Como atiçar a brasa

A crítica como papel de bala por Flora Süssekind, O Globo

A crítica como papel de bala

Texto de Flora Süssekind originalmente publicado no Prosa do jornal O Globo em 24 de abril de 2010.

Reações de ressentimento nostálgico, e certo proselitismo agressivamente conservador, dominaram (até agora, salvo engano, sem maior ressonância) os necrológios de Wilson Martins, desde sua morte em 30 de janeiro deste ano. Mais do que avaliações de fato da trajetória e da prolífica contribuição documental do colunista e pesquisador, ou figurações autoelogiosas minimamente convincentes (mediadas pela do morto) para o crítico enquanto herói solitário e combativo, o que essas manifestações, vindas de segmentos diversos do campo literário, parecem evidenciar, ao contrário, é o apequenamento e a perda de conteúdo significativo da discussão crítica, assim como da dimensão social da literatura no país nas últimas décadas.

Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.

A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por parte daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o autoapequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.

Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vezes ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio envergonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?

Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de questões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com busca de prestígio ou com um guia de consumo.

Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média cujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.

Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.

Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma garantia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositadamente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.

Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.

Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.

O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação crítica, ou a avaliação de um campo disciplinar.

Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às páginas de entretenimento e opinião dos jornais).

Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.

O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de produzir condições outras para a própria prática.

Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".

Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, se mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.

Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada por gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.

E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e percurso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras), adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.

*FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.

Galeria de arte une a alma da cidade à fama internacional por Catharina Wrede, O Globo

Galeria de arte une a alma da cidade à fama internacional

Matéria de Catharina Wrede originalmente publicada no jornal O Globo em 18 de abril de 2013.

Instalada na Praça Tiradentes, A Gentil Carioca se mantém popular e já planeja ir para a Zona Norte

RIO - É inevitável. Quando mencionada, uma galeria de arte sempre suscita no imaginário coletivo um cenário que contém vendedores de nariz em pé, cifras com muitos zeros, borbulhas de champanhe e projetos assinados por arquitetos de renome. Incrustada em um simples sobrado na Praça Tiradentes, cercada por mendigos e botecos e com o comércio da Saara logo ao lado, A Gentil Carioca é exatamente o contrário da descrição acima.

É uma das poucas galerias do país a receber anualmente a visita de colecionadores e curadores estrangeiros ao mesmo tempo que promove ações públicas nas ruas do Rio. O espaço, que completa dez anos em 2013 e lança, nos próximos meses, “11”, um livro sobre sua história, vai se misturando paulatinamente à cidade — ela prevê uma expansão para a Zona Norte — e se afirma como uma potência da arte brasileira no exterior.

Uma das particularidades da Gentil é não ser gerida por galeristas, mas por artistas. Laura Lima, Márcio Botner e Ernesto Neto foram para a linha de frente do mercado de arte para conseguir bancar as produções próprias e de amigos.

— Não tinha a mínima ideia do que era ser galerista — diz Botner. — Começamos no susto.

Com “no susto”, Botner se refere aos enxutos três meses que separaram o lampejo inicial de fundarem uma galeria da mudança para o sobrado da Rua Gonçalves Ledo. Foi o tempo de colocar cimento no chão, luz fria preenchendo as salas... E só.

— A Gentil já nasceu independente — brinca Botner, citando que a inauguração do espaço ocorreu um dia antes do feriado de 7 de setembro.

Estreia no exterior em 2005

O grito de liberdade foi dado em 2005, quando a coletiva “Educação olha” aconteceu. Definida como uma “exposição histórica” por quem a prestigiou, a mostra reuniu medalhões como Adriana Varejão e Marcos Chaves.

Responsável por lançar parte da nova geração da arte contemporânea brasileira, como Renata Lucas, Pedro Varela e Thiago Rocha Pitta, a Gentil tem entre seus artistas nomes como Maria Nepomuceno, João Modé e o português Carlos Bunga. Ao longo dos dez anos, abrigou coletivas de cubanos, americanos, argentinos e alemães, fazendo do intercâmbio artístico um de seus pilares.

O ano de 2005 foi também o de estreia da Gentil em feiras de arte internacionais. Hoje, ela é uma das poucas galerias brasileiras a ter presença garantida nos principais eventos de arte do mundo, como a Art Basel (Suíça), Miami Basel (EUA) e Frieze (de Londres e de Nova York), o que dá à Gentil boa projeção internacional.

Prova disso é a recente reportagem que ganhou no respeitado site “The Huffington Post” e as parcerias com importantes instituições estrangeiras, como os americanos Phoenix Art Museum, no Arizona, e Portland Art Museum, no Oregon.

Arte encanta até os sem-teto

O endereço aparentemente sem glamour da Praça Tiradentes está totalmente ligado à alma da Gentil. Estar no bochicho do Centro do Rio, em meio à fauna peculiar da área, possibilita que as exposições atinjam um público muito maior e bem menos metido a besta.

— A Gentil é o lugar do povo. É na rua que a gente deve se manifestar, e não entre quatro paredes — diz Ernesto Neto.

E é mesmo nas calçadas que alguns dos projetos de mais sucesso do trio acontecem. Em sua nona edição, o “Abre alas”, que desponta sempre perto do carnaval (daí o nome), apresenta novos artistas, com direito a concurso de fantasias. O “Alalaô”, por sua vez, leva intervenções à areia do Arpoador no verão; e a “Parede Gentil” exibe, a cada quatro meses, uma instalação na fachada da galeria. Uma das mais emblemáticas foi “Cidade dormitório”, de Guga Ferraz, em 2006, em que oito camas foram dispostas verticalmente na parede. A instalação animou os sem-teto.

O caso de amor da Gentil com a cidade levou Neto, Laura e Botner a abrirem, há dois anos, um braço na Zona Sul, A Gentil Carioca Lá, equilibrada em cima do Bar Lagoa. Agora, o trio pretende se expandir para a Zona Norte, sem revelar o que vai aprontar na região.

— Temos uma paixão profunda pelo carioca, pelo brasileiro e pelo terráqueo. A Gentil é amor — diz Neto.

Humilha, São Paulo por Fernanda Torres, Folha de S. Paulo

Humilha, São Paulo

Artigo de Fernanda Torres originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 19 de abril de 2013.

Vivo em uma beira de praia na zona rural do país. É a certeza que me vem cada vez que boto os pés em São Paulo.

Subi o planalto para um jantar em benefício da Amfar, organização de apoio à pesquisa da Aids que angaria fundos pelo planeta. Sharon Stone, dando provas de seu QI de mais de 150, comandou a festa.

Belíssima, madura e emocionada, a americana de peitos de Barbie subiu ao palco para comemorar a cura da primeira criança vítima da doença. Há 20 anos como embaixadora da instituição, cargo anteriormente ocupado por Elizabeth Taylor, a estrela mantém uma militância ativa e questionou a Amfar por não se envolver na terapia de bebês.

Em 2008, em Cannes, Sharon cavou US$ 10 milhões (cerca de R$ 20 milhões) em uma noitada semelhante, alavancando o trabalho de cientistas que, hoje, retribuem com a cura da menina do Mississipi.

A musa liderou o leilão com uma categoria assombrosa. Diante da timidez momentânea da plateia, provocava com o vozeirão dolby surround: "Come on, Brazil, show your generosity!". Impossível resistir. Que o diga o empresário que arrematou um beijo de língua de Kate Moss por US$ 45 mil.

A gala acabou com um strip da inesquecível Dita. A dívida moral pelo fausto foi quitada com os 2 milhões de doletas arrecadadas.

Acordei e rumei para o MAC a fim de ver a "Sala de Espera" de Carlito Carvalhosa. No táxi, em um cruzamento dos Jardins, uma escultura de dois ossos gigantes, ladrilhados a la Gaudí, encostados no muro de uma mansão de esquina me chamou a atenção. Ao lado da obra, uma placa: Dog Bar. Era um spa de luxo para cachorros de madame.

Só aqui.

A etérea instalação de postes suspensos, "como se estivessem prestes a desencarnar", diz Carvalhosa, já me satisfaria os sentidos. Mas era o dia da abertura do novo prédio do museu, e lá fui eu para o sétimo andar do edifício de Niemeyer, recém-liberto dos labirintos tristes do Detran.

A reforma é exemplar, só falta aparar a grama. Mas o que impressiona é a sensibilidade da curadoria de Tadeu Chiarelli. Foi confiada ao professor doutor em artes plásticas da USP a missão de organizar a exibição permanente do imenso acervo da universidade.

Em vez de ocupar o prédio todo de uma vez, pendurando quadros sem formar um pensamento crítico sobre o que é exposto, o curador optou por começar com uma pequena mostra do que poderemos esperar do MAC.

As 85 obras de "O Agora, o Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC USP" propõe um diálogo entre as diversas épocas, estilos e artistas que compõem a coleção.

"Toda obra de arte ganha novas possibilidades de interpretação a partir do espaço que compartilha com outra", avalia Chiarelli na apresentação. "Perturbar e ressignificar verdades consagradas são as funções de uma universidade preocupada com o devir do conhecimento."

Rever "Minha Mãe Morrendo", de Flávio de Carvalho, e saber que ela estará ali sempre que eu precisar, me fez invejar um Estado que conta com pessoas com a formação de Chiarelli, fruto da solidez acadêmica das universidades paulistas.

Muitas das obras expostas pertencem ao espólio do Banco Santos, de Edemar Ferreira, e esperam a decisão da Justiça para definir seu destino. O leilão das peças serviria para cobrir parte da dívida, mas o MAC, que preserva a coleção desde 2005, também se vê como credor e anseia ser ressarcido com parte do precioso arquivo.

Torço pelo MAC. Grande parte das fundações culturais brasileiras adquiriu obras de arte com o auxílio das leis de incentivo. Devolvê-las ao público através de entidades de responsa, como a USP, seria salvá-las do esquecimento.

Chiarelli sabe que a melhor maneira de preservar um patrimônio é expô-lo. As placas de metal informando que certas peças estão sob tutela do MAC, mas fazem parte do ativo do Banco Santos retido na Polícia Federal, completam "O Agora, o Antes", e me deram o gosto de um discreto e imponente ato político.

No adeus, um Bacon de uma dúzia de milhões de dólares, retratando um elefante que atravessa uma floresta escura, diferente de tudo que eu já vi dele, estava lá para quem quisesse ver, na SP-Arte.

Humilha, São Paulo.

Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões” por Daniel Salles, Época São Paulo

Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões”

Entrevista de Daniel Salles originalmente publicada na revista Época São Paulo em 16 de abril de 2013.

O diretor do Museu de Arte Contemporânea fala sobre as vantagens e os desafios da ligação com a USP e explica por que a nova sede ainda está praticamente vazia

O mandato de Tadeu Chiarelli como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP) coincidiu com um dos capítulos mais importantes da instituição. Empossado em 2010, coube a ele comandar a esperada transferência para a nova sede, o antigo prédio do Detran, no Ibirapuera. Reinaugurado, no entanto, em janeiro de 2012, após uma reforma que custou R$ 76 milhões, o edifício projetado por Oscar Niemeyer ainda está praticamente vazio. Dos sete andares, apenas o térreo e o mezanino abrigam obras – a maioria doada ao MAC na gestão de Chiarelli. Uma construção anexa acolhe desde 9 de março duas mostras temporárias.

A razão para a demora da ocupação do resto do prédio é a falta de um sistema de segurança adequado, crucial para proteger uma das mais importantes coleções de arte do Brasil. Criado em 1963, o museu tem mais de 10 mil obras assinadas por nomes como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani e Tarsila do Amaral. “Não posso levar uma tela de Picasso para um prédio inseguro”, afirma Chiarelli. Apenas o sétiMo andar está funcionando, com as exposições o Antes, o Agora: uma síntese do acervo do MAC-USP, com 85 joias do acervo, e Di Humanista, com 67 obras do pintor Di Cavalcanti. Um sistema provisório foi desenhado para garantir a segurança das peças.

Paulista de Ribeirão Preto, Chiarelli é crítico de arte e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP. Entre 1996 e 2000, como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ajudou a torná-lo uma das instituições culturais mais relevantes do país. Ele falou a Época SÃO PAULO no térreo do MAC. Mais de uma vez interrompeu a entrevista. Não por descortesia, mas para cumprimentar visitantes e ouvir a opinião deles sobre o museu.

O que falta para ocupar completamente a nova sede do MAC?
O último compromisso da Secretaria de Cultura, que doou e reformou o antigo prédio do Detran, construído em 1954, é a instalação de todo o sistema de segurança do museu. Inclui desde catracas e câmeras de TV até computadores e os walkie-talkies dos funcionários. É um projeto vultoso, que demandou uma licitação. Cinco ou seis tentativas foram feitas em 2012. Em vão. A última foi questionada na Justiça em outubro por uma das empresas interessadas. O julgamento, porém, ocorreu em fevereiro. E o jogo recomeçou só no dia 19 de março. Em janeiro, no entanto, decidiu-se que a total ocupação do museu, que completa 50 anos neste ano, vai ocorrer de qualquer jeito. No dia 6 de abril inauguramos o sétimo andar com um esquema de segurança montado pela USP exclusivo para as obras ali expostas. A estratégia será replicada no sexto andar em maio, caso a licitação ainda estiver emperrada. E no mês seguinte no piso de baixo, e daí por diante. Se nada der errado, o museu estará 100% ocupado em outubro. Os prazos para a conclusão do estacionamento, da cafeteria e do restaurante, na cobertura, são incertos, pois dependem de outras licitações.

O acervo completo do MAC caberá no prédio novo?
Quando fui contar as obras selecionadas para a mostra do sétimo andar, levei um susto. São pouco mais de 80 (risos). Isso porque há várias peças muito grandes. E que demandam um entorno livre para o que público possa apreciá-las. No total, vai dar para expor ao mesmo tempo cerca de 2 mil das mais de 10 mil obras do acervo. A realidade da maioria dos museus é parecida. O que é bacana, pois permite que as exposições mudem com frequência e o público volte mais vezes. E, vamos combinar, 2 mil obras não é pouca coisa.

Quais peças são mais significativas?
Resisto muito a responder isso. Porque temos várias obras excelentes. O único autorretrato do Amedeo Modigliani, um dos artistas mais aclamados do século XX, está aqui. Temos trabalhos de Pablo Picasso, de Giorgio de Chirico… Mas não vou simplesmente ratificar o valor desses artistas. Minha intenção é mostrar as obras deles ao lado de nomes da nova geração, para que o público possa compará-los.

O que é mais complicado, dirigir o MAC ou o MAM?
Comandar o MAC é mais complexo. Por ser ligado ao Estado e a uma universidade pública, a burocracia é imensa. Um exemplo do que isso significa: uma coletânea de textos de alunos da USP sobre obras do museu foi concluída em setembro e ainda não pôde ser publicada. Por que, se eu tenho dinheiro para isso? Porque há uma regra que me proíbe de lançar um livro agora, um catálogo amanhã e um folder daqui a uma semana. Devo juntar tudo para usar a verba destinada a publicações, que é de R$ 8 mil, de uma só vez. Logo a coletânea vai ficar para o próximo semestre, para coincidir com a conclusão de outros livros. Outro entrave: não posso buscar doações a qualquer hora. A solução é esperar ocorrer uma exposição que inclua uma verba para a coleta de obras e aproveitar para recolher as doações. Pode levar meses. É isso ou abrir um pregão. Num museu como o MAM, onde não é preciso prestar conta de gastos, a agilidade é muito maior.

Se pudesse mudar as regras do jogo, o que alteraria no estatuto do MAC?
Um problema que não consegui solucionar é a proibição de comprar obras de arte. Essa regra é absurda. Para uma instituição como essa, ampliar o acervo com produções novas é importantíssimo. Muita gente acha que arte contemporânea boa é a que está nas galerias. Não é verdade, pois muitos bons nomes ficam de fora. Mas estou de mãos atadas, pois a USP e o governo estadual não entendem que não dá para abrir um pregão para comprar obras de arte. As peças escolhidas devem ser as melhores, e não as mais baratas. O que o MAC pode fazer é criar uma lista de obras de seu interesse e chancelá-la no Ministério da Cultura. Com isso, a associação de amigos do museu, composta por voluntários, pode ir à campo atrás de doações para comprar essas obras. O que mais tenho feito, no entanto, é pedir doações a artistas, galeristas e colecionadores. A quantidade de nãos que recebi é ínfima (na gestão de Chiarelli,115 peças foram doadas ao MAC). As pessoas se sentem muito honradas de fazer parte do museu.

Há alguma vantagem na ligação do museu com a USP?
Sim, claro. A principal delas é me permitir expor só o que quero e a hora que quero. Não preciso fazer mostras arrasa-quarteirões, aquelas que atraem muita gente, não necessariamente pela qualidade, apenas para agradar patrocinadores e pagar a conta de água. Isso está garantido pela USP. Volta e meia recebo e-mails assim: “Prezado professor, estamos lançando um carro e gostaríamos de alugar o térreo e o entorno do edifício”. São propostas ofensivas. Implicam retirar todas as obras que estão em exibição pública. Felizmente, o museu sobrevive sem elas. Poderia passar a minha vida expondo só a nossa coleção.

O MAC é mais conhecido por suas obras do período moderno. Os trabalhos contemporâneos são minoria?
O acervo inicial (criado a partir da coleção do MAM, doada à USP pelo industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo) obviamente é importantíssimo. Mas o museu também formou, entre os anos 1960 e 1980, a maior coleção de arte conceitual do país. Isso ainda não foi reconhecido. Só do português Artur Barrio, um artista superbadalado internacionalmente, temos seis ou sete obras. (Chiarelli interrompe a entrevista para abordar três visitantes que se encaminham para a saída: “Vocês viram a exposição do Carlito Carvalhosa e do Mauro Restiffe no prédio anexo?”. Eles não tinham visto. “São a cereja do bolo, mas estão meio escondidas. Voltem quando quiserem”.) Desculpe, me perdi.

Você falava sobre os exemplares da arte conceitual.
Pois então, essas obras provam que o acervo do MAC também é contemporâneo. A partir dos 1990, no entanto, ele começou a ficar um pouco defasado em relação ao que é produzido hoje em dia. É isso que tenho buscado corrigir com as doações.

Quantas pessoas já visitaram a nova sede do MAC?
Recebemos uma média de 26 pessoas por hora (o saldo de 2012 foi de 21.890 visitantes). Para um museu que ainda está em fase de implantação, isso é mais do que fantástico.

Desanima saber que o Masp recebeu 851 mil visitantes no ano passado?
Bater recorde de visitação não me preocupa. Nem à universidade. Não estou dizendo que não quero receber mais gente. Mas o foco é garantir que o público volte. A maneira de fazer isso é enfatizar a coleção permanente. Para encher isso aqui de gente, bastaria organizar exposições arrasa-quarteirões de tempos em tempos. Mas isso nos transformaria num mero espaço de lazer, como um shopping ou uma feirinha de artesanato. O museu também pode ser considerado um espaço de lazer. Mas ele é acima de tudo um local de discussão. Sem essa pretensão, melhor entregar os pontos e fazer outra coisa.

Seu mandato termina em abril do ano que vem. Não te aflige a hipótese de sair antes de concluir a ocupação?
Sinceramente, sabe que não? Por mais que goste daqui, acho que está chegando a hora de passar o posto. Me vejo como uma parte de uma cadeia. Dois ex-professores meus da Escola de Comunicação e Artes da USP dirigiram o MAC, o Walter Zanini, já falecido, e o Teixeira Coelho, hoje à frente do Masp. Considero vários de meus alunos, hoje na faixa dos 30 anos, como sucessores em potencial. Contribuí com o que pude. Agora estou doido para voltar a estudar.

Como foi trabalhar com a Milú Villela, presidente do MAM desde 1994?
Hoje é impossível falar sobre a história da arte brasileira sem citar o MAM. Trabalhei muito para isso, mas jamais teria conseguido sem a Milú. Ela é uma das pessoas mais generosas que conheci. O Brasil seria um país bem melhor se existissem por aqui outras 15 pessoas como ela.

DI HUMANISTA A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

O AGORA, O ANTES: UMA SÍNTESE DO ACERVO DO MAC-USP: A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

OBRA (Mauro Restiffe): De 6/3/13 a 8/9/13. Ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

Charles Esche será o curador da 31ª Bienal de SP, Estado de S. Paulo

Charles Esche será o curador da 31ª Bienal de SP

Matéria originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18 de abril de 2013.

O curador da 31ª Bienal de São Paulo, que será realizada no próximo ano, foi anunciado nesta quarta-feira, 17, pelo presidente da Fundação Bienal, Luís Terepins. É o escocês Charles Esche, de 51 anos, que tem vasta experiência à frente de mostras internacionais, como a Bienal de Istambul, do qual foi um dos curadores em 2005, além de dirigir há nove anos o Museu Van Abbe, em Eindhoven, Holanda. Também editor do Afterall Journal, publicação dedicada a discussões teóricas sobre arte, Esche é conhecido por seu interesse em promover manifestações artísticas desvinculadas do mercado de arte, dando atenção a artistas de países emergentes. Não por outra razão, o curador é também autor de um livro que relaciona arte a mudanças sociais, "Art and Social Change", coeditado pela Afterall e a Tate Publishing.

Mais de uma vez Esche já disse que a arte tem de ser democrática e não deve ficar confinada em galerias ou submetida às leis do mercado. Como, então, pode uma instituição como a Bienal ser um teste para recusar o poder dos galeristas e contestar a lógica desse mercado? Imaginando o mundo de outra forma e refutando o argumento de que a arte depende do capital, responde o curador. "A arte tem a capacidade de retratar o não quantificável e agradeço imensamente o voto de confiança que a Bienal deu a mim, um outsider, para propor algo novo, que depende mais da imaginação do que de outros fatores."

Esche pode estar retomando conceitos filosóficos da época de Spinoza, ao afirmar que ideologia e impulso artístico não estão divorciados como se imagina. No entanto, já esclareceu de pronto que a próxima Bienal "não terá um tema ou mesmo um leitmotif que coloquem limites à criação artística".

Será, então, uma mostra experimental? Não exatamente. Esche diz que espera equilibrar tradição e experiência, não restringindo a mostra ao pavilhão da Bienal. Durante a coletiva sobre a mostra, ele sugeriu que gostaria de montar a próxima edição em cima de um conceito algo abstrato - a capacidade de dar forma ao intangível -, estimulando artistas a interagir com comunidades locais para descobrir onde está, afinal, a alternativa para os vícios da arte contemporânea - que, como ele mesmo costuma citar em entrevistas, é uma palavra consagrada na Rússia pré-revolucionária, ligada à ideia de uma arte social e politicamente progressista. E, quando ele diz intangível, não despreza uma arte ligada ao oculto. "A arte tem algo a ver com magia, com a capacidade de transformar a matéria", argumentou, resgatando involuntariamente a máxima filosófica de Paul Klee, de que a arte torna visível o invisível.

Não se trata, contudo, de um olhar nostálgico para o passado ou de uma tentativa habermasiana de se segurar o legado da modernidade a qualquer custo. Esche não parece reverenciar Oscar Niemeyer nem o prédio que construiu para abrigar a Bienal, mencionando de passagem que a morte do arquiteto construtor de Brasília "exige necessariamente que novas forças e oportunidades se abram". Esche disse também que é necessário olhar criticamente para a modernidade e não se deslumbrar com rótulos que funcionam mais como uma fronteira para o novo do que um parâmetro para a arte contemporânea. O Tropicalismo, segundo ele, seria uma dessas barreiras, uma alfândega contra a emergência do novo.

As bienais, segundo Esche, podem funcionar como portas de entrada para artistas fora do circuito europeu e americano - o que justifica sua presença como curador em mostras além desse eixo, como a Bienal de Riwaq, na Palestina, ou a de Gwangju, na Coreia do Sul. Escher, por exemplo, acabou descobrindo nelas artistas como a tailandesa Surasi Kusolwong e o búlgaro Nedko Solakov, dois apadrinhados por ele com mostras individuais. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

Veneza, a Bienal do impossível por Audrey Furlaneto, O Globo

Veneza, a Bienal do impossível

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 13 de abril de 2013.

Curador de exposição que abrirá em junho, Massimiliano Gioni diz que maior mostra do mundo é um desafio à realidade

RIO - A começar pela ideia — a de uma exposição de arte que dê conta do imaginário do mundo inteiro —, a Bienal de Veneza é “um mito impossível”, sentencia o italiano Massimiliano Gioni. Aos 40 anos, ele é o mais jovem curador à frente da mais prestigiada e antiga exposição de arte do mundo, que acontece de 1º de junho a 24 de novembro, na Itália.

Como se quisesse lembrar o público de quão impossível é a proposta, Gioni decidiu instalar, no centro da mostra, o “Palácio enciclopédico”. Trata-se da maquete de um prédio que, segundo o seu criador, o artista Marino Auriti (1891-1980), serviria para abrigar o conhecimento de toda a Humanidade. E é isso também que, segundo Gioni, se espera de uma Bienal — que guarde a expressão visual do mundo inteiro.

No caso desta 55ª edição, além de 88 pavilhões nacionais (com comitivas selecionadas pelos países de origem), na mostra principal haverá 150 artistas de 37 países. O curador optou por mesclar trabalhos de artistas menos conhecidos, como o jovem brasileiro Paulo Nazareth, consagrados, como a americana Cindy Sherman, e outros nomes que, mesmo fora do campo da arte, criaram inventos poéticos, como o “Red book” que o psiquiatra Carl Gustav Jung (1875-1961) escreveu ao longo de 16 anos.

Apesar de jovem para o cargo, Gioni diz que “experiência não é problema”: já fez cinco mostras em grande escala — a Manifesta (em 2004), a Bienal de Berlim (2006), a Trienal do New Museum (2007), a Bienal de Gwangju (2010) e, há dez anos, assinou um pavilhão da própria Bienal de Veneza. O curador que mora em Nova York desde 1999 e conserva o carregado sotaque italiano ganhou o apelido de “príncipe das artes” do “Wall Street Journal” — ele é ainda diretor associado do New Museum, em NY, da Fundação Nicola Trussardi, em Milão, e mantém uma pequena galeria, a nova-iorquina The Family Business, com o artista Maurizio Cattelan.

Em entrevista ao GLOBO, Gioni diz que o modelo que adotará na Itália (que também apareceu na última Bienal de São Paulo), de mesclar artistas de fora do circuito e consagrados, foi em grande parte inventado por ele e compara a curadoria em Veneza a uma catapora: “É melhor ter quando se é jovem”.

Sente-se pressionado por ser o mais jovem curador da história da Bienal de Veneza?
Não quero soar prepotente, mas tenho experiência. É a minha sexta exposição de grande escala. Experiência não é o problema (risos). O que é muito diferente é que se tem muita expectativa em torno da Bienal de Veneza, e o fato de eu ser o curador mais novo à frente dela faz com que as pessoas esperem mais inovações. Ser jovem me faz um pouco mais nervoso também, porque as expectativas são maiores, e uma Bienal de Veneza geralmente vem no final da carreira, e eu espero que a minha ainda não esteja acabada (risos). Um amigo meu diz que é como catapora: “É melhor ter quando se é jovem”. Eu concordo.

Como conheceu o “Palácio enciclopédico”, de Auriti, que é o modelo da sua Bienal?
Sou grande fã do American Folk Art Museum, em Nova York, e vi a obra de Auriti lá, no ano passado. Achei que seria um bom ponto de partida para Veneza. O que eu gosto é que Auriti não era um artista profissional, e essa é uma das muitas coisas que estarão na exposição. Quero mostrar que há diferentes formas de ser artista. Se você observar os últimos dois anos, verá que há um interesse crescente na relação entre os artistas de fora do circuito e os do mainstream. Você reconhece esse diálogo em grandes exposições.

O senhor também selecionou não artistas, como Carl Gustav Jung. Por quê?
Quero que o público olhe para a arte contemporânea em diálogo com outras formas de expressão visual. Se deixarmos a arte contemporânea apenas no seu lugar, vamos, então, isolá-la, enfraquecê-la e transformá-la apenas numa forma de entretenimento. Vamos acabar jogando o jogo do mercado. É claro que aprecio museus, mas há muitos museus de arte contemporânea em que a arte parece só algo bonito para o qual olhamos. E é mais complexo do que isso. Ao olhar a arte em diálogo com outras situações, ela volta a ser mais complexa e sedutora. Além dos artistas marginais, teremos vários reconhecidos, mas sempre vistos ao lado de Auriti, de Bispo do Rosário... Há muitos artistas na exposição que estão fora do mercado. Não se pode comprar uma história de Rudolf Steiner ou o manuscrito de Jung, por exemplo. É algo que me ajudou a pensar a Bienal de Veneza. Não se trata de procurar apenas artistas novos, é um desafio muito mais complicado lidar com essa plataforma.

Esse modelo de diálogo com não artistas ou nomes históricos apareceu em mostras recentes, como na última Bienal de São Paulo. É uma tendência curatorial?
É algo que venho fazendo há muitos anos. Não é novo para mim. Fiz isso no New Museum, nas bienais em que trabalhei. Para mim, é parte de um desenvolvimento coerente. Certamente isso ficou mais popular. Fico um pouco nervoso porque talvez a minha Bienal seja percebida em relação a essas outras mostras, mas não quero mudar meu estilo apenas porque ele ficou mais mainstream. Você é criticado sempre que faz algo que se torna popular (risos). Mesmo a escolha do título do “Palácio enciclopédico”... Não é exatamente uma ironia, mas um sinal de que, assim como o sonho de Auriti era impossível, a ideia de uma Bienal que cobre o mundo todo é um mito impossível, um desafio à realidade. Estou dizendo isso porque muitas pessoas assumem que a Bienal é uma espécie de “Palácio enciclopédico” onde tudo pode ser encontrado e, certamente, não é isso.

Como o senhor selecionou os três brasileiros que estarão na mostra principal (Paulo Nazareth, Tamar Guimarães e Bispo do Rosário)?
No Brasil, é claro, há muitos artistas interessantes, mas escolhi três de diferentes gerações. Bispo (1909-1989) é uma figura histórica. Tamar tem 45 anos e já está trabalhando há algum tempo, tem uma voz muito interessante. Nos trabalhos que está fazendo para a Bienal e em outros, ela tem frequentemente a ideia do invisível e do espiritual, que está na essência dessa exposição. E escolhi alguém muito jovem, como Paulo (35 anos), que lida com a posição de artista fora do circuito de forma diferente. Paulo dirige-se ao lugar de pós-colônia, com o diálogo de culturas diferentes, de estar distante desse “mundo normal”, e isso me pareceu muito apropriado no contexto do “Palácio enciclopédico”. Porque essa é também uma exposição sobre museus, e é óbvio que essa ideia de museus está conectada à colonização. O trabalho dele ajuda a lembrar o aspecto colonial dos museus.

A Bienal de Veneza tem 110 anos, e o mundo se transformou nesse tempo. O senhor acha que o modelo ainda faz sentido nos dias de hoje?
Fiz muitas bienais e, não só como curador, mas como público, muitas das minhas melhores experiências foram nelas. Então, sou um grande fã desse tipo de mostra. O fato de existirem por tanto tempo e de agora haver tantas delas pelo mundo nos ajuda a pensar em quais são nossas expectativas do que vem a ser uma Bienal.

Na sua opinião, o que vem a ser uma Bienal?
Quando se tem cem bienais, você pode pensar que uma Bienal pode ser o que você quiser. E isso é o que eu quero tentar com essa exposição, sugerir que uma Bienal não é só a nova arte contemporânea. Não sei quantas pessoas foram à última Bienal de SP (520 mil, segundo a organização), mas na Documenta, em Veneza e na Bienal de Gwangju foram 500 mil. Isso quer dizer que o público quer esses eventos, e não estou dizendo que ele esteja certo, mas esses números mostram que essas mostras ainda são capazes de criar comunidades. Isso é muito especial. Vivemos na sociedade de imagens e reproduções, e saber que tantas pessoas querem ir até um lugar para ver mais imagens e obras de arte é algo que acho extraordinário e que não vai mudar. Há um artista italiano que costuma dizer que é o público quem se expõe para a arte, e não a arte que é exposta para o público. Acho que é verdade. Se tantas pessoas ainda querem se expor para a arte, esses lugares ainda são muito significativos.

Britânico Charles Esche será curador da 31ª Bienal de SP por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Britânico Charles Esche será curador da 31ª Bienal de SP

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 10 de abril de 2013.

A 31ª Bienal de São Paulo, programada para o próximo ano, já tem curador: o britânico Charles Esche, diretor do museu Van Abbe, em Eindhoven, na Holanda. Seu nome será anunciado pelo novo presidente da instituição, Luis Terepins, na próxima semana, com a presença de Esche, em São Paulo.

Trata-se de uma escolha radical, especialmente depois de uma exposição com caráter museológico, como a que foi conduzida por Luis Pérez-Oramas na edição da Bienal do ano passado.

Esche foi um dos cinco curadores que apresentaram propostas à Bienal e é conhecido por dedicar-se a questões políticas na arte.

Seu projeto aborda o papel da arte na globalização.

Depois de duas bienais com grande presença de artistas brasileiros e latino-americanos, a direção da instituição parece ter buscado diversificar o caráter geopolítico da mostra.

O curador selecionado, aliás, não é especialista em arte brasileira, como é o caso de Pérez-Oramas. Ele sequer visitou edições anteriores da Bienal de São Paulo,

Esche, contudo, além de curador renomado, é envolvido com a produção asiática e do Oriente Médio, como atestam suas participações em bienais daquelas regiões: Gwangju (Coreia do Sul), Istambul (Turquia) e Riwaq (Palestina).

O curador inglês é também conhecido por projetos ousados. Ele foi um dos responsáveis, por exemplo, pela exposição "Picasso na Palestina", em 2011, um dos eventos mais comentados no circuito das artes. A mostra consistia na exibição da tela "Buste de Femme" (1943), de Pablo Picasso, que pertence ao Van Abbe, na Academia Internacional de Artes da Palestina, em Ramallah, na Cisjordânia, uma das regiões em que o conflito entre Israel e Palestina é mais agudo.

Foi a primeira vez em que um artista como Picasso foi exibido em tal área, e toda a logística que envolveu a operação foi altamente complexa. "Uma das questões pertinentes a esse projeto é refletir como um museu de arte europeu exerce um papel significativo em entender nossa condição global com todas as suas contradições internas", disse Esche sobre "Picasso na Palestina".

O Van Abbe, sob a direção de Esche, também é reconhecido por sua originalidade nos formatos expositivos.

Atualmente, uma das mostras da instituição --vídeos do norte-americano John Baldessari-- acontece nas escadarias de sua sede.

Em 2010, o museu recebeu uma mostra sobre os modos de expor obras de arte e um dos eixos da exposição foi o projeto de Lina Bo Bardi para o Masp.

Projetos do curador apontam que, em 2014, o prédio da Bienal pode vir a ter uma ocupação menos comportada que na edição anterior.

Exposição "O Interior Está no Exterior" se revela muito barulho por nada por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Exposição "O Interior Está no Exterior" se revela muito barulho por nada

Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de abril de 2013.

The Insides Arte on the Outside / O interior está no exterior, Casa de Vidro e SESC Pompeia, São Paulo - 05/04/2013 a 30/05/2013

O pôster do artista britânico Isaac Julien, uma intervenção em "O Interior Está no Exterior", em cartaz na Casa de Vidro, projetada e habitada por Lina Bo Bardi (1914 - 1992), é bastante revelador de toda situação que envolve essa mostra.

No cartaz, Julien anuncia o filme "The Ghost of Lina Bo Bardi" (O fantasma de Lina Bo Bardi), ainda a ser realizado, estrelado por Hans Ulrich Obrist, o próprio curador da exposição. Dessa forma, o que se pode concluir é que, muito mais que uma exposição em torno de Lina, "O Interior Está no Exterior" é sobre Obrist.

Por um lado, é inegável a importância da iniciativa do curador suíço, que conseguiu fazer da Casa de Vidro um lugar realmente visível.

Ele reuniu aí nomes de primeira grandeza, figuras icônicas na história da arte como Gilbert & George ou Dan Graham (que realizou sua obra no Sesc Pompeia, também projetado por Bo Bardi), e nomes contemporâneos relevantes, como Dominique Gonzalez-Foerster, Ernesto Neto e Olafur Eliasson.

No entanto, Bo Bardi é um nome em ascensão no cenário internacional, suas obras e projetos vêm sendo reconhecidos por sua originalidade e radicalidade, o que não se percebe na exposição.

Uma das exceções é a intervenção de Renata Lucas (uma reprodução de uma obra pendurada na face externa dos vidros da sala).

Com isso, a mostra de Obrist não vai muito além de uma mitologia que o curador criou em torno dele próprio: a organização de exposição em ambientes domésticos.

Há 20 anos, ele sempre relembra, o curador organizou sua primeira mostra, na cozinha de sua casa. "O Interior Está no Exterior" é, assim, um desdobramento de sua própria atividade curatorial.

Com isso, se no discurso Obrist apresenta essas exposições em "casa-museu" como um contraponto a grandes exposições, no final a mostra se torna espetacular pela sua própria dinâmica.

E, pior: com muitas obras bastante decepcionantes, como o espelho de Eliasson, ou alguns dos filmes no Sesc, o resultado termina sendo muito barulho por nada.

Artista Francis Alÿs reúne mais de 400 cópias de imagem de santa em mostra por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Artista Francis Alÿs reúne mais de 400 cópias de imagem de santa em mostra

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de abril de 2013.

Francis Alÿs - Fabiola, Pinacoteca do Estado, São Paulo - 05/04/2013 a 29/09/2013

No começo dos anos 1990, Francis Alÿs encontrou dois quadros idênticos no mercado de pulgas de Bruxelas. Eram retratos de uma mulher de véu vermelho que, tempos depois, o artista belga descobriu se tratar de santa Fabíola, imagem copiada de uma tela do século 19 do pintor francês Jean-Jacques Henner.

Quando se mudou para a Cidade do México, onde vive até hoje, Alÿs viu também nos mercados dali essa mesma figura reproduzida à exaustão e passou a colecionar os quadros --um conjunto que hoje passa de 400 telas garimpadas em cerca de 40 países.

Num painel vertiginoso e um tanto obsessivo da repetição, Alÿs mostra agora na Pinacoteca do Estado todas as cópias que juntou de santa Fabíola, mesmo que muitos dos pintores que copiaram a tela nem saibam quem seja ou se é mesmo santa.

"Essa história ficou ainda mais interessante quando soube que o quadro original sumiu no século 19", conta Alÿs em entrevista à Folha. "É uma imagem que só sobreviveu graças às suas cópias."

Sobreviveu e se multiplicou. Mesmo que não pareça santa, por não seguir a iconografia cristã, a moça de véu vermelho virou espécie de talismã. Muitos dos amadores que copiavam esses traços acreditavam que o quadro servisse de proteção para a casa e, por isso, a imagem se espalhou pelo mundo todo.

"É uma imagem que viveu um processo de propagação, um fenômeno espontâneo", diz o artista. "Queria mostrar essa dimensão do quadro e como isso revela um circuito paralelo das artes visuais."

No caso, as centenas de cópias de santa Fabíola, uma imagem que nunca entrou para a história da arte oficial, está mais presente nesse "circuito paralelo" do que as grandes obras-primas.

"Queria mostrar o abismo que existe entre esses dois circuitos", diz Alÿs. "E quis ao mesmo tempo questionar a formação de um ícone, entender por que essa imagem sobreviveu por tanto tempo e o que torna algo um ícone."

Uma possível resposta é o fato de essa ser uma imagem fácil de copiar, com uma mancha vermelha dominante, fundo negro e quase nenhum traço mais complexo.

Mas permanece o mistério. Henner, o pintor da original, nunca atingiu a fama nem teve a atenção da crítica. Sua tela se perdeu da mesma forma que seu nome sumiu dos livros de história da arte. Ficaram só as cópias da santa, um fantasma que ninguém sabe como virou ícone.

Nos meandros do mercado da SP-Arte por Audrey Furlaneto, O Globo

Nos meandros do mercado da SP-Arte

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 4 de abril de 2013.

Escultura de Jeff Koons e tela de Francis Bacon ainda aguardam comprador

SP Arte 2013, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, SP - 04/04/2013 a 07/04/2013

SÃO PAULO - Dois seguranças guardam o estande da Gagosian na SP-Arte, que abriu as portas ontem para convidados e segue até domingo, no Pavilhão da Bienal, em São Paulo. Um deles observa a estranha escultura do americano Jeff Koons, quase no corredor da feira. Tem um olhar desconfiado. A obra de arte que ele vigia, afinal, é composta de uma escada metálica e uma boia infantil em forma de cachorro. O preço: entre US$ 5 milhões e US$ 7 milhões — algo entre R$ 10 milhões e R$ 14 milhões.

A peça, exposta pela primeira vez, não tinha sido arrematada na abertura. Mas era do lado de dentro do estande que a Gagosian guardava sua estrela principal, uma grande tela do anglo-irlandês Francis Bacon de US$ 11 milhões (ou R$ 22 milhões). A obra também terminou a abertura sem comprador.

Termômetro de qualquer feira, o dia destinado aos colecionadores é aquele em que mais se vende — ou se “reservam” obras. Na Gagosian, embora as peças mais caras não tivessem sido vendidas, a diretora da galeria em Nova York, Victoria Gelfand-Magalhães, dizia se tratar de “um grande primeiro dia”.

— Veremos no fim se foi melhor que a ArtRio. No Rio, tivemos uma grande feira, mas aqui a organização flui muito mais suave — afirmou.

Nos bastidores, de fato, comenta-se que, assustadas com problemas de organização na Art- Rio, as gigantes decidiram testar a SP-Arte. Na feira carioca, onde a Gagosian fez sua estreia no Brasil, a galeria informou ter vendido US$ 5 milhões no primeiro dia.

— Temos obras para colecionadores jovens e já consolidados. O que nos atrai de fato para o Brasil é a isenção de impostos. Não é possível pagar quase 50% (tarifação normal, fora do período das feiras) para importar uma obra — completa a diretora da Gagosian.

O mesmo motivo é usado pelas outras quatro maiores do mundo que, pela primeira vez, estão reunidas numa feira na América do Sul. Ao lado da Gagosian, White Cube (que veio à SP-Arte em 2012), Hauser & Wirth, Pace e David Zwirner formam a potência mundial das artes e estão entre as 41 galerias estrangeiras com estandes no Pavilhão da Bienal (ao todo, são 122 galerias).

A White Cube, quatro horas depois da abertura da feira, já havia vendido um Damien Hirst por mais de US$ 1 milhão. Obras de Jac Leirner e Tracey Emin também saíram logo. A diretora de vendas da galeria londrina, Daniela Gareh, comentava diferenças entre as feiras de SP e Rio — tema que costurou os bastidores da estreia das gigantes na capital paulistana.

— É ótima (a SP-Arte), com mais experiência e conhecimento do que é fazer uma feira. Estão fazendo isso há mais tempo, o Rio ainda é muito jovem, precisa aprender — disse Daniela.

Já a diretora da Hauser & Wirth, Mariana Teixeira de Carvalho, lembrava as agruras vividas na edição carioca, onde até fechou mais cedo seu estande temendo que obras fossem danificadas pelo público (foram, como divulga a Art- Rio, 74 mil visitantes circulando pelos 7.500 metros quadrados no Píer Mauá):

— Aqui está mais agradável, dá para circular melhor, com mais espaço — afirmou, referindo-se aos 20 mil metros quadrados da SP-Arte.

A Hauser, porém, dizia não ter expectativa de vendas. Levou obras de apenas três artistas e aposta num trabalho a longo prazo: quer apresentá-los ao colecionador brasileiro para que sejam conhecidos pelo comprador daqui.

Na David Zwirner, o diretor Greg Lulay afirmou que o primeiro dia da SP-Arte é “mais movimentado”.

— Nos saímos muito bem — afirmou Lulay. — Sinto que a força de comercialização de arte no Brasil é fascinante. Fazemos 14 feiras no mundo todo e, para mim, não se trata de estar no Rio ou em São Paulo, mas no Brasil. O mercado está mudando no globo. A economia do Brasil está ótima. É por isso que estamos aqui.

Já na Pace, o diretor Marc Glimcher comemorava a venda de um Yoshitomo Nara (por US$ 650 mil). A principal peça do estande, no entanto, não tinha conseguido comprador — um retrato de Chuck Close, de mais de US$ 5 milhões.

Olafur Eliasson divide exposição entre as galerias Luisa Strina e Fortes Vilaça por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Olafur Eliasson divide exposição entre as galerias Luisa Strina e Fortes Vilaça

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 3 de abril de 2013.

Olafur Eliasson: Your orbit perspective
Galeria Luisa Strina, São Paulo, SP - 03/04/2013 a 04/05/2013
Galpão Fortes Vilaça, São Paulo, SP - 03/04/2013 a 25/05/2013

Depois de sua primeira individual no Brasil, no ano passado na Pinacoteca do Estado de São Paulo e nas unidades Pompeia e Belenzinho do Sesc, o artista dinamarquês Olafur Eliasson volta a expor em São Paulo, agora em duas galerias, na Luisa Strina, nos Jardins, e no galpão da Fortes Vilaça, na Barra Funda.

Eliasson, artista conhecido por suas intervenções luminosas e trabalhos que refletem sobre a natureza da luz, também estará na mostra organizada pelo curador suíço Hans Ulrich Obrist na Casa de Vidro de Lina Bo Bardi, que abre nesta quinta (4) com um braço também no Sesc Pompeia.

"Gosto dessa ideia de um espaço que é um equilíbrio encontrado numa estrutura flutuante em meio à luz", diz Eliasson, em entrevista à Folha. "É como se isso se sustentasse no espaço de acordo com uma filosofia."

Enquanto na Luisa Strina ele expõe uma série de esculturas em metal que lembra eclipses e movimentos astronômicos, Eliasson aproveita a ampla escala do galpão da Fortes Vilaça para criar uma mega-instalação.

Duas projeções, uma a partir de uma moldura vazada e outra um retângulo opaco, giram suspensas no ar numa construção etérea.

As duas mostras ficam em cartaz nas galerias paulistanas do jeito que Eliasson as idealizou, uma como continuação da outra.

Pesquisa revela o crescimento do mercado de arte contemporânea no Brasil por Nahima Maciel, Correio Brasiliense

Pesquisa revela o crescimento do mercado de arte contemporânea no Brasil

Matéria de Nahima Maciel originalmente publicada no jornal Correio Brasiliense em 5 de abril de 2013.

Eventos no Rio e em São Paulo são reflexo do aumento do interesse por obras nacionais

SP Arte 2013, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, SP - 04/04/2013 a 07/04/2013

Sócia da Galeria Vermelho e presidente da Associação Brasileira de Arte Contemporânea (Abact), Eliana Filkenstein não consegue imaginar uma feira de arte no Brasil dos anos 1990. Questão de mercado. As últimas duas décadas foram de comemoração para as artes plásticas no Brasil. Especialmente o período entre 2000 e 2012. As feiras de arte funcionam como um termômetro, e o crescimento desse tipo de evento acompanha o desenvolvimento econômico. Em 2005, 40 galerias, a maior parte de São Paulo e do Rio de Janeiro, juntaram-se para fazer a primeira edição da SP Arte. Oito anos depois, a feira montada no pavilhão da Bienal no Ibirapuera conta com 110 galerias e abriu as portas ontem com expectativa de público de 20 mil pessoas. “Acho que houve um incremento no Brasil, as pessoas começaram a olhar mais para a arte, e as feiras possibilitaram que mais pessoas conhecessem”, repara Eliana, que todo ano vê os negócios da Vermelho se agitarem durante as feiras.

Quando olha para trás, Fernanda Feitosa, uma das idealizadoras da SP Arte, arrisca até mesmo dizer que existe um antes e um depois do evento. “O mercado não é mais o mesmo”, garante. “Na primeira edição, um galerista afirmou: ‘Esta feira vai mudar a cara do mercado de arte no Brasil.’ E assim foi. As galerias se organizaram, o mercado se profissionalizou e parece ter se tornado mais transparente aos olhos do consumidor. E o mais importante de tudo: surgiram novos colecionadores.” O evento se consolidou, cresceu e incentivou outras iniciativas.

Três perguntas para Fernanda Feitosa, diretora da SPArte

Houve um crescimento muito grande do mercado e arte contemporânea no Brasil? Qual a configuração dele hoje? E o que mudou na última década?

A SP Arte teve um papel pioneiro e nosso trabalho de expandir o mercado de arte tem sido tão forte e consistente que permitiu o aparecimento de outras feiras de arte pelo país. Por outro lado, a SP Arte contribui para a inserção de novos artistas na medida em que desperta o interesse de novos colecionadores. Temos que criar condições de escoamento da produção jovem contemporânea em nosso país e uma das formas de fazer isso é estimulando o colecionismo, tanto privado como público.

O que propiciou que feiras como a SPArte crescessem e se solidificassem?

O interesse do público ávido por arte e pelo marcado de arte. A arte é vista como um bem , é uma diversificação de patrimônio. Hoje, ela é um investimento e as pessoas estão totalmente conscientes disso. O mercado de arte brasileira teve um boom tanto dentro quanto fora do país. Os artistas brasileiros são reconhecidos internacionalmente pela sua excelência. De uns tempo para cá, estamos vendo preços exorbitantes serem pagos por obras de artistas como Adriana Varejão , Vik Muniz e Beatriz Milhazes. A SP Arte colocou o Brasil na lista dos países com melhores feiras do mundo e isso também está influenciando na compra e venda da arte brasileira.

Segundo a Abact, o mercado cresceu 44% nos últimos dois anos e 66% da produção é comprada por brasileiros. Você sente isso durante a SPArte?

O momento vivido pela arte brasileira é muito bom, de sobriedade, consolidação, descobrimento. Acredito realmente que a feira seja parte importante deste processo que estamos vivenciando e responsável por este movimento de conscientização e engrandecimento da arte brasileira de dentro para fora e de fora para dentro na medida em que o que estamos fazendo aqui está ecoando no exterior, pela qualidade e profissionalismo da arte produzida mostrada aqui. O público brasileiro está cada vez mais se interessando por arte e pela compra de arte.

A reportagem completa você lê na edição impressa de hoje do Correio Braziliense.

Galerias estrangeiras focam o Brasil em programação por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Galerias estrangeiras focam o Brasil em programação

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 2 de abril de 2013.

SP Arte 2013, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, SP - 04/04/2013 a 07/04/2013

Enquanto as galerias estrangeiras fincam pé no Brasil, artistas do país estão na mira dessas mesmas casas para mostras no exterior.

Em maio, a White Cube abre em Londres uma individual da artista Jac Leirner, brasileira que passa então a ser representada pela galeria britânica fora do país.

Na mesma galeria, Marcius Galan vai participar de uma mostra em julho, mês em que o curador brasileiro Adriano Pedrosa estará à frente de um projeto para selecionar artistas emergentes que farão sua estreia numa das galerias mais badaladas do planeta.

Depois que a Gagosian fez, há dois anos, uma mostra de neoconcretistas brasileiros em sua filial de Paris, chegou a vez de a Pace montar, no início do ano que vem, em seu espaço de Londres, uma mostra de escultura brasileira dos anos 1970 em diante, ou seja, da geração pós-neoconcreta.

"Estou explorando a evolução da arte brasileira para além do projeto construtivo", diz Ricardo Sardenberg, curador à frente da mostra na Pace. "Não é uma negação da arte construtiva, mas o momento de ruptura que abre para outros vocabulários."

Em entrevista à Folha, o diretor da Pace em Nova York, Marc Glimcher, adiantou que gostaria de ter nessa mostra nomes como Cildo Meireles e José Bento, de quem já comprou obras.

"Será a primeira mostra de brasileiros", diz Glimcher. "Mas já pensamos na próxima, só com pintores."

Entrevista com Fernanda Feitosa sobre a SP-Arte, Entretempos

A mais importante feira de arte do hemisfério sul

Entrevista originalmente publicada no blog Entretempos da Folha de S. Paulo em 2 de abril de 2013.

SP Arte 2013, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, SP - 04/04/2013 a 07/04/2013

Fernanda Feitosa respira a SP-Arte.

Empolgada com o tamanho e a representatividade do evento que criou, não faz cerimônia ao afirmar que é “a mais importante feira de arte do hemisfério sul”.

Pudera. Em 2012, reuniu 110 expositores e movimentou ao menos 49 milhões de reais, número que corresponde apenas às galerias que declararam suas transações.

As cifras explodem no imaginário do mercado da arte.

Nesta edição, que estreia nesta quinta-feira (04), o evento espera receber 23 mil pessoas no Pavilhão da Bienal para visitar 122 galerias, entre elas a estreia da americana Pace, de Michal Rovner e Alexander Calder, além da badalada inglesa White Cube de Damien Hirst.

Na entrevista abaixo, por email, Fernanda falou sobre o projeto “Laboratório Curatorial”, a explosão de galerias em São Paulo e ainda deu dicas de feiras de arte fora do país.

Vale a pena.

2013 maior

Esta é a maior edição da SP-Arte e a mais internacionalizada, com 122 participantes, do Brasil e do exterior.

São 15 países: Alemanha, França, Inglaterra, Portugal, Espanha, EUA, Costa Rica, Cuba, Colômbia e Japão.

Hoje temos mais de 200 convidados internacionais desembarcando para a feira.

Não são turistas acidentais.

Laboratório curatorial

O “Laboratório Curatorial” é uma iniciativa única da SP-Arte, sem paralelo em nenhuma outra feira do mundo.

Trata-se de uma oficina de curadoria em que o Adriano Pedrosa, idealizador e coordenador do projeto, seleciona, com curadores convidados a cada edição, 4 pré-projetos de jovens curadores a serem executados para feira.

São pré-projetos que serão transformados em projetos ao longo de quase 8 meses de trabalho e encontros.

As exposições são montadas na feira, contam com catálogo e folheto informativo e, ao final, os curadores recebem como prêmio uma viagem para visitar uma mostra de arte de alcance internacional, como foi no ano passado Kassel e este ano as bienais de Veneza e Istambul.

É um projeto muito bacana para um país em que existem menos oportunidades profissionais para curadores de arte.

Eventos satélites

A feira tem mais de 50 eventos paralelos acontecendo fora do Pavilhão [da Bienal do Ibirapuera]. Só de exposições são 20 que abrem na cidade.

São Paulo é a capital cultural da América Latina, como afirmou Nicholas Serota, diretor da Tate, no ano passado.

Não só tem a Bienal, como tem também a mais importante feira de arte do hemisfério sul e os museus com acervos espetaculares e mais ativos, como Pinacoteca, MAM, MAC e MASP.

Explosão de novas galerias

Muitas galerias abrem na cidade de SP. Semana passada mesmo abriu a Carbono, que se dedica a múltiplos e edições.

É fundamental que surjam novas galerias ao mesmo tempo em que a feira ajuda a transformar apreciadores de arte em compradores, pois essa conjugação de fatores faz acontecer o tão necessário escoamento da produção artística que tem que circular.

O artista precisa vender e se sustentar através de sua profissão e, para isso, são necessários mais museus, mais centros culturais e mais colecionadores.

É possível ver tudo?

Eventos excessivamente grandes são desnecessários. O que é importante é a qualidade. A SP-Arte traz apenas 122 galerias. Outras feiras concorrentes no exterior chegam a ter 300 expositores.

Isso é um exagero e o visitante não tem condiçoes de ver tudo. Smaller is better, less is more…

Acredito nisso.

Para fora

As melhores feiras são aquelas em que você se sente bem tratado. No hemisfério norte, não se deve perder Basel, Basel Miami, Frieze, Fiac e Arco.

Na América Latina, a ArteBo, na Colômbia.

SP-Arte começa amanhã com as cinco maiores galerias de arte do mundo por Silas Martí, Folha de S. Paulo

SP-Arte começa amanhã com as cinco maiores galerias de arte do mundo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 2 de abril de 2013.

SP Arte 2013, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, SP - 04/04/2013 a 07/04/2013

Estão chegando os gigantes. Quando a nona edição da feira SP-Arte abrir as portas no pavilhão da Bienal amanhã, estarão debaixo do mesmo teto as cinco maiores e mais poderosas galerias de arte do mundo, com obras de grifes como Picasso, Alberto Giacometti e Gerhard Richter.

Numa reunião inédita abaixo da linha do Equador, Gagosian, White Cube, Pace, David Zwirner e Hauser & Wirth --juntas no topo da pirâmide de faturamento global da arte-- estão trazendo a São Paulo peças que valem até R$ 14 milhões, sem medo de que encalhem nos estandes.

"Não sei se eles esperam vender tudo. Uma boa parte disso é para marcar território, mostrar a posição que eles têm no mercado", diz Fernanda Feitosa, diretora da feira. "Não é pechincha. Elas não estão vindo para brincar."

Não mesmo. Desde que a feira paulistana, a exemplo de sua rival carioca ArtRio, assegurou a isenção de parte dos impostos sobre obras importadas à venda na feira, as portas para o mercado internacional --que antes sofria uma tarifação de quase 50% sobre o valor de cada trabalho-- foram escancaradas.

Quem deu o primeiro passo foi a gigante britânica White Cube, que estreou na SP-Arte no ano passado e, de quebra, abriu uma galeria paulistana, que já vendeu metade das obras de Tracey Emin, a primeira artista de seu elenco a expor no país.

No rastro da White Cube, que volta à feira com obras de Damien Hirst e Antony Gormley de até R$ 3 milhões, vieram outras 40 casas de fora --a maior presença estrangeira na história da SP-Arte, que neste ano tem 122 galerias.

Esse "marco histórico", nas palavras de Feitosa, reflete o interesse maior dos colecionadores brasileiros pelos artistas estrangeiros.

Mesmo que o país responda por só 1% do valor total de vendas no mundo, R$ 1,2 bilhão em arte foi vendido aqui no ano passado, segundo um estudo divulgado pela feira holandesa Tefaf em março.

Enquanto exportações do setor caíram 15% no mundo, galerias brasileiras aumentaram a participação estrangeira em 47% nos últimos dois anos -ou seja, com a retração no mundo desenvolvido, estrangeiros veem no Brasil um mercado novo e potente.

"Brasileiros querem fazer parte do diálogo internacional", diz Victoria Gelfand Magalhães, da Gagosian. "O mercado está abrindo cada vez mais. É palpável o desejo dos colecionadores de ter esses grandes nomes globais."

Na mesma linha de raciocínio, a Pace, uma das mais tradicionais galerias de Nova York, estreia na SP-Arte com um estande "exagerado".