu deficiente que afronta a própria deficiência – soam como clichês, é proposital: “Analisei dez enciclopédias de arte, e fiz um estudo dos padrões de artistas que aparecem nessas obras”, disse Moreschi ao Portal Unicamp. “Criei os 50 artistas seguindo esses padrões: o japonês minimalista, a latino-americana que faz obras coloridas”.

Ainda de acordo com o padrão detectado nas enciclopédias reais, a maioria dos artistas do Art Book é branca, européia e do sexo masculino. “As mulheres selecionadas para aparecer nessas enciclopédias costumam ter fortes posicionamentos feministas. Os negros, um trabalho ligado à questão racial”, exemplifica.

Além de criar os artistas, Moreschi criou suas obras: ao todo, foram 311 trabalhos, entre fotografias, pinturas, performances, em diferentes estilos, atribuídos aos 50 personagens. “As obras são paródias”, disse o autor. “Até mesmo por conta do distanciamento necessário para criá-las”.

“Ele foi aprender a fazer a arte, as técnicas”, contou a orientadora da dissertação, professora Lygia Eluf. “No fim, a arte é um truque – mas por trás dela há o artista, que transforma o truque em mágica”. Moreschi conta que foi procurar um professor que o ensinasse a pintar reproduções de flores num estilo semelhante ao dos velhos livros de botânica, para criar a obra do austríaco Arthur Orthof. “O professor até ficou meio chocado, porque ele queria me ensinar a pintar, em geral, mas eu dizia que só queria aprender a pintar isso, especificamente”.

Foram produzidos, até o momento, 50 exemplares do Art Book, que serão doados a bibliotecas, mas ele espera obter recursos para produzir mais exemplares, de modo que o livro entre, de fato, em circulação. Moreschi diz que não teme que sua obra venha a contaminar a bibliografia legítima sobre arte contemporânea – de fato, ele espera que isso aconteça. “A ideia é contaminar, porque de certa forma trata-se de uma contaminação natural: uma mentira que segue exatamente o padrão do que está sendo feito”, disse.

“O que o Bruno está fazendo é discutir o sistema da arte contemporânea, como essa arte é legitimada. Ele está dizendo: ‘Pessoal, vocês estão fazendo tudo errado’”, completou Lygia.

“Depois da pegadinha, do susto, espero que fique um convite para a gente pensar o que é uma obra de arte, e como ela se legitima”, disse o autor. O livro traz, em seu texto, várias pistas de que nem tudo lá é o que parece: o verbete sobre a artista iraniana, por exemplo, faz referência ao “primeiro-ministro” Mahmoud Ahmadinejad – sendo que o cargo exercido por esse político, até 2013, foi o de presidente.

A Galeria de Arte da Unicamp realiza, até a sexta-feira, 31, uma exposição de parte do trabalho realizado por Moreschi na elaboração do livro. A dissertação foi defendida nesta quarta-feira, 29, nas dependências da galeria. Imagens do livro e das obras dos artistas fictícios podem ser vistas no site do Instituto de Arte.

Prefeitura desmonta Gabinete do Desenho e leva acervo ao Ibirapuera por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Prefeitura desmonta Gabinete do Desenho e leva acervo ao Ibirapuera

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 31 de janeiro de 2014.

Depois de anunciar a transferência de parte das obras do acervo de arte municipal para a Oca, no Ibirapuera, o Museu da Cidade, responsável pela coleção, decidiu desmantelar o Gabinete do Desenho, aberto há dois anos num casarão na Consolação, e levar mais obras ao parque.

Segundo Afonso Luz, diretor do Museu da Cidade, a ideia é reunir num só lugar as várias vertentes da coleção. "O recorte de desenho é bacana, mas agora estamos trabalhando com a coleção como um todo, sem separar as coisas", afirma. "Não queremos rebaixar a dimensão estética da produção de um artista."

No lugar do acervo de desenhos, a Chácara Lane, onde ainda funciona o Gabinete, passará a abrigar uma escola municipal de curadoria a partir do segundo semestre.

"Vai ser um lugar de curadorias experimentais", diz Luz. "Essa nossa primeira experiência com uma escola é também uma forma de pensar em futuros profissionais para os nossos museus."

Parcerias agora estão sendo discutidas para definir a gestão da escola. Uma ideia é que professores do curso de história da arte da Unifesp sejam coordenadores do curso, mas a secretaria também estuda fechar uma parceria com o Mackenzie, que ocupa o terreno vizinho à Chácara Lane.

Com a extinção do Gabinete do Desenho e a mudança das obras para a Oca, o parque Ibirapuera passa a centralizar a coleção municipal —rica em obras de Flávio de Carvalho, Geraldo de Barros e Tarsila do Amaral, entre outros.

BRASIL E PORTUGAL

Já o Ministério da Cultura e a Secretaria Municipal da Cultura voltaram atrás e desistiram de desalojar o Pavilhão das Culturas Brasileiras, também no Ibirapuera.

O museu de antropologia e folclore foi instalado no parque na gestão do ex-secretário Carlos Augusto Calil, depois de reformas que custaram R$ 8 milhões em 2008.

Juca Ferreira, atual secretário municipal de Cultura, chegou a aceitar uma proposta do MinC para transferir o acervo do parque para o prédio dos Correios, uma propriedade do governo federal no centro, deixando a área livre para um museu do governo português.

Nesta semana, a ministra da Cultura, Marta Suplicy, fez uma reunião com gestores municipais e anunciou que o Pavilhão não sairá do parque.

A ministra disse à Folha que está "avaliando se é o caso também de ter um pavilhão português no mesmo local" e que "o interesse seria termos as matrizes da cultura brasileira num espaço contíguo" -já que o Museu Afro Brasil também está no parque.

Por enquanto, estão paralisados os planos de ceder o prédio dos Correios à Secretaria Municipal da Cultura.

Enquanto isso, a ministra insiste em ter um espaço para o museu português no Ibirapuera como contrapartida à cessão do Museu de Arte Popular, em Lisboa, para a criação de um centro cultural dedicado à arte brasileira.

"Em retribuição, [pensamos em] ter uma representação portuguesa no Brasil", diz Marta. "O local que estudamos é o parque Ibirapuera, que tem a mesma importância que o espaço que o governo português nos oferece."

Hope Under the Grip of Oppression por Martha Schwendener, New York Times

Hope Under the Grip of Oppression

Crítica de Martha Schwendener originalmente publicada no jornal New York Times em 10 de janeiro de 2014.

Paulo Bruscky - Art Is Our Last Hope, Bronx Museum, Bronx, New York, EUA - 19/09/2013 a 13/04/2014

Paulo Bruscky’s career as an artist began in a difficult time and place: Recife, Brazil, a few years after the 1964 coup that led to a dictatorship lasting nearly 20 years. Like other artists — and anyone who came under government suspicion — Mr. Bruscky was arrested (more than once), interrogated and tortured. But focusing only on the violent context of his work undermines what it set out to prove, which is that radical art can flourish even in repressive circumstances, and that it can be a form of communication, liberation and optimism, as the title “Paulo Bruscky: Art Is Our Last Hope” suggests. Installed at the Bronx Museum, the exhibition includes 140 works of sculpture, performance documentation, mail art and photography made between 1971 and 2011.

In the course of his career, Mr. Bruscky made several choices that had a profound effect on his work. One was to remain in Recife rather than head off to Rio de Janeiro or São Paulo, which had bigger art scenes. Recife was a center of sugarcane trade during the colonial period and a hub for student and labor activists during the ’60s and ’70s. The idea of “sugarcoating,” with its doubled historical and political meanings, pops up occasionally in Mr. Bruscky’s work.

More important from an artistic standpoint, Mr. Bruscky broke away from the slick modernism of Concrete Art, which dominated Brazil in the ’50s and ’60s, and he created works that were participatory and relied on ephemeral media like postcards, newspaper ads or billboards. Often the city itself played a central role. For “Arte/Pare (Art/Stop)” (1973), Mr. Bruscky tied a ribbon across the Boa Vista Bridge, a main artery through Recife built in the 17th century under the Dutch. Pedestrians and motorists thought that perhaps a ceremony was about to take place — a re-inauguration maybe. The whole work, which seemed impromptu but took careful planning to avoid intervention or arrest, lasted only a few minutes and was captured on Super 8 film available for viewing at the museum.

Photos taken on his walks around Recife were treated as poetic gestures, inspired by Russian Futurists or the concrete poetry that flourished in Brazil and which similarly attempted new forms of expression. “Visual Poem,” from the 1980s, is a grid of four photographs featuring pebbles stuck in a street grate, an abstract composition that also looks like a music score. Maps stamped with handprints and descriptions of Mr. Bruscky’s urban meanderings are reminiscent of the Situationists in France. Other works are in keeping with the conceptualism that was taking place in the United States, like bureaucratic-looking memos declaring “A arte é a última esperança (Art Is Our Last Hope)” (1983).

In a recent interview with the curator, Antonio Sergio Bessa, Mr. Bruscky said that when he was making his early works, he was also “reading a lot of theory, and I had the question of the art-historical canon in mind, as well as the question of how an artist is constructed.” You sense this in an elaborate performance — “Funeral Art” (1971) is its easiest English translation — in which prayer cards were printed as invitations and a coffin was carried through the streets of Recife into the gallery. Alluding to the “death of the artist,” an idea of anti-authority and canonization made famous by the French writer Roland Barthes in a 1967 essay, the concept takes on new meaning here, and with immediate consequences: the gallery opening was shut down by the police and Mr. Bruscky was taken in for interrogations, which, in his recounting, sound like philosophical dialogues. (In one, the interrogator reportedly asked Mr. Bruscky: “I know that the concept of art is very open. If I put a piece of the floor on the wall, is it art?” To which Mr. Bruscky responded: “If you do it, no, but if I do it, yes, it is art. That’s the big difference between you and me.”)

A strain of experimental art with which Mr. Bruscky was more explicitly associated is Fluxus, a loose international movement that drew upon poetry, music and performance. Fluxus extended the Dada, Surrealist (and Marcel Duchamp’s) practice of making quirky, absurd-poetic objects. A display case lined with Mr. Bruscky’s works made with found objects reverberates with the politics of the Brazilian situation. “To See With Unbiased Eyes” (1983) is a jewel case with empty eyeglass frames and a small reproduction of the Brazilian flag. “Palarva (Word/Worm)” (1992) is a wooden box with a colonial-era map pasted on the top and cut-up paper inside, suggesting how information and meaning are produced (or destroyed).

Fluxus overlapped with the mail-art movement, and Mr. Bruscky participated in this. A lineup of postcards and envelopes, mounted in clear plastic boxes on the wall, shows again how art could be used as a tool to communicate, particularly under repression or for an artist living outside the center of the art world. Many include photos of missing people, but also the universal “by airplane” stamp, as if to suggest mail art as a form of spiritual if not actual transportation.

It is interesting to note that Mr. Bruscky kept his day job as a civil servant in a hospital — but this ended up fruitfully feeding his work too. Experimenting with technology, he made X-ray self-portraits and drawings in the form of encephalograms and worked with Xerox machines. “It is a drug” (1971/2004) also alludes to his vocation in a wry way: an assemblage of pharmaceutical packages stuck on the wall, it has a title that feels apropos both for art and life.

There are moments in “Paulo Bruscky: Art Is Our Last Hope” when more information would be welcome. The punning titles, translated from Portuguese to English, suggest references to complex histories and dark and poignant moments that are left unexplained. Even though something is lost in translation, however, the messages of Mr. Bruscky’s oeuvre are clear: that you can make art anywhere, from the periphery of the art world as well as at its center; that art is a form of global communication (even before the Internet); and that it is not a luxury or an elite form. Instead, it is an arena for hope and, in some times and places, even a “last hope.”

Bienal orquestra reação às manifestações por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Bienal orquestra reação às manifestações

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de janeiro de 2014.

'Como Falar de Coisas que Não Existem' terá cerca de 80 obras feitas em grupo; brasileiros terão presença maior

Desde que o britânico Charles Esche e sua equipe de curadores vieram ao Brasil para trabalhar na Bienal de São Paulo, muito mistério ronda a 31ª edição da mostra, que começa em setembro.

Mas o cartaz da exposição, pendurado numa sala do pavilhão do parque Ibirapuera, já dá uma ideia do que vem por aí --são pessoas carregando uma cabana, mas só suas pernas aparecem, e eles não enxergam aonde vão.

"É uma torre aberta, uma forma icônica", diz a espanhola Nuria Enguita Mayo, uma das curadoras, sobre o desenho do indiano Prabhakar Pachpute, que ilustra o cartaz. "Eles não podem ver, então não sabem aonde vão, nem como ou quando. Só sabem que estão indo juntos."

Esche vê aí uma metáfora para seu método "orgânico" de trabalhar. Fugindo da "obsessão por nomes" e dos "artistas quentes do momento", ele adianta que a Bienal terá cerca de 80 projetos, sendo que cada um reúne uma série de artistas que trabalham em grupo em vez de sozinhos.

"Isso é arriscado. É menos pautado pelo mercado e passa bem longe das feiras de arte", diz Esche. "Mas é dessa forma que vamos poder falar das coisas que não existem."

Esse, aliás, é o nome da 31ª Bienal. "Como Falar de Coisas que Não Existem", na opinião dos curadores, será uma reação à crise de representatividade nas sociedades e governos contemporâneos, ou o motor da indignação que detonou as ondas de protestos de Istambul a São Paulo.

Na contramão da última Documenta, em Kassel, na Alemanha, e da Bienal de Veneza do ano passado, que questionaram o que pode ser visto como arte, exibindo desde meteoritos a trabalhos de doentes mentais, a mostra paulistana vai tentar mostrar "o que a arte pode fazer".

CRISE E RAIVA

"Uma das coisas que a arte pode fazer é lidar com o desconhecido, territórios de incerteza. Também ajuda a ver as coisas que não existem e como não ser controlado só por visões da economia", diz Esche. "Há uma rigidez do pensamento na nossa época que gera uma crise existencial. É essa raiva que vimos nos protestos pelo mundo."

Dessa forma, a Bienal quer fugir do modelo enciclopédico que vem orientando as grandes mostras, de Kassel a Veneza, para se transformar numa câmara de ressonância --talvez-- da "voz das ruas".

Mas é cedo para especular. "Não estamos tentando ser diferentes só por ser diferentes. Não é uma tentativa quixotesca de fugir do que é a Bienal", diz Esche. "A diferença está no modo de reagir à situação contemporânea."

Nesse ponto, Esche já avisa que esta não será uma Bienal de nomes que já entraram para o cânone das artes visuais no Brasil e no resto do mundo --ou seja, nada de medalhões como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape deve aparecer no pavilhão.

"Esses artistas já foram digeridos, já temos no corpo um conhecimento dessa obra", diz a israelense Galit Eilat, do time de Esche. "Já não vemos nada disso como exótico."

Exótico ou não, os curadores mantêm segredo sobre os nomes da mostra, adiantando que os brasileiros terão presença maior do que artistas de qualquer outro país.

Mas, além de Prabhakar Pachpute, que fará uma residência artística em Minas Gerais e deve criar um mural no pavilhão inspirado pela extração de minério, a Bienal só confirmou até agora a escalação do libanês Walid Raad.

Um dos nomes mais respeitados no circuito global e voz mais poderosa da arte do Oriente Médio, Raad também vai desenvolver um novo projeto em São Paulo, investigando as relações entre a comunidade árabe e toda a produção artística da metrópole.

Também já havia vazado o nome do israelense Dor Guez, que trabalha na mesma linha de Raad, investigando a história da diáspora palestina.

É tão grande o segredo em relação aos outros que a arquitetura da mostra está sendo pensada sem as obras. Esche só diz que nesta primeira Bienal depois da morte de Oscar Niemeyer, há dois anos, a ideia é "devolver a energia" ao lugar, "um modernismo que virou história".

Museu em SP expõe obra de americana 'precursora do Twitter' por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Museu em SP expõe obra de americana 'precursora do Twitter'

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 26 de janeiro de 2014.

Projeto Parede 2014: Jenny Holzer, Museu de Arte Moderna de São Paulo, SP - 29/01/2014 a 15/06/2014

Muito antes da escalada de poder das redes sociais, a artista americana Jenny Holzer estampou uma breve súplica em letras gigantes num painel de luz da Times Square, no coração de Nova York. Ela pedia proteção contra tudo aquilo que então desejava.

Essa e outras máximas que ela espalha desde os anos 1980 com lambe-lambes, pôsteres e até em letreiros na carroceria de um BMW parecem ter antecipado a era atual, com frases cuspidas em ritmo vertiginoso na internet como verdades inquestionáveis.

Seus textos sobre "crenças fundamentais" e "ideias conflitantes para fomentar a tolerância" estarão agora em lambe-lambes coloridos no corredor que liga as duas salas de exposição do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

É o elo entre duas partes da mostra "140 Caracteres", inspirada na lógica de frases curtíssimas postadas no Twitter.

Da mesma forma que todos os olhos hoje se voltam para as telas dos smartphones, Holzer diz sempre ter colocado suas mensagens nos "lugares que as pessoas querem olhar". E, por isso, depois de décadas trabalhando nas ruas, a artista está desenvolvendo obras para o celular.

"Sem querer, as pessoas sempre olham para displays eletrônicos", diz Holzer, em entrevista à Folha. "Então pensei em fazer obras para aparelhos portáteis, que cabem no bolso das pessoas."

Mas o teor dos textos não muda. "Essas mensagens com o tempo vão decantando até sobrar só o essencial", afirma. "É o caráter breve e sucinto dos textos que os ajuda a sobreviver até agora."

De fato, sobreviveram, mas tiveram de se adaptar a uma nova esfera de convívio público dominada pelas redes sociais, que, na opinião de Holzer, "mudaram o jogo".

Ela não se espanta com o fato de essas ferramentas terem fomentado revoluções mundo afora, mas questiona até que ponto essas mensagens, da mesma forma que sua obra plástica, são capazes de mudar algo para valer.

"Essas redes de comunicação sustentam protestos necessários e um planejamento de ideias sem hierarquia, mas não sei se são eficazes para apoiar governos sustentáveis além de influenciar o futuro imediato", diz Holzer.

"Mesmo que ideias de liberdade, mudança e justiça pareçam necessárias, e às vezes demorem demais a chegar, sempre ronda a ameaça de uma vida pior se instaurar nos vácuos do poder."

Governo espanhol reduz imposto sobre obras de arte de 21% para 10% por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Governo espanhol reduz imposto sobre obras de arte de 21% para 10%

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 24 de janeiro de 2014.

Um mês antes da feira Arco, em Madri, maior evento comercial de arte contemporânea na Espanha, o governo do país europeu anunciou uma redução dos impostos que incidem sobre vendas de obras de arte, que caíram de 21% do valor da peça para 10%.

É uma medida que agrada galeristas e colecionadores do país, que viram o mercado de arte espanhol sucumbir diante da crise econômica que se arrasta há seis anos, além de perder competitividade para outros países europeus e feiras como a Art Basel Miami Beach, que destronou a Arco como maior ponto de vendas de arte latino-americana.

No Brasil, a decisão espanhola também pode repercutir, turbinando o lobby de galeristas brasileiros que há anos vêm pressionando os ministérios da Cultura e da Fazenda para chegar a um acordo que possa reduzir a carga tributária sobre obras de arte.

Impostos hoje no Brasil variam de 40% a até 85% do valor de uma peça, muito acima da média mundial. As principais feiras de arte do país, SP-Arte e ArtRio, aliás, só conseguiram atrair grandes galerias estrangeiras para o mercado nacional ao negociar isenções temporárias de impostos para os dias de feira.

Enquanto o mercado espanhol agora pratica uma alíquota de 10%, outros mercados despontaram na briga oferecendo imposto mínimo ou zero, como é o caso de Hong Kong, onde obras de arte e até vinho não são taxados. Na Europa, a Bélgica cobra 6% de impostos, a Alemanha, 7%, e a Itália se equipara agora à Espanha, com 10%.

Curador da Bienal de SP fala de planos e sugere olhar no futuro por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Curador da Bienal de SP fala de planos e sugere olhar no futuro

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 23 de janeiro de 2014.

Mostra está prevista para ser inaugurada em 6 de setembro

“Não temos um tema, mas um título, e decidimos ir atrás de trabalhos e experiências sobre a nossa condição no mundo, de conflito”, afirma o escocês Charles Esche, curador da 31.ª Bienal de São Paulo, prevista para ser inaugurada em 6 de setembro. O cartaz da edição, com desenho do artista indiano Prabhakar Pachpute, diz em português e inglês a sentença: “Como falar de coisas que não existem” – e o verbo da frase, frisa a equipe curatorial da mostra, vai ser mudado ao longo do ano, transformando o título em algo dinâmico. “Acho que podemos dizer que a arte nos dá capacidade para a imaginação, nos permite imaginar situações, o que nos faz sentir contemporâneos”, completa Esche.

Para a exposição brasileira, a segunda bienal mais importante do mundo – ficando atrás da “mãe” das bienais, a de Veneza –, Charles Esche indica algumas rupturas naturais, parte do que significa ser contemporâneo. A mostra, com orçamento de R$ 24 milhões, terá entre 75 e 80 projetos – e não obras específicas, já que a maioria dos artistas convidados trabalha em grupo (a lista não está fechada, mas a maior parte dos participantes será de brasileiros, diz Esche).

Não veremos também o “olhar retrospectivo” para o modernismo nesta edição. “É a primeira Bienal de São Paulo que está sendo feita depois que Niemeyer não está mais nesse planeta. E isso é simbólico. Ele morreu, como o modernismo”, afirma o escocês, que ganhou, na semana passada, o prêmio Audrey Irmas por Excelência Curatorial, do Center for Curatorial Studies do Bard College de Nova York. “Há muitos artistas na Europa, ou mesmo no Brasil, que ficam cavando os arquivos para ver se conseguem encontrar uma pequena joia, ou um fato obscuro, que mostre como o modernismo é incrível. É como dizer que não temos futuro. Sinto a arte estagnada nesse tipo de pensamento, é entediante”, afirma Esche. “Nossa vontade de fazer essa ruptura se dá porque o próprio mundo fez essa ruptura, o mundo mudou.”

A menção feita pelo curador a Oscar Niemeyer não é fortuita – a Bienal de São Paulo tem como casa o monumental edifício da década de 1950 projetado pelo arquiteto no Parque do Ibirapuera. O pavilhão da Bienal vai se transformar em “espaço para imaginação coletiva” durante o período expositivo, entre 6 de setembro e 9 de dezembro. “Pense na exposição como um espaço para se imaginar junto, e por isso a mostra não vai se espalhar pela cidade”, diz a israelense Galit Eilat, que integra a equipe curatorial da 31.ª Bienal ao lado dos espanhóis Nuria Enguita Mayo e Pablo Lafuente e do arquiteto Oren Sagiv, que, também natural de Israel, é responsável pelo projeto arquitetônico da edição do evento.

Colapso. “A arte é apenas decoração para 1% do mundo ou outra coisa?”, pergunta Charles Esche. Autor do livro Art and Social Change: A Critical Reader (Afterall/Tate Publishing) – sobre arte e mudanças sociais –, diretor do museu Van Abbe de Eindhoven, na Holanda (do qual está afastado este ano), e curador com experiência nas Bienais de Riwaq, na Palestina, de Istambul, na Turquia, e de Gwangju, na Coréia do Sul, Esche afirma que a mostra terá artistas de várias partes do mundo, mas com menos ênfase nos dos Estados Unidos ou do Norte da Europa: “Eles já têm muitas oportunidades”. Outra característica do processo curatorial é a realização de encontros abertos com a comunidade artística de cidades como Recife, Belém, Salvador, Brasília e Belo Horizonte.

Algumas questões vêm à tona na era dos conflitos e de ondas de protestos em todo o mundo, segundo Esche. “Existe muita coletividade, colaboração hoje no mundo, é isso se dá através da internet”, explica Esche. “Nesse momento, existe um equilíbrio entre dois pensamentos: o de que nada poderá ser mudado, e igualmente, do outro lado, de que as coisas não podem continar como são, têm de mudar.”

A equipe curatorial apresentou ao Estado como exemplo de trabalho para a 31.ª Bienal o projeto do artista israelense Yochai Avrahami (1970), que vai ao Museu do Escravo, em Belo Horizonte, para iniciar sua pesquisa.

“Um dos sintomas do momento contemporâneo é o colapso do modo de representar a democracia, sonhos e aspirações, como vimos com as pessoas indo às ruas aqui, em Istambul, ou antes em Nova York ou Madri”, diz Galit Eliat.

“Yochai está trabalhando sobre a representação e narrativas, olhando museus que são memoriais, que tratam de catástrofes e tentam apresentar o sofrimento humano, mas que são vozes de quem, afinal?”, pergunta a curadora. Já o desenho do artista Prabhakar Pachpute (1986) para o cartaz da mostra é uma torre carregada por homens em seu interior, como os trabalhadores das minas de “ouro negro” de sua região natal na Índia.

Bienal foge de nomes de peso e orquestra reação às manifestações por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Bienal foge de nomes de peso e orquestra reação às manifestações

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de janeiro de 2014.

Desde que o britânico Charles Esche e sua equipe de curadores vieram ao Brasil para trabalhar na Bienal de São Paulo, muito mistério ronda a 31ª edição da mostra, que começa em setembro.

Mas o cartaz da exposição, pendurado numa sala do pavilhão do parque Ibirapuera, já dá uma ideia do que vem por aí —são pessoas carregando uma cabana, mas só suas pernas aparecem, e eles não enxergam aonde vão.

"É uma torre aberta, uma forma icônica", diz a espanhola Nuria Enguita Mayo, uma das curadoras, sobre o desenho do indiano Prabhakar Pachpute, que ilustra o cartaz. "Eles não podem ver, então não sabem aonde vão, nem como ou quando. Só sabem que estão indo juntos."

Esche vê aí uma metáfora para seu método "orgânico" de trabalhar. Fugindo da "obsessão por nomes" e dos "artistas quentes do momento", ele adianta que a Bienal terá cerca de 80 projetos, sendo que cada um reúne uma série de artistas que trabalham em grupo em vez de sozinhos.

"Isso é arriscado. É menos pautado pelo mercado e passa bem longe das feiras de arte", diz Esche. "Mas é dessa forma que vamos poder falar das coisas que não existem."

Esse, aliás, é o nome da 31ª Bienal. "Como Falar de Coisas que Não Existem", na opinião dos curadores, será uma reação à crise de representatividade nas sociedades e governos contemporâneos, ou o motor da indignação que detonou as ondas de protestos de Istambul a São Paulo.

Na contramão da última Documenta, em Kassel, na Alemanha, e da Bienal de Veneza do ano passado, que questionaram o que pode ser visto como arte, exibindo desde meteoritos a trabalhos de doentes mentais, a mostra paulistana vai tentar mostrar "o que a arte pode fazer".

CRISE E RAIVA

"Uma das coisas que a arte pode fazer é lidar com o desconhecido, territórios de incerteza. Também ajuda a ver as coisas que não existem e como não ser controlado só por visões da economia", diz Esche. "Há uma rigidez do pensamento na nossa época que gera uma crise existencial. É essa raiva que vimos nos protestos pelo mundo."

Dessa forma, a Bienal quer fugir do modelo enciclopédico que vem orientando as grandes mostras, de Kassel a Veneza, para se transformar numa câmara de ressonância —talvez— da "voz das ruas".

Mas é cedo para especular. "Não estamos tentando ser diferentes só por ser diferentes. Não é uma tentativa quixotesca de fugir do que é a Bienal", diz Esche. "A diferença está no modo de reagir à situação contemporânea."

Nesse ponto, Esche já avisa que esta não será uma Bienal de nomes que já entraram para o cânone das artes visuais no Brasil e no resto do mundo -ou seja, nada de medalhões como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape deve aparecer no pavilhão.

"Esses artistas já foram digeridos, já temos no corpo um conhecimento dessa obra", diz a israelense Galit Eilat, do time de Esche. "Já não vemos nada disso como exótico."

Exótico ou não, os curadores mantêm segredo sobre os nomes da mostra, adiantando que os brasileiros terão presença maior do que artistas de qualquer outro país.

Mas, além de Prabhakar Pachpute, que fará uma residência artística em Minas Gerais e deve criar um mural no pavilhão inspirado pela extração de minério, a Bienal só confirmou até agora a escalação do libanês Walid Raad.

Um dos nomes mais respeitados no circuito global e voz mais poderosa da arte do Oriente Médio, Raad também vai desenvolver um novo projeto em São Paulo, investigando as relações entre a comunidade árabe e toda a produção artística da metrópole.

Também já havia vazado o nome do israelense Dor Guez, que trabalha na mesma linha de Raad, investigando a história da diáspora palestina.

É tão grande o segredo em relação aos outros que a arquitetura da mostra está sendo pensada sem as obras. Esche só diz que nesta primeira Bienal depois da morte de Oscar Niemeyer, há dois anos, a ideia é "devolver a energia" ao lugar, "um modernismo que virou história".

Secultfor defende premiação a Zé Tarcísio, O Povo

Secultfor defende premiação a Zé Tarcísio

Matéria originalmente publicada no jornal O Povo em 20 de janeiro de 2014.

Em nota, Secultfor defende a premiação única a Zé Tarcísio e diz que júri não poderia escolher um novo vencedor do Salão

Leia também:
Um salão caduco por Yuri Firmeza, O Povo - 14/05/2013
Magela Lima responde a Yuri Firmeza: Que salão queremos?, O Povo
Confusão no Salão por Paulo Renato Abreu, O Povo - 20/01/2014

Por meio de nota, a Secultfor afirma que a decisão de divisão do prêmio foi, inicialmente, aceita tanto pela secretaria e pela produtora organizadora do evento. “Até o momento em que o grande vencedor, o artista José Tarcísio, questionou a divisão da premiação, que contrariava o Edital do Salão de Abril”.

De acordo com o item 10.2 do edital: “A seleção do artista a ser premiado será realizada pela Comissão de Seleção e Premiação após visita à exposição montada e a premiação de R$ 70.000,00 (setenta mil reais) brutos, será pago em parcela única até a data do encerramento do 64º Salão de Abril”.

Segundo a nota da secretaria de cultura, após a contestação de Zé Tarcísio a respeito da divisão do prêmio do Salão de Abril, o júri foi impossibilitado de selecionar um novo vencedor, tendo a Assessoria Jurídica desta Secretaria concluído que “qualquer alteração do Edital, após sua divulgação, deveria ser seguida de comunicação aos candidatos e nova publicação, não sendo admitidas mudanças nos critérios inicialmente estabelecidos, quando já iniciados os trabalhos”, conforme disposto na cláusula 7.2 do edital.

A cláusula diz que “a seleção dos trinta trabalhos será realizada em etapa única no período de 07 a 09 de junho de 2013, não fazendo distinção de técnica ou categoria do projeto/obra enviado”. (Paulo Renato Abreu, especial para O POVO)

Idas e vindas

- Entre os 30 artistas concorrentes, o júri do Salão de Abril decidiu pela divisão do prêmio de R$ 70 mil entre o cearense Zé Tarcísio (R$ 50 mil), o mineiro João Castilho (R$ 10 mil) e o pernambucano Bruno Faria (R$ 10).

- Zé Tarcísio contestou a divisão do valor, alegando que o edital definia premiação única.

- Em nova decisão, feita a pedido da Secultfor, o júri opta por premiar apenas Bruno Faria. Os outros artistas receberiam menções honrosas.

- A Secultfor não segue a decisão do júri e decide dar o prêmio apenas para Zé Tarcísio. Júri e artistas questionam a decisão.

- Os curadores Ricardo Resende, Eder Chiodetto e Diego Matos manifestaram insatisfação em relação “aos rumos da premiação”.

Confusão no Salão por Paulo Renato Abreu, O Povo

Confusão no Salão

Matéria de Paulo Renato Abreu originalmente publicada no jornal O Povo em 20 de janeiro de 2014.

A divisão da premiação do Salão de Abril 2013 criou uma polêmica entre artistas, comissão organizadora e o júri, que acusa a Secretaria de Cultura de Fortaleza de não ter respeitado as decisões dos jurados

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O Salão de Abril 2013 é um evento que ainda não acabou. O motivo é o destino do prêmio de R$70 mil da Mostra Competitiva da 64° edição do evento, que encerrou sua programação em novembro passado. Uma polêmica em torno da divisão do prêmio tem gerado impasse entre a organização do evento – promovido pela Secretaria de Cultura de Fortaleza (Secultfor) – e a comissão julgadora, além dos próprios artistas.

Responsáveis pelo júri da Mostra Competitiva, os curadores Ricardo Resende, Eder Chiodetto e Diego Matos manifestaram, por meio de carta enviada à Secultfor no último dia 16, insatisfação em relação “aos rumos da premiação”. Segundo o documento, “a decisão do júri não foi respeitada” ao contemplar o artista plástico cearense Zé Tarcísio com o prêmio único de R$ 70 mil.

Enviada ao secretário de cultura Magela Lima e à coordenação do Salão – em especial, à coordenadora Germana Vitoriano e à produtora Dora Faria –, a carta detalha as idas e vindas em relação ao destino do prêmio. Entre os 30 artistas concorrentes, o júri decidiu pela divisão do prêmio de R$ 70 mil entre o cearense Zé Tarcísio (R$ 50 mil), o mineiro João Castilho (R$ 10 mil) e o pernambucano Bruno Faria (R$ 10). Zé Tarcísio, contudo, contestou a divisão, alegando que o edital definia premiação única.

Atendendo aos pedidos da Secultfor e à exigência de premiação única, os jurados se reuniram novamente optando, dessa vez, por premiar apenas Bruno Faria. A decisão do júri, entretanto, não foi atendida pela organização do evento, que entregou o montante em dinheiro apenas a Zé Tarcísio.

“A nossa primeira decisão como júri foi que o prêmio de R$ 70 mil seria dividido entre três artistas, mas o Zé Tarcísio entendeu que tinha direito ao prêmio integral”, conta Ricardo Resende, afirmando também que a decisão de divisão do dinheiro foi acatada pela organização do evento. Segundo Resende, ele e os outros curadores tiveram de voltar atrás, atendendo pedido da coordenação do evento. “Mudamos mesmo sabendo que o júri poderia decidir pela premiação e que eles nos deram liberdade de dividir o prêmio”, afirma.

Edital

“Eu não aceitei a decisão dos jurados. E em 18 de novembro eu procurei a Dora Freitas, o Magela Lima e Germana Vitoriano para explicar o porquê”, afirma Zé Tarcísio. Após contestação, o pedido do artista cearense foi acatado e ele recebeu o prêmio logo em seguida, dia 2 de dezembro. “Todo esse caso gira em torno do edital. Ele parece que não foi lido, tenho a impressão de que esse edital não foi compreendido”, diz Tarcísio.

Ricardo Resende afirma que o júri estava ciente das informações no edital, mas “achou justo” dividir entre três artistas. Entretanto, alega que, posteriormente, eles atenderam à exigência de premiação única, porém sem optar por Zé Tarcísio. “Já que o setor jurídico da Secultfor exigia que o prêmio fosse único, achamos mais justo dar a um jovem artista, o Bruno Faria, enquanto o Zé Tarcísio receberia menção honrosa pelo seu trabalho”, explica.

Sem o prêmio, Bruno Faria pede “profissionalismo” para que se esclareça a “confusão” em relação ao pagamento. “Só peço respeito e ética. Para mim, esses problemas são questões de interesses locais, entre a coordenação e o premiado que se conhecem, tem uma relação afetiva”. Segundo o artista pernambucano, falta comunicação entre a organização e os artistas. “Eu não fui informado sobre nada, só soube o que saiu publicamente. Quando soube da premiação de R$ 10 mil, tentei entrar em contato com a coordenação, mas eles sempre ficavam escondendo as informações de mim”.

“Todo esse caso gira em torno do edital. Ele parece que não foi lido, tenho a impressão de que esse edital não foi compreendido”, diz Zé Tarcísio

“Só peço respeito e ética. Esses problemas são entre a coordenação e o premiado que têm uma relação afetiva”, acusa Bruno Faria

Museu de R$ 80 milhões, aberto em 2013, tem rachaduras e falha no piso por Marco Aurélio Canônico, Folha de S. Paulo

Museu de R$ 80 milhões, aberto em 2013, tem rachaduras e falha no piso

Matéria de Marco Aurélio Canônico originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 13 de janeiro de 2014.

Inaugurado em março do ano passado, o MAR (Museu de Arte do Rio) está com rachaduras de extensões variadas em diferentes áreas da construção e com uma parte do seu piso afundada no hall de saída do pavilhão de exposições, o prédio principal.

Erguido ao custo de R$ 79,5 milhões, o museu pertence à Prefeitura do Rio e fica na praça Mauá (centro).

As rachaduras estão em vários pontos, como no teto da cabine onde fica a bilheteria e o guarda-volumes, numa guarita de segurança e, no caso mais crítico, no hall de saída do prédio principal.

Neste local, o afundamento do piso é nítido, podendo ser visto nas portas de saída, que ficaram tortas.

ESCAVAÇÕES

Parceria da Prefeitura do Rio com a Fundação Roberto Marinho, à qual o município destinou cerca de R$ 62 milhões por serviços nos dois prédios do museu, o MAR fica em cima de um terreno que está sendo escavado e dinamitado.

As escavações estão sendo feitas para criar o Túnel do Binário (com 1.480 metros de extensão), uma das principais obras do bilionário projeto de revitalização da zona portuária carioca, o chamado Porto Maravilha.

Questionadas pela Folha, nem a Concessionária Porto Novo, responsável pelas obras do Porto Maravilha, nem a Fundação Roberto Marinho esclareceram se os problemas no museu estão relacionados à escavação do túnel ou a outras explosões na região, como a feita para demolir o elevado da Perimetral (a cerca de 1 km do MAR).

"Não é possível afirmar ainda conclusivamente que o afundamento de parte do pavimento do MAR foi causado pelas obras do túnel", disse Geraldo Filizola, engenheiro e projetista estrutural do museu.

Em nota enviada por e-mail, a fundação disse que "as equipes técnicas da Fundação Roberto Marinho, responsável pela concepção do projeto, e da Prefeitura/Cdurp, responsáveis pela execução das obras do Túnel Binário, estiveram em contato durante toda a construção do Museu de Arte do Rio para garantir a sinergia entre essas duas importantes obras para a revitalização da região portuária."

Também por e-mail, a Porto Novo disse que "são realizadas vistorias cautelares nos imóveis no entorno do projeto, assim como o monitoramento por instrumentos específicos".

LAUDO TÉCNICO

Segundo a fundação, os problemas foram detectados em outubro passado e, desde então, "estão sendo monitorados pela equipe técnica da Fundação Roberto Marinho, pelo projetista estrutural do projeto e também por uma empresa especializada de consultoria".

"O laudo apresentado concluiu que as trincas encontradas nas paredes internas do prédio de exposições do MAR são trincas na alvenaria, provenientes da acomodação do solo ocorrida após a conclusão das obras, já que se trata de construções de épocas diferentes -a marquise tombada da reserva técnica, o prédio de exposições e a nova estrutura do hall de saída do mesmo prédio", diz o comunicado.

Na mesma nota oficial, a fundação informa que as "trincas observadas não possuem características estruturais e não atingem as estruturas, limitando-se às alvenarias. Portanto, não apresentam risco para o prédio do museu, seus funcionários e visitantes. Os reparos já estão sendo providenciados".

No entanto, só após a conclusão do estudo que apontará as causas do problema será possível definir quem irá pagar pelos reparos, segundo a fundação.

RAIO-X
Museu de Arte do Rio

CUSTOS
Inaugurado em 1º de março de 2013, o museu custou
R$ 79,5 milhões e tem um orçamento anual de
R$ 25,6 milhões (pagos
pela prefeitura) + R$13,6 milhões (captação via Lei Rouanet)

ESTRUTURA FÍSICA
Com capacidade para 1.712 pessoas, o museu tem dois prédios ligados por uma cobertura de concreto suspensa. O destinado às exposições fica no palacete D. João 6º, erguido entre 1913-18 e hoje tombado; a Escola do Olhar, hospedada em edifício modernista dos anos 1940, com salas de aula, auditório e biblioteca, é destinada a formação de educadores da rede pública

Tate refaz ode ao silêncio da artista plástica Mira Schendel por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Tate refaz ode ao silêncio da artista plástica Mira Schendel

Crítica de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de janeiro de 2014.

Depois de uma série de salas fechadas, com obras expostas frente a frente, surge um respiro luminoso. São as peças translúcidas de Mira Schendel, que pendem do teto diante das janelas com vista para a catedral de St. Paul, do outro lado do Tâmisa.

Suas constelações de letras sobre folhas quase transparentes prensadas entre chapas de acrílico flutuam iluminadas pela luz do sol, numa espécie de dança amortecida.

Esse parece ser o ponto fulcral da retrospectiva que a Tate Modern, em Londres, dedica à artista suíça radicada no Brasil. É a manifestação física da ideia de uma arte em que "pouco importa o objeto, mas sim a luz e as sombras", como já afirmou a artista.

Schendel, morta aos 69, em 1988, tem agora na capital britânica a maior mostra de sua trajetória, a mesma que virá em julho à Pinacoteca do Estado, em São Paulo.

É um contraponto necessário e acachapante à algazarra carnavalesca que o circuito global costuma associar ao Brasil, terra das esculturas sensuais de Ernesto Neto e das cores estridentes das pinturas de Beatriz Milhazes.

Em mais de 250 obras, Schendel orquestra uma ode ao silêncio, das primeiras naturezas-mortas que pintou nos anos 1950, com figuração tímida, já em direção à abstração, aos trabalhos do fim da carreira, nos anos 1980, com sarrafos que saltam da superfície da tela em alusão à brutalidade da ditadura.

Nas palavras do poeta Haroldo de Campos, Schendel criou uma "arte de vazios, onde a extrema redundância começa a gerar informação original". É, por isso, uma arte contra a ansiedade, que desacelera e detém o olhar com formas que parecem sempre estar num tom rebaixado.

É como se Schendel mostrasse não uma obra plástica concluída, mas uma latência da forma. Isso transparece com nitidez em suas primeiras paisagens, em que só uma linha sugere o horizonte, separando o céu das trevas.

Também está nas "Droguinhas", delicados emaranhados de papel que parecem ilustrar o caos criativo por trás de uma obra, e no "Trenzinho", uma série de folhas brancas enfileiradas ao longo de uma linha. São obras que parecem acolher devaneios de terceiros, como alvos da projeção de desejos.

Essa sensação ganha força na megainstalação "Ondas Paradas de Probabilidade", uma chuva de fios de náilon que domina uma sala inteira.

Mostrada pela primeira vez na Bienal de São Paulo de 1969 —a edição boicotada por artistas do mundo todo em repúdio à ditadura—, a peça corroborava o silêncio imposto da época, ao ocupar sem de fato preencher o espaço vazio, com uma presença mais fantasmal do que física.

Nesse ponto, cabe fazer uma única ressalva à mostra. Numa série de salas pequenas, a Tate dividiu a obra de Schendel em capítulos estanques, como se isolados no tempo, quando uma leitura fluida de suas peças faria maior justiça ao conjunto.

Mas isso não anula aquilo que o crítico britânico Guy Brett enxergou como "elemento elétrico" de suas peças, capazes de abalar todo o ambiente ao redor delas.