Como atiçar a brasa

Las herejías de León Ferrari por Roberto Jacoby, Ramona

Las herejías de León Ferrari

Artigo de Roberto Jacoby originalmente publicado na revista Crisis, Nº 50, Buenos Aires, em janeiro de 1987.

Se dice que los artistas no saben lo que hacen, que la estética transcurre en el momento incierto donde nace una representación de la verdad, como un ángulo o perforación hacia una imagen que, de pronto, se hace evidente, necesaria, pero que no estaba un segundo antes. De este modo, justifican su existencia los interpretadores de arte. Para ejercer esa ocupación no tienen más remedio que proyectar sobre la obra otros lenguajes, códigos tomados de otro plano de la producción simbólica de los que ya disponía previamente.

La tensión de lo que no está explicado trata de relajarse por medio de referencias. Así, cuando recibí noticia de los planos arquitectónicos de León Ferrari llegaban por correo, era arte postal a fines de la década del 70, me fue imprescindible entenderlos. Esa inquietud probaría, al menos subjetivamente, que se trataba de obras de arte. A toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. Por más que Ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. Todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. Nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. La standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el Letraset, marca registrada. Ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. A lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. La técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. Una suerte de objet trouvé, la operación Duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. O, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. Esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. Una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena a fin de disciplinar. El caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. Un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. Toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. En su carpeta Hombres, de 1984, Ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que Ferrari usaba desde veinte años antes. Por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.

Por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en Letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de Ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. Aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. Cárcel, laberinto, selva, ciudad.

Y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de Ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. Figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama Hombres– a la constitución del sujeto. “Por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice Nicolás Peyceré. Desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este Cono Sur: el campo de concentración. Con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

La regimentación de los cuerpos también se observa en las escenas donde aparecen masas, corrientes humanas, flujos de hombrecitos que marchan, casi siempre siguiendo esquemas de fácil matematización: círculos, sinusoides, cuadriláteros. Podría especularse que la uniformación encuentra apoyo en formaciones inconscientes. O bien que, al presentar un espejo, Ferrari desafía a una rebelión contra esos absurdos desplazamientos físicos, contra las ridículas prisiones en que persiste el ser. Hay algo que subleva más que la injusticia en sí: su carácter innecesario.

En Paraherejes, su último libro de láminas, de 1986, Ferrari también trabaja sobre imágenes ajenas (técnicamente: una intericonicidad deliberada y ostentosa), en su mayoría proveniente de Durero y del arte religioso occidental, yuxtapuestos a grabados y a miniaturas del Tantra y del Taoísmo chino, japonés, indio y nepalés. Los collages remiten a una polaridad tan conocida que es casi trivial: la amenazante noción de “pecado” en Occidente como opuesta al erotismo integrado dentro de la cosmovisión oriental. La cuestión es, tal vez, más compleja: en la tradición judeo- cristiana, la culpa y temor al castigo deben ser considerados parte de una forma perversa del placer. El sadomasoquismo se hace evidente al poner unas fantasías culturales junto a las otras. Los infernales frescos de Signorelli en la catedral de Orvieto tan entrelazados con el descubrimiento de los fenómenos psicoanalíticos plantean algo parecido. Lo herético y lo erótico. La cuestión del infierno se desarrolla más aún en las últimas propuestas de Ferrari (en realidad, el material de origen religioso ya aparecía en La civilización occidental y cristiana, de 1965, que ocasionó un episodio de censura en el Instituto Di Tella; y en su collage literario Palabras ajenas, de 1967). A partir de un ofrecimiento municipal del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires para rediseñar ambientaciones urbanas (que luego fue retirado, sin explicaciones convincentes), Ferrari propuso una catedral inversa, solo para herejes. En un terreno delimitado en forma de iglesia y situado en la Plaza San Martín, se reunirían quienes descreen del infierno. Desde allí esparcirían su fe hacia el mundo exterior.

Desmentir el infierno se ha convertido en el principal interés temático de Ferrari. Según el artista, las amenazas de castigo bíblico están más metidas adentro de nosotros, dan más miedo, son más paralizantes que la información que recibimos de las torturas que se aplican acá o allá, y es preciso librarse de ellas. El reino de los demonios sería la matriz emocional del terror. Aunque resulte difícil de creer, este planteo produjo escozor incluso entre un sector de la intelligentsia democrática, que lo consideró algo fuera de lugar.

Al parecer, la resignación exige, para reproducirse, de un mundo peor, y una religión de puro paraíso resulta actualmente más incómoda que el mismísimo ateísmo.

Extraído de Jacoby, Roberto. El Deseo nace del derrumbe, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp 298-301 editora Ana Longoni.

What are artists really worth? Funding, friction and the future of art por Susan Jones, Guardian Professional

What are artists really worth? Funding, friction and the future of art

Matéria de Susan Jones originalmente publicada no Guardian Professional em 24 de junho de 2013.

As artists find themselves at the end of the cultural food chain, Susan Jones suggests a new activism to reaffirm their status

The so-called golden age of arts funding has given way to debilitating austerity, particularly for artists who find themselves at the end of a long food chain, divorced from arts funding and policy decision making. But when did these divisions start and how can artists use activism to create meaningful change for the future?

The millennium saw arts funding increased through imaginative strategies and policies. Artists and the artist-led flourished. With the lottery-financed arts buildings came a new wave of curatorial positions – and in 2006, the advent of cultural leadership roles designed to "nurture and develop dynamic and diverse leaders to equip them for the challenges of the 21st century" (although scant few of these went to practitioners). Divisions between artists and the public were apparent too.

In 2013, the widening divide between rich and poor is manifesting itself clearly in the arts. Contributing to debates on more imaginative ways to measure cultural value, Louis Barrabas says: "The creative sector is full of scuttling scavenging bottom-feeders." What he's describing are the middle people whose infrastructural preferences over recent years have by default resulted in a steady nibbling away at budgets, resources and recognition factors – things that used to be the territory of artists.

In the arts infrastructure developed since the early noughties, artists weren't invited around the table with the curators, directors and consultants. Peer review was abandoned by Arts Council England as it was deemed too expensive, long-winded and subjective. In the arts ecology of today, it's almost as if artists have to be held in suspended animation, waiting for someone to need them.

Where has all the money gone?

In 1989 the salary of an artform officer in what was then a regional arts association pretty much matched the sum offered for an artist's fellowship, which in those days tended to be for a year. By 2004, the salaries of arts officers in the funding system (when index-linked) were 41% higher than those in 1989/90. Advertised in May 2013, an Arts Council England salary for a relationship manager in its London office is £31,623 – 8% higher than the equivalent pay in 2004 when index-linked. Consider this against an example of an artist's fellowship, such as the Stanley Picker Fellowship in Design & Fine Art 2013, which is paying £12,000.

Published in May 2013, Arts Council England's economic impact report by the Centre for Economics and Business Research shows that full-time earnings in the arts have risen by 6.8% in the past five years, while part-time earnings – one might surmise these to include freelancers and artists – have decreased by 5.3%. As Mark Robinson, a former ACE director and now arts consultant, asks: "Are we squeezing our key nutrients – the artists and creative freelancers – and widening inequality in our own sector?"

Our own a-n research indicated that in 2004, the exhibition fee for artists holding a solo exhibition in a major gallery was £1,000. In 2013, a new survey from AIR indicates that less than a third of artists exhibiting in publicly-funded flagship galleries in Arts Council portfolios are getting any fee at all – with £200 being the most likely figure. While the majority want to share their work with the public, nearly half the artists surveyed reported that it's simply too expensive to exhibit.

Another of our surveys, this time on openly offered jobs and opportunities for artists in 2012, revealed a steady decline in the volume of paid work for artists. In 2012, the overall value of work on offer to artists was £5m (20%) less than in the pre-recession year of 2007. Only 39% of jobs and opportunities in 2012 offered to pay anything to artists, in comparison with 57% in the recession year of 2008. And the value of residencies has dropped to an all time low, amounting to just over 1% of the value of all work offered in 2012. These paid an average fee of £2,600, in contrast to a £7,354 average in 2011 and £6,342 in 2007.

Art feeds the soul but who feeds the artist?

Artists are at the very end of the arts food chain. For artists and their practice, the future is littered with uncertainty for a variety of reasons:

• The variable length and terms of contracts and commissions
• The unpredictability of work offers and variable income
• The short notice of engagements and commissions
• The delays in the start of a production
• The sequential stop/start patterns of employment
• Managing concurrent projects and contracts
• The need to be available at all and/or unsociable hours for work
• Unpredictable locations of work
• Changes in fashion, cultural trends and market preferences

Artists seemingly love their practice so much that it's assumed they will be delighted with any opportunity they get to gift it to others. Increasingly, artists find themselves shoe-horned (through financial necessity or the arts PR machine) into making art or delivering projects, the efficacy of which are measured in terms of their instrumental powers – how well they serve the needs of others (achieve social improvement such as regeneration; uplift the lives of disadvantaged people; fill the 'arts gap' in school curricula; contribute to the economy).

As Hans Abbing commented in Why are artists poor?: "Although the arts can operate successfully in the marketplace, their natural affinity is with gift-giving rather than with commercial exchange. People believe that artists are selflessly dedicated to art, that price does not reflect quality and that the arts are free."

Negotiating your status and practice

So how might artists prepare for a different kind of role in determining the status of their art and their profession? Researching the conditions for collaboration, Chris Fremantle comments: "Artists very often see themselves without much power – is collaboration the context for a new dynamic between artists and those they seek to have relationships with, or at least a signal of hope for that?"

A symposium held in Stoke-on-Trent in 2011 explored working contexts for artists in an age of austerity. A manifesto was drawn up by artists and arts workers present, designed to create strength of purpose and solidarity amongst practitioners. The manifesto stated:

1) Be active: support each other
2) Be active: be an activist
3) Be active: be an artist.
4) Value yourself, your time and your skills
5) Share your knowledge and resources
6) Focus, strategise and plan.
7) Be critical, be fair
8) Know your rights

Reporting on the event, artist Nikki Pugh said: "It was notable that all the rules seemed to be independent of the current economic climate. The issues of prime concern to us were to keep making work of high quality; to be rewarded (financially or otherwise) fairly for our work; and to be part of wider, mutually and innovatively generous networks."

When only extended by the artist , however, this generosity can result in exploitation. Artists continually report lower or no fee offers from commissioners and employers. But institutional budgets exist to enable arts programmes to deliver 'great art' to audiences. Surely how they are constructed can be open to review, negotiation and reallocation?

For the sake of future arts, we really do need to demonstrate how much we value artists. The following statement (though made more than three decades ago and many miles from the UK) sums up why mutuality is vital: "Artists stand at the centre of all arts practice. Without the artist's ability to practice his/her own art, there is no literature, no music, no dance, no painting, no theatre, no film-making – no art of any kind."

Susan Jones is director of a-n The Artists Information Company – follow her on Twitter @susanjonesarts

This is an edited version of an article first published on the a-n website and developed from a presentation to the National Photography Symposium at the Bluecoat, Liverpool

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Dizem que sou louco e Artista será tema de documentário rodado em 3D por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Dizem que sou louco

Matérias de Silas Martí originalmente publicadas no jornal Folha de S. Paulo em 31 de julho de 2013.

Livro revela o primeiro atestado de loucura do artista Bispo do Rosário e sua carreira de lutador

Um detalhe chama a atenção no primeiro prontuário médico escrito sobre Arthur Bispo do Rosário. Descrito como "calmo, de olhar vivo", com "ares de importância" e "fisionomia alegre", o paciente também podia associar "ideias com extravagância".

Não parece o diagnóstico de um louco, mas esse documento atestou loucura suficiente para que o artista sergipano, que morreu aos 80, em 1989, ficasse internado primeiro no hospício da Praia Vermelha e mais tarde na Colônia Juliano Moreira, no Rio.

Encontrado agora, esse prontuário, que será publicado pela primeira vez, é a peça-chave de uma extensa pesquisa --da psicóloga Flavia Corpas e do crítico de arte Frederico Morais-- que acaba de ganhar forma de livro.

Entre outros fatos, "Arte Além da Loucura" dá detalhes sobre o surto que levou Bispo do Rosário a ser trancafiado num hospício e sobre sua vida antes, como lutador de boxe e oficial da Marinha.

São dados que dissolvem uma série de mitos, em um momento de redescoberta da obra de Bispo do Rosário, exaltado como figura central da última Bienal de São Paulo e ocupando agora uma sala na Bienal de Veneza, com seus mantos e estandartes.

"Ele não vivia em estado permanente de delírio, sabia das coisas", diz Morais, em entrevista à Folha. "Essa ideia meio romântica da loucura não existe. Ele sabia o que estava fazendo o tempo todo e se tornou uma figura poderosa dentro do hospital. Há uma ordem interna muito forte no trabalho dele."

Mesmo que não falasse sobre o passado, detalhes de sua vida estão documentados nos estandartes que bordou: da infância numa fazenda de cacau na Bahia à ida ao Rio como marinheiro, passando por sua carreira de pugilista.

São avalanches de nomes escritos em ordem alfabética, os mais importantes bordados do lado de dentro de seu "Manto da Apresentação". Além do nome do pai, Bispo lembrou ali alguns adversários que enfrentou no ringue.

LOBO DO MAR

Não eram histórias inventadas. Jornais da época narravam de forma assídua os embates do lutador que nunca foi nocauteado e ficou conhecido como "lobo do mar", ou "marujo de bronze", dotado de "dureza granítica".

Em 1929, reportagem do "A Manhã" descreveu sua primeira luta profissional como "encarniçada", afirmando que ela "arrancou aplausos pela violência dos lutadores".

Mas depois que um bonde esmagou um osso de seu pé, Bispo deixou o ringue e foi trabalhar como empregado doméstico na casa da família Leone, uma das mais ricas e poderosas do Rio na época.

Humberto Leone, um dos herdeiros do clã, conta que Bispo era vaidoso e se vestia "com luxo", usava gravatas de seda e perfume francês.

Isso até o Natal de 1938, quando teve os três sonhos que o levaram a se apresentar num mosteiro como um enviado divino, que veio à Terra numa esteira de nuvens para impedir que o "espírito malíssimo" aqui chegasse.

Naquele primeiro prontuário, estão descritas suas alucinações, entre elas o sonho de uma "chuva de estrelas", que "explodiam fazendo barulhos incríveis", como se imaginasse o próprio destino de brilhar noutro ringue.

ARTE ALÉM DA LOUCURA
AUTOR Frederico Morais, Flavia Corpas (org.)
EDITORA Nau
QUANTO R$ 148 (296 págs.)

Artista será tema de documentário rodado em 3D

Depois de ver o documentário de Wim Wenders sobre a coreógrafa Pina Bausch, o primeiro filme desse tipo feito em 3D, a psicóloga Flavia Corpas pensou em usar o mesmo formato numa produção sobre Arthur Bispo do Rosário, que tem estreia prevista para o ano que vem.

"Vi que a obra do Bispo também é toda tridimensional, e que não seria um uso gratuito da tecnologia", diz Corpas, em entrevista à Folha. "Fiquei encantada com a ideia de um documentário em 3D, já que mesmo os bordados do Bispo reforçam esse aspecto no trabalho dele."

Numa parceria entre produtoras do Rio e de São Paulo, Corpas e a britânica Caren Moy, que assina com ela a direção, já registraram em 3D algumas mostras de Bispo, como sua sala na última Bienal de São Paulo e a exposição do artista no museu Victoria & Albert, em Londres, também no ano passado. Uma versão para TV também está sendo produzida.

Este será o primeiro filme sobre o artista desde que o psiquiatra e fotógrafo Hugo Denizart fez "O Prisioneiro da Passagem", documentário de 1982 para o qual Bispo deu uma longa entrevista.

Cenas daquele filme deverão ser reeditadas agora com novas imagens, além de documentos recém-descobertos, como seu primeiro prontuário médico e textos sobre sua carreira como boxeador.

"Tem um aspecto político importante resgatar a história dele da forma como ela aconteceu", diz Corpas. "E não de modo condizente com o que já inventaram."

(SM)

Telepresença e Bioarte em português por Mariel Zasso, Select

Telepresença e Bioarte em português

Matéria de Mariel Zasso originalmente publicada na revista Select em 23 de julho de 2013.

Coletânea de textos do poeta e artista Eduardo Kac é publicada pela Edusp

Pioneiro em interações e cruzamentos da arte com ciências – sejam elas robóticas, digitais, biotecnológicas - e um dos dinamizadores da cena underground brasileira nos anos 1980, o brasileiro Eduardo Kac acaba de lançar mais um livro em português, Telepresença e Bioarte: Humanos, Coelhos & Robôs em Rede, uma coletânea de seus textos pela Editora Edusp. Uma primeira edição em inglês - Telepresence and Bio Art: Networking Humans, Rabbits, and Robots - havia sido lançada em 2005 pela University of Michigan Press.

Nome de destaque no cenário da arte contemporânea internacional,o polêmico e censurado explorador dos limites da arte exibe seus trabalhos regularmente em museus, bienais e galerias ao redor do mundo e tem obras publicadas em vários idiomas. Este livro reúne, em mais de 300 páginas, os textos escritos por Kac entre 1989 e 2009 que identificam e articulam teoricamente duas novas formas de arte que ele inventou e desenvolveu: a telepresença e a bioarte. O livro permite acompanhar a evolução do pensamento e de práticas radicais de Kac, desde suas primeiras obras com telecomunicações, realizadas antes da web, até obras que o projetaram internacionalmente, como Time Capsule, na qual implantou um microchip em si mesmo, com transmissão ao vivo pela televisão e pela internet, e, é claro, GFP Bunny, em que criou o primeiro mamífero transgênico da história da arte, a coelha verde fluorescente Alba.

TELEPRESENÇA E BIOARTE: Humanos, Coelhos & Robôs em Rede, de Eduardo Kac.
Editora EDUSP, 2013, 352 páginas

Omar Salomão pesquisa relação entre palavra e imagem em nova mostra por Maurício Meireles, O Globo

Omar Salomão pesquisa relação entre palavra e imagem em nova mostra

Matéria de Maurício Meireles originalmente publicada no jornal O Globo em 24 de julho de 2013.

Artista abre nova exposição na galeria Mercedes Viegas

Omar Salomão - O que pensei até agora e o que ainda falta pensar, Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro - 25/07/2013 a 24/08/2013

Oprocesso criativo de Omar Salomão vai por caminhos que nem ele sabe direito. Mas, se for preciso resumir em uma descrição breve sua exposição “O que eu pensei até agora e o que ainda falta pensar”, dá para dizer que ela traz um olhar poético sobre a realidade, promovendo, ao mesmo tempo, o encontro entre a palavra e a imagem. A mostra será aberta hoje, às 19h, para convidados, e amanhã para o público, na galeria Mercedes Viegas, na Gávea (que hoje também inaugura “Fabricio Lopez — Várzea”, com xilogravuras). São nove obras, em que Salomão apresenta fotografias, desenhos, cadernos, livros — e poesia.

— Eu sou poeta, meu pai (Waly Salomão) era poeta e, talvez por isso, vejo a arte pelo olhar do poeta. A poesia é uma relação de busca, de ter os olhos livres, ver as mesmas coisas com olhos diferentes — diz Salomão. — Ela traz uma delicadeza nas palavras, te permite dizer coisas com sutileza. É essa sutileza que eu tento trazer para a arte, por meio dos meus estranhamentos.

Homenagem a Ericson Pires

Não à toa, o título anterior da exposição, mais tarde trocado, era “Até as coisas mais singelas”. Segundo Salomão, ele tentou buscar, em elementos da vida — como a morte de um amigo e outras angústias —, “a fragilidade e a delicadeza das pequenas coisas”.

No texto de abertura da exposição, o filósofo e ensaísta Frederico Coelho identifica um elemento de ligação entre as nove obras: suas referências ao que é passageiro. “O transitório aqui é a própria condição de nossas vidas. Omar nos mostra que sua arte nos oferece uma ponte entre nossa vida bruta e o detalhe sempre potente dos breves belos que a compõe”, escreve Coelho.

Por isso, entram nuvens, gotas, cubos de gelo, voos de pássaros — e uma homenagem ao amigo e poeta Ericson Pires, morto há pouco mais de um ano. Ela está na obra “Obs”, em que Salomão colou o obituário do amigo publicado no jornal em um vidro úmido, sobre o qual o artista interferiu com desenhos e palavras, que foram deformadas pela umidade. Salomão teve dúvidas se devia expor a obra, por receio de ser um assunto pessoal demais.

— Ele me levou física e mentalmente para tantos lugares. É bom quando você tem um amigo que te desafia e te coloca em dúvida. O Ericson era artista 24 horas por dia, uma pessoa intensa e generosa. A falta dele é gigante, por isso quis dedicar a ele uma parede especial na exposição — diz o artista.

Outra referência às formas transitórias está em “Mercador de nuvens”, considerada pelo artista seu terceiro livro. A obra é uma caixa de luz feita de acrílico, com desenhos, poemas e fotos. As páginas podem ser combinadas na parte da frente da caixa, formando capas diferentes para o livro.

Em “Gota”, uma série de quatro fotografias mostra uma gota escorrendo pelo vidro de uma janela em momentos diferentes. Uma frase escrita à mão une as quatro fotos:

— Não desenho a frase para explicar qualquer coisa. Seria um burocrata se fizesse isso. Quando associo texto e imagem, é para que eles remetam a um terceiro elemento. Em vez de enfatizar um ao outro, eles se somam para gerar outros sentidos. Quero criar novas camadas de compreensão.

Para Salomão, a mostra, a segunda na galeria, representa uma investigação “mais confiante” sobre a relação entre a palavra e as artes visuais.

— Acho que, agora, as amarras entre esses dois campos estão mais bem atadas — diz.

Análise: Pesquisa sobre mercado brasileiro de arte deve ser encarada como retrato parcial por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Análise: Pesquisa sobre mercado brasileiro de arte deve ser encarada como retrato parcial

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 24 de julho de 2013.

Na última edição da feira SP-Arte, um galerista queria mostrar poder e pediu a um amigo colecionador que cedesse uma pintura de Alfredo Volpi ao seu estande.

O objetivo não era vender, apenas impressionar. Para convencer o colecionador, o galerista pediu que ele estipulasse um preço impraticável para a obra. Colocada à venda por US$ 1 milhão (R$ 2,2 milhões), a obra acabou saindo logo no primeiro dia do evento.

Acesse a matéria na Folha para ver o quadro "Expansão em números".

Essa venda não está retratada no relatório com a nova pesquisa sobre o mercado de arte brasileiro divulgada pelo projeto Latitude, pois trata-se de um caso de uma instituição do chamado mercado secundário, ou seja, de galerias que revendem obras.

Por isso, a pesquisa deve ser vista como um retrato parcial do mercado: ela diz respeito apenas às 44 galerias do mercado primário de arte contemporânea que responderam a um questionário, mas que não são as responsáveis pelas maiores movimentações nesse sistema.

Em março passado, a Fundação Europeia de Belas Artes (Tefaf) divulgou um relatório sobre o mercado brasileiro de arte que estimava em € 455 milhões (aproximadamente R$ 1,3 bilhão) as vendas em 2012.

Esse valor representa não só arte contemporânea, mas de antiguidade a arte moderna, ou seja, é uma estimativa bem plausível, tendo em vista a estimativa de cerca de R$ 200 milhões das 44 galerias na pesquisa Latitude.

Mesmo parcial em relação ao mercado, o mérito da pesquisa está em dar transparência ao segmento responsável pela inovação no sistema de arte e, segundo os dados, ele vem crescendo regularmente desde 2010, em cerca de 22% ao ano.

Esse valor é próximo ao crescimento das vendas de comércio eletrônico em 2012, que ficou em 24,2%, uma outra área de ponta.

Esses dados ficam mais consistentes em comparação com a economia brasileira, que cresceu apenas 0,9% no ano passado.

Falta agora uma pesquisa que dê conta da maior fatia do mercado de arte.

Estudo atesta pico de euforia no mercado brasileiro de arte por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Estudo atesta pico de euforia no mercado brasileiro de arte

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 24 de julho de 2013.

Novos números comprovam a sensação de euforia no mercado de arte brasileiro, que cresceu 22,5% em 2012, três vezes a média mundial, de 7%, segundo um último levantamento de dados. As galerias de arte contemporânea chegaram à arrecadação de R$ 250 milhões ao ano, enquanto preços de obras subiram em média 15%, bem acima da inflação do período.

Outro dado também surpreende. Segundo um relatório da secretaria paulista da Fazenda obtido pela Folha, a última edição da feira SP-Arte, em abril, declarou R$ 99 milhões em vendas, mais do que o dobro de 2012, quando registrou R$ 49 milhões.

Acesse a matéria na Folha para ver o quadro "Expansão em números".

Essa é apenas uma fração do total dos negócios da feira, já que só as comercializações com isenção de impostos estaduais --no caso, as vendas de algumas obras importadas-- precisam ser declaradas dessa forma. O faturamento total pode ter superado R$ 300 milhões porque essas transações respondem por pouco menos de um terço do total das galerias.

Números do estudo mais recente do projeto Latitude, que reúne a Agência Brasileira de Promoção de Exportações e a Associação Brasileira de Arte Contemporânea, obtidos com exclusividade pela Folha, também mostram que o mercado brasileiro está mais internacional, com artistas estrangeiros representando 22,5% dos times das maiores galerias nacionais.

Mas galeristas e agentes de mercado relutam em estourar garrafas de champanhe.

"As vendas têm sido bem firmes, mas é fato que o gelo da festa acabou", diz Marcia Fortes, sócia da galeria Fortes Vilaça. "Artistas jovens no Brasil custam muito caro, então a tendência é estabilizar."

Ou seja, após atingir um pico, o mercado está mais maduro, com crescimento "consistente e linear", segundo Ana Letícia Fialho, do projeto Latitude. Mas galeristas preveem uma desaceleração.

COMPASSO DE ESPERA

Num cenário político e macroeconômico conturbado, com o dólar em disparada, manifestações nas ruas e debandada de investimentos estrangeiros, colecionadores têm ficado mais reticentes.

"Existe um compasso de espera agora", diz André Millan, um dos donos da galeria Millan. "É lógico que as vendas estão caindo. As pessoas estavam comprando trabalhos como se fossem caixas de Bis. Agora há um tom de reclamação entre as galerias, não a euforia sem sentido."

Mas se o Brasil desacelera, uma saída é o mercado estrangeiro. Segundo dados do Latitude, que serão divulgados na quinta-feira (25), só 11,5% dos clientes das galerias do país são estrangeiros, mas 50% dessas casas participam de feiras no exterior e 30% têm parcerias com casas de fora.

"Galerias estão vendo a internacionalização como estratégia de sobrevivência, para quando o mercado interno não estiver tão dinâmico", diz Monica Esmanhotto, gerente executiva do Latitude. "Estava todo mundo acomodado, e agora vemos as galerias saírem da zona de conforto."

Outros agentes de mercado também devem se mexer.

Jones Bergamin, da Bolsa de Arte, a maior casa de leilões do Brasil, afirma que o setor não deve sofrer uma queda brusca nas vendas, mas precisa lidar agora com a escassez de obras-primas na praça, as chamadas "blue chip", que são vendidas com facilidade mesmo em momentos mais turbulentos.

Um exemplo é uma tela de Adriana Varejão leiloada neste mês --com lance inicial de R$ 700 mil, a peça foi arrematada depois por R$ 1,5 milhão.

"Uma obra-prima tem liquidez imediata, é fácil vender", diz a consultora de arte Cecília Ribeiro. "Mas o problema, agora, é que não estão aparecendo essas coisas excepcionais no mercado."

Advogados querem fundar 'Ecad' das artes visuais por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Advogados querem fundar 'Ecad' das artes visuais

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 24 de julho de 2013.

Num cenário de hipervalorização das obras de arte, advogados querem tentar fazer valer o direito de sequência, ou seja, o repasse de 5% do lucro sobre a peça para o artista ou seus herdeiros a cada vez que ela trocar de mãos.

Essa é uma medida já prevista na legislação, o artigo 38 da lei de Direito Autoral, mas é quase impossível de ser respeitada porque o mercado de arte não tem um controle sobre todas as vendas. Muitas vezes, transações se dão entre colecionadores privados e nem vêm a público.

"Queremos controlar a cadeia de propriedade da obra", diz Leonardo Cançado, fundador do Instituto de Propriedade Artística Visual, uma espécie de Ecad das artes plásticas que ainda está sendo implementado. "É parecido com o direito de reprodução da música. A única obrigação do artista é vender a obra só se o comprador se registrar."

Com uma base de dados listando obra e proprietário, o grupo poderia então fiscalizar cada transação e repassar parte do lucro ao autor. Mas agentes de mercado dizem ser "impossível" esse tipo de controle, já que muitas vezes obras são vendidas sem qualquer comprovação de seu valor na última venda.

"Do jeito que está a lei, isso é impraticável", diz Jones Bergamin, da Bolsa de Arte. "É uma coisa descabida, porque não tenho como reter 5% de um lucro se eu não sei por quanto a pessoa comprou. Não tenho esse poder fiscal."

Cançado, por enquanto, diz que vai confiar na "boa fé" dos colecionadores. "Vamos incomodar quem passar a perna no artista."

Quem é o autor? por Raquel Cozer, Folha de S. Paulo

Quem é o autor?

Matéria de Raquel Cozer originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 17 de julho de 2013.

Sai o fetiche do livro: escritores e editores viram produtores que exploram histórias em várias plataformas e as multiplicam em obras coletivas

Alguma coisa está muito fora do padrão quando a maior livraria on-line do mundo abraça uma causa que há mais de uma década cresce às margens do mercado e à revelia de alguns de seus autores mais vendidos.

Isso aconteceu duas semanas atrás, quando a Amazon estreou a plataforma Kindle Words, pela qual fãs que gostam de criar histórias baseadas em best-sellers --a chamada "fan fiction", que reaproveita cenários e personagens de outros escritores-- podem não só fazer isso legalmente como vender suas criações.

Para criar a plataforma, a Amazon obteve licenças de séries como "Gossip Girl", de Cecily Von Ziegesar, e "Pretty Little Liars", de Sara Shepard. Com isso, tramas que chegavam a ser vistas como plágio agora podem render frutos ao fã, ao escritor que o inspirou e, é claro, à livraria.

Nesse cenário, o autor da história original deixa de ganhar especificamente pela venda de livros e sua obra vira uma marca, licenciada e multiplicada pelas mãos de vários outros escritores.

Esse é o recorte de um momento que o editor americano Richard Nash retrata no provocativo ensaio "Qual o negócio da literatura?", no mais recente número da "Serrote", revista do Instituto Moreira Salles, que será lançado em São Paulo neste domingo.

É um cenário em que autor e editor vão além dos livros para virar produtores de cultura. "A cultura do livro não é fetichismo com o texto impresso; é o movimento da ideia e do estilo na expressão de histórias", escreve Nash.

O texto põe em cheque o direito autoral --justo o que hoje garante a sobrevivência do mercado. Defende que esse direito não foi criado para proteger o autor, mas "nasceu de um interesse meramente corporativo".

O editor explica à Folha: "Uma parcela mínima de escritores faz dinheiro. O direito autoral existe para facilitar ao editor o retorno sobre seu investimento e impedir cópias do seu produto."

Isso num mundo analógico. No digital, defende Nash, "a receita não virá de fazer cópias, virá de serviços, palestras, produtos associados. São formas de gerar receita que independem do faturamento com vendas de livros."

Nesse contexto, entram iniciativas como a plataforma de "fan fiction" da Amazon, festivais literários como a Flip e romances colaborativos como "The Silent History", um aplicativo lançado há pouco no iTunes e que permite aos leitores expandir a história.

Nash, que ganhou em 2005 um prêmio de de criatividade da Associação de Editores Americanos pela editora independente Soft Skull, criou em 2011 um site que explora essas alternativas no que diz respeito ao mercado.

Com 10 mil títulos à venda, o Small Demons é uma enciclopédia de referências literárias: você acha desde uma lista de livros que abordam Bob Dylan até todos os famosos citados em "Infinite Jest", de David Foster Wallace.

FORA DA CURVA

No que diz respeito ao autor, o engenheiro de software brasileiro Silvio Meira enxerga ainda mais possibilidades.

Autor de palestra que, no Congresso do Livro Digital, em junho, lhe rendeu uma emboscada de bibliotecários (insatisfeitos com seu questionamento sobre a importância de bibliotecas físicas no futuro), Meira diz que o escritor já vive cenário multifacetado.

"Conheço dezenas de escritores, mas não conheço nenhum que viva dos livros que escreve. Alguns são colunistas, outros fazem roteiros, outros atuam em editoras", diz.

Apesar disso, no centro de tudo está o livro. "Se alguém pirateia meu livro e o lê inteiro, posso acreditar que estará interessado o suficiente para ir a alguma palestra que eu vá ministrar", exemplifica.

Para ele, os direitos autorais serão vistos no futuro como um ponto fora da curva na história da literatura.

"O autor foi criado pela prensa. Antes de Gutenberg, não existia copyright. As histórias pertenciam às comunidades. Vemos agora uma volta ao coletivo, com mixagem, apropriação de textos. O conceito de autor fica difuso".

É uma visão que editores de grandes casas ainda entendem como algo distante.

CONFIANÇA

"O livro digital ainda está na margem de 2% a 2,5% no faturamento de editoras no Brasil. Pode ser que aconteçam mudanças radicais envolvendo direitos autorais, mas só quando esse mercado for suficientemente grande", diz Pascoal Soto, da LeYa.

Tomas Pereira, da Sextante, estranha a visão de que o direito autoral interesse mais às editoras que aos autores. "Nossa atividade nasce da confiança do autor. O que pagamos a ele representa nosso maior custo de produção."

Ele concorda que quase nenhum autor vive da venda de livros, mas não vê nisso justificativa para o abandono do valor que o leitor se dispõe a pagar pelo livro. Saber por quanto tempo, no modelo que se impõe, haverá disposição para pagar por algo que se pode ter de graça, como lembra Nash, é o mistério.

Arte com ou sem galeria? por Audrey Furlaneto, O Globo

Arte com ou sem galeria?

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 16 de julho de 2013.

Num cenário de negócios inflados, artistas discutem a necessidade de ter representação comercial para sobreviver e questionam o ritmo acelerado imposto pelo mercado

RIO - Quando deixou a galeria que a representava, em maio passado, a artista Laura Erber, 33 anos, se via mergulhada num “modelo tedioso”: preparar mais uma série de obras para uma exposição na galeria; produzir, em seguida, outro trabalho para responder à demanda das feiras de arte; abrir seu ateliê para colecionadores; vender; fazer mais uma série de obras; produzir outro trabalho para feiras...

— A sensação que tenho é que se impôs este modelo: o artista de sucesso é o que está na galeria poderosa, circulando nas feiras de arte mais representativas, aqui e fora — lembra ela, que já fez individuais na Fundação Miró, em Barcelona, e no Museu de Arte Moderna do Rio e acaba de lançar mais um livro, o romance “Esquilos de Pavlov”. — Há uma obrigatoriedade desse ritmo de produção, e não me refiro à galeria que me representava especificamente (a carioca Mercedes Viegas). O modelo é de um ritmo muito desesperado e te leva quase a transformar seu trabalho em algo mais superficial e mais fácil. Resistir um pouco a esse modelo é fundamental até mesmo para você poder trabalhar, caso contrário torna-se uma profissão liberal como qualquer outra.

Com a recente histeria em torno do mercado de arte — e as galerias ultrafortalecidas —, o questionamento de Laura reflete uma preocupação crescente entre os artistas: é possível sobreviver e fazer circular o trabalho de arte sem estar vinculado a uma galeria comercial? A alternativa mais óbvia, das instituições (sem fins lucrativos), vive um período de enfraquecimento: são raros os salões de arte, os prêmios, as convocatórias para a criação de trabalhos que, enfim, circulem sem exatamente a necessidade de venda.

— A gente ficou muito dependente da galeria, por uma atrofia de outras instituições ou de paradigmas mesmo. No próprio imaginário do que é ser artista contemporâneo, o modelo da galeria acabou se impondo, e o que vejo é quase uma corrida maluca para chegar a esse pódio delirante. A mim, se for para cumprir um cronograma, uma trajetória totalmente pré-determinada, não interessa — completa Laura.

A questão, que vem motivando discussões em redes sociais, já foi mote de obra de arte: em sua mostra na galeria Millan, em São Paulo, o artista paulistano Rubens Mano incluiu uma placa em que se lia o texto: “Artista sem galeria é artista morto”. O carioca Arjan Martins, um sem-galeria desde o início de sua carreira, se vê como um “kamikaze”. Seu discurso soa ainda mais pessimista que os de seus pares:

— O artista sem galeria realmente fica numa situação muito difícil no momento em que tem que se mostrar, se colocar no mercado, se mostrar profissional... Entendo que o artista sem galeria, sem representação no país, é quase que um herói e quase um kamikaze. Está apostando na própria subjetividade. Se vai ganhar alguma visibilidade precoce, sorte dele. Mas é muito raro — lamenta o carioca.

Aos 53 anos (20 deles como artista plástico) e com obras em coleções como a de Gilberto Chateaubriand, Martins diz que é difícil vender obras sem a mediação de uma galeria (“Não tem fila de colecionador na porta do meu ateliê, quem dera...”). Ainda assim, o artista diz que não abriria mão de “ter paz para trabalhar” em troca de uma representação comercial.

— Quero tocar minhas pesquisas com um pouco mais de dignidade, e isso quer dizer comida na mesa, ter minhas contas pagas e uma representação um pouco mais cuidadosa. Não digo com isso que não considero o papel do galerista importante na vida de um artista. Não vejo nada de mau nisso, acho até que é uma ponta interessante. Mas são duas pontas distintas: a que produz, de forma solitária, no ateliê, e a que escoa essa produção — avalia Martins.

Com trajetória mais longa (50 anos de carreira), Carlos Vergara, 71, trabalha com um modelo, digamos, híbrido: não tem exclusividade com uma galeria específica, ou seja, qualquer uma pode negociar suas obras — e ele também.

— É possível viver sem galeria? Eu respondo: É, mas não é possível viver sem marchand. Há pessoas com escritórios de arte, que entendem do assunto e que vendem meu trabalho no Brasil todo — afirma Vergara. — Mas preciso dizer: a primeira instância do meu trabalho não é o produto, é o pensamento. Eu o troco por dinheiro, porque preciso viver. Posso, assim, fazer obras invendáveis. Estou agora mesmo trabalhando com o lixo do Museu do Açude, e isso não é, obviamente, para vender.

Vergara “profissionalizou” o próprio ateliê. É lá que ele concebe e produz novas obras, recebe amigos (entre eles, colecionadores e marchands que, eventualmente, podem comprar seus trabalhos), armazena peças e organiza exposições.

— Como tenho 50 anos de carreira, posso me dar o luxo de não ter exclusividade com ninguém e expor onde eu bem entender. Isso não quer dizer que o trabalho dos marchands e galeristas não é importante. Jean Boghici, por exemplo, é um nome fundamental na arte brasileira, por colocar no mercado algo que, a certa altura, era quase clandestino (como obras políticas dos anos 1960, entre outros). Agora, defendo que os artistas abram mais seus ateliês, para pessoas que estejam interessadas em arte de um modo geral, compradores ou não.

O galerista Márcio Botner, à frente da A Gentil Carioca, tem olhar ponderado: diz que a “galeria é apenas um dos muitos canais que a arte tem para circular”, embora reconheça que, num cenário de mercado de arte inflado, os espaços comerciais acabam por ganhar destaque em relação às instituições.

— A galeria pode ajudar a pensar ações e deslocamentos na trajetória do artista, criar relações dele com curadores, museus, colecionadores. Mas o mercado não pode ser o único legitimador da arte. Isso é muito perigoso. Sinto muita falta de ações dos próprios artistas. Sinto falta de projetos como o Orlândia* (criado por iniciativa de artistas, no início dos anos 2000, realizava exposições em casas no Rio, sem vínculo com instituições ou galerias) — lembra Botner.

O galerista diz que, por outro lado, não se pode negar a importância das feiras de arte que, talvez pelo enfraquecimento das instituições, tenham se tornado “o ponto de encontro de todas as pontas do circuito”.

— As feiras são uma pressão que o artista sofre, mas que as galerias sofrem também. A Gentil deve participar de oito neste ano. Para a ArtRio, por exemplo, nossa tendência é convocar os artistas para que produzam obras para a feira. Mas não há uma imposição e não acho que a galeria seja a única salvação — completa.

Para a curadora assistente do MAM do Rio, Marta Mestre, “a arte está inserida no mercado, e não faz sentido pensar de outra forma — ou seja, ela faz parte de um sistema de circulação e difusão”.

— E, nesse sistema, há artistas que não conseguem criar seus processos de subjetividade. Para eles, o modelo não serve — avalia ela. — Cada vez mais tenho sentido da parte de alguns artistas a vontade de inventar novas circulações, novos processos de exposição e de venda.

Marta diz que costuma procurar artistas fora do mercado para exposições, já que “a pesquisa na galeria gera uma curadoria previsível”:

— Quando o curador vai buscar fora da galeria comercial, consegue uma lufada de ar fresco.

Participante da elogiada 30ª Bienal de São Paulo, no ano passado, e finalista do prêmio Pipa deste ano, o paulista radicado no Rio Cadu, 35 anos, mantém um discurso crítico sobre a relação entre artistas e galerias. Ele próprio é representado pela Vermelho, de São Paulo, que, diz, “não está interessada apenas na venda, mas em arte, em fomentar a discussão da arte e implementar a questão do profissionalismo”.

— Não se trata de pensar a galeria como vilão e o artista como coitado. Só acho que, em alguns momentos, como aconteceu e sempre vai acontecer, há um certo desequilíbrio de poder, em que o artista tem que procurar soluções próprias para colocar seu trabalho no mundo. E eu venho de uma geração que é dessa natureza. Em alguns momentos, quando não há solução, o artista encontra a sua — defende ele.

Para Cadu, o artista deve ser “uma raposa espreitadora que, na ausência de alternativas, cria alternativas”.

— As pessoas se esquecem disso: elas estão por diversos motivos no circuito de arte. De vez em quando, por arte. A maior parte está tentando resolver carências que são periféricas à questão da arte, que têm muito mais a ver com jogos de poder do que necessariamente com a afirmação da poesia ou com a construção de uma estratégia lúdica — afirma.

Como se quisesse se lembrar do motivo que o levou à arte, Cadu passou um ano vivendo numa montanha, isolado numa cabana, de junho de 2012 até março deste ano (em Nogueira, distrito de Petrópolis). Seu desejo era, nas palavras dele,“rasgar o tule que divide vida e arte”. Fez disso sua tese de doutorado e diz que, nesse período, pôde não apenas criar objetos de arte, mas “estar em arte”:

— Você se apreende ao mundo de uma forma muito mais espreitadora. E é isso que os artistas, as galerias e todos que estão envolvidos na arte têm que entender: o artista faz o que faz para espreitar o mundo. Ele fareja o mundo para saber que os territórios estão compartilhados, que ele não está sozinho. O que eu tenho que fazer é ocupar e desocupar o território de maneira afetiva, com ternura, com doçura, e eu vejo isso cada vez menos.

* Ver e-nformes Orlândia (02/05/2001) e Nova Orlândia (15/08/2001)

Grafite de osgemeos que fazia referência a protestos é apagado, Folha de S. Paulo

Grafite de osgemeos que fazia referência a protestos é apagado

Matéria originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 19 de julho de 2013.

A dupla osgemeos teve mais um grafite apagado pela Prefeitura de São Paulo. Em três meses, foi a terceira obra de autoria dos irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo --conhecidos internacionalmente por seu trabalho-- encoberta.

Desta vez, o alvo da tinta cinza foi só a parte escrita, que dizia "Vinagre é crime". O desenho foi mantido. O grafite fica no bairro Paraíso, próximo à avenida 23 de Maio.

O trabalho fora feito em junho, após a detenção de pessoas por porte de vinagre (que supostamente reduz efeitos do gás lacrimogêneo), em um protesto contra o aumento da tarifa de ônibus.

Após a intervenção, os artistas escreveram por cima um trecho da Constituição: "É livre a expressão da atividade intelectual, artística, científica e de comunicação, independentemente de censura".

O subprefeito da Sé, Marcos Barreto, disse que a ação foi um erro e que irá transferir a equipe contratada para apagar as pichações no centro.

"Houve interpretação equivocada de que a parte escrita era uma pichação. Não temos nada contra o grafite."

O Dragão e os espaços degradados por Érico Firmo, O Povo

O Dragão e os espaços degradados

Matéria de Érico Firmo originalmente publicada no jornal O Povo em 16 de julho de 2013.

A grandiloquência arquitetônica como política de Estado costuma trazer em seu bojo, mundo afora, o argumento de requalificação dos locais onde os megaequipamentos são instalados. Há aí duas premissas falsas para iludir o populacho: 1) nem é preciso colocar um mondrongo no meio de comunidades degradadas para promover a recuperação desses espaços; 2) nem é verdade que a instalação de uma estrutura gigantesca garante, por si só, a requalificação urbanística. Pode, sim, ajudar, mas se houver trabalho e estratégia direcionados com tal fim. Não há milagre. O Dragão do Mar – com ares de decrépito aos 14 anos – trouxe a promessa de recuperação daquele histórico pedaço da Praia de Iracema. A ideia era transformar aquilo ali num polo criativo. Nunca chegou a se concretizar. Boates se instalaram, mas poucas sobrevivem. Ao invés de atrair ateliês e galerias, o Dragão parece ter servido para afastá-los. O último a resistir do grupo que chegou ainda antes do centro cultural foi Zé Tarcísio. Hoje, a marca maior do entorno do que já foi chamado de segundo maior centro cultural do Brasil é a feira informal que ocupa indevidamente calçadas e rua, representa riscos aos próprios comerciantes e clientes e que, gestão após outra, a Prefeitura não consegue solucionar. A virada anunciada para a cultura está perto de completar aniversário de um ano com aparência de giro de 360º: permanece praticamente no lugar de onde saiu. Paulo Linhares deu até uma boa sacudida na programação e anunciou interessante pacote de obras – cujos resultados ainda são aguardados. Mas o mais importante é que o Dragão não existe isolado de seu contexto. Ao invés de requalificar o entorno, o centro se tornou parte da deterioração. O terceiro assassinato naqueles arredores em menos de um mês é sintoma da tragédia que é da cultura, da política e da cidade.

Construído sob polêmica e a desconfiança de estar em marcha um elefante branco, o Dragão transformou a cena cultural na virada do século, mas não resistiu ao descaso na gestão aliado ao entorno precarizado historicamente. Não é possível a falada requalificação se não houver melhora das condições de vida e moradia da população local – notadamente o Poço da Draga. Escondida atrás da antiga alfândega, a comunidade pobre só deixa de ser invisível para o conjunto da cidade quando é responsabilizada pelos crimes que ali acontecem. Jamais foi integrada à biblioteca pública ali perto. Não foi levada em conta na instalação do Dragão e até houve tentativa de removê-la na época em que se pretendia instalar um centro de eventos dentro do mar.

Enquanto os habitantes das redondezas, sobretudo em contexto de exclusão e contrastes sociais e econômicos, forem considerados pedaços apartados de megaempreendimentos, promessas de requalificação permanecerão palavras ao vento. Quanto ao Dragão, recuperar usos e espaços não basta e nem mesmo é o principal. É imperativo haver melhoria das condições de vida no local, garantir acesso a serviços públicos de qualidade e fazer com que a comunidade seja e se sinta parte.

Construir equipamento ou promover evento não é passe de mágica para requalificação urbana. A cada zona portuária de Barcelona - paradigma de soerguimento nas Olimpíadas de 1992 - há milhares de fracassos. Separados por uma avenida, hoje Caixa Cultural e Centro Dragão do Mar não constituem um todo integrado. Estão apartados pelo medo e pela deterioração. Quando e se o aquário sair, será igualmente incapaz de transformar o espaço se não houver ênfase, estratégia e trabalho nessa direção. Corre o risco de ser outro pedaço apartado num conjunto de abandono salpicado de velhas e novas joias do poder público, cercadas de miséria e degradação por todos os lados.

Artista brasileira mistura sonhos e tecnologia em obra realizada em Berlim por Marco Sanchez, Deutsche Welle

Artista brasileira mistura sonhos e tecnologia em obra realizada em Berlim

Matéria de Marco Sanchez originalmente publicada no Deutsche Welle em 2 de julho de 2013.

Em estúdio aberto, Anaisa Franco mostrou o processo de criação de sua instalação "Flutuações Oníricas". O trabalho da artista mistura robótica, arte digital e psicologia em obras que desafiam a imaginação.

O trabalho de Anaisa Franco é uma ponte entre o físico e o digital, quase como um jogo entre o corpo e a alma. A artista plástica usa conceitos da psicologia para criar esculturas e instalações que brincam com os sentimentos e com a imaginação.

Franco foi convidada para uma residência de seis meses no Zentrum für Kunst und Urbanistik (Centro para Arte e Urbanismo), em Berlim, um coletivo que desenvolve projetos e promove o intercâmbio entre artistas de todo o mundo.

Na quinta-feira passada (27/06), a artista realizou seu primeiro estúdio aberto para mostrar o projeto que vem desenvolvendo desde o início de sua residência, em fevereiro. "Esse projeto se chama "Flutuações Oníricas". Nele, eu coleto sonhos das pessoas e vou criando plataformas efêmeras. Através de animações, eu transformo esses sonhos em realidade, projetando esses sonhos [imagens] nessas plataformas", explicou Franco, em entrevista à DW Brasil.

No caso de "Flutuações Oníricas", essas plataformas de matéria efêmera são água, fumaça e bolhas de sabão. "Busco misturar materiais e criar outra visualidade, que não seja apenas uma tela", disse a artista brasileira.

Transformando sonhos em arte

"Eu primeiro desenvolvo desenhos em cima de fotografias de neve e do céu. Preciso experimentar as formas porque, para as projeções funcionarem nas plataformas propostas, elas têm que ser simples. Esse processo é um estudo do que eu vou transformar em animação", disse Franco, sobre o processo de trabalho.

"Flutuações Oníricas" é uma extensão do trabalho de Franco, no qual ela costuma investigar a relação entre os materiais físicos e digitais que compõem suas esculturas. Assim, a tecnologia tem um papel importante em explorar e traduzir como os sonhos são moldados nas mentes do ser humano.

"Você pode ver a imagem sendo desenhada através da água. Isso [por exemplo] é um sonho. Outro sonho eu represento através de pequenas bolas de água, o que torna a projeção mais abstrata. A fumaça cria uma espécie de céu, onde os sonhos são projetados", exemplificou a artista.

Para conduzir o público a uma espécie de realidade paralela, que brinca com o inconsciente, Franco quis que o espaço e o tempo fossem percebidos de forma tão passageira quanto as plataformas que criou.

No projeto interdisciplinar na Alemanha, Franco trabalhou em colaboração com os músicos Fernando Epelde (Espanha) e Paula Reis. Eles desenvolveram a trilha sonora para as obras. Cada som foi inspirado em um dos sonhos representados na exposição, que são de amigos da artista e cujos relatos foram enviados por e-mail.

"Meu objetivo é representar dez sonhos. Até agora, só fiz três. A plataforma da água e da fumaça já está resolvida, a das bolhas de sabão está em desenvolvimento", afirmou.

Físico e digital

Franco nasceu em Uberlândia (MG) e, desde 2006, desenvolve trabalhos em laboratórios de mídia, estudos artísticos e residências ao redor do mundo. Para a artista plástica, a tecnologia é uma ferramenta de expressão. Usando algo concreto, como a mecânica e a robótica, ela cria seus "sonhos digitais".

A convivência com a mãe psicóloga teve grande influência em seu trabalho. Franco usa a psicologia para investigar questões do comportamento humano. Tenta traduzir o sonho por animações digitais e por sensações criadas através das mais diferentes plataformas e tecnologias. Sua arte inclui também a pesquisa científica e o desenvolvimento de diversos materiais e técnicas.

Na instalação "Controlled Dream Machine" (2007), por exemplo, ela criou um par de pernas robóticas que sonhavam. "O digital funciona como [se fosse] a imaginação das máquinas. Sempre crio relações entre o corpo físico e a mente digital", explicou.

Depois de Berlim, "Flutuações Oníricas" deve ser exposta em uma galeria em São Paulo. "Peças como essas são comercializadas através dos desenhos ou por partes. A grande bola de água com projeção pode ser vendida. Quero arrumar uma maneira de apresentar essa instalação em festivais de luzes. Tenho uma proposta em Dubai e outra na França", disse Franco.

Outro projeto da artista é levar a obra "Reflexões Oníricas", que ela desenvolveu durante uma residência em Paris, para a fachada do prédio da Fiesp, na Avenida Paulista, centro financeiro de São Paulo. "Essa peça usa câmera e espelhos que criam projeções no rosto dos espectadores. Quero fazer isso em grande escala", projeta a artista.

'Museus se tornaram mastodontes, quando o certo é virar veleiro', diz ex-diretor da Tate por Silas Martí, Folha de S. Paulo

'Museus se tornaram mastodontes, quando o certo é virar veleiro', diz ex-diretor da Tate

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de junho de 2013.

Depois de sete anos à frente da Tate Modern, em Londres, e um dos maiores responsáveis por modernizar a disposição do acervo do museu e atrair até 5 milhões de visitantes por ano às mostras do endereço britânico, Vicente Todolí cansou. Foi cultivar azeitonas na Espanha, onde nasceu, e se desligou do mundo da arte por um tempo.

Agora, Todolí, que também já dirigiu o Museu Serralves, no Porto, e o Museu Valenciano de Arte Moderna, em Valencia, na Espanha, volta à cena artística com um projeto tão grande quanto os 15 mil metros quadrados do Hangar Bicocca, centro cultural em Milão que terá o espanhol como diretor artístico para a próxima temporada.

Na agenda, além da enorme retrospectiva dedicada ao norte-americano Mike Kelley agora em cartaz, estão mostras de Dieter Roth, Ragnar Kjanrtansson, Juan Muñoz e do brasileiro Cildo Meireles, que terá remontadas no espaço suas maiores instalações até hoje, como "Através", "Desvio para o Vermelho" e "Abajur", a obra que montou na Bienal de São Paulo há três anos que usava homens de verdade como tração para girar uma enorme escultura.

Em Milão, dias antes de anunciar a programação do Hangar Bicocca, Vicente Todolí deu entrevista à Folha. Leia a seguir trechos da conversa.

Folha - Como foi dirigir a Tate Modern? Por que decidiu sair e se desligar por um tempo do mundo da arte?
Vicente Todolí - Foram sete anos de trabalho, e quando cheguei lá achei que já tinha dado o máximo. Esse é meu ciclo, nunca mais de sete anos num projeto. Gosto quando acredito que consigo concluir o projeto sem saber muito bem como vou fazer. Só sei que nunca mais na vida quero dirigir um museu. Na Tate, havia muitos dias em que me dava conta de nem ter falado de arte. Não quero mais gerenciar as coisas. Quero ser uma espécie de editor, ter um compromisso só com a arte e o público.

Como aceitou então a ideia de cuidar da programação do Hangar Bicocca?
Quando me ofereceram a direção do Hangar, eu recusei. Disse que não queria dirigir mais nada, que me interessava trabalhar 100% com arte e nada do que esteja ao redor dela.

Você já disse antes estar cansado do mundo arte. Como você define o mundo da arte?
Eu penso da seguinte forma: Se a arte é o sol, ao redor dela estão os planetas em círculos concêntricos. Muito perto da arte, estão as galerias, os museus, alguns mais perto outros mais longe, curadores e afins. Bem longe está a parte social, os vernissages, as aberturas de bienal e toda a fofoca. Tudo que tem a ver com ouvir e não ver é um murmúrio constante que me cansa e me impede de dedicar meu tempo e atenção à arte. Aqui há patrocinador e outros gerentes para cuidar de tudo, não tenho que arrecadar verbas, não me envolvo com a vida social. Isso me permite concentrar só na arte.

Mas você saiu da Tate Modern e agora veio para um lugar ainda maior. Como pretende ocupar esse espaço?
Aqui é diferente da sala das turbinas. Aquela sala, aliás, nem era boa para exposições. Aquilo era bom para obras site-specific, mas quando tentávamos fazer exposições da coleção ali era muito difícil. O espaço aqui é mais alto, sem interrupções. Quero fazer exposições para este espaço sem obstruções. Só isso é um desafio. Não teremos aqui arquitetura dentro da arquitetura, e a arquitetura também não poderá ir contra a arte. Esse espaço tem sua própria história. Teremos exposições especiais aqui, que seriam impossíveis de fazer em outros museus.

No programa já anunciado estão remontagens de algumas obras clássicas de artistas como o Juan Muñoz e o Cildo Meireles. Esse também será um lugar para retrospectivas?
A obra mais importante de Juan Muñoz foi a instalação "Double Bind", que ele montou na Tate Modern. Na Tate, eu não trabalhei nessa exposição. Mas aqui vamos reinstalar "Double Bind". O espaço não é igual, mas o espírito será o mesmo. E, em volta dessa obra, teremos grupos de esculturas e peças de chão. Em 2014, terão se passado 14 anos desde a primeira montagem. Isso será para a geração que não viu o original, além de uma oportunidade para ver obras que não tinham sido expostas junto dela.

Mas é importante lembrar que aqui não faremos reconstruções. Reinstalamos, não reconstruimos. Isso será só uma parte da exposição. Estou pensando não em reconstruir, mas reconstituir com sentido, pensar o que os artistas teriam feito se tivessem dez vezes mais espaço do que tiveram numa primeira ocasião. É a história vista a partir de agora. Eu sempre trabalhei com projetos históricos e contemporâneos, sempre mantive um equilíbrio. Para mim, é importante ter uma visão em 360 graus, olhar para todos os lados, para frente e para trás. Olhar só para trás ou só para a frente é muito pouco. A história é formada por tudo o que passou e o que também está acontecendo ainda. Se você se fecha, é como dirigir numa estrada sem retrovisor. Não gosto das estradas, prefiro as trilhas, os zigue-zagues. Uma pista expressa é rápida, mas não deixa apreciar a paisagem.

Sua mudança para Milão também implica sair de uma instituição pública e entrar na esfera privada. O que muda nessa nova dinâmica?
Isso serve para ser livre. Numa instituição pública, olham cada vez mais para números e vendas de ingressos. Com essa pressão, era difícil apresentar artistas menos conhecidos. E muita energia se gasta só na tentativa de assegurar recursos financeiros. Na Tate, eu tentava ter um equilíbrio. O problema é quando esse equilíbrio se perde e o museu passa a se pautar só pelos números.

É nessa hora que o museu perde sentido e se transforma em instituição financeira, copiando a linguagem e modelos do mundo dos negócios. Falam em concorrência e se referem a exposições como "produtos". Esse mundo não me interessa. O perigo que ronda as instituições de arte é usar a arte para atingir metas financeiras ou numéricas. Aqui me dão liberdade absoluta, talvez essa seja mesmo a saída. São instituições privadas hoje que podem bancar esse modelo, já que tem objetivos de longo prazo, abrindo caminhos. Muitos museus se tornaram mastodontes burocráticos, enquanto o certo seria reduzir, voltar ao modelo de um barco a vela, mais ágil.

O jornalista viajou a convite do Hangar Bicocca.

Projeto de Lei 4699/2012 sobre Profissão do Historiador por Comitê Brasileiro História da Arte (CBHA)

COMITÊ BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE

Face à possível votação, em caráter de urgência, na Câmara dos Deputados, do Projeto de Lei 4699/2012, que regulamenta a profissão do historiador, comunicamos que o CBHA, assim como outras associações e entidades representativas, enviou carta - e fax - aos Deputados Federais em que alerta para a necessidade de emendas ao texto. O projeto de lei já foi aprovado no Senado. De acordo com este projeto, apenas profissionais com diploma de graduação em História poderão lecionar ou atuar em áreas ligadas à história. Aos interessados, a carta está disponível no link: Projeto de Lei 4699/2012 sobre Profissão do Historiador.

Assunto: Projeto de Lei 4699/2012

Como Presidente do Comitê Brasileiro História da Arte (CBHA), tomo a liberdade de entrar em contato com V. Sa. para alertar a respeito de problemas referentes ao Projeto de Lei 4699/2012, atualmente em tramitação na Câmara dos Deputados, e para pedir seu apoio para a correção do referido Projeto.

O referido Projeto de Lei sobre a Profissão de Historiador apresenta problemas graves, que FEREM OS DIREITOS de um imenso número de brasileiros, conforme descrevo a seguir. De acordo com esse Projeto de Lei, apenas as pessoas que possuam DIPLOMA DE HISTÓRIA poderão ensinar disciplinas sobre História (em qualquer nível) ou elaborar trabalhos sobre temas históricos, incluindo temas como estes:

História das Artes (Arquitetura, Pintura, Escultura, Música, Teatro, Dança, etc.)
História da Filosofia, História do Direito
História das Ciências (Matemática, Astronomia, Física, Química, Biologia...)
História da Educação, História da Literatura
História da Arquitetura, da Engenharia, da Computação...
História da Medicina, da Odontologia...

Atualmente, nas Universidades brasileiras, existem diversas disciplinas com o nome "História de...", como as indicadas acima, QUE NÃO SÃO E NÃO PODEM SER MINISTRADAS por historiadores no sentido definido pelo PL 4699/2012, já que os currículos dos cursos de História não contam com essas disciplinas.

A aprovação do PL 4699/2012, tal como está formulado, IMPEDE todas as pessoas que ministram, HÁ DÉCADAS, disciplinas como essas, de continuarem a exercer suas atividades. O mesmo se aplica aos pesquisadores dessas áreas. Em particular, esse Projeto de Lei fere os direitos dos membros do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA), que desenvolvem pesquisas e ensino sobre História da Arte e que não possuem diploma de História. É importante mencionar que nos últimos 5 anos foram criados novos cursos de graduação em História da Arte em diversos Estados no Brasil, estimulados pelo programa de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais (REUNI) do Governo Federal. Esses cursos já estão em funcionamento e oferecem uma formação específica que não é contemplada nos cursos de história que, em sua grande maioria, não tratam do estatuto da imagem e não possibilitam uma formação aprofundada sobre as artes.

Assim sendo, o PL 4699/2012, tal como está formulado, VIOLA OS DIREITOS de grande número de cidadãos brasileiros e não pode ser aprovado.

Esperando contar com suas reflexões cuidadosas sobre o assunto e com seu apoio para que sejam feitas as devidas EMENDAS a este Projeto de Lei, despeço-me, agradecendo antecipadamente,

Profa. Dra Maria de Fatima Morethy Couto
Presidente do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA)
www.cbha.art.br

Surrealismo tropical de Maria Martins tem mostra no MAM por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Surrealismo tropical de Maria Martins tem mostra no MAM

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de julho de 2013

Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013

Nos círculos diplomáticos, ela era a madame Carlos Martins, mulher do embaixador brasileiro em Washington nos anos 1940. Na arte, entrou para a história como a maior escultora surrealista do país e por seu tórrido "affair" com o artista Marcel Duchamp.

Maria Martins, que morreu aos 78, em 1973, definiu num único verso a sua condição de agente duplo, dividida entre o tédio das altas rodas e a voracidade com que construiu obras sobre desejos insaciáveis -dizia ser "o meio-dia pleno da noite tropical".

Esse verso é do poema "Explicação", que fez para sua mostra de 1946 na Valentine Gallery, em Nova York. Explicava, de fato, a base poética em que arquitetava sua obra.

Martins gostava de escrever que vinha dos trópicos, ancorando nessa raiz calorenta e faiscante a lascívia que escancarava no trabalho.

"Não Te Esqueças que Venho dos Trópicos", a escultura de uma mulher deitada de costas, com feições animalescas e garras em riste, estava naquela mostra e abre agora, quase sete décadas depois, uma das maiores retrospectivas da artista no país, que começa amanhã no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Depois da publicação do antológico "Maria", livro editado há três anos pela Cosac Naify que reuniu pela primeira vez imagens de todas as obras conhecidas da artista, a exposição no MAM tenta desfazer certo esquecimento que ronda a figura de Martins.

De certa forma, é algo que começou lá fora, quando a última Documenta, em Kassel, na Alemanha, mostrou, no ano passado, peças de Martins. Em outubro, obras dela estarão no museu Astrup Fearnley, em Oslo (Noruega).

Veronica Stigger, que organiza a mostra no MAM, enxerga certo preconceito nesse silêncio em torno da artista.

"É uma reação à maneira como ela expõe aquilo que, na mulher, a sociedade gostaria que permanecesse escondido, como o desejo, ou a vulva", diz a curadora. "Não se perdoa uma mulher por ser inteligente demais, corpórea demais, livre demais -ainda mais tudo ao mesmo tempo."

ROCOCÓ ASSUSTADOR

Mas, com ou sem perdão, a obra de Martins já não é vista hoje como "esquisita", "complicada" ou um "rococó assustador", forma que os críticos primeiro descreveram suas peças nos anos 1940.

Depois que André Breton, cérebro por trás do surrealismo, apadrinhou seus traços, Martins foi engolfada por essa vanguarda, embora seu trabalho esbarre no fantástico menos pelo devaneio e mais por uma investigação dos mitos de sua origem.

Isso passava não só pela mutação das figuras humanas, que se tornam mais abstratas e bestiais na evolução de sua obra, mas também em sua representação do entorno desses seres, um "espaço de chumbo", em suas palavras, que retratava como densas redes de cipós retorcidos.

Mas ela nunca se assumiu surrealista. Romantizava, na verdade, um Brasil distante, de seres estranhos movidos por uma paixão ancestral.

E criava isso à luz da vanguarda europeia que então aportava em Nova York. Seu romance com o francês Duchamp, um dos maiores nomes da história da arte, rendeu um diálogo intenso entre instalações e esculturas.

Em "O Impossível", sua obra mais célebre, que também está na mostra do MAM, ela mostra o embate entre bichos que tentam se aproximar, mas não conseguem -suas garras afiadas fariam da realização do ato carnal uma verdadeira chacina.

Era sua forma de ilustrar a relação impossível com Duchamp. Em resposta, ele passou 20 anos criando uma peça em que mostrava, por trás de um buraco de fechadura -tão intocável quanto os amantes ferozes de Martins-, uma mulher nua moldada a partir do corpo da escultora.

"Não há nunca essa aproximação", analisa Stigger. "Tanto nas obras dele quanto nas dela, há a impossibilidade de uma relação carnal."

Surreal e polêmica por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Surreal e polêmica

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 10 de julho de 2013.

Maria Martins ganha mostra no MAM com 106 peças que já chocaram até críticos

Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013

Maria Martins (1894-1978) nunca foi unanimidade entre os críticos. Há aqueles, como a ensaísta inglesa Dawn Ades, que consideram a escultora brasileira uma artista do nível do surrealista franco-germânico Hans Arp (1886-1966). Já o crítico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), promotor do expressionismo abstrato, considerava sua obra um extemporâneo exemplo do barroco, sem vínculo aparente com a sintaxe moderna. O fato é que essa polêmica pode ganhar novos contornos a partir da exposição Maria Martins: Metamorfoses, que será aberta hoje, para convidados, no Museu de Arte Moderna (MAM). Com curadoria da escritora e crítica gaúcha Veronica Stigger, uma das autoras do livro Maria (Cosac Naify), dedicado à escultora, a mostra, dividida em cinco núcleos, reúne quase 40 esculturas, além de desenhos, pinturas, joias e cerâmicas, num total de 106 peças, dessa que foi um dos destaques da 13ª edição da Documenta de Kassel no ano passado.

A escultora, entretanto, não precisou morrer para ser reconhecida. Ainda em vida, celebridades como André Breton, mentor dos surrealistas, elogiaram Maria Martins. Breton fez isso em 1944, ano da exposição que ela dividiu com o holandês Piet Mondrian (1872-1944), principal figura do neoplasticismo, na Valentine Gallery de Nova York, estabelecendo uma relação entre as figuras metamorfoseadas de suas deusas de bronze com a dos mitos cultuados pelo vodu haitiano - que usa chapas de ferro para representar deidades. As semelhanças, porém, param por aí. Maria foi, sim, uma grande pesquisadora de mitos, mas os dela são genuinamente brasileiros, de inspiração ameríndia.

Foi também por isso que a curadora Veronica Stigger reuniu no primeiro núcleo da exposição mitos amazônicos visualmente retrabalhados por Maria Martins em suas pequenas esculturas de bronze. O boto, que se transforma em bonitão para seduzir moças ribeirinhas, ou a boiúna, escura cobra grande que afunda embarcações, estão presentes na obra da escultora não apenas como interpretações folclóricas, mas figuras antropomórficas, de apelo sensual e agressivo, metamorfoseadas, que justificam o título da exposição. "A Amazônia representou uma mudança radical na arte de Maria", diz a curadora, contrapondo essas pequenas esculturas que fazem referência à região com os primeiros trabalhos da artista, inspirados em figuras bíblicas como Salomé.

Mulher emancipada, que rompeu seu casamento com o historiador Otávio Tarquínio de Souza em 1925, quando a separação era um escândalo na sociedade brasileira, a artista mineira foi acusada de adultério, perdeu a tutela da filha e foi para a França, seguindo o segundo companheiro, o diplomata gaúcho Carlos Martins Pereira e Souza, morando com ele em vários países até que o casal se fixou em Washington, onde ele assumiu a embaixada brasileira. Foi também graças a esse cargo que ela conheceu celebridades do mundo artístico. Amiga de Picasso, ela ficaria íntima de Mondrian e do artista dadaísta Marcel Duchamp (1887-1968), de quem se tornou amante.

A escultura principal da mostra, O Impossível (1944), reproduzida na foto principal desta página, já foi inúmeras vezes associada à turbulenta relação com Duchamp, que elegeu Maria, mulher de gênio forte, como modelo de sua última obra, a instalação Étant Donnés, de 1966. Há, no entanto, quem veja nesse embate entre os sexos uma alegoria antibélica, como a crítica Dawn Ades, que identifica na escultura uma referência à impossível comunicação interpessoal. Seja como for, é a prova mais vigorosa de uma obra que dialoga com outros grandes artistas surrealistas, mesmo que involuntariamente. É o caso de Louise Bourgeois (1911- 2010), igualmente obcecada pelo embate entre os sexos e grande leitora de Freud. Não se sabe se as duas se conheceram. Mas deveriam. E poderiam: as duas viveram nos EUA e começaram a esculpir na mesma época. Têm muito em comum.

A curadora Veronica Stigger lembra, a propósito das relações de Maria com os homens, que ela buscava deliberadamente formas que evocassem o órgão sexual feminino em figuras que se fundiam com a natureza - e que provocaram escândalo nos jornais, como um que, em 1956, classificou o conteúdo de suas obras de "sujo e satânico". Louise Bourgeois também fez da destruição da figura masculina um manifesto contra o poder patriarcal, usando a aranha como contraponto. "Um dos núcleos da exposição é dedicado às deusas pagãs, que expõem muito claramente aquilo na mulher que a sociedade gostaria de ver escondido, como o desejo", observa a curadora, que foi em busca dos títulos das obras que ajudassem os visitantes a identificar a intenção original da artista. "Ela dava títulos até para as joias que fazia," O público também poderá vê-las nas mostras, assim como as raras cerâmicas que estavam em sua casa, em Petrópolis.

MAM de São Paulo revê obra de escultora surrealista por Audrey Furlaneto, O Globo

MAM de São Paulo revê obra de escultora surrealista

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de julho de 2013.

Com 30 peças, exposição é uma das maiores em torno de Maria Martins, artista reconhecida tardiamente

Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013

RIO - Para a renomada crítica inglesa Dawn Ades, suas peças pareceram, à primeira vista, “fortes e estranhas”. O escritor surrealista André Breton via em sua obra “vozes imemoriais”. Houve quem escrevesse também que sua escultura era de um “barroco assustador”. Maria Martins (1894-1973) foi prontamente aplaudida pela crítica internacional e pela vanguarda da arte fora de seu país natal. Aqui, por outro lado, viu o crítico Mário Pedrosa escrever, com ironia, que sua obra era “desesperado capricho”.

Demorou, enfim, para que tivesse reconhecimento no Brasil. Demorou tanto que as exposições em torno de sua obra foram poucas. Antes de “Maria Martins: Metamorfoses” — retrospectiva que o MAM de São Paulo abre hoje, às 19h, para convidados — sua última grande mostra institucional foi em 1997 (há 16 anos, na Fundação Maria Luisa e Oscar Americano, também em São Paulo). Os mais importantes livros sobre a artista também tardaram — surgiram no fim dos anos 2000.

O intervalo entre as exposições é muito longo dado o porte da artista: uma das mais importantes do país, ficou internacionalmente conhecida como “a escultora do surrealismo”. A exposição do MAM-SP reúne agora 30 esculturas dela, além de gravuras e escritos da mineira. O número de obras da mostra é alto, levando-se em conta que a produção de Maria não deve ultrapassar 200 peças. Boa parte delas vem de colecionadores privados (Jean Boghici é o maior deles, dono de 20 esculturas da artista) e de museus americanos (as instituições dos EUA têm mais obras da artista do que as brasileiras).

Isso é resultado justamente de seu prestígio internacional e do fato de ter construído a carreira fora do Brasil. Ela deixou o país nos anos 1920, casou-se na Europa com o diplomata Carlos Martins e só voltou em 1950, quando a arte nacional, então, valia-se sobretudo de formas construtivas. Maria, não: ela fabricou metamorfoses, corpos estranhos que parecem ora animais, ora vegetais, contorcem-se a partir do chão e explodem disformes, delirantes.

— Ela voltou ao país com essas esculturas, que falavam da natureza ou muito abertamente de um feminino, da vulva, do desejo, que são temas complicados até hoje. As pessoas prefeririam que as mulheres não dissessem que têm desejo — diz a curadora da mostra Veronica Stigger, estudiosa da artista.

Para ela, a grande metamorfose (que conduz sua curadoria) da obra da artista se deu em 1943, ano em que teve sua terceira individual, na Valentine Gallery, em Nova York — lá, estudou escultura com Jacques Lipchitz (1891-1973), conheceu surrealistas e deu início à relação com Marcel Duchamp (1887-1968), de quem foi musa e amante.

— Antes disso, ela trabalhava temas oriundos do universo cristão, como Cristo, São Francisco, e ainda dentro de uma representação mais convencional. Na série Amazônia, a figura humana vai aparecer embrenhada num emaranhado de galhos, na selva. Há uma transformação da forma — diz a curadora.

Da emblemática série, composta de oito esculturas, o MAM conseguiu reunir e vai mostrar cinco exemplares. Estes são expostos logo no primeiro núcleo (intitulado “Trópicos”) da mostra. Lá também estará “N’oublies pas que je viens des tropiques” (1945). O título da peça soa como uma espécie de conselho aos críticos: “Não te esqueças de que eu venho dos trópicos”. Ironicamente, foi nos trópicos onde ela encontrou menos aceitação da crítica.

Para outra especialista em Maria, Graça Ramos, “a aceitação só vem no momento em que começam a existir poéticas contemporâneas”. Graça é autora de “Escultora dos trópicos” (editora Artviva), fruto de uma tese de doutorado de mais de 500 páginas — lançado em 2009, trata-se de um dos mais importantes livros sobre a artista, ao lado de “Maria” (Cosac Naify), de 2010.

— Ela esteve durante muito tempo no lusco-fusco. Em 1956, tem uma individual. Depois, só em 1997, com a exposição na galeria de Jean Boghici, no Rio (em seguida, levada à Fundação Maria Luisa e Oscar Americano). Essa mostra dá origem a “The surrealist sculpture of Maria Martins”, na André Emmerich Gallery, em Nova York. Então, Maria ressurge para o mundo — diz Graça.

Num primeiro momento, completa, renasce como “a musa de Duchamp”. Sua tese, em caminho oposto, queria reforçar a potência de Maria como artista. Na mesma época, a escultora ganhou uma sala na Bienal de São Paulo de 1998. Mais recentemente, em 2012, a Documenta de Kassel, uma das mais relevantes exposições de arte do mundo, também destinou uma sala à escultora.

O mercado, por sua vez, se vale desse momento. Uma obra pequena de Maria, diz o marchand Jones Bergamin, da Bolsa de Artes, sai por R$ 500 mil. As maiores, de um metro, são vendidas a R$ 3 milhões “com facilidade”.

— Brecheret ainda é o escultor mais valorizado do país, mas Maria já se aproxima dele — avalia Bergamin.

Para Veronica Stigger, Maria está distante de ser unânime (“Ainda se encontra gente que não é totalmente pró Maria Martins, por ela se exibir tão abertamente”, diz). Por outro lado, sua obra vive “um momento de reavaliação”.

— Fiz questão de, na exposição, mostrar como a obra de Maria Martins está em sintonia com todo um pensamento brasileiro moderno, e não só modernista, da forma como formação incessante — diz a curadora.

Novo presidente do Ibram, Angelo Oswaldo fala sobre os rumos da organização por Audrey Furlaneto, O Globo

Novo presidente do Ibram, Angelo Oswaldo fala sobre os rumos da organização

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de julho de 2013.

Jornalista e advogado foi convidado para o cargo em março

RIO - O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) anunciou nesta terça seu novo presidente — três meses após a saída de José do Nascimento Jr., que também autou na fundação do órgão, criado em 2009. Agora é Angelo Oswaldo quem responde pela autarquia, vinculada ao Ministério da Cultura e que responde diretamente por 30 museus e ainda cria e organiza as políticas do setor.

Jornalista e advogado, Oswaldo foi prefeito de Ouro Preto por três mandatos (1993-1996; 2005-2008; 2009-2012), foi secretário da Cultura de Minas Gerais (1999-2002) e presidiu o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), de 1985 a 1987, no governo José Sarney. Diz que sua meta no Ibram será consolidar sistemas e programas que foram implantados nos primeiros quatro anos do órgão.

— Nesse tempo, houve criação de estrutura e de programas. O Ibram é uma autarquia recente, era um departamento do Iphan que ganhou autonomia. Então, o primeiro momento foi de organizar seu funcionamento. Agora, vamos consolidar e ampliar programas — disse Oswaldo, referindo-se, por exemplo, ao Sistema Nacional de Museus, cadastro com informações de 1.500 instituições (no Brasil, no entanto, existem 3.300 museus). — Com o sistema completo, podemos trabalhar com o compartilhamento de conceitos, de gestão, de museologia.

Para Oswaldo, “os museus brasileiros são referência no mundo todo”. Quando questionado sobre a falta de estrutura de instituições para receber turistas, diz, sem detalhar, que a ministra da Cultura, Marta Suplicy, vai anunciar “investimento substancioso nesse setor”.

— Estamos preocupados não só pela Copa em 2014, mas também porque a modernização dos museus é uma demanda que o próprio desenvolvimento do turismo no Brasil vem gerando. Temos visto no Brasil milhares e milhares de pessoas indo a museus quando existem exposições especiais. Quer dizer, um museu não pode ficar estagnado com uma exposioção permanente. Uma das tarefas do Ibram é estimular as mudanças e a formação de público.

Importantes mudanças na Lei Rouanet por Clarissa Iser, ABCR

Ministério da Cultura publica nova instrução normativa para a lei rouanet trazendo importantes mudanças para as organizações que atuam na área cultural

Matéria de Clarissa Iser originalmente publicada no sítio da Associação Brasileira de Captadores de Recursos em 6 de julho de 2013.

Dados da última FASFIL, a pesquisa que levantou a quantidade e perfil das associações e fundações brasileiras, indicam existirem 11.995 organizações sem fins lucrativos da área da cultura e arte no Brasil, representando 4,1% do total das quase 291 mil no país. Além das pessoas jurídicas, a área cultural também reúne inúmeros produtores culturais e artistas, que realizam ações no campo da cultura. Existem várias fontes para o financiamento de projetos culturais, públicas ou privadas, nacionais e até internacionais. Dentre elas, entretanto, a Lei Rouanet é uma das mais utilizadas.

O Ministério da Cultura publicou, no dia 1º. de julho, a Instrução Normativa nº 1, de 24 de junho de 2013, que estabelece procedimentos para a apresentação, recebimento, análise, aprovação, execução, acompanhamento e prestação de contas de propostas culturais, relativos ao mecanismo de incentivos fiscais do Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC e traz importantes mudanças, das quais:

1 - AUTORREMUNERAÇÃO DO PROPONENTE

Caiu o limite que fixava a autorremuneração do proponente em 10% do total do projeto até o teto de R$ 100 mil. A partir de agora, o proponente não terá mais essa limitação e continuará podendo ser remunerado dentro de seu projeto, desde que preste serviços dentro do projeto, discriminando no orçamento analítico quais serão suas rubricas. É importante dizer que o proponente deverá apresentar mais 2 orçamentos comprovando que seu preço é o mais econômico.

2 - MICROEMPREENDEDOR INDIVIDUAL

Apesar de possuir um CNPJ, o microempreendedor individual foi equiparado à pessoa física na Lei Rouanet e terá os mesmos direitos e deveres da mesma, inclusive as limitações (números de projetos ativos e total permitido para os projetos).

3 - PLANO DE DISTRIBUIÇÃO

Tornar-se-á obrigatório no plano de distribuição dos projetos em que haja previsão de público pagante ou comercialização de produtos culturais:

- mínimo de 10% para distribuição gratuita à população de baixa renda

- até 10% para distribuição gratuita promocional pelos patrocinadores

- até 10% para distribuição gratuita promocional em ações de divulgação do projeto

Além disso, o custo unitário dos ingressos ou produtos culturais, devem observar os critérios:

- mínimo de 20% para comercialização a preços populares e não superiores ao teto do vale cultura (que hoje é R$ 50)

- até 50% para comercialização a critério do proponente

4 - PLANO ANUAL DE ATIVIDADES

O Plano Anual de Atividades poderá ser apresentado por entidades sem fins lucrativos e poderá contemplar, além dos projetos e ações anuais, a manutenção da entidade. Este tipo de projeto deve ter caráter permanente e continuado.

As mudanças, porém, não se limitam a estas listadas neste texto, e podem ser conhecidas com mais detalhes aqui.

Interessados em ler a Instrução Normativa na íntegra, podem acessá-la nesta página.

Captadores e mobilizadores de recursos que atuam para organizações culturais ou que desenvolvam projetos culturais devem ficar atentos a estas e todas as mudanças trazidas pela nova regulamentação do Governo Federal, pois impactam diretamente nos projetos. As legislações estão em constantes adequações e modificações, e devem ser acompanhadas sistematicamente.

CLARISSA ISER é captadora de recursos e associada da ABCR (00076). Diretora criativa da PROJETA Planejamento e Marketing, com sede em Santa Catarina, é especialista na captação de recursos públicos e privados para as áreas de cultura, esporte e turismo. Mestre em Administração Pública, tem formação acadêmica nas áreas de Turismo e Hotelaria e Administração. É parecerista da Lei Rouanet, contratada pelo Ministério da Cultura.

Arqueologia do digital por Paula Alzugaray, Istoé

Arqueologia do digital

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé N. 2277 em 5 de julho de 2013.

Exposição mapeia trajetória de rupturas de Waldemar Cordeiro, do concretismo aos primórdios da arte digital

Waldemar Cordeiro - Fantasia exata, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, SP - 04/07/2013 a 22/09/2013

Ao longo de 250 obras dispostas em três andares de exposição, acompanham-se as curvas radicais da obra de Waldemar Cordeiro (1925-1973). Com curadoria de Arlindo Machado e Fernando Cocchiarale, a mostra “Waldemar Cordeiro: Fantasia Exata” mapeia uma trajetória pioneira que abriu frentes de pensamento desde a abstração concreta até os primórdios do digital.

Na antessala da exposição, um pequeno conjunto de obras dos artistas integrantes do Grupo Ruptura pontua o marco zero do pensamento racionalista de Cordeiro. O recorte situa o visitante em um debate do qual participavam Geraldo de Barros e Lothar Charoux, entre outros, e que definia os contornos de uma arte de base necessariamente racional. Depois do preâmbulo do Ruptura, a exposição se divide em três andares, ou três grandes grupos de trabalhos que confirmam a tendência inicial do artista de ruptura de paradigmas. “Mas a base matemática está por trás de tudo”, anuncia Arlindo Machado.

O início do percurso no andar superior apresenta o salto de um figurativismo de cunho expressionista para uma abstração geométrica radical. No andar intermediário, a geometria permanece presente no grupo de pinturas com jato de tinta automotiva, realizadas entre 1962 e 1969, e nos trabalhos que assimilam objetos do cotidiano – chamados de popcretos por Augusto de Campos. No andar inferior apresenta-se a produção do início dos anos 1970, quando o artista começou a usar computadores e equipamentos eletrônicos rudimentares em um projeto experimental que intitulou arteônica.

“A ruptura de Cordeiro não é só com sistemas formais dominantes. Ele representou a ruptura com um mundo moderno que, no Brasil, tinha fortes raízes no campo. O uso de materiais industriais e mesmo a arteônica são evidências de que ele é o arauto de um Brasil verdadeiramente moderno”, diz Fernando Cocchiarale. Quando realizava suas primeiras experiências com computador, Cordeiro dizia que “no Brasil a computer art encontrou antecedentes metodológicos na arte concreta”. Sua experimentação foi, no entanto, interrompida pela morte prematura. “Ele deixou um trabalho experimental inacabado. Não podemos ver esses trabalhos como finalizados”, afirma Machado sobre as séries de desenhos com algoritmos.

Mesmo com pouquíssimo tempo de trabalho sobre as potencialidade artísticas dos novos meios tecnológicos, Cordeiro inventou um novo procedimento. “O computador não fora projetado para produzir imagens. Ele forçou um método de produção de imagem em um meio que não era feito para isso”, diz Machado. Assim, valendo-se da combinação de dígitos – o mais abstrato dos recursos –, o artista voltou à figuração, reproduzindo fotografias de jornal, como o retrato da menina vietnamita que fora atingida pela bomba de Hiroshima. “A Mulher Que Não É BB” (1973) é considerado o último trabalho feito pelo artista. Anos antes, deu início à sua pesquisa de construção de imagens com unidades mínimas com “Autorretrato Probabilístico” (1967), considerado por Machado “o nascimento da ideia da arteônica”.

A exposição ainda ressalta as atividades de paisagista, urbanista designer e jornalista de Cordeiro, que nos anos 1940 escrevia críticas de arte na “Folha da Manhã”. A exposição tem um braço no Parque do Ibirapuera, onde foi reproduzida, com concepção e adaptação do arquiteto André Vainer, uma das obras paisagísticas de Waldemar Cordeiro.

Plataforma para acompanhamento das metas do PNC, MinC

Plano Nacional de Cultura (PNC)

Matéria de Heli Espíndola originalmente publicada no Ministério da Cultura em 3 de julho de 2013.

O Ministério da Cultura disponibiliza, a partir de hoje (3 de julho), uma nova plataforma do Plano Nacional de Cultura (PNC), que possibilitará o acompanhamento das suas 53 metas. Na página do PNC estarão disponíveis todas as informações sobre a construção do Plano e as 53 metas estabelecidas para serem alcançadas até 2020. O Plano e suas metas foram construídos de forma coletiva, envolvendo a sociedade civil e os poderes públicos municipais, estaduais e federal.

Dentre as metas a serem alcançadas em 10 anos está a de nº 01, que prevê que todas as Unidades da Federação e 60% dos municípios tenham aderido, até 2020, ao Sistema Nacional de Cultura (SNC) e implantado seus sistemas de cultura. Já a Meta 24 estabelece que 60% dos municípios de cada macrorregião tenham atividades artísticas e culturais fomentadas com recursos públicos.

O PNC também prevê, na Meta 08, o reconhecimento de 110 territórios criativos e, na Meta 23, o funcionamento de 15 mil pontos de cultura, em parceria com estados e municípios que integram o Sistema Nacional de Cultura. O Plano Nacional de Cultura estabelece ainda, em sua Meta 14, que 100 mil escolas públicas de Educação Básica estejam participando do Programa Mais Cultura nas Escolas, com recursos para investir em atividades de arte e cultura.

Plataforma

Além das 53 metas – que poderão ser acompanhadas pelos internautas- a plataforma traz as perguntas mais frequentes sobre o PNC e uma biblioteca onde estarão disponíveis documentos como os Plano Setoriais das várias áreas da cultura que integram o Conselho Nacional de Políticas Culturais (CNPC) e os Planos de Cultura de estados e municípios.

"Qualquer cidadão, que tenha interesse em acompanhar a execução do PNC, pode entrar na página e fazer seu cadastro para acompanhar o cumprimento da meta de seu interesse", informa o secretário substituto de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, Américo Córdula. "E o objetivo da plataforma é dar transparência ao processo e permitir a participação de todos", esclareceu o secretário.

Histórico do PNC

Segundo ele, a construção do Plano Nacional de Cultura começou em 2003 com a articulação política de toda a sociedade civil por meio da realização de uma série de seminários em todo o país com a temática "Cultura para Todos"em 2003. "Em 2005, realizamos a I Conferência Nacional da Cultura que priorizou a criação do Conselho Nacional de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura e o Plano Nacional de Cultura", explica Américo Córdula, acrescentando que, também em 2005, foi aprovada a emenda que inseriu o PNC no artigo 215 da Constituição.

"De 2006 a 2010 tivemos passos importantes como a apresentação do Projeto de Lei do PNC no Congresso Nacional, em 2006, e a sua aprovação como lei (12.343) em 2010", informa o secretário. "Também tivemos, de 2006 a 2008, as primeiras pesquisas no campo da cultura, realizadas pelo IPEA e IBGE, que embasou a proposta inicial de construção dos indicadores da cultura para a gestão publica, um campo novo a ser desenvolvido", informa ainda.

Em 2011, as metas foram elaboradas, tendo como base o texto aprovado no ano anterior. "Realizamos, em 2011, durante 50 dias, uma consulta pública para receber a contribuição da sociedade civil e de gestores públicos sobre as metas e agora, quem contribuiu pode acompanhar, pela página do PNC, a evolução das metas até o seu cumprimento em 2020", esclarece o secretário.

Para acompanhar as metas, o interessado pode fazer o seu cadastro e escolher as metas que quer acompanhar. Cada vez que a meta tiver alguma alteração ele receberá um e-mail com esta informação.

Acesse aqui o site do PNC.

Sai lista de brasileiros que estarão em grande mostra de museu norueguês por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Sai lista de brasileiros que estarão em grande mostra de museu norueguês

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 3 de julho de 2013.

Um recorte poderoso da nova geração de artistas brasileiros estará numa grande mostra que o Museu Astrup Fearnley, em Oslo, abre em outubro. Essa será a contrapartida brasileira depois que o museu trouxe obras importantes de norte-americanos em seu acervo para uma mostra no pavilhão da Bienal de São Paulo, no parque Ibirapuera, há dois anos.

Embora a ideia dos curadores da mostra Gunnar Kvaran e Hans Ulrich Obrist seja destacar a "nova geração" das artes visuais do país, há também autores já consagrados na exposição.

A Folha teve acesso à lista dos artistas escolhidos, que tem nomes como Carlos Zilio, Cildo Meireles e Tunga, que despontaram nos anos 1960 e 1970, artistas com trajetórias já bem estabelecidas como Adriana Varejão, Fernanda Gomes, Milton Machado e Rivane Neuenschwander, além dos nomes mais fortes da novíssima geração, como Cinthia Marcelle, Jonathas de Andrade, Marcellvs L., Paulo Nazareth, Rodrigo Matheus, Sara Ramo e Sofia Borges. Há ainda uma artista moderna, a escultora surrealista Maria Martins, que morreu em 1973, e a participação do músico Caetano Veloso.

Outros nomes na mostra são: Adriano Costa, Arrigo Barnabé, Deyson Gilbert, Gustavo Speridião, J. Borges, Mayana Redin, Montez Magno, Paulo Nimer Pjota, Pedro Moraleida, Rodrigo Cass e Thiago Martins de Melo.

"São todos artistas que achamos que têm uma presença interessante no circuito global", diz Kvaran à Folha. "Mas a ideia é mostrar a nova geração de artistas no Brasil, que está se distanciando das tradições neoconcretas, com uma orientação mais conceitual e profunda."

Kvaran, islandês que dirige o Astrup Fearnley, vem trabalhando com Ulrich Obrist, o curador suíço à frente da Serpentine, em Londres, numa série de mostras com recortes geográficos como esse dedicado agora ao Brasil. Já montaram mostras específicas sobre artistas norte-americanos, chineses e indianos. Na opinião de Kvaran, a cena brasileira é hoje a mais forte no mundo.

"É uma geração muito forte, de artistas mais conceituais que estão inventando novas linguagens", diz o curador. "Há uma verdadeira construção estética e um distanciamento muito claro da tradição neoconcreta, que foi muito forte no Brasil, e do formalismo que também vigorou muito no mundo."

Antonio Grassi deixa presidência da Funarte para assumir cargo no Instituto Inhotim por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Antonio Grassi deixa presidência da Funarte para assumir cargo no Instituto Inhotim

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de julho de 2013.

Depois de dois anos à frente da Funarte, órgão do Ministério da Cultura, Antonio Grassi deixa a presidência da instituição para assumir um cargo na diretoria executiva do Instituto Inhotim, em Brumadinho, nos arredores de Belo Horizonte.

Na Funarte, Grassi coordenou o ano do Brasil em Portugal e trabalhou na programação cultural do país para a Feira do Livro de Frankfurt, em outubro, projeto criticado por gastar cerca de R$ 19 milhões em verbas públicas num evento do mercado editorial.

Grassi deixa pendente na Funarte a reforma do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo, que deve ser inaugurado até o final deste ano. "Quem entrar no meu lugar só vai ter de inaugurar", disse Grassi à Folha.

No Instituto Inhotim, ele deve ocupar um cargo que já existia, mas estava vago, o de diretor executivo adjunto. Enquanto Ricardo Gazel permanece como diretor administrativo e financeiro do museu mineiro, Grassi assume a direção artística de projetos paralelos, ou seja, que não sejam de artes visuais --o forte da instituição do magnata mineiro Bernardo Paz.

Grassi disse que sua saída da Funarte foi uma "necessidade pessoal de procurar novos caminhos". "Minha preocupação foi concluir tudo que está encaminhado. Toda minha conversa para a saída que eu tive com a ministra [da Cultura, Marta Suplicy] foi ótima e muito bem aceita por ela", afirmou. "Tivemos uma boa experiência. Saio com uma excelente impressão da Marta e disposto a colaborar com o Ministério da Cultura."

Seu flerte com o Instituto Inhotim começou em 2010, quando organizou no museu uma das edições do Inhotim Em Cena, festival anual de dança e teatro. "Minha experiência anterior foi muito rica", diz Grassi, que assume o cargo em Brumadinho na semana que vem.

"A primeira coisa que eu vou fazer chegando lá é uma imersão mesmo, para conhecer todas as áreas do museu. Qualquer trabalho em outras áreas tem de estar afinado com as artes visuais. Vou entrar para somar ao trabalho bem sucedido já feito lá."

Com a saída de Grassi da Funarte, a diretora executiva Myriam Lewin assume o órgão do MinC em caráter interino, até que seja apontado um novo presidente pela ministra Marta Suplicy.

Esculturas e fotografias da artista Lais Myrrha são ode à instabilidade por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Esculturas e fotografias da artista Lais Myrrha são ode à instabilidade

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 6 de julho de 2013.

Lais Myrrha - Zona de Instabilidade, Caixa Cultural São Paulo - Praça da Sé, São Paulo, SP - 07/07/2013 a 25/08/2013

Quando foram demolir uma escola em Belo Horizonte, Lais Myrrha fotografou as marcas ortogonais deixadas nas paredes pelas prateleiras arrancadas da biblioteca.

"Ficaram essas sombras no lugar. É o rastro, o que sobra das coisas", diz a artista mineira radicada em São Paulo.

"Tenho interesse por figuras do conhecimento, sempre crio uma instabilidade nesses sistemas, nas estruturas que formatam a conduta."

São imagens de linhas retas definindo a silhueta de volumes do mesmo tamanho ao longo de muros infinitos, uma quase abstração cinza.

De fato, Myrrha dispensa a cor. Suas obras privilegiam a estrutura, o esqueleto dos assuntos da forma mais crua. Na mostra que abre hoje na Caixa Cultural, a artista remonta alguns trabalhos nessa linha, uma síntese de suas investigações sobre a ruína, ou rastros, pegadas de ideias.

É o que acontece, por exemplo, num mapa roubado e copiado de um atlas, que perde a cor e a definição das fronteiras na reprodução da artista. Ou na subversão da ordem estelar noutro mapa.

Numa das instalações da mostra, Myrrha alterou cartografias de constelações ao traçar linhas ligando cada estrela menor à principal, um mosaico de riscos mais e menos densos ao redor de cada ponto do mapa, como se desenhasse centros nevrálgicos num firmamento etéreo.

Myrrha parece desencarnar aqui a aura dos astros para expor uma lógica interna que pode ou não ser real, da mesma forma que faz com o tempo numa ampulheta invertida, em que os grãos que denotam a passagem das horas flutuam em vez de cair.

"É um tempo que corre para cima, que está sempre no futuro", diz Myrrha. "Tem a ver com a ideia de o Brasil ser sempre o país do futuro, algo que nunca sai do devir."

Nesse ponto, a obra que abre a mostra aponta na mesma direção. São páginas da Constituição reproduzidas em tamanho gigante, mas o texto está desfocado, deixando nítida uma única palavra em cada folha --exceção.

Filha de um gerente de obras, Myrrha cresceu ouvindo histórias de construção e ruínas que vêm no encalço. Numa alusão à coluna infinta do escultor romeno Constantin Brancusi, uma série de formas iguais que se repetem na vertical, Myrrha retratou num vídeo uma pilha de sacos de cimento que se acumulam pesados rumo ao céu.

É tão inútil e incerto quanto o pódio que construiu numa das salas da mostra, uma estrutura que nunca poderá ostentar um vencedor porque é feita de pó de cimento e desaba com o próprio peso, espécie de troféu à ausência. "É um pódio em ruína", diz Myrrha. "Não tem liga. É só o pó."

O boom atual dos negócios de arte no Brasil por Alex Ricciardi, Forbes Brasil

O boom atual dos negócios de arte no Brasil

Matéria de Alex Ricciardi originalmente publicada na Forbes Brasil em 30 de março de 2013.

Compra e venda de obras já é uma atividade econômica de grande porte no país

O momento é belo para a compra e venda de obras de arte no Brasil. Quarenta galerias de sete Estados brasileiros, que juntas representam, aproximadamente, 900 artistas, reportaram, por meio de uma pesquisa, um forte aumento dos negócios. Essas empresas atuam no chamado mercado primário (ou seja, trabalham com o artista em atividade) e cresceram em média 44% nos últimos dois anos.

O segmento de arte do país registrou, em 2011, um recorde de exportações, com vendas de US$ 60,1 milhões. Em 2013, sairá um livro da prestigiada editora alemã Taschen sobre a trajetória de uma das artistas plásticas brasileiras de maior sucesso fora do país, a carioca Beatriz Milhazes – há apenas três meses, uma obra dela foi vendida por U$S 2,1 milhões.

O mesmo levantamento aponta que o perfil dos compradores de arte no Brasil tem forte predominância de colecionadores particulares brasileiros – estes já são responsáveis por 66% das vendas, contra 15% de colecionadores vindos do exterior e apenas 8% das instituições culturais nacionais, mesmo percentual das empresas privadas. A pesquisa foi conduzida pela Abact (Associação Brasileira de Arte Contemporânea) e pelo projeto setorial de arte contemporânea da ApexBrasil (Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos), e terá evento de lançamento durante a SP-Arte (uma grande feira de galerias de arte), em maio.

O mercado de arte brasileiro estaria, enfim, decolando? “Nos últimos cinco anos, observamos o crescimento e fortalecimento do setor em um ritmo acelerado. E vários são os motivos”, responde Alexandre Roesler, um dos responsáveis pela galeria paulistana Nara Roesler, das maiores da cidade. “O aumento do interesse internacional em tudo que está acontecendo no Brasil, inclusive no mercado de arte, tem ajudado a divulgar nossa produção no exterior.

Importantes instituições como o MoMA, de Nova York, e a Tate Modern, de Londres, têm apresentado artistas brasileiros como Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Mira Schendel, Carlito Carvalhosa etc., confirmando que a arte brasileira está cada vez mais no radar de seus comitês de aquisição.” E ele observa: “Artistas como Vik Muniz, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes estão sempre presentes nos leilões internacionais. E outros mais jovens, como Cinthia Marcelle, Paulo Nazareth, Marcius Galan e Rodolpho Parigi, também vêm conquistando, por seu lado, uma crescente visibilidade no exterior”.

Um dos sintomas mais claros deste novo momento do setor artístico brasileiro é o fortalecimento acelerado do Brazil Golden Art. Trata-se do primeiro fundo de investimentos em arte do país. O BGA é gerido pelo banco Brasil Plural. A aposta do fundo é a arte contemporânea brasileira. Seu acervo hoje conta com cerca de 600 peças. Atualmente, trata-se de um fundo fechado, que foi criado há um ano e meio e tem 70 investidores. À época de seu lançamento, o BGA ficou aberto para captação durante 15 dias – e conseguiu, nesse período, amealhar R$ 40 milhões. O plano do fundo é investir esse dinheiro durante três anos, comprando obras, e então se desfazer das peças em cerca de 24 meses. O lucro virá, para os investidores, justamente da forte valorização das obras. “O que motivou a criação do BGA foi o momento de especial prestígio e visibilidade que a produção artística brasileira vive no mercado nacional e internacional”, confirma Heitor Reis, sócio-fundador do BGA.

É interessante observar que o surgimento do Brazil Golden Art coloca o país no mesmo diapasão que o de alguns dos maiores mercados mundiais de compra e venda de obras artísticas. Atualmente existem outros fundos semelhantes ao BGA atuando no restante do mundo, tais como o The Fine Art Fund Group, que tem abrangência global e US$ 150 milhões captados. Há também o Art Collection Fund, com sede em Luxemburgo, e o Art Mundi Global Fund, que atua em Miami, México, Xangai e Espanha e possui outros US$ 150 milhões em carteira.

Cada fundo tem suas especificidades, com prazos, estratégias e regulamentos diferenciados. “O mercado de arte brasileiro, salvo exceções, está começando a se profissionalizar agora”, pondera Reis. “A grande diferença dele em relação ao mercado internacional são os valores das obras comercializadas. As obras internacionais estão com valores muito acima das brasileiras de uma maneira geral. Entretanto, a médio e longo prazo a nossa produção, por sua excelente qualidade, chegará a preços equivalentes aos praticados no mercado internacional”, aposta o executivo.

Mas o tamanho do mercado artístico nacional é qual, dentro do contexto latino-americano? “Imagino que seja um dos dois maiores da América Latina, ao lado do mexicano. Logo atrás deles, a atividade de compra e venda de obras de arte na Colômbia é outra que se destaca”, responde Alexandre Gabriel, diretor da Galeria Fortes Vilaça, em São Paulo. “O vigor deste setor no país é tal que até mesmo galerias famosas da Europa estão vindo para cá. É o caso da inglesa White Cube, que em dezembro passado inaugurou sua segunda filial fora do Reino Unido – a outra fica em Hong Kong –, na Vila Clementino, em São Paulo”, lembra Gabriel.

A White Cube resolveu vir para cá graças, em especial, à boa performance que seus negócios já vinham apresentando no Brasil. Em maio do ano passado, a companhia faturou 1,4 milhão de libras (R$ 4,6 milhões) apenas no dia da inauguração da SP-Arte, uma das maiores feiras do setor no país. Em setembro, ela teve também fortes vendas na ArtRio, outro grande evento nacional da área. “As feiras têm um papel importante, pois colocam a arte brasileira no mapa mundial do setor”, reforça Alexandre Roesler. “Várias galerias locais participam do circuito das feiras internacionais, levando a arte brasileira para os mais diversos destinos como Miami, Nova York, Basel, Londres, Hong Kong, Dubai etc. E as feiras brasileiras SP-Arte e ArtRio atraem cada vez mais galerias estrangeiras, aumentando o intercâmbio cultural”, completa ele.

Até mesmo ações inovadoras estão sendo geradas nesse meio. O site Nail on Wall tem como objetivo oferecer para os usuários uma maneira nova de encontrar arte. Uma série de obras está exposta no endereço eletrônico – e havendo interesse do usuário em uma tela no Nail on Wall, o site o coloca em contato com a galeria que a comercializa, para que o interessado possa vê-la ao vivo e adquiri-la. “Esperamos, até o final do ano, ter mais de mil trabalhos sendo exibidos no Nail on Wall, de galerias nacionais e internacionais”, conta Luca Parise, criador do site.

Nos próximos anos, o setor deve continuar se expandindo com força. “As perspectivas para o mercado brasileiro são as melhores possíveis, pois a arte local é diferenciada em sua estética e poética”, afirma Heitor Reis, do BGA. “Por isso, ela se internacionalizou e passou a ser reconhecida e respeitada pela crítica especializada e pelo mercado mundial, tendo forte presença nas principais catedrais da arte, a exemplo da Tate Modern, do Louvre, do MoMA, das bienais e das feiras. Trata-se de uma conjunção fundamental para que os artistas brasileiros estejam hoje no patamar dos melhores do mundo, propiciando excelentes oportunidades de investimento e retorno de capital”, afirma Reis, confiante.

Amazon busca acordo com galerias de arte dos EUA para vender obras on-line por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Amazon busca acordo com galerias de arte dos EUA para vender obras on-line

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 1 de julho de 2013.

Gigante de vendas on-line, a Amazon se prepara agora para entrar no mercado de arte. De acordo com o jornal "The Art Newspaper", de Londres, a empresa norte-americana vem negociando com galerias dos Estados Unidos uma representação virtual de seus acervos. Em cada transação, a Amazon ganharia uma comissão de 5% a 10% do valor da venda.

Embora algumas das maiores galerias do mundo, como a Gagosian, a David Zwirner e a Pace, tenham sede nos Estados Unidos, a proposta da Amazon é se aproximar de casas menores, com obras de valores mais acessíveis.

Segundo o "The Art Newspaper", galerias como Eleven Rivington, On Stellar Rays, Vogt e Zach Feuer foram procuradas pela Amazon, que chegou a propor anonimato às casas, deixando que vendessem obras de seus acervos sob pseudônimo até o site ganhar mais credibilidade.

No Brasil, o site Submarino também entrou no mercado de arte, abrindo um espaço chamado galeria Motor há quatro anos. Embora ainda esteja no ar, vendendo múltiplos de artistas conhecidos como Nelson Leirner, Cao Guimarães e Luiz Hermano, o volume de transações ficou abaixo da expectativa do mercado nacional.

"Falta incentivo a ideias originais na ciência no país", diz neurocientista brasileira por Fernando Tadeu Moraes, Folha de S. Paulo

"Falta incentivo a ideias originais na ciência no país", diz neurocientista brasileira

Matéria de Fernando Tadeu Moraes originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 10 de junho de 2013.

A neurocientista Suzana Herculano-Houzel, 40, dedicou-se nos últimos anos a entender como o cérebro humano se tornou o que é. Seu trabalho a levou a ser a primeira brasileira convidada a falar no TED Global, famoso evento anual de conferências de curta duração que reúne convidados de várias áreas do conhecimento.

Herculano apresentará em sua fala de 15 minutos, nesta quarta, os resultados de suas pesquisas sobre como o cérebro humano chegou ao número incrivelmente alto de 86 bilhões de neurônios: o consumo de alimentos cozidos. "Entre os primatas, temos o maior cérebro sem sermos os maiores. Grandes primatas, com a sua dieta de comida crua, não possuem energia suficiente para sustentar um corpo enorme e um cérebro grande."

Na entrevista, concedida por telefone, a professora do Instituto de Ciências Biomédicas da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro) dispara críticas à cultura brasileira de pesquisa científica, "que não incentiva a originalidade e a diversidade de pensamento", à pós graduação nacional, "muito fraca", e ao programa de bolsas Ciência Sem Fronteiras, "do jeito que está, parece demagogia" e defende a profissionalização da carreira de cientista.

Folha - Sobre o que a sra. vai falar na palestra no TED?

Suzana Herculano-Houzel - Vou apresentar o resultado do trabalho realizado no nosso laboratório, que mostra que o ser humano não é especial, nosso desenvolvimento cerebral não foge às regras que se aplicam aos outros primatas. Temos o maior cérebro primata sem sermos os maiores primatas. Como o tamanho do cérebro acompanha o tamanho do corpo, em geral, primatas maiores do que nós, como gorilas e orangotangos, deveriam ter um cérebro maior que o nosso e, no entanto, o gorila é duas a três vezes maior do que nós e nós temos um cérebro três vezes maior que o dos gorilas. Descobrimos que há uma explicação de origem metabólica para isso: quando calculamos a quantidade de energia que um primata obtém com a sua dieta de comida crua e quanto custa manter o corpo e o cérebro funcionando, descobrimos que os primatas não têm energia suficiente para sustentar um corpo enorme e um cérebro grande, com muitos neurônios. Também deveríamos obedecer à mesma regra, então nossos ancestrais conseguiram burlar essa limitação energética. Esse jeito, muito provavelmente, foi a invenção da cozinha, que transformou a maneira como aproveitamos as calorias, tornando os alimentos mais fáceis de serem mastigados e digeridos e, portanto, permitindo obter mais calorias em menos tempo.

Com a invenção da cozinha, ter um cérebro grande deixa de ser um risco e passa a ser uma vantagem, ao mesmo tempo que nos libera para fazer coisas mais interessantes com o nosso cérebro. Poderíamos pensar que isso nos faz especiais, mas se você olhar a evolução do cérebro dos primatas, é possível perceber que há muito tempo existe uma tendência de aumento do tamanho do cérebro, mas nos nossos ancestrais e nos grandes primatas isso tinha encontrado essa barreira metabólica.

Minha mensagem na palestra é que o que nos torna notáveis é o número alto de neurônios no córtex cerebral e conseguimos chegar a isso fazendo algo que nenhum outro animal faz que é cozinhar os alimentos.

Recentemente dois grandes projetos ligados à compreensão do cérebro foram anunciados. Na Europa, um investimento de 1 bilhão de euros será destinado a uma simulação em computador do cérebro funcionando e, nos EUA, um consórcio de cientistas vai mapear o cérebro. Como essas iniciativas se inserem no atual quadro de pesquisa da neurociência?

São desdobramentos do que já vinha sendo feito. Se você olhar para a história da pesquisa em neurociência, começamos tentando entender o que cada parte do cérebro faz, para que serve cada estrutura, e isso teve uma explosão extraordinária entre os anos 1990 e 2000 com as técnicas de ressonância magnética e tomografia computadorizada, que nos permitiram construir um mapa do que faz cada pedaço do cérebro. Nos últimos cinco anos, começou uma busca pela compreensão de como partes diferentes do cérebro interagem, colaboram e trocam informações. Nesse processo emerge a consciência, o autoconhecimento. Essa é a fronteira final nesse momento.

A sua pesquisa se relaciona de alguma forma com esses projetos?

De certa forma sim. Uma das coisas que estamos estudando e que faz parte de um artigo que acabamos de terminar é entender como os neurônios se distribuem ao longo do córtex humano [camada mais externa e sofisticada do cérebro], entre as diferentes áreas. Começamos uma pesquisa para saber qual é a relação entre a distribuição do número de neurônios e do número de sinapses, tentando entender as regras de construção do cérebro e como se dá a relação entre a distribuição de neurônios e as funções de cada área.

As iniciativas americana e europeia de compreender o cérebro e os experimentos de interface cérebro-máquina, como do brasileiro Miguel Nicolelis, receberam bastante atenção da mídia. A senhora acha que o não cumprimento dos objetivos pode gerar alguma frustração na sociedade e até descrédito para a neurociência?

Tudo depende de como as coisas são apresentadas. A maneira como eu entendo essa iniciativa do consórcio americano é compreender como o cérebro funciona como um todo. Mas, para vender isso para mídia, eles têm que colocar o propósito da cura do alzheimer, porque é um nome que as pessoas reconhecem e pensam "ah, isso é importante". Mas é importante que a mídia dê valor a esses assuntos, para que as pessoas passem a dar mais valor à pesquisa pelo conhecimento que geramos, e não só porque vamos curar doenças. Até porque se o público aprender a reconhecer o valor da ciência pela ciência, não tem por que ter frustração. Toda pesquisa bem feita traz, no mínimo, novas perguntas. Se a pesquisa é bem feita, não existe fracasso.

A senhora se divide entre a pesquisa e a divulgação de ciência, algo raro na nossa academia. Você acha que há uma falha de comunicação entre os cientistas e a sociedade?

Infelizmente a divulgação científica não é muito valorizada nem bem vista pelos cientistas. O CNPq [órgão federal de fomento à pesquisa], por exemplo, não considera a divulgação científica na conta da produtividade do cientista. Mas isso é compreensível. Dada a sobrecarga de ensino e pesquisa dos nossos cientistas, é difícil que eles ainda queiram fazer divulgação sem que isso lhes dê algum tipo de reconhecimento pelos seus esforços. Não sei se estaria fazendo divulgação se eu não tivesse voltado para o Brasil para fazer justamente isso. Depois é que eu voltei a fazer pesquisa.

Quais são os principais problemas na maneira como se faz pesquisa científica no Brasil?

Originalidade zero. Não existe incentivo à originalidade e à diversidade de pensamento. Quando eu cheguei nos EUA [para fazer o mestrado, em 1992], fiquei chocada ao descobrir que as pessoas não param cinco anos no mesmo lugar. Eles têm essa cultura de se mudar constantemente, o que favorece a diversidade de ideias. Aqui, a tradição é entrar na iniciação científica em um laboratório e continuar nele durante o mestrado, o doutorado e o pós-doutorado. E a tendência é a pessoa se aprofundar cada vez mais em um único assunto. Com isso, formamos jovens cientistas bitolados, tudo o que eles sabem é pensar em detalhes daquele único assunto que vêm desenvolvendo desde a iniciação científica. Além disso, a política de contratação nas universidades privilegia os ex-alunos. Criam-se colônias sem diversidade. Colônias em que você tem o fundador original, o chefe do laboratório, e as crias todas vão se espalhando ao seu redor, estudando a mesma coisa.

Como a senhora vê o atual estado da pós-graduação no Brasil?

O nível de exigência aqui é baixíssimo. Nos EUA e na Europa, após um ou dois anos no doutorado, você tem que apresentar o seu projeto de pesquisa original e, antes disso, precisa apresentar outro projeto de pesquisa sobre um tema que não seja da sua área só para provar a capacidade de raciocínio autônomo e original, de reconhecer um problema da ciência e propor um tratamento científico a ele. Aqui, temos um exame de conhecimentos, em que você precisa provar que domina um determinado assunto, mas com isso incentiva-se a repetir e não a gerar algo novo. No fundo, o aluno de doutorado aqui é uma pessoa que trabalha nas linhas de pesquisa de um determinando laboratório sem nenhuma exigência de que tenha contribuído de forma original para a ciência.

A formação dada pela nossa pós-graduação é ruim, então?

É fraca, muito fraca. Não porque faltem bons pesquisadores ou professores, mas porque não há cobrança, não se oferecem cursos com o professor ensinando na lousa, apenas seminários, como que dizendo: "O aluno que busque o conhecimento sozinho".

Como a senhora vê o investimento do governo no programa de bolsas Ciência sem Fronteiras?

Francamente, eu não entendo esse programa. Do jeito que está parece demagogia. Quando se começou a falar em Ciência sem Fronteiras, parecia um negócio extraordinário. Eu havia entendido que abriríamos as fronteiras nos dois sentidos, iríamos mandar jovens cientistas para fora e abrir as nossas fronteiras para os estrangeiros que quisessem vir trabalhar aqui. Poderíamos, quem sabe, acabar com o complexo de vira-lata da gente, de que só os outros que prestam, ao atrair pesquisadores de outros países. Não vemos isso acontecendo. O que se vê é uma porcentagem baixíssima de aprovação de projetos para trazer gente de fora. Pouquíssimas bolsas para enviar jovens para fazerem doutorado e pós-doutorado fora e uma massa enorme de dinheiro usada para mandar alunos de graduação para o estrangeiro, o que me choca pois, na minha avaliação, a graduação no Brasil é muito boa. Fiz graduação aqui na UFRJ e, quando cheguei aos EUA para fazer o mestrado, os professores achavam que eu era uma aluna extraordinária, pois já sabia coisas que eram dadas na pós-graduação de lá. Onde ficamos muito para trás é na pós-graduação.

Apesar de diversos estudos mostrando o malefício das drogas ao cérebro, a senhora tem se posicionado a favor da legalização. Por quê?

O problema maior das drogas é para aqueles que não têm nada a ver com a história e ficam presos no tiroteio, literalmente, que é a violência financiada pelo tráfico. No mundo ideal, gostaria que ninguém pudesse comprar drogas porque elas fazem mal e ponto. Mas também entendo que, por um lado, as pessoas deveriam ter liberdade para fritar o próprio cérebro em paz sem colocar as outras em risco. Vamos tornar as drogas acessíveis em farmácias, controladas pelo governo, para acabar com o tráfico. Mas sou contra a descriminalização, que só tranquiliza o usuário, que pode comprar a droga tranquilo, sem medo de ser preso. Sou a favor da legalização.

Há uma discussão hoje em torno da diminuição da maioridade penal. Do ponto de vista da neurociência, é possível dizer que alguns desses jovens que recentemente cometeram crimes bárbaros não sabiam o que estavam fazendo?

A adolescência é um processo que leva em torno de dez anos, as vezes até mais, e é um processo de transformação do cérebro, em que várias habilidades mudam, melhoram e a última delas é a de se colocar no lugar do outro e de ter um raciocínio consequente, entender os desdobramentos dos seus atos. Em torno de 17, 18 anos, em geral, essas habilidades de raciocínio consequente já existem e funcionam bem o suficiente para você caracterizar a pessoa como um adulto, mas é um processo. Qualquer idade que seja estabelecida vai ser arbitrária. A questão é se a idade que você escolhe como idade arbitrária é bastante segura ou não para você considerar em princípio que todos os jovens que já têm essa idade devem ter a capacidade de avaliar as consequências dos seus atos.

Dezoito anos, então, é uma idade razoável para ser usada como marco?

Acho perfeitamente razoável, talvez pudesse ser 19, ou 17 e meio, mas é importante reconhecer que essa idade é arbitrária. Além do mais, esses crimes hediondos cometidos por jovens não são cometidos porque a pessoa tinha 17 anos e cinco meses e, portanto, não tinha a capacidade de entender que quando ela estava jogando gasolina na dentista ela ia morrer se o fósforo fosse aceso. Uma criança tem essa capacidade. Nesse caso estamos falando de uma coisa diferente. Boa parte desses jovens que cometem crimes bárbaros, hediondos, é sociopata. Há a ideia de que a pobreza é culpa da classe média, de que o bandido é culpa da sociedade que não deu oportunidade. E é nesse tipo de sociedade que o sociopata floresce, uma pessoa perfeitamente sã, racional e capaz, por isso, de manipular os outros. Sociopata é um predador, causando problemas para todo mundo ao redor. Ele faz isso tanto melhor quanto mais as pessoas pensarem "pobrezinho, não é culpa dele, ele não fez nada de errado, ele não tem de ser punido". As pessoas nascem sociopatas e a sociedade tem de se saber como lidar com isso.

Como identificar esse jovem?

Psiquiatras bem treinados sabem fazer essa avaliação. Há sociopatas que jamais vão chegar a matar uma pessoa, mas ainda assim ele pode criar um monte de problemas para as pessoas ao redor dele. Mas considerando apenas os sociopatas que cometem crimes hediondos, eles devem ser reconhecidos e tratados como de fato de são, como uma pessoa cuja taxa de recuperação e de reinserção na sociedade é praticamente zero. E cuja taxa de reincidência é altíssima, não importa a idade. É isso que tem de ser levado em conta. No fundo, não importa a idade da maioridade penal.

A sra. vem defendendo a profissionalização do cientista. O que é isso?

Minha proposta é que o jovem que faz ciência tenha esse trabalho reconhecido, que seja considerado um cientista de fato. Um dos problemas do jovem que trabalha com ciência é que a própria família acha que eles estão de vagabundagem. O trabalho de pesquisa que um jovem faz sob a alcunha de estudante de pós-graduação é de verdade. Terminado o período da pós-graduação, esse jovem continua não tendo a possibilidade de ser contratado como cientista. São raros os institutos de pesquisa que contratam pesquisadores de fato no Brasil. Na grande maioria dos lugares, esse jovem vai ser contratado como professor. O primeiro problema é reconhecer que a pessoa que faz ciência tem um trabalho: ela se chama cientista. Hoje, eu não posso preencher uma ficha de dados e declarar como minha profissão cientista. Essa profissão não existe. E isso contribui para desvirtuar a pós-graduação, pois como o jovem que se forma não pode ser contratado como um pesquisador, a única maneira de ele continuar fazendo pesquisa é ele entrar para a pós-graduação. E ela então vira uma tábua de salvação, como a única maneira de continuar trabalhando no laboratório. E eles são a verdadeira mão de obra da pesquisa no Brasil. O número de publicação de artigos no país vem crescendo de mãos dados com o aumento no número de alunos de doutorado. Quem faz a pesquisa no Brasil são esses "alunos" da pós-graduação que, para mim, são cientistas, são trabalhadores, que deveriam ser reconhecidos como tais, com os direitos e deveres que todo trabalhador tem.

E o que a sra. propõe para melhorar esse quadro?

Proponho que se crie a profissão de cientista e que, para o jovem exercer a função de pesquisador, ele tenha de ser contratado. Se ele vai ou não fazer a pós-graduação também, isso passa a ser uma coisa à parte. A pós poderia passar a ser reservada, como deveria ser, àqueles alunos que demonstrem capacidade de raciocínio original, de propor novas ideias. A profissionalização do cientista não só resolveria o problema de o jovem recém-formado não ter o status de trabalhador com férias, décimo terceiro e tudo o mais, mas também ajudaria a resolver o problema da pós-graduação ser hoje uma tábua de salvação para os nosso jovens e não ser valorizada como ela deveria ser.

Como tem sido a repercussão dessas ideias dentro da universidade?

Críticas só de longe, por e-mail, sem mostrar a cara. Recebo muito apoio de alunos, que querem ter o seu trabalho reconhecido. Eu não entendo muito bem porque a ideia de profissionalizar a ciência incomoda tanto algumas pessoas. Mas as pessoas que se incomodam são as que estão lá no alto, são os diretores de institutos etc. Fica a impressão ruim de que eles não querem perder a mão de obra quase de graça. É muito comum ouvir: "Você está ganhando dinheiro para estudar". Esse é o tipo de mentalidade que mata a ciência. Isso é uma herança do século 18, pois os primeiros cientistas eram diletantes de famílias ricas, que não precisavam de dinheiro para fazer pesquisa. Hoje a realidade é outra, mas faltou mudar essa parte da pesquisa ser reconhecida como trabalho que é.

Quais são os próximos passos da sua pesquisa?

Estamos trabalhando com animais de cérebro enorme. Será o teste da nossa hipótese de que é o número de neurônios que importa e não simplesmente o tamanho do cérebro ou a relação com o tamanho do corpo. Estamos terminando agora de estudar um cérebro de elefante, depois baleias e estamos começando a trabalhar com pássaros para entender a diversidade de maneiras com o cérebro é construído e a relação que isso tem com as capacidades cognitivas e comportamentais dos diferentes animais. Mais adiante, vamos estudar a relação entre a construção do cérebro, o metabolismo e o sono. Por que animais de grupos diferentes têm necessidades diferentes de sono? E como isso está relacionado com o metabolismo do cérebro e o número de neurônios.

Paying Artists Survey: 71% receive no fee for exhibiting por Jack Hutchinson, a-n

Paying Artists Survey: 71% receive no fee for exhibiting

Matéria de Jack Hutchinson originalmente publicada no a-n The Artists Information Company em 6 de junho de 2013.

The first results of AIR's UK-wide Paying Artists Survey – which focuses on artists' experiences of publicly-funded galleries – reveal low earnings, miniscule or no fees at all for exhibiting, and shrinking production budgets.

The first set of results of a survey by AIR: Artists Interaction and Representation reveal that the majority of artists receive no fee at all for exhibiting work and most earn less than £10,000 a year from their practice.

Over 1000 artists took part in the UK-wide survey exploring artists’ experiences of exhibiting in publicly-funded venues in the UK. The survey was developed by DHA Communications within a wider campaign to highlight the need to pay and value artists for their vital contribution to arts and culture. The results will inform the next research stages which include discussions with galleries, professional networks and arts funders.

Key findings from the survey include some sobering figures on the income artists earn from their practice:

- 72% of artists earn up to £10K a year

- 17% earn between £10K and £20K

- Only 12% earn more than £20K

Sales, teaching and commissions were the key sources of income for artists, with most citing 'sharing their work with the public' as the most important reason for exhibiting. However, nearly half of all artists reported that exhibiting their work is prohibitively expensive.

Key findings in relation to exhibiting include:

- 71% of artists surveyed had not received any fee at all for exhibiting. Of those who were paid a fee, over a third received less than £200. Over half expressed dissatisfaction with their fee when set against their experience and status

- 63% of artists have turned down an offer to exhibit for reasons including unsuitability of venue, lack of fees, or non-payment of expenses

- 62% of artists have exhibited in a publicly-subsidised gallery in the last three years

- Only 16 of 134 publicly-funded UK galleries were cited by artists as providing exemplary support for exhibiting artists

- Less than half received production support (technical assistance, etc) from the gallery and less than a third got expenses, such as covering the cost of transporting their work to a gallery

AIR Council member Caroline Wright said: “The aim of the survey is to generate advocacy including knowledge of good practice frameworks, and to shape positive policy change for artists. We hope the campaign will empower artists and galleries to work together to improve the current state of affairs.”

An infographic of the key survey findings can be viewed at www.a-n.co.uk/paying_artists.

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More on www.a-n.co.uk:
Negotiating a better rate of pay by Rod McIntosh
The artist's fees toolkit by Richard Murphy
Good exhibition practice - a-n

Nova gestão quer repensar o MAC por Audrey Furlaneto, O Globo

Nova gestão quer repensar o MAC

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 29 de junho de 2013.

Luiz Guilherme Vergara volta à direção do museu em Niterói, que poderá ser visto vazio neste sábado, como forma de reconhecer a potência de sua arquitetura

RIO - Quando assumiu o Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Niterói pela primeira vez, em 1996, Luiz Guilherme Vergara já sabia que a arquitetura do museu era seu principal atrativo, talvez mais do que as obras que o recheavam. Deixou o cargo em 2008 e voltou no início deste ano, com a mesma consciência: o prédio do MAC e sua vista são sua potência.

É por isso que hoje e amanhã, a partir das 9h, o diretor abrirá o museu sem exposição. O MAC é a obra de arte principal a ser apreciada pelo público nos dois dias, ambos com entrada gratuita.

— Abrimos o museu, vazio, no intervalo entre uma exposição e outra, para que seja um laboratório de experiências artísticas — explica Vergara, que, em 2007, também expôs o museu vazio ao público.

O fato de estar vazio, porém, não significa que está sem programação. No evento, batizado de “MAC como obra de arte”, haverá performances do coletivo Filé de Peixe e do Urbanário, concerto da Orquestra de Cordas da Grota e oficina de brinquedos com material reciclado, coordenada pelo artista Deneir Martins, exibição de filmes, apresentação de coreografias, entre outros.

Mais do que uma agenda do museu, o projeto marca a volta de Vergara ao MAC. Ele conta que assumiu depois de negociar com a Prefeitura de Niterói o aumento de verbas para o museu e outras mudanças ainda em fase de elaboração. Se atualmente o MAC é uma unidade dentro da Fundação de Arte de Niterói (sem um CNPJ próprio, segundo Vergara), estuda-se que adote o modelo de organização social, como faz o Museu de Arte do Rio (MAR), por exemplo. Com a mudança, a instituição teria a gestão mais flexível, menos burocratizada.

— Niterói é quase a Iugoslávia se comparada ao Rio — brinca Vergara. — É um museu da cidade, e sua potência ultrapassa a compreensão dos gestores públicos. A máquina administrativa mantinha esse museu como uma carcaça de sucesso. Agora, há uma vontade política de repensar.

Vergara diz ainda que, neste ano, o MAC fará uma convocatória para artistas a fim de receber projetos para a varanda do museu, a rampa e até para a grade — o que confirma a consciência de que a instituição é muito visitada por sua vista e pela arquitetura de Oscar Niemeyer.

— O MAC não é nem pode ser um museu só de exposição de objetos. Ele próprio é uma obra de arte. O museu é como se fosse uma agência para a irradiação de conteúdos — defende o diretor.

Segundo ele, há ainda projeto para construir uma nova reserva técnica para o museu. No próximo sábado, 6 de julho, o MAC abrirá a mostra “Biografia incompleta”, um recorte da coleção João Sattamini.