Como atiçar a brasa

Extra Spa reúne cena artística para discutir artes plásticas no Recife por Beatriz Braga, JC- On line

Extra Spa reúne cena artística para discutir artes plásticas no Recife

Matéria de Beatriz Braga originalmente publicada no caderno Cultura do jornal JC On Line em 12 de dezembro de 2012.

Evento traz à tona o desaparecimento do Spa das Artes do calendário da cidade de 2012

Como será o futuro daqui a dez anos? Foi a partir dessa pergunta que vários nomes importantes da classe artística do Recife, em setembro de 2011, se dedicaram a imaginar a cidade em 2021. O ponto de partida era a comemoração da primeira década de existência do SPA das Artes – Semana de Artes Visuais do Recife – um dos eventos mais importantes da área, que fazia aniversário com uma face mais consolidada. A ReviSPA, publicação do evento, vinha com um convite: além da retrospectiva, pensar também as perspectivas. Entre pessimistas e utópicos, ninguém previa, no entanto, que, um ano depois de toda a comemoração, o SPA simplesmente não aconteceria. Nesta quarta (12) e quinta (13), a partir das 19h, a curadora Cristiana Tejo e o artista plástico Bruno Faria promovem o Extra SPA, no Edifício Pernambuco.

Além de debater o desaparecimento do evento, a dupla convida os interessados a um ciclo de debates sobre as artes plásticas de modo geral no Recife, da ponta à raiz do “iceberg”. Durante dois dias, nomes ativos da cena local comandam o ciclo de debates (veja programação abaixo). No final, Cristiana e Bruno produzirão uma carta a ser entregue ao prefeito eleito Geraldo Júlio com as demandas e sugestões discutidas.

O desaparecimento do SPA aparece na mesma leva de sucessivos cortes a eventos culturais do Recife. Ano passado, o investimento no evento foi de R$ 200 mil. Um ano depois, a organização ainda não conseguiu pagar toda a equipe que trabalhou no festival. Como é o caso de Isabelle Santos, funcionária do Museu do Homem do Nordeste e do Museu do Estado, que atuou na produção do festival, e ainda espera a bolsa de R$ 600.

Em 2012, no entanto, a Prefeitura apoiou eventos a exemplo do Shopping Day, destinado a revenda de peças de grife e estilistas locais, com verba de R$ 200 mil, e produziu o Festival Recife de Teatro Nacional, com R$ 800 mil.

Procurada diversas vezes pela reportagem, a Prefeitura optou por se manifestar em nota oficial. “A Fundação de Cultura Cidade do Recife (FCCR) informa que está empenhada em solucionar todas as pendências da décima edição do SPA das Artes, realizada no ano passado. Em paralelo a isso, a Gerência Operacional de Artes Visuais e Design da FCCR está desenvolvendo uma pesquisa para a construção de um site na internet com banco de dados das dez edições do SPA das Artes.”.

“A questão é que o descaso com o segmento das artes visuais é tão grande que gerou uma espécie de estado de choque coletivo. Estão todos pasmos com a rapidez do desmonte dos projetos que fomentaram durante tantos anos uma cena artística efervescente e plural. O desaparecimento do SPA é um dos sintomas. Basta olhar para o estado dos museus e dos espaços de formação na cidade para notar a gravidade do problema”, lamenta Cristiana Tejo

Programação:

Quarta, 12:

Tema: Arte e esfera pública: possibilidades e desafios.

Mesa e debate: Cristiana Tejo, Paulo Bruscky, Edson Barris, Felipe Quérette, Schneider Carpeggiani, Yann Beauvais e Olívia Mindêlo.

Quinta, 13

tema: O SPA das Artes em perspectiva.

Mesa e debate: Júlio Cavani, Márcio Almeida, Moacir dos Anjos, Cristiano Lenhardt, Natália Barros, Paulo Meira, Rinaldo Silva e Bruno Faria.

Rijksmuseum reabrirá em abril do ano que vem por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Rijksmuseum reabrirá em abril do ano que vem

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 11 de dezembro de 2012.

Fechado por quase dez anos, o Rijksmuseum, maior museu holandês, no centro de Amsterdã, será reaberto em abril do ano que vem depois de reformas que obrigaram a instituição a funcionar em espaço reduzido.

Nesse período, havia longas filas de visitantes que se espremiam para ver "A Ronda da Noite", de Rembrandt, e outras obras-primas de seu cervo, como "Mulher de Azul Lendo uma Carta".

Esse novo Rijksmuseum passará a integrar uma cena que recupera o fôlego na Holanda, onde obras foram paralisadas pela crise econômica que abala a Europa.

Neste ano, foi inaugurada, também com atrasos, a nova ala do Stedelijk, museu de arte contemporânea da capital holandesa, com um anexo que lembra uma enorme banheira, desenho do arquiteto Mels Crouwel.

Além da banheira, outro projeto ambicioso, o Eye, museu dedicado ao cinema, foi aberto neste ano na margem direita do rio Ij em Amsterdã, aposta de urbanistas locais para criar uma "rive droite" holandesa e revitalizar aquela região.

Restauro revela detalhes de obra-prima de Vermeer por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Restauro revela detalhes de obra-prima de Vermeer

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 11 de dezembro de 2012.

Tela vem a SP em turnê que anuncia reabertura do Rijksmuseum em Amsterdã, em que costuma ficar exposta

É como se ela estivesse nua. Depois de um restauro, a "Mulher de Azul Lendo uma Carta", obra-prima de Johannes Vermeer, perdeu a grossa camada de verniz amarelado que afogava suas cores originais e está exposta no Masp numa mostra só dela.

Vermeer, morto aos 43 anos, em 1675, foi o mestre holandês da pintura de gênero, famoso por cenas banais do cotidiano transpostas para a tela com sofisticação de luz e cor até hoje única.

Numa espécie de turnê para anunciar a reabertura do Rijksmuseum de Amsterdã, fechado para reformas por dez anos, a obra de Vermeer passou pelo Japão e pela China e chega agora a São Paulo -é a primeira vez que um dos 35 quadros de Vermeer é exposto na América do Sul.

"Essa é uma das obras-primas da era dourada da pintura holandesa, que foi o século 17", diz Pieter Roeloffs, curador do Rijksmuseum, à Folha. "É uma das peças mais marcantes da coleção."

Pintada entre 1662 e 1665, "Mulher de Azul Lendo uma Carta" é importante por sintetizar numa só obra aquilo que consagrou Vermeer.

Enquanto Rembrandt, outro mestre holandês, é conhecido por suas telas com grossas camadas de tinta, aplicada em gestos bruscos, Vermeer criou composições planas e depuradas, com rígida organização geométrica, e figuras em cenários íntimos, iluminados sempre da esquerda para a direita, quase fotogramas cinematográficos.

Seus personagens são flagrados no meio da ação sem perder a fulgor das cores. No caso da mulher de azul, menos famosa do que sua "Moça com Brinco de Pérola", que ganhou Hollywood encarnada por Scarlett Johansson, é esse tom de azul que conta.

Vermeer usou lápis-lazúli, pigmento então importado do Afeganistão, para criar os tons rebaixados ou exaltados de azul que aparecem no quadro, dependendo da incidência da luz sobre os objetos.

Ele também pensou nessa luz para construir a profundidade do quadro. Em vez de usar luz e sombra para atingir esse efeito, ele criou variações do mesmo tom, neste caso azul e ocre, para destacar a figura do pano de fundo.

"Ele tenta entender o efeito da luz sobre cada elemento", diz Roeloffs. "É um efeito sublime que surge ao contrapor o rosto da mulher em ocre ao mapa do fundo da tela, também em ocre."

CARTA, MAPA E PÉROLAS

Tanto a carta que a mulher de azul está lendo quanto o mapa ao fundo aludem à era das grandes navegações em que a tela foi pintada. É provável que a personagem esteja lendo uma carta do marido que estaria em alto mar.

Sobre a mesa, um colar de pérolas, que eram então importadas da Ásia, remete às rotas do comércio marítimo.

Detalhes como o brilho da joia e as tachas metálicas nas cadeiras da sala também só se tornaram visíveis depois do restauro feito pelo museu.

"Era difícil ver as cores de verdade. Também havia um buraco na tela, e a pintura foi reconstituída", diz Roeloffs. "Agora, o quadro está o mais próximo possível do que era quando Vermeer o pintou."

Morandi iluminado por Nina Gazire, Isto é

Morandi iluminado

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção de artes visuais da Istoé em 7 de dezembro de 2012

Conhecido pelas naturezas-mortas com garrafas, o italiano Giorgio Morandi ganha retrospectiva em Porto Alegre, onde se revela um pintor fascinado pela luz

Durante anos, o italiano Giorgio Morandi (1890-1964) teve na vista da janela de sua casa, localizada na rua Fondazza, em Bolonha, a sua maior inspiração. Foram repetidas as vezes que o pintor retratou a paisagem que dali mirava, mas o que mais o fascinava no cenário era a luz: imanência imprescindível para que o artista criasse sua paleta de cores pastel, que, para além de suas naturezas-mortas com garrafas, se tornou sua marca registrada. E, para que a luz fosse perfeita, Morandi organizava seu ateliê com um rigor espartano e minimalista, posicionando cada móvel e ferramenta de trabalho como um caçador se preparando para capturar uma presa rara. “Morandi era extremamente metódico, para ele a realidade era transcendida pela observação e tal realidade nunca esteve além da aparência das coisas”, explica Lorenza Selleri, curadora da mostra “Giorgio Morandi no Brasil”, em cartaz na Fundação Iberê Camargo, e também a responsável pelo arquivo do Centro de Estudos Giorgio Morandi do Museo Morandi, que cuida do espólio do artista.

Em vida, esse pintor, cujas pinceladas nunca registraram uma figura humana, foi retratado pelos mais célebres fotógrafos, dentre eles seu renomado compatriota, Luigi Ghirri, que fotografou o ateliê logo após sua morte, em 1964. Ampliadas em grandes dimensões, as três fotografias de Ghirri que reproduzem o ambiente de trabalho de Morandi são o ponto final e de suma importância para se compreender a exposição inédita que traz ao País 55 obras do pintor italiano. Do início da carreira do artista, que se associou brevemente ao movimento da pintura metafísica, liderado por Giorgio de Chirico, três naturezas-mortas produzidas entre 1919 e 1921 dão o ponto de partida na mostra, organizada de maneira cronológica. “Dado o percurso do pintor, apesar de suas pinturas buscarem certo abstracionismo da realidade, ele esteve mais próximo de uma pintura existencial do que metafísica”, comenta Lorenza.

A principal evidência do existencialismo de Morandi está nas pinturas realizadas durante o período da Segunda Guerra Mundial. Embora tenha sido um admirador profundo de Pablo Picasso, ao contrário do espanhol que expressou sua revolta no marcante e hiperbólico “Guernica”, Morandi se voltou a paisagens pequenas e intimistas, mas de expressão trêmula e cores tristes. Foi também grande admirador do pintor Paul Cézanne. Mas, diferentemente de outros pintores que deixaram suas cidades, países e lares e migraram para a universal Paris no início do século XX, Morandi só conheceu a capital francesa no final da vida. Talvez por isso seu reconhecimento tenha sido um tanto tardio.

O artista marcou profundamente uma grande geração de pintores brasileiros, entre eles o próprio Iberê Camargo, que, em uma mostra paralela organizada pela Fundação Iberê Camargo, “O ‘Outro’ na Pintura de Iberê Camargo”, se mostra influenciado pela arte de Morandi. Além de um pintor metódico, o artista foi também um exímio gravador. Participou de três Bienais de São Paulo, em 1951, 1953 e 1957, ganhando o Primeiro Prêmio de Gravura na edição de 1953. A mostra em Porto Alegre traz agora 15 gravuras dessa série premiada. Outro destaque é a recriação da Sala Especial que o artista ganhou na Bienal de São Paulo, de 1957, que deu a ele o Grand Prix de Pintura. A exposição traz três pinturas que Morandi apresentaria naquela edição da Bienal, mas cujos empréstimos foram negados pelos proprietários das obras, na ocasião. “Natura Morta” (1931), “Natura Morta” (1955) e “Paesaggio con Strada Bianca” (1941) mostram o artista em fase amadurecida e de estilo estabelecido. “Mesmo tendo lhe dado o prêmio, há 55 anos, os brasileiros terão a oportunidade de ver como a Sala Especial teria ficado e compreender toda a evolução de um dos artistas mais importantes do último século”, finaliza a curadora que também selecionou o documentário “La Polvere di Morandi” para completar essa que é a maior retrospectiva do artista já realizada em território brasileiro.

GIORGIO MORANDI - Giorgio Morandi no Brasil/Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre até 24/2/2013

Ex-ministro Juca Ferreira será secretário de Cultura de Haddad por Lucas Neves, Folha de S. Paulo

Ex-ministro Juca Ferreira será secretário de Cultura de Haddad

Matéria de Anna Virginia Balloussier, Matheus Magenta e Lucas Neves originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 9 de dezembro de 2012.

O ex-ministro da Cultura Juca Ferreira (2008-10) aceitou neste sábado (8) o convite do prefeito eleito de São Paulo, Fernando Haddad (PT), para assumir a pasta municipal da Cultura na nova gestão.

Ele deve ser anunciado oficialmente para o cargo na próxima quinta-feira (13) ao lado de outros cinco secretários. O grupo é o último bloco de nomes a ser anunciado por Haddad para o seu secretariado.

Segundo pessoas ligadas ao ex-ministro, o convite foi feito por Haddad há pelo menos cinco dias. Ferreira pediu um tempo para pensar na proposta porque teria sido convidado para assumir a pasta estadual de Cultura da Bahia, na gestão Jaques Wagner (PT).

O convite feito a Juca Ferreira causou surpresa, mas foi bem recebido no meio cultural de São Paulo. Após a eleição de Haddad, os dois nomes mais cotados para assumir a pasta eram os do filósofo e colunista da Folha Vladimir Safatle e o sociólogo Ricardo Musse (ambos participaram da elaboração do programa de governo de Haddad).

O nome de Juca Ferreira para o cargo surgiu durante um encontro, há cerca de dez dias, entre Haddad e entidades que atuam nas áreas da cultura, comunicação e tecnologia.

Na noite deste sábado, a informação de que Juca teria aceitado o convite foi publicada no blog do jornalista Renato Rovai.

Na última sexta (7), Juca Ferreira e Gilberto Gil, também ex-ministro da Cultura, conversaram por telefone durante quase 20 minutos sobre o convite feito por Haddad.

Para Gil, o cargo seria uma boa oportunidade para que Ferreira pudesse dar continuidade a políticas implementadas durante suas gestões à frente do ministério. Antes de se tornar ministro da Cultura, Ferreira foi secretário-executivo do então ministro Gil, entre 2003 e 2008. Com a saída do músico, ficou à frente do ministério até o final de 2010.

No ano seguinte, no governo Dilma Rousseff, foi substituído por Ana de Hollanda (demitida do cargo em setembro passado). Atualmente, o Ministério da Cultura é capitaneado pela petista Marta Suplicy.

Procurado, Juca Ferreira afirmou à Folha que não pode confirmar ou desmentir o convite, e que isso cabe ao prefeito. "Lembra daquela história do cara que sentou na cadeira antes da hora?", disse, rindo, em referência a Fernando Henrique Cardoso, que tirou foto na cadeira de prefeito de São Paulo em 1985, mas perdeu eleição para Jânio Quadros (1917-92).

Atualmente, Juca Ferreira mora na Espanha com a família, onde trabalha na Secretaria Geral Ibero-Americana, órgão da Cúpula Ibero-Americana de chefes de Estado e de governo. Ao todo, a secretaria reúne 22 países, Brasil incluso.

Formas de vida: Jacques Rancière fala sobre estética e política, O Globo

Formas de vida: Jacques Rancière fala sobre estética e política

Entrevista com o filósofo francês Jacques Rancière originalmente publicada no blog Prosa de O Globo em 8 de dezembro de 2012.

Contra a visão da modernidade como um momento em que a arte se fecha sobre si mesma, o filósofo francês Jacques Rancière aponta elementos do projeto modernista que postulam a arte como um espaço livre de hierarquias, “aberto a qualquer um”. Rancière conversou com O GLOBO durante passagem recente pelo Rio, quando participou de um seminário em sua homenagem na UFRJ e lançou três livros, "O espectador emancipado" (Martins Fontes, tradução de Ivone C. Benedetti), "As distâncias do cinema" (Contraponto, tradução de Estela dos Santos Abreu) e "O destino das imagens" (Contraponto, tradução de Monica Costa Netto). Na entrevista, o filósofo diz que a política da arte não está em forjar “explicações do mundo” e sim “laços comunitários”, e sugere que o conceito de “emancipação intelectual”, formulado por um pedagogo revolucionário do século XIX, pode ser útil ao artista contemporâneo.

Em livros e palestras, você tem discutido a necessidade de repensar a noção de “modernidade estética”. Como define essa noção e por que é preciso repensá-la?

Todo meu trabalho tem sido uma crítica à visão dominante da modernidade como um processo de autonomização da arte. No coração dessa visão dominante está a ideia da arte moderna como uma ruptura clara com a representação, um processo no qual cada arte foi criando um mundo autônomo e cada vez mais centrado em sua própria linguagem, por assim dizer, como no caso da pintura abstrata ou da música dodecafônica. Prefiro falar na modernidade artística como uma passagem de um regime representativo da arte a um regime estético da arte. O universo da representação é essencialmente hierárquico, ele funciona por meio de uma seleção que diz que certas coisas pertencem a ele e outras não. Nele, um sujeito pode inclusive definir uma forma artística: no mundo clássico tínhamos a tragédia para os nobres e a comédia para as plateias populares, por exemplo. Meu argumento é que a modernidade estética, ao romper com esse universo representativo hierárquico, oferece uma definição da arte como mundo autônomo mas também, ao mesmo tempo, postula a arte como um espaço desierarquizado, aberto a qualquer um e no qual não há separação rígida entre formas artísticas.

Que elementos do projeto modernista permitem essa interpretação?

Tento recolocar no centro do projeto modernista algo que faz parte dele mas foi contornado e deixado de lado a certa altura do século XX, que foi a tentativa de chegar a uma espécie de interpenetração entre as formas de arte e as formas de vida. Hoje costumamos pensar no modernismo e nas vanguardas como momentos em que a arte tentou se separar da vida. Esse julgamento escanteia elementos fundamentais do próprio projeto modernista, por isso tento evitá-lo. Falei disso em um livro sobre Mallarmé (“A política da sereia”, de 1998). Ele é considerado o poeta modernista por excelência por fazer do poema uma espécie de pensamento da língua sobre ela mesma. Tento argumentar que no coração do trabalho de Mallarmé há uma visão sobre o lugar do poeta na economia simbólica da sociedade e da linguagem, um desejo de devolver à poesia algum tipo de função social. Insisto que para Mallarmé o moderno da poesia tem que ser buscado além da poesia, nos espetáculos considerados populares, nas pantomimas, na dança, na música.

Como essa quebra de hierarquias se manifesta na linguagem do cinema, que tem sido objeto frequente dos seus estudos?

Uma experiência definitiva na minha formação, nos anos 60, foi o movimento da “cinefilia” na França. Foi um momento de grande revisão das hierarquias artísticas. O debate sobre o cinema estava em plena efervescência, alguns viam nele uma vocação para ser a arte moderna por excelência, outros apenas um passatempo para as massas, comparável ao circo ou a uma quermesse. A “cinefilia” francesa dos anos 50 e 60 foi uma espécie de intervenção nesse debate, afirmando, por um lado, que um grande filme não era apenas aquele composto por imagens requintadas e ambições metafísicas, e, por outro lado, que também havia grande arte nos filmes populares. Grande não era só um filme de Antonioni, também podia ser uma comédia de Vincente Minnelli ou um western de Anthony Mann. Historicamente, o cinema se aproveitou dessa ambiguidade para se tornar uma arte que é difícil classificar no espectro estético, e mesmo no seu interior é difícil classificar os filmes numa cadeia de valor. Basta pensar em alguém como Chaplin, que foi ao mesmo tempo um clown popular e o grande ícone da modernidade, mais até do que Mondrian, Kandinsky ou Schoenberg.

Você mencionou a “interpenetração entre formas de arte e formas de vida”. Como essa ideia se liga com outra preocupação central em seu trabalho, a relação entre estética e política? Na sua opinião, o que pode ser uma “arte política” hoje?

Não há uma definição unívoca de “arte política”, porque não estamos mais nesse regime que chamo de “representativo” e, portanto, não se pode tentar antecipar o efeito de uma obra de arte. Há uma noção convencional de “arte política” que denota o desejo, por parte do artista, de expor uma injustiça ou de afirmar a necessidade de reformas na maquinaria social. Mas essa noção faz parte de uma ideologia representativa que supõe a existência de um público homogêneo sobre o qual agiriam as intenções do artista. Hoje vivemos num mundo em que o artista não pode antecipar as consequências do seu trabalho e há diversos modelos de arte política. O mais interessante me parece ser aquele no qual a arte não é apenas um meio para transmitir noções sobre a vida, e sim uma forma de vida ela mesma. Um antecedente disso seria o projeto cinematográfico de Vertov, por exemplo, que não era uma tentativa de representar a realidade comunista, mas sim de se constituir como um laço comunitário. É uma arte que se pensa como capaz de criar, por sua prática, o tecido de novas formas de vida.

Você costuma definir a relação entre estética e política usando o conceito de “partilha do sensível”. Poderia dar um exemplo dessa operação?

O modelo da arte que assume um compromisso político teve em Brecht uma referência. Brecht almejava desestabilizar a percepção do espectador para que, no espaço da obra, ele visse como absurdo aquilo que considerava normal, produzindo assim alguma transformação em seu espírito, que poderia ser canalizada em energia para ações transformadoras. Esse raciocínio é muito problemático, claro. “Desestabilizar a percepção” era um princípio surrealista que Brecht tentou transmutar em pedagogia política. Isso nunca produziu efeitos políticos verificáveis, só produziu uma certa concepção do que uma “arte política” deveria ser. Mas há outro modelo de compromisso político, que está um pouco esgotado mas precisa ser renovado, que concebe o trabalho político do artista como a investigação de determinado aspecto da realidade que está enquadrado, estereotipado ou formatado pelo senso comum, na tentativa de devolvê-lo à realidade sensível. Esse modelo é importante para pensarmos na arte não como uma pedagogia ou explicação do mundo, e sim como uma reconfiguração do mundo sensível. Vejo isso no trabalho do cineasta português Pedro Costa, por exemplo. Em seus filmes com comunidades de imigrantes em Portugal (como “Juventude em marcha” e “O quarto de Vanda”), ele não está interessado apenas em descrever a miséria ou denunciar a exploração, mas sim em tornar sensível esse universo, em restituir a força da experiência e da palavra aos excluídos.

Você trabalhou com o conceito de “partilha do sensível” em seus estudos sobre o realismo literário do século XIX. Como essa ideia de reorganização dos elementos sensíveis se manifesta na literatura?

A pergunta de fundo da arte política é: o que constitui uma comunidade? A grande contribuição do romance realista não foi só representar os pobres, os trabalhadores e as “pequenas vidas”. Foi romper no espaço da obra de arte a cisão que existia entre eles e o resto da sociedade, realizando um trabalho de desierarquização. Afirmar que qualquer vida, qualquer evento pode ser interessante. Por meio de uma técnica formal que abandona a noção de trama tradicional para investir em microeventos, a literatura põe em cena vidas de pessoas quaisquer, oferecendo uma alternância de universos sensíveis. E nisso há algo que não se restringe ao realismo do século XIX. Quando uma escritora como Virginia Woolf, em seu ensaio “Ficção moderna”, denuncia a “tirania da trama”, ela está postulando o romance moderno como uma grande democracia dos eventos. De certa forma esse foi o grande paradoxo e a força do romance do século XX: como subverter a “tirania da trama” e identificar o curso dos eventos sensíveis, colocando em cena essas vidas quaisquer e também as cicatrizes da Justiça e da História?

No livro “O espectador emancipado”, você retoma o conceito de “emancipação intelectual” discutido em uma obra anterior, “O mestre ignorante”, e o aplica ao universo das artes. Como define essa “emancipação”?

Recuperei o conceito de “emancipação intelectual” de um personagem extravagante, o pedagogo francês Joseph Jacotot (1770-1840). Nas primeiras décadas do século XIX, ele defendeu uma ideia que ia contra o modelo de educação que começava a se cristalizar na época: a ideia de que há pessoas ignorantes, que não compreendem as coisas, não têm cultura nem conhecimento, e que por isso precisam de ajuda para progredir ao nível das pessoas cultas. Jacotot dizia que não é nada disso, que a igualdade não é um ponto de chegada e sim um ponto de partida, e que não se deve “instruir” as pessoas para que se tornem iguais, e sim partir do princípio de que elas são iguais por terem, todas elas, suas próprias aptidões e conhecimentos. Era uma ideia radical, muito combatida na época, que julguei importante recuperar.

E qual pode ser o lugar das artes nesse processo de “emancipação”?

Creio que a questão não é tanto o que as artes podem fazer pela emancipação das pessoas, mas sim o que podem fazer para emancipar a si mesmas. Os artistas só poderão contribuir para a emancipação se entenderem que se dirigem a semelhantes, em vez de achar que estão transformando ignorantes em sábios. Isso só é possível se a instituição artística colocar seus princípios em questão permanentemente. Assim como um pedagogo não pode achar que está lidando com aprendizes incapazes, um artista não pode tentar antecipar o que o espectador deve ver ou compreender. Nessa nebulosa confusa que chamamos de arte contemporânea, abraçar a dúvida sobre as capacidades da arte pode ter uma função emancipatória.

Brasileiro Jonathas de Andrade está entre vencedores de prêmio ucraniano, Folha de S. Paulo

Brasileiro Jonathas de Andrade está entre vencedores de prêmio ucraniano

Matéria originalmente publicada no caderno Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de dezembro de 2012.

Foram anunciados nesta sexta-feira (7) em Kiev os vencedores do Future Generation Art Prize, uma das mais importantes premiações de jovens artistas no mundo.

A britânica Lynette Yiadom-Boakye venceu o troféu principal do prêmio organizado pelo Pinchuk Art Centre, do colecionador ucraniano Victor Pinchuk.

Jonathas de Andrade, artista alagoano que vive e trabalha no Recife, foi um dos vencedores na categoria de prêmio especial. Ao lado dele estão os libaneses Marwa Arsanios e Rayyane Tabet, a italiana Micol Assael e o turco Ahmet Ögüt.

Além de premiações em dinheiro que vão de US$ 20 mil a US$ 100 mil, os artistas receberão apoio para realizar residências artísticas pelo mundo.

Os vencedores foram eleitos por um júri de peso, do qual participou Carolyn Christov-Bakargiev, curadora da última edição da Documenta, em Kassel, na Alemanha, o curador brasileiro Agnaldo Farias, que esteve à frente da Bienal de São Paulo em 2010, o italiano Massimiliano Gioni, que será o curador da próxima Bienal de Veneza, o suíço Hans Ulrich-Obrist, codiretor da Serpentine, de Londres, Nancy Spector, curadora-chefe da Fundação Guggenheim, entre outros.

Juca Ferrreira será o secretário de Cultura de Haddad por Renato Rovai, Blog do Rovai

Juca Ferrreira será o secretário de Cultura de Haddad

Matéria de Renato Rovai originalmente publicada no Blog do Rovai em 8 de dezembro de 2012.

O ex-ministro Juca Ferreira aceitou o convite do prefeito eleito de São Paulo, Fernando Haddad, e assumirá a pasta da cultura da cidade de São Paulo partir de janeiro.

Juca foi secretário-executivo de Gilberto Gil de 2003 a 2008 e assumiu o ministério nos dois últimos anos. A gestão Juca-Gil é referência internacional pela forma como eles atuaram com o movimento social do setor e também pela implementação do Cultura Viva e a relação com a cultura digital.

Juca foi convidado na quarta-feira e só deu o sim a Haddad na noite de hoje. Ele estava morando em Madrid, Espanha, e trabalhava na secretaria geral Ibero-Americana, órgão da Cúpula Ibero-Americana de chefes de Estado e de governo, que reúne 22 países, Brasil incluso.

Atualmente Juca é filiado ao PT, mas durante todo o tempo que esteve no MinC foi do PV, partido pelo qual teve dois mandatos a vereador em Salvador.

Juca também teria recebido convite de Jacques Wagner para assumir a secretaria de Cultura do Estado da Bahia. As pessoas com as quais se relaciona politicamente avaliaram que o convite de Haddad neste momento da história de São Paulo era irrecusável.

Mostra de Gil Vicente encerra ano do Museu Murillo La Greca, NE10

Mostra de Gil Vicente encerra ano do Museu Murillo La Greca

Matéria originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal do NE10 em 5 de dezembro de 2012.

Com visitações até o dia 10 de março, a mostra “Gil Vicente: Estudos e Rabiscos” evidencia as inspirações, técnicas e trajetória de Gil Vicente, no Museu Murillo La Greca, no bairro do Parnamirim. Com curadoria de Bruna Pedrosa, a expo apresenta, por meio das imagens, o universo do artista consagrado, com entrada gratuita.

Ao longo de sua trajetória, que já conta 40 anos, Gil vem se dedicando em registrar o cotidiano, as pessoas, os lugares, os objetos e suas ideias. É o que se vê na mostra é um pouco desse registro, que não acontece de forma cronológica, mas intuitiva, estabelecendo relações entre trabalhos produzidos em diferentes momentos da sua vida.

Mostra em NY exibe o método de criação de Henri Matisse por Tonica Chagas, O Estado de S. Paulo

Mostra em NY exibe o método de criação de Henri Matisse

Matéria de Tonica Chagas originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 3 de dezembro de 2012.

'Matisse: In Search of True Painting' prova como a pintura do artista resultava de processo complexo em busca da essência

NOVA YORK - Por ele ser um dos maiores maestros da cor, é surpreendente saber que para Henri Matisse (1869-1954) nunca foi fácil pintar. Ele sempre reavaliou e repintou seus quadros, repetindo composições para comparar efeitos, em busca da "pintura real", como explicou numa carta a Amélie, sua mulher. Matisse: In Search of True Painting, exposição especial que o Metropolitan Museum de NY abre nesta terça-feira, 04, mostra a necessidade dele em progredir, metodicamente, de uma pintura para a outra, criando pares, trios ou séries. Esta maneira de pintar não é exclusiva de Matisse mas, em seu caso, é impressionante. Como sublinha Rebecca Rabinow, organizadora da mostra no Met, o processo de criação não era um meio para ele chegar ao que pretendia, "mas uma dimensão da sua arte tão importante quanto a tela terminada".

Essa dimensão ficou praticamente desconhecida até dezembro de 1945, quando o pintor apresentou seis dos seus quadros mais recentes na inauguração da Galerie Maeght, em Paris, rodeados por ampliações de fotografias tiradas ao longo da evolução deles sobre a tela. Matisse começou a usar esse método mecânico no início da década de 1930, substituindo os duplos, trios ou séries com que trabalhou por cerca de 20 anos. Os óleos sobre tela A França (1939), O Sonho (1940) e Natureza-Morta com Magnólia (1941) estão em destaque numa sala que recria a exposição na Maeght.

O Sonho, que ele descreveu como "um anjo adormecido sobre uma superfície violeta - o violeta mais bonito que já vi", foi uma das pinturas mais estimadas por Matisse e ele se recusou a vendê-la até o fim da vida. As fotos feitas entre janeiro e setembro de 1940, enquanto ele trabalhava no quadro, mostram como este foi radicalmente transformado. No início havia plantas, depois uma natureza-morta sobre a mesa; a certa altura, a folhagem ocupou só uma barra no topo e, no fim, os acréscimos desapareceram, ficando apenas o arranjo simplificado de formas e cores em torno do anjo.

As fotos, que até então só eram conhecidas por alguns poucos colecionadores e marchands, dissiparam a noção de que Matisse pintava espontaneamente, comprovando como sua pintura resultava de um processo complexo. "Neste ponto, acho que ele sentiu ter conseguido tudo o que podia na pintura", diz Rebecca. Então ele parou de pintar e foi "desenhar com tesouras", como dizia, dedicando-se aos recortes de papel que produziu nos últimos anos de vida.

As 49 obras que se sucedem em Matisse: In Search of True Painting, aberta até 17 de março, permitem acompanhar as alternativas que ele buscava para questões de representação, do papel da cor ou sobre o que é uma pintura terminada. Inseguranças, dúvidas e soluções transparecem quando os quadros são vistos em pares e trios, recurso usado desde os primeiros que ele pintou, como Natureza-Morta com Compota e Frutas e Natureza-Morta com Compota, Maçãs e Laranjas, ambos de 1899, que abrem a exposição no Met.

Como treinamento acadêmico ao deixar a carreira de advogado para seguir a de artista, Matisse copiava antigos mestres da pintura que via no Museu do Louvre. Mas também se interessava pela pintura contemporânea exibida nas galerias parisienses e tinha curiosidade particular pela união de forma e cor de Paul Cézanne (1839- 1906) e os efeitos luminosos do pontilhismo de Paul Signac (1863-1935). Entre 1904 e 1905, evocou Cézanne com pinceladas fortes e diagonais de verde e violeta em Natureza-Morta com Porrón I e criou Natureza-Morta com Porrón II em cores vivas e efeitos derivados de Signac. "Mas ele estava mais interessado em transcrever as próprias sensações do que seguir este ou aquele estilo", salienta Rebecca Rabinow.

As duas versões de O Jovem Marinheiro, que ilustram os cartazes da exposição e as capas do livro lançado com ela, são analisadas pela curadora como experimentos de Matisse com a deformação. Ambas foram feitas em 1906 numa vila de pescadores do sudoeste francês e o modelo foi um adolescente que teria posado para o pintor apenas uma vez. Na primeira versão, ele assentou a figura na tela com linhas de lápis finas e repetidas, traçou-as com tinta preta e preencheu os campos com pinceladas de cores vivas; deixou a tela vazia em vários pontos e aplicou tinta fina em outros para enfatizar duas dimensões.

"Isso já era muito avant-garde e chocante para a maioria das pessoas, mas o que mais assustou até mesmo os que sempre o apoiaram foi a deformação e a escolha de cores na segunda versão", aponta Rebecca. A simplificação da forma e o conceito de deformação relacionado a ela intrigavam a vanguarda parisiense no início do século 20 e Matisse "tentava simplificar a forma à essência, como vira na arte das culturas africanas", relaciona a curadora. Van Gogh também seria referência nesta versão, principalmente pela combinação do rosa para o fundo da composição e do verde para a calça do garoto - a mesma de L’Arlésienne, pintada pelo holandês entre 1888-89, que Matisse quis mas não conseguiu adquirir. O colecionador Leo Stein contava que, ao mostrar-lhe as duas versões e perceber sua surpresa diante da segunda, o pintor teria dito que esta era cópia do seu primeiro quadro feita pelo carteiro da vila.

Curadora do Departamento de Arte Moderna e Contemporânea do Met, Rebecca estuda a obra de Matisse há mais de 20 anos. Ao organizar uma exposição sobre o impacto na arte moderna provocado pelo patrocínio da família Stein (Gertrude, seus irmãos Leo e Michael, além de Sarah, mulher do segundo) a artistas no início do século 20, decidiu investigar por que Matisse estava fazendo duplos naquela época. Daí surgiu esta exposição, elogiada como uma das mais instrutivas sobre o pintor francês ao ser exibida no primeiro semestre deste ano no Centre Pompidou, em Paris, e no Statens Museum for Kunst, de Copenhagen.

Coleção Daros vai se instalar no Rio em 2013 por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Coleção Daros vai se instalar no Rio em 2013

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de dezembro de 2012.

A inauguração da Casa Daros refaz a transferência da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, que transformou a colônia em sede do reino. Considerada uma das melhores coleções de arte contemporânea latino-americana, a Daros, baseada em Zurique, fechou sua sede expositiva, o Daros Museum, com a perspectiva da abertura da sucursal carioca.

"O novo espaço precisa de atenção e por isso achamos melhor dar prioridade a ele", conta a curadora Katrin Steffen.

Coincidentemente, a sede carioca está sendo instalada num edifício neoclássico de 1819, ano em que a corte portuguesa ainda residia no Brasil.

O prédio foi adquirido em 2006 e, desde então, passa por um complexo e esmerado processo de restauração, com projeto inicial do arquiteto Paulo Mendes da Rocha e, desde 2008, sob os cuidados do escritório Ernani Freire.

A Daros organiza exposições itinerantes de alguns de seus 116 artistas representados na coleção com cerca de 1.100 obras. É o caso da mostra do uruguaio Luis Camnitzer, em cartaz em Montevidéu.

Por ano, ela cede cerca de 250 obras a mostras organizadas por outras instituições.

Uruguaio dá forma a questionamentos do mundo da arte em obras interativas por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Uruguaio dá forma a questionamentos do mundo da arte em obras interativas

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de dezembro de 2012.

O artista uruguaio Luis Camnitzer, 75, um dos precursores da arte conceitual na América Latina, está em cartaz em sua terra natal, no Museu Nacional de Artes Visuais, com a maior retrospectiva sobre sua carreira.

Organizada em 2010, no Daros Museum, em Zurique, na Suíça, pelos curadores Hans-Michael Herzog e Katrin Steffen, a mostra já foi vista em instituições da Colômbia, do México, do Canadá e dos Estados Unidos.

A exposição segue para o Chile e o Paraguai e deve concluir sua intinerância no Rio, na Casa Daros, que inaugura sua filial carioca no dia 23 de março do próximo ano.

A data da retrospectiva no Rio ainda não está definida.

Em cada local, dependendo do espaço, ela se transforma. No Uruguai, reúne 59 obras, a maioria da própria Daros, a grande colecionadora de obras do artista.

Radicado nos Estados Unidos desde 1964, Camnitzer saiu do seu país motivado pelo recrudescimento do regime político, o que, de certo modo, foi importante na transformação de sua poética.

"Em Montevidéu, eu fazia gravuras expressionistas, mas ficava entediado porque sempre sabia o que ia surgir [delas]; então, nos EUA, fui trabalhar com palavras, que se desdobraram em imagens", disse o artista à Folha.

Uma das obras emblemáticas dessa passagem, incluída na mostra em Montevidéu, é a instalação "Living Room" (sala de estar), criada em 1969: em um espaço branco, palavras como mesa ou almofada ocupam as paredes e o chão, levando o visitante a imaginar a sua própria sala de estar.

Fazer com que o espectador complete a obra do próprio artista é uma das principais características da arte conceitual.

QUESTIONAMENTOS

Outra de suas marcas é o questionamento do sistema da arte, o que Camnitzer faz em muitas das obras na mostra ao abordar sua própria assinatura.

Afinal, a assinatura é sempre o que acaba atribuindo valor a uma obra, dando seu atestado de originalidade e de autenticidade.

Camnitzer, em "Autosserviço", permite que o visitante carimbe sua assinatura em folhas com frases como "Uma assinatura é ação, duas assinaturas são transação", criando originais a partir de modelos de reprodução.

"Todo meu trabalho diz respeito ao poder e a como distribuí-lo", resume o artista. A exposição fica em cartaz, em Montevidéu, até 10 de fevereiro de 2013.

O jornalista FABIO CYPRIANO viajou a convite da Casa Daros Rio.

Exposição no MoMA mostrou que op era pop por Cassiano Elek Machado, Folha de S. Paulo

Exposição no MoMA mostrou que op era pop

Matéria de Cassiano Elek Machado originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de dezembro de 2012.

Criado em 1929, pouco depois do "crash" da bolsa local, o Museu de Arte Moderna de Nova York só teve sua primeira exposição de grande público em 1965.

Foi "Responsive Eye" (olho receptivo), uma das mostras mais importantes da história da op art. "Dezenas de milhares de pessoas já vieram", diz em tom grave o jornalista Mike Wallace em documentário sobre a exposição feito em 1966 por um estreante Brian de Palma.

O filme, que é exibido na mostra "Buzz", comprova uma das teses de Vik Muniz sobre a arte ótica.

"É uma das artes mais acessíveis. Qualquer um gosta, independentemente de sua formação."

A Bienal de Arte de São Paulo teve algumas comprovações disso.

Na edição de 1996, por exemplo, o predileto do público, com 37% dos votos, foi o venezuelano Jesús Soto. Tanto ele quanto o outro grande pioneiro venezuelano da arte op, Carlos Cruz-Diez, estão representados em "Buzz".

A mostra também traz obras de precursores nacionais (e mundiais) no gênero, como Abraham Palatnik (1928) e Almir Mavigner (1925).

Este último, radicado desde os anos 1950 na Alemanha, foi o único brasileiro a participar de "Responsive Eye", no MoMA.

"São dois gênios da arte brasileira, ainda sem o crédito adequado", diz Vik Muniz.

Arte ótica ganha tributo de Vik Muniz por Cassiano Elek Machado, Folha de S. Paulo

Arte ótica ganha tributo de Vik Muniz

Matéria de Cassiano Elek Machado originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de dezembro de 2012.

Mostra no Roesler Hotel reúne mais de 70 obras que têm como base o questionamento da percepção visual

Vik Muniz, 51, defende que o humor e a ilusão de ótica são primos de primeiro grau. "Ambos se apoiam numa estrutura lógica que, de repente, desmorona, deixando o interlocutor sem chão", diz o artista paulistano.

Mas a ilusão de ótica leva vantagem. "A piada não tem graça quando contada pela segunda vez. As ilusões de ótica podem ser vistas quantas vezes quisermos e elas continuam funcionando."

Muniz aponta para uma pintura de 1952 de Geraldo de Barros e diz: "Olha aí uma prova concreta disso".

Ele não está de brincadeira. Curador da exposição "Buzz", aberta no sábado (1) para convidados, ele reuniu nela uma seleção impressionante de obras da chamada op art, ou arte ótica.

A mostra, em cartaz no Roesler Hotel, espaço anexo à galeria Nara Roesler, voltado para mostras coletivas de arte internacional, é composta por 74 peças.

Não é uma seleção ortodoxa. O termo op art apareceu pela primeira vez num artigo da revista "Time" em outubro de 1964. E em torno de seu "cercadinho" acabaram ficando alguns artistas que empregaram fenômenos óticos com a finalidade expressa de confundir os processos da percepção. É o caso de pintores como o húngaro Victor Vasarely (1906-1997) e da britânica Bridget Riley, 81.

Trabalhos destes expoentes fazem parte de "Buzz". Mas nesta, que é sua primeira grande curadoria em território brasileiro, depois de mais de 15 delas no exterior, Muniz selecionou pinturas de mais de uma dezena de artistas que não fazem tradicionalmente parte dessa taxonomia. É o caso de pioneiros da arte abstrata geométrica no Brasil como Ivan Serpa e Waldemar Cordeiro.

Ou de mestres da arte moderna como Marcel Duchamp (1887-1968), de quem a mostra "Buzz" exibe uma obra da série Rotorelief, de 1935, emprestada de um museu de Chicago (EUA).

Muniz argumenta que a arte ótica é o único gênero de arte moderna que não teve quebras ao longo da história. Atravessou guerras, modismos e é feita até hoje.

Grandes estrelas da arte contemporânea, como Anish Kapoor e Olafur Eliasson (de quem "Buzz" também exibe uma obra), usam elementos óticos como base de seus trabalhos, lembra Muniz, para quem o "op" também é o primeiro movimento realmente internacional.

Embora não trabalhe especificamente com a abstração, característica comum à maior parte dos selecionados para a exposição, como artista o próprio Muniz gosta de desafiar a percepção visual dos espectadores.

"Toda a base do meu trabalho é perceptual. Minha motivação para fazer arte é o intercâmbio com o observador", afirma. "Sou fascinado pelo 'gimmick', pelo artifício, que vem desde Giotto."

Mostra de galeria com porte de exposição de museu, "Buzz" não é piada. É ilusão de ótica no seu melhor.

O avesso da história por Nina Gazire, Isto é

O avesso da história

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção de artes visuais da Istoé em 30 de novembro de 2012

Artur Lescher realiza esqueleto de cúpula nunca construída no edifício da Pinacoteca de São Paulo

Artur Lescher - Inabsência, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, SP - 20/10/2012 a 27/01/2013

No salão central da Pinacoteca do Estado, uma estrutura vazada em forma de cúpula foi instalada de cabeça para baixo, apontando seu cume para o chão e intrigando os visitantes. Concebida pelo artista Artur Lescher para o Projeto Octógono Arte Contemporânea, a instalação “Inabsência” é um convite a uma viagem no tempo. A obra nos leva até o ano de 1905, quando o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo ganhou um novo prédio, hoje ocupado pela Pinacoteca. Projetado pelo renomado arquiteto Ramos de Azevedo, que durante alguns anos também comandaria o Liceu, o edifício deveria corresponder aos ideais de modernidade da recém-criada República brasileira e espelhar a riqueza e o progresso de uma cidade impulsionada pela expansão cafeeira. Realizado em parceria com o arquiteto italiano Domiziano Rossi, o projeto foi concebido em estilo neorrenascentista e, além do pórtico que ainda possui, traria uma enorme cúpula a ser avistada de diferentes pontos da cidade enfatizando a monumentalidade arquitetônica que marcava o estilo da época.

Foi sobre essa história que Lescher se debruçou para descobrir que a cúpula do primeiro projeto jamais fora construída. O prédio permaneceu inacabado, até ser restaurado pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha e adaptado para ser um museu, em 1998. Como sinal dos velhos tempos, o que resta é o vazio preenchido por uma imensa claraboia, onde o artista instalou essa espécie de homenagem à ausência. A escultura de Lescher reconstrói parcialmente o elemento arquitetônico, com suas medidas originais de 12 por 14 metros, indicadas no projeto de 1895. Para coroar o caráter paradoxal da ausência desse elemento, o esqueleto feito de madeira e aço ganhou como nome uma palavra resgatada por Lescher: inabsência.

Vik Muniz é o curador de mostra de arte ótica em São Paulo por Audrey Furlaneto, Agência O Globo

Vik Muniz é o curador de mostra de arte ótica em São Paulo

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no yahoo notícias pela Agência O Globo em 1 de dezembro de 2012.

SÃO PAULO - Vik Muniz fez viajarem para São Paulo cerca de 80 trabalhos que vão compor a mostra "Buzz", que a galeria Nara Roesler inaugura hoje no espaço criado recentemente e batizado de Hotel Roesler. Enquanto na sala vizinha a galeria fará a abertura da mostra de fotografias do inglês Isaac Julien, no Hotel o foco é a arte ótica - e, para isso, o agora curador Vik fez vir de Chicago para o Brasil, por exemplo, um trabalho de Marcel Duchamp da década de 1940.

Não que Duchamp tenha sido expoente na arte ótica (longe disso), mas sob os olhos do curador Vik a também chamada op-art tem seus braços estendidos sobre boa parte da História da Arte universal ("Desde a pintura rupestre", defende ele).

Além de Duchamp e outros nomes menos óbvios da arte ótica, como o americano Josef Albers, Vik também reuniu trabalhos de artistas imprescindíveis para o movimento que ganhou força nos 1960, como o venezuelano Carlos Cruz-Diez e os brasileiros Abraham Palatnik e Almir Mavignier.

Convidado para trabalhar como curador da mostra pela galerista Nara Roesler, que o representa há pouco tempo (ele deixou o elenco da galeria Fortes Vilaça recentemente), Vik já assinou outras curadorias mundo afora. Reuniu trabalhos e decidiu recortes em exposições no MoMA e no Metropolitan, em Nova York, e no Museu d'Orsay, em Paris.

- Não existe a pretensão de autoridade nos meus projetos curatoriais, mas sim de curiosidade. Sempre que fiz curadoria foi para aprender coisas que me despertavam interesse. É como uma desculpa para me dedicar a uma pesquisa - diz Vik, que, como parte de seu estudo, recorreu à principal referência de exposição de op-art, a "The responsive eye", realizada em 1965 no MoMA.

Se lá o único brasileiro a expor era então Almir Mavignier, na mostra com curadoria de Vik, Abraham Palatnik é o rei. Dele estão trabalhos mais recentes, como uma longa sequência de papel cartão, tudo alinhado pelo artista de forma a criar volume e movimento. Há também Mavignier, artista que foi responsável, aliás, pela transformação de Palatnik - Mavignier levou o amigo ao Engenho de Dentro e, depois de ter contato com Nise da Silveira, a obra de Palatnik transformou-se radicalmente.

Vik também selecionou trabalhos de Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Israel Pedrosa e de contemporâneos, como Angelo Venosa - este, que pouco parece ter relação com a arte ótica, terá exposto na galeria trabalho de 2012, no qual estão sobrepostas camadas de acrílico ora pretas, ora brancas.

Das 80 obras que reuniu para a exposição, apenas cerca de 60 devem ser vistas pelo público, após a "edição" de Vik feita ao longo da semana. E, embora seja numa galeria, a mostra tem ares de institucional, já que grande parte dos trabalhos, muitos cedidos por colecionadores ou instituições, não está à venda.

* Audrey Furlaneto viajou a SP a convite da galeria Nara Roesler

Mostra ilumina obsessões de Morandi por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Mostra ilumina obsessões de Morandi

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 1 de dezembro de 2012.

Exposição na Fundação Iberê Camargo remonta salas do pintor nas edições de 1953 e 1957 da Bienal de São Paulo

Giorgio Morandi no Brasil, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS - 30/11/2012 a 17/02/2013

Ele era o pintor das garrafas. Isso porque elas não saem do lugar e respondem sempre da mesma forma à incidência da luz. Giorgio Morandi, morto aos 73, em 1964, não gostava da figura humana e fez do retrato dos objetos de seu ateliê o microcosmo de um mundo em que o único pretexto era a pintura.

No teatro das formas que inventou, vasos, copos e garrafas aparecem e reaparecem em telas sucessivas, deslocados às vezes milímetros em relação à posição anterior.

Morandi foi o mestre obsessivo da natureza-morta. Sua obra, de silêncio estarrecedor e vazios que emolduram chaleiras e bules arquetípicos, está agora em retrospectiva na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre.

Num esforço louvável, o museu conseguiu remontar em parte a sala de pinturas que o artista italiano levou à Bienal de São Paulo em 1957, quando venceu o prêmio da mostra como melhor pintor.

Também estão lá 15 das 25 gravuras que Morandi expôs na Bienal de 1953, uma reconstituição exata do momento em que o autor pôde ser apreciado pelo Brasil.

Morandi nunca veio ao país. Mal saía do ateliê. Uma das telas retrata, aliás, a vista que tinha da janela, uma estrada de terra que vira faixa branca entre as casas letárgicas de seu vilarejo perto de Bolonha.

"Do jeito que retrata os objetos, a paisagem tem essa fixidez", diz Lorenza Selleri, uma das curadoras da mostra. "Não há narrativa nas telas, o céu é achatado, sem nuvens. Ele quis as coisas imóveis, como lascas de pedra."

Tanto que, no ateliê, Morandi marcava a lápis a posição de cada objeto sobre a mesa, para evitar que saíssem do lugar, e ficava sempre no mesmo ponto diante do quadro, evitando mudanças de perspectiva. Um método que se aproxima do teatro, com marcações cênicas no palco.

Mas nada acontece nos quadros. Sua busca por formas e cores determinadas também fez com que pintasse o fundo de bacias, tingisse de branco algumas peças de vidro, anulando a função dos objetos em nome de um efeito plástico controlado.

Mesmo as flores que aparecem numa série de quadros são de mentira, pétalas de seda que não definhavam e ganhavam com o tempo uma camada de poeira que Morandi retratava como um revestimento, o pó como verniz.

É fato que no final da vida suas telas se tornaram mais luminosas e depuradas, quase abstratas, embora os mesmos objetos continuem ali.

"Seus detratores o atacavam por pintar só garrafas, e sempre as mesmas garrafas", diz Selleri. "Mas ele dizia que era como música, que sinfonias inteiras são construídas com as mesmas notas."

O jornalista SILAS MARTÍ viajou a convite da Fundação Iberê Camargo.