Como atiçar a brasa

Retrospectiva de Damien Hirst em Londres tem morte, fetiche e souvenir de R$ 100 mil por Roberto Almeida, Opera Mundi

Retrospectiva de Damien Hirst em Londres tem morte, fetiche e souvenir de R$ 100 mil

Matéria de Roberto Almeida originalmente publicada no Opera Mundi em 28 de abril de 2012

Exposição do artista britânico fica até 9 de setembro no Tate Modern; depois, vai levar seus holofotes para o Catar

A retrospectiva de Damien Hirst na Tate Modern, em Londres, revela mais do que a obra do artista plástico mais celebrado e polêmico do momento. Ela expõe também, entre filas de visitantes e souvenires de até R$ 110 mil, as cifras gigantescas que envolvem a arte contemporânea. A mostra, que fica na capital britânica até 9 de setembro, tem patrocínio do governo do Catar. Em 2013 ela vai para Doha, capital do rico e controverso emirado, em mais uma façanha inédita da ilhota com apenas 1,5 milhão de habitantes, que já vai sediar a Copa do Mundo de 2022.

Levar Hirst para o Catar é levar boa parte do burburinho do mundo da arte para o golfo. O britânico, que vive na corda bamba entre a genialidade e o status de grande marqueteiro, reúne hordas de fãs e críticos. Mas, acima de tudo, ele gera mídia. Pelo menos uma centena de jornalistas se acotovelava na entrada da exposição na Tate Modern, logo antes de sua abertura, no início de abril. Na visita guiada com a curadora da exposição, Ann Gallagher, formou-se uma parede de câmeras TV e fotógrafos, em cena digna de visita de chefe de Estado.

“Aqui em Londres, essa exibição de um artista britânico, patrocinada por uma instituição árabe e instalada em uma estação de energia transformada (em museu) por arquitetos suíços, faz-nos lembrar que vivemos hoje em um mundo verdadeiramente global, e que a diversidade nos fará mais fortes e nos deixará mais próximos”, argumenta Chris Dercon, diretor da Tate Modern, no catálogo da exibição, em exemplo de diplomacia esquiva.

Com a ida das obras de Hirst para o Catar, seu trabalho ficará durante um tempo circunscrito ao emirado. Destino interessante para a retrospectiva do artista britânico, que tanto investiu por na fetichização da morte. Sua obra mais famosa, “For the Love of God”, é um crânio do século XVIII incrustado com 8.601 diamantes, produzido ao custo de 50 milhões de libras esterlinas (ou R$ 150 milhões). A criação explodiu em 2007, após primeira exibição na White Cube gallery, em Londres, e foi arrematada logo em seguida pelo dobro do preço por um grupo de investidores.

No formol

For the Love of God é a estrela da exibição na Tate Modern, e é exatamente outro crânio, parecido com esse – sem os diamantes - que causou estranhamento ao ser vendido como souvenir por R$ 110 mil na lojinha de presentes do museu. Hallucinatory Head é uma caveira de plástico, pintada em cores fortes, com a assinatura do autor. É a campeã de preços, logo à frente de um jogo de pratos por R$ 30,8 mil, um skate de R$ 1,5 mil e um guarda-chuva com R$ 600 na etiqueta. Para um país em crise e entrando em recessão, não demorou e as cifras viraram piada nas capas dos principais jornais britânicos.

Talvez a piada de Hirst seja exatamente essa. Márcia Fortes, da Galeria Fortes Vilaça, que o conhece pessoalmente desde 1993, já revelou há algum tempo que o artista britânico dizia morrer de vontade de fazer um “trabalho de merda” e “ganhar um monte de dinheiro” por ele. Piada ou não, a exposição é um sucesso, com filas diárias para compras de entradas. É preciso agendar para percorrer os longos salões do museu.

Hirst mostra-se provocador com seu tubarão de cinco metros no formol (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, FOTO ACIMA), sua mandala de moscas mortas (Black Sun, 2004) e a série de prateleiras de remédios, do final dos anos 1980. Ele ainda cria encantamento com as bolas flutuantes e com a série de borboletas. Destaque para a sala climatizada com casulos nas paredes brancas, flores e frutos, reproduzindo a natureza em um cenário artificial. O flerte com a morte e a riqueza, vícios e desajustes, é presente a todo momento.

“Você manipula o visitante a achar que você está dizendo uma coisa, mas você está revelando uma coisa que eles já têm. É mágico”, diz Hirst, 46 anos, no catálogo da exibição. “O ponto crucial, ou melhor, a pergunta é: e se a gente levasse a sério a noção, que talvez possa parecer peculiar depois de duas décadas de celebridade, que o trabalho de Hirst é genuinamente chocante?”, pergunta a curadora Ann Gallagher. Só descobre quem passa por lá – e sai pela lojinha de presentes.

Damien Hirst
Tate Modern
Até 9 de setembro
Entrada: 14 libras (R$ 42)
www.tate.co.uk
O museu sugere comprar o bilhete online com pelo menos três dias de antecedência.

As invasões construtivas do UX por Jon Lackman, Folha de S. Paulo

As invasões construtivas do UX

Matéria opor Jon Lackman originalmente publicada no caderno Ilustríssima da Folha de S. Paulo em 29 de abril de 2012.

Há 30 anos, na calada da noite, um grupo de adolescentes parisienses realizou uma invasão fora de série. Reuniram-se num café perto da Torre Eiffel para repassar os planos pela última vez. Abrindo a tampa de um bueiro, desceram pela escada e chegaram a um túnel de concreto por onde passava um cabo que avançava pela escuridão.

Seguiram o cabo até a fonte: o subsolo do edifício do Ministério das Telecomunicações. Uma grade horizontal bloqueava o caminho, mas eles eram magrinhos, conseguiram passar e subiram ao térreo. Na central da segurança, encontraram três molhos de chaves e um livro de ponto que indicava quais guardas estavam em serviço.

Mas não havia guardas à vista. Os invasores vasculharam o prédio por horas, sem encontrar ninguém, até que, num fundo de gaveta, viram o que estavam buscando: os mapas da rede urbana de túneis do ministério.

Copiaram os mapas e devolveram as chaves. Abriram a porta da frente: nada de policiais, nada de transeuntes. Saíram por uma deserta Avenue de Ségur e caminharam para casa, ao raiar do dia.

A aventura clandestina não foi um roubo nem um ato de espionagem, mas uma operação crucial para a associação que ficaria conhecida como UX, ou Urban eXperiment. O UX é uma espécie de coletivo de artistas, mas está longe de ser um grupo de vanguarda, que força o público a confrontar o novo; seu único público é o próprio grupo. Além disso, o coletivo volta e meia se mostra radicalmente conservador, imoderado em sua devoção ao antigo.

Com meticulosas infiltrações, membros do UX executaram incríveis atos de preservação e reparo cultural, no espírito de "manter as partes do nosso patrimônio que o governo abandonou ou não consegue manter". O grupo diz ter feito 15 restaurações clandestinas em Paris, muitas em locais seculares.

O que tornou isso possível foi seu domínio progressivo, ao longo de 30 anos, da rede de passagens subterrâneas --centenas de quilômetros de túneis de telecomunicação, energia, água, esgoto, catacumbas, metrô e minas centenárias.

Feito hackers que invadem redes digitais e controlam máquinas importantes, os membros do UX executam missões clandestinas em todos os túneis e espaços subterrâneos de Paris, supostamente protegidos. Eles os utilizam para chegar a sítios de restauração e já realizaram festivais de cinema nos porões de prédios desocupados.

RELÓGIO

A travessura mais espetacular da UX aconteceu em 2006. Um grupo dedicou meses a se infiltrar no Panthéon, a grandiosa construção que abriga os restos mortais de personagens centrais da história e da cultura da França.

Oito membros montaram uma oficina secreta numa sala, com fiação elétrica e de internet, cadeiras, ferramentas, geladeira e fogareiro. Por um ano, restauraram o relógio do Panthéon, instalado no século 19 e enguiçado desde os anos 60. Os moradores do bairro devem ter tomado um susto ao ouvir, pela primeira vez em décadas, o carrilhão tocando a cada 15 minutos.

Há oito anos, o governo francês nem sabia que o UX existia. Quando as aventuras do grupo começaram a sair na imprensa, seus membros chegaram a ser retratados como marginais e até como potencial inspiração para terroristas. Mas há autoridades que não conseguem esconder sua admiração. Ao ouvir o nome UX, Sylvie Gautron, da polícia de Paris --cuja tarefa é vigiar as antigas pedreiras--, abre um largo sorriso.

O grupo se refere à cidade como a tela para sua obra; seus membros alegam ter acesso a todos os edifícios do governo, a todos os estreitos túneis de telecomunicações. Será que Sylvie acredita nisso? "Talvez", ela diz. "Tudo o que eles fazem é muito intenso".

Não é tão difícil assim roubar um Picasso, diz Lazar Kunstmann. Pioneiro e porta-voz extraoficial do UX, Kunstmann --quase certamente um pseudônimo de super-herói, pois significa "Homem-Arte" em alemão-- se veste de preto, é calvo, quarentão, caloroso, divertido.

Estamos na sala dos fundos de um café frequentado por universitários, bebendo expressos e discutindo o espetacular roubo de € 100 milhões em quadros, em 2010, no Museu Municipal de Arte Moderna em Paris. Ele contesta a alegação de um porta-voz da polícia, segundo o qual o roubo foi uma operação sofisticada.

De acordo com artigo publicado pelo jornal "Le Monde", um sujeito trabalhando sozinho removeu os parafusos de uma moldura de janela, às 3h50, cortou um cadeado em um portão e pôde se deslocar livremente pelas galerias, roubando quadros de Léger, Braque, Matisse, Modigliani e Picasso (uma obra de cada).

"O ladrão estava perfeitamente informado", disse o policial ao jornal. Se não soubesse que a janela contava com um detector de vibrações, teria simplesmente quebrado o vidro. Se não soubesse que o alarme e parte do sistema de segurança estavam quebrados, não teria caminhado pelo museu. Se não conhecesse o horário das rondas noturnas, não teria chegado no meio do período mais quieto.

Para ele, o caso ilustra os principais problemas da civilização atual --fatalismo, complacência, ignorância, bairrismo e negligência.

As autoridades, ele diz, só se esforçam para proteger o patrimônio amado pelas multidões, como o Museu do Louvre. Locais menos conhecidos são negligenciados e, caso não sejam abertos ao público, se deterioram, ainda que o único reparo necessário fosse consertar um vazamento por € 200. O UX cuida das ovelhas negras, dos locais desdenhados, dos artefatos esquecidos pela civilização.

LADRÃO SÉRIO

Impressionante, não? Não, diz Kunstmann. "Ele sabia que nada estava funcionando", suspira Kunstmann, que conhece muito bem a precariedade do sistema de segurança do museu. "Um monte de grafiteiros, moradores de rua e usuários de crack se concentram na região em torno do museu", diz. Isso facilitaria para o ladrão se aproximar e observar as janelas discretamente durante toda a noite, determinando os horários de ronda dos seguranças.

Um ladrão sério, continua Kunstmann, teria adotado abordagem completamente diferente. No mesmo edifício, uma grandiosa e vasta estrutura conhecida como Palais de Tokyo, há um restaurante que fica aberto até a meia-noite. Um ladrão inteligente poderia pedir um café no restaurante e depois sair vagueando pelo edifício.

"Muitas das coisas têm alarmes, mas quando você tenta acioná-los, eles não funcionam!", diz Kunstmann. "Por quê? Porque são desligados às 2h". (O museu alega que seu sistema de alarme funciona 24 horas por dia.)

Além disso, existem porções inteiras feitas de gesso na parede que separa o museu do restante do edifício. "Basta..." Kunstmann faz o movimento de um soco com o punho. "Se o sujeito fosse profissional, é isso que teria feito".

O UX fez um estudo sobre a segurança do museu, dada sua preocupação com os vulneráveis tesouros de Paris --nem sempre compartilhada pelas grandes instituições culturais da cidade.

Uma vez, depois que uma integrante do UX descobriu severas falhas de segurança em um grande museu, ela escreveu um memorando revelando todos os problemas e deixou o documento na mesa do diretor de segurança, em plena madrugada. Em lugar de resolver os problemas, o diretor foi à polícia e exigiu que os responsáveis fossem investigados. (A polícia não aceitou a queixa, ainda que tenha enviado um recado ao UX pedindo que moderasse suas ações.)

Kunstmann tem certeza de que nada mudou desde o roubo no Museu Municipal de Arte Moderna; a segurança continua ineficiente como sempre, diz.

SIGILO

É difícil, porém, relatar a extensão desse trabalho voluntário e clandestino. O grupo preza o sigilo, e seus feitos conhecidos só foram revelados por acidente.

O público ficou sabendo dos festivais de cinema subterrâneos quando a ex-namorada de um integrante, magoada, fez uma denúncia à polícia. Repórteres só descobriram a restauração no Panthéon porque membros do UX se enganaram ao supor que seria seguro chamar o diretor do prédio para assumir a manutenção de rotina do relógio restaurado.

Com base nos interesses de seus membros, o UX montou uma rede de células, com subgrupos especializados em cartografia, infiltração, túneis, alvenaria, comunicação interna, arquivos, restauração e programação cultural.

Os cerca de cem integrantes são livres para mudar de função e têm acesso a todas as ferramentas de que o grupo dispõe. Não há manifesto, carta, estatutos --exceto a obrigação de preservar o sigilo. A adesão é reservada a convidados; quando um integrante descobre alguém que já esteja envolvido no tipo de atividade que o UX promove, aborda a pessoa e discute uma possível união de forças. Embora o grupo não cobre taxa de adesão, os membros dão contribuições em dinheiro para os projetos.

A primeira experiência do UX, em setembro de 1981, foi acidental. Um estudante de ensino médio, Andrei, tentava impressionar dois colegas mais velhos, afirmando que ele e seu amigo Peter conseguiam entrar em lugares proibidos e que estavam prontos para tentar o Panthéon, uma imensa igreja no 5ème arrondissement (divisão administrativa parisiense).

Andrei contou tanta vantagem que, para não dar vexame, teve de cumprir a promessa --e foi com os novos amigos. Esconderam-se no prédio até anoitecer. A ocupação provou ser facílima --não havia guardas nem alarmes--, e a experiência os eletrizou. Passaram a imaginar o que mais poderiam fazer.

Kunstmann, colega de Andrei e Peter, foi um dos primeiros membros do UX. O grupo logo expandiu as atividades ao obter os mapas dos túneis do Ministério das Telecomunicações e de outras fontes.

Muitos prédios parisienses estão interligados por passagens nos porões, tão desprotegidas quanto os túneis. A maioria das autoridades, diz Kunstmann, age como se acreditasse num princípio absurdo: ir aos túneis é proibido, portanto ninguém vai lá. Isso, ironiza ele, "é uma conclusão irretocável --e, além disso, prática, pois, já que as pessoas não usam os túneis, é só trancar as entradas".

Só quando estive nos túneis --algo ilegal e passível de multa de até € 60 (R$ 150), embora raros sejam pegos-- entendi a complacência das autoridades. Achar uma entrada destrancada, sem o know-how do UX, levou 45 minutos de caminhada a partir do metrô. O UX tem acesso a túneis secos e espaçosos, mas os mais fáceis de entrar, que percorri, são estreitos e meio alagados. Quando voltei à entrada, estava exausto, imundo e todo arranhado.

FESTIVAL

Numa típica noite de festival subterrâneo, integrantes do grupo exibem pelo menos dois filmes que tenham alguma conexão, não óbvia, mas instigante. Não explicam a conexão e deixam à plateia a tarefa de descobri-la.

Durante um verão, o grupo organizou um festival de cinema dedicado a "desertos urbanos" --os espaços esquecidos e subutilizados de uma cidade. Decidiram, naturalmente, que o lugar ideal para um festival como esse seria um dos espaços de que o evento tratava. Escolheram uma sala sob o Palais de Chaillot, que conheciam fazia muito tempo e à qual tinham acesso ilimitado.

O edifício abrigava então a famosa Cinemathèque Française, o que tornava a sala duplamente apropriada. Montaram um bar, uma sala de jantar, espaços de convivência e uma sala de exibição para 20 espectadores; por anos a fio, realizaram festivais lá todo verão. "Os cinemas de bairro deviam ser assim", diz Kunstmann.

PANTHÉON

A restauração do relógio do Panthéon foi executada por um subgrupo do UX, conhecido como Untergunther, que se dedica ao restauro. O Panthéon era uma escolha especial: foi lá que o UX começou e, ao longo dos anos, exibiu filmes, realizou exposições de arte e encenou peças.

Num desses eventos, em 2005, Jean-Baptiste Viot, fundador do UX e um dos poucos a revelar seu nome real, decidiu observar de perto o relógio Wagner do edifício, uma maravilha da engenharia instalada no século 19, em substituição ao antigo (o Panthéon tinha relógio já em 1790).

Viot admirava o Wagner desde a sua primeira visita. Nos anos seguintes, tornou-se relojoeiro profissional, empregado da Breguet, fabricante de relógios de luxo. Em 2005, Viot convenceu sete integrantes do grupo a se unirem a ele na restauração do relógio.

O projeto estava em discussão havia anos, mas de repente se tornou urgente. A ferrugem era tanta que logo seria impossível consertar o mecanismo sem recriar, em vez de restaurar, cada peça. "Não seria uma restauração, mas uma réplica", diz Kunstmann.

Quando o projeto começou, ganhou significado quase místico para a equipe. Paris, tal como a viam, era o centro da civilização francesa e tinha sido, um dia, o centro da civilização ocidental. O Quartier Latin era o centro histórico da intelectualidade francesa. O Panthéon fica no Quartier Latin e é dedicado aos grandes nomes da história do país. E lá dentro havia um relógio que batia como um coração até subitamente silenciar. Os oito membros do Untergunther queriam ressuscitar o coração do mundo. Passaram a dedicar todo o seu tempo livre ao projeto.

Primeiro montaram uma oficina no alto do edifício, logo abaixo do domo, num piso ao qual ninguém ia (nem mesmo seguranças) --uma espécie de "espaço flutuante", como o descreve Kunstmann, iluminado por fendas nas paredes.

"De lá, podíamos contemplar Paris de uma altura de 15 andares. Do lado de fora, tem cara de disco voador; de dentro, parece uma casamata", lembra Kunstmann. A oficina foi equipada com oito cadeiras, mesa, estantes, frigobar e cortinas de veludo vermelho, para ajudar a controlar a temperatura. "Todos os itens foram concebidos para serem dobrados e guardados em caixotes de madeira como os que estão espalhados por toda parte do monumento", diz.

Na calada da noite, eles galgavam escadarias, levando madeira, brocas, serras, ferramentas de relojoaria. Modernizaram a fiação elétrica do espaço. Gastaram € 4.000 (cerca de R$ 9.940) em materiais, pagos por eles mesmos. No terraço, criaram um pomar.

A segurança do Panthéon era precária. "Ninguém, nem policiais nem transeuntes, se incomodava com gente entrando ou saindo do pela porta da frente do Panthéon", diz Kunstmann. Mesmo assim, os oito se equiparam com crachás falsificados, com fotos, chip, holograma com o perfil do monumento e um código de barras "totalmente inútil, mas impressionante", diz Kunstmann.

Era raro que um dos seguranças que se encontrava com eles fizesse perguntas. Na pior das hipóteses, o diálogo transcorria assim:

"Vocês estão trabalhando à noite? Posso ver seus crachás?"

"Aqui estão".

"Tudo bem, obrigado".

SABOTAGEM

Quando a oficina estava pronta e limpa, começaram a trabalhar. O primeiro passo era entender por que o relógio havia se deteriorado àquele ponto --"uma espécie de autópsia", diz Kunstmann. Parecia sabotagem. Aparentemente, um funcionário do Panthéon, cansado da obrigação de dar corda uma vez por semana, destruíra uma engrenagem com uma barra de ferro.

Levaram a máquina para a oficina. Viot ensinou os colegas a consertar relógios. Primeiro, limpavam cada peça com "banho de relojoeiro". Primeiro, três litros de água obtidos nos banheiros do primeiro piso. A isso acrescentavam 500 gramas de sabão solúvel, 250 ml de amônia e uma colher de sopa de ácido oxálico --misturados e aquecidos a 140 graus centígrados. Com a solução, o grupo lixava e polia cada superfície.

Depois, repararam o gabinete de vidro do mecanismo, substituíram as polias e cabos quebrados e recriaram do zero a engrenagem sabotada (a roda de escape, roda dentada que administra a rotação do relógio), bem como peças desaparecidas, como o pêndulo.

Ao terminar o trabalho, no terceiro trimestre de 2006, o UX informou ao Panthéon o sucesso da operação. O grupo imaginava que a administração assumiria o crédito pela restauração e a responsabilidade pela manutenção. Avisaram o diretor, Bernard Jeannot, por telefone, e se ofereceram para dar os detalhes em um encontro. Quatro integrantes do grupo foram, entre eles Kunstmann e a líder do grupo, uma fotógrafa de seus 40 anos.

Ficaram atônitos quando Jeannot se recusou a acreditar na história. Chocaram-se ainda mais porque, depois de lhe mostrarem a oficina ("Acho que preciso me sentar", ele murmurou), a administração decidiu processar o UX, pedindo a pena de um ano de prisão e multa de € 43,8 mil (R$ 109 mil).

Pascal Monnet, então assistente de Jeannot e hoje diretor da casa, contratou um relojoeiro para desfazer a restauração, sabotando o relógio de novo. Mas o relojoeiro se recusou a fazer mais que desconectar a roda de escape, originalmente sabotada. O UX voltou a invadir o edifício para remover a peça e guardá-la, na esperança de que uma futura gestão mais esclarecida a quisesse de volta.

O governo saiu derrotado no processo. Abriu um segundo e também perdeu. Ao que parece, não existe na França uma lei contra melhorar relógios. No tribunal, uma promotora definiu como "estúpidas" as acusações de seu próprio governo contra o UX. Mas o relógio continua parado, com os ponteiros congelados às 10h51.

NARCISISMO

Os membros do UX não são guerrilheiros, subversivos, combatentes pela liberdade nem rebeldes, muito menos terroristas. Não consertaram o relógio para causar embaraços ao Estado nem sonham em derrubar o governo. Tudo o que fazem é para seu próprio consumo; se podem ser acusados de algo, é de narcisismo.

O grupo tem parte da culpa pela incompreensão sobre seu trabalho. Os integrantes reconhecem que a maioria de seus contatos com o mundo externo serve para despistar autoridades e intrometidos. Tentam se esconder na massa de parisienses que penetra os subterrâneos da cidade para passeios turísticos ou festas.

O que os atrai nesses lugares? Kunstmann responde a essa pergunta com outras: "Você tem plantas em casa?", questiona, impaciente. "Rega todo dia? Por quê?" Porque, ele responde, "de outra forma elas não passam de coisas feias e mortas". É por isso que esses símbolos culturais esquecidos são importantes --"porque temos acesso a eles, os vemos".

O objetivo, diz, não é necessariamente fazer com que essas coisas voltem a funcionar. "Se restauramos um abrigo contra bombas, certamente não esperamos novos bombardeios para que as pessoas possam usá-lo. Se restauramos uma estação de metrô do começo do século 20, não pensamos que a Electricité de France vá nos pedir para converter a energia de 200 mil para 20 mil volts. Só queremos que tudo fique o mais perto possível de um estado funcional".

O UX tem um motivo simples para manter sigilo sobre os locais, mesmo depois de restaurá-los. O mesmo anonimato que os privou de cuidados "paradoxalmente os protegerá mais tarde" de saques e grafiteiros, diz Kunstmann. O grupo sabe que não conseguirá chegar à maioria de locais que precisam de restauração. Mas, "a despeito disso, o conhecimento de que alguns deles, mesmo uma pequena fração, não desaparecerá porque conseguimos restaurá-los é fonte de extrema satisfação".

Peço que ele se estenda mais sobre a escolha de projetos do grupo. "Não podemos falar muito", responde, "porque, se descrevermos os locais, mesmo que vagamente, podemos revelar onde ficam".

Um dos locais "é subterrâneo, no sul de Paris, não longe daqui. Foi descoberto há pouco, mas atraiu forte interesse. Contradiz a história do edifício que fica sobre ele. É história em reverso, de certa forma; o local se destinava a uma atividade, há certas estruturas lá, mas na realidade ele já realizava essa atividade muito tempo atrás".

Caminhando pelo Quartier Latin em uma noite amena, tento imaginar o que Kunstmann descreve e a cidade se transforma diante dos meus olhos e sob meus pés. Será que falsários operavam do porão da Casa da Moeda parisiense? A igreja de Saint-Sulpice foi construída no terreno de um templo pagão? Subitamente, a cidade toda parece repleta de possibilidades. Cada fechadura é um olho mágico, cada túnel é uma passagem, cada edifício às escuras, um teatro.

Mas também fica claro que o UX mantém seu amor por sua primeira tela, o Panthéon. Para fechar este artigo, uma colega precisava verificar uma questão junto a Kunstmann. Ele respondeu que ela podia ligar "a qualquer hora", e ela o fez, ainda que fosse 1h em Paris.

Ele atendeu ofegante e disse que estava carregando um sofá. Ela fez a pergunta: quando o relógio foi paralisado, depois da restauração, que hora seu mostrador marcava? Kunstmann estava no Panthéon. "Pera aí", disse. "Vou verificar."

Tradução de PAULO MIGLIACCI.

Warhol e Kertész atestam o sucesso da mudança de rumo no MIS, Revista Veja

Warhol e Kertész atestam o sucesso da mudança de rumo no MIS

Matéria de Jonas Lopes originalmente publicada na Revista Veja de 2 de maio de 2012.

Museu vive nova e promissora fase sob a direção de André Sturm

Em meio a uma transição desde a recente substituição de Daniela Bousso por André Sturm no comando, o MIS tem abandonado o direcionamento hermético dos últimos anos, apoiado nos conceitos de mídias digitais, para alcançar um público maior. A mudança reflete um ganho de qualidade na programação. Prova disso são as duas mostras internacionais de fotografia com previsão de abertura na sexta (4) pela instituição.

Sob a curadoria de Diógenes Moura, "Superfícies Polaroides (1969-1986)", como indica o título, reúne 300 imagens feitas com a célebre câmera instantânea pelo americano Andy Warhol (1928-1987). Ícone da pop art, Warhol muitas vezes deixou a carreira decair devido à reprodução sem limites, que esvaziava a ironia pretendida pelo artista. Nesses trabalhos mais ligeiros, isso não acontece. Ao contrário, destaca-se justamente a despretensão. Lana Turner, Sylvester Stallone, Liza Minelli e Truman Capote são alguns dos famosos retratados.

Organizada pelo museu Jeu de Paume, de Paris, a retrospectiva da extraordinária produção do húngaro André Kertész (1894- 1985) "Uma Vida em Dobro" é tão fundamental quanto a outra. Kertész pode ser considerado um pioneiro de diversos gêneros fotográficos, a exemplo do modernismo, do surrealismo e do fotojornalismo. Estão na seleção registros de conflitos civis na Hungria, feitos ainda na juventude. Ele emigrou em 1925 para a França, onde presenciou um período glorioso das lentes ao lado de outros gênios — Brassaï, Robert Capa, Man Ray — e chegou a influenciar Henri Cartier-Bresson. Mais tarde, mudou-se para os Estados Unidos, para escapar da II Guerra Mundial, e manteve o nível alto das obras até o fim da vida.

Anna Bella Geiger volta a mostrar trabalhos inéditos em exposição na Galeria Artur Fidalgo por Catharina Wrede, O Globo

Anna Bella Geiger volta a mostrar trabalhos inéditos em exposição na Galeria Artur Fidalgo

Matéria de Catharina Wrede originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Globo em 26 de abril de 2012.

Mostra ‘Nem mais, nem menos’ traz fotografia inspirada no pintor holandês Johannes Vermeer

RIO - Conhecida por uma vasta e ininterrupta produção, a artista plástica Anna Bella Geiger, de 79 anos, deu-se conta de que estava há quase oito anos sem mostrar trabalhos novos. Segundo a artista, o convite para uma exposição de obras inéditas feito por Artur Fidalgo, dono da galeria que leva seu nome, veio na hora certa para que ela se recolhesse para criar. Nesta quinta, Anna Bella inaugura, às 19h, "Nem mais, nem menos", com curadoria do amigo e crítico Fernando Cocchiarale.

— Com "Circa", senti que estava sobrevoando minha produção — conta Anna Bella, referindo-se à exposição "Anna Bella Geiger circa MMXI", do ano passado, que fez um panorama de sua produção da década de 1960 até hoje.

Agora, diz ela, a sensação "é a de estar centrada":

— No fundo, trata-se sempre disso: a busca do próprio centro, se encontrar. Sou uma artista que gosta de trabalhar seguido, mas às vezes tenho que parar a produção porque não tenho onde guardar, meu ateliê é pequeno, e o intervalo acaba sendo bom para repensar.

Composta por 18 trabalhos, "Nem mais, nem menos" reúne dez obras inéditas, entre fotografias, desenhos, pinturas, colagens e instalações - materiais e técnicas diversos, característicos da trajetória da artista.

— O trabalho dela é muito variado, e defini-lo por alguma mídia específica não dá -— diz Fernando Cocchiarale, que foi aluno de Anna Bella na década de 1970, quando a artista dava cursos de artes no Museu de Arte Moderna. — Procurei preservar esse caráter, mapeando o que ela já vinha fazendo.

Um dos trabalhos inéditos é a fotografia "Sleeping girl", homenagem da artista ao quadro "A girl asleep", do holandês Johannes Vermeer, datado de 1657. Em visita ao Metropolitan Museum, em Nova York, em 2006, Anna Bella pediu à neta Alice — cuja semelhança com a moça retratada por Vermeer impressionou a artista — para posar ao lado da obra, imitando a jovem sonolenta da pintura. Hoje, seis anos depois, Anna Bella encontrou a fotografia e a manipulou, colocando o rosto da neta no lugar da mulher do quadro.
— Vermeer é sempre um artista que cito nos meus trabalhos. Mas eu nunca tinha feito uma referência a ele fotograficamente, como agora.

Na mostra, estão presentes temáticas que a artista revisita de tempos em tempos, como os mapas e suas paisagens e fronteiras geopolíticas, econômicas e culturais — assunto recorrente em sua trajetória. Neste segmento, encontram-se os rolos cartográficos que mesclam técnicas e materiais, como desenho, colagem e metais.

— Anna Bella não é uma fábrica de ideias novas. Essa dispersão aparente no trabalho dela é, no fundo, processual. São inéditos porque não foram mostrados, mas não são estranhos ao processo dela. Meu olhar foi o de contemplar essa transformação — explica Cocchiarale.
De acordo com Anna Bella, o uso de múltiplos materiais é uma consequência de sua formação como artista:

— Já comecei trabalhando em arte dentro de um conceito de experimentação bem típico da arte moderna. Além disso, fui aprendendo também técnicas de gravura em madeira e metal, o que é típico de uma formação bem antiga. Uma vez me disseram que eu parecia uma artista da Renascença! Mas acho que as variações dos materiais são o meu prazer de posicionar algumas questões geopoéticas.
Resgatando memórias

Exemplo disso é a obra também inédita "Variáveis", composta por quatro pedaços de linho branco com os continentes bordados à máquina e algumas anotações sobre geopolítica impressas.

— Não acho que eu sinta nostalgia, mas tenho cada vez mais tido necessidade de resgatar uma memória de um passado remoto. Não uma memória pessoal minha, mas uma memória da cultura ocidental, em que essa questão sociopolítica de fronteiras está presente.

Os altos e baixos da arte contemporânea no RS por Sérgio Lagranha, Jornal Já

Os altos e baixos da arte contemporânea no RS

Matéria de Sérgio Lagranha originalmente publicada no caderno de Cultura do Jornal Já em 24 de abril de 2012.

Em uma tarde de sábado chuvosa em Porto Alegre, aconteceu no Santander Cultural o painel A Perspectiva da Curadoria, que marcou o último final de semana da mostra O Triunfo do Contemporâneo – 20 anos de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul. Gaudêncio Fidelis, curador da mostra, fundador e primeiro diretor do MAC-RS, disseque o museu passou por uma série de dificuldades, altos e baixos, polêmicas, mas no final o projeto de valorização da arte contemporânea triunfou no Rio Grande do Sul. A exposição no Santander Cultural mostrou a qualidade do acervo do MAC-RS ao reunir 150 obras de 64artistas da coleção do museu.

Criado em 1992, o MAC-RS jamais teve enquanto instituição, uma sede própria. Os mesmos problemas crônicos que afligem a instituição persistiram durante anos e ainda reverberam pelos andares da Casa de Cultura Mário Quintana, local onde dispõe as suas instalações atualmente, comentaram Alexandre Nicolodi e Denis Nicola na revista Panorama Crítico, quando, em junho de 2011, entrevistaram o diretor do MAC-RS, André Venzon, que assumiu na Administração Tarso Genro.

Venzon descreveu as dificuldades que enfrentou no primeiro ano de gestão. “Eu acho que a situação mais difícil mesmo foi encontrar o acervo lá na Galeria Sotero Cosme. Todas as obras lá, com exceção dos papéis estavam numa sala no corredor, sala que agora foi transformada num Núcleo de Documentação e Pesquisa. Então nós fizemos um levantamento deste acervo, num total de 228 obras. Na gestão do Paulo Gomes,quando foi feito um último levantamento, eram num total de 99 obras. Ou seja, ouve um crescimento em 10 anos de mais de 100 obras. Só que de resto, a maioria das obras tem uma listagem, não tem um tombamento. À maioria destas obras não foi dada entrada como patrimônio do Estado com termos de doação reconhecidos pela Secretaria...”.

Em um artigo de dezembro de 2011, Venzon desabafava: “Nos quatro anos que antecederam a atual gestão, o museu resistiu anonimamente, com seu acervo depositado numa sala do sexto andar da Casa de Cultura Mario Quintana, sem direção e pronto ao esquecimento. Todavia não houve uma grande manifestação pública ou crítica, a respeito desse patrimônio, durante o período de deserto cultural que assolou a instituição.”.

Ele respondia ao artigo da historiadora de arte, professora do Instituto de Artes da UFRGS e diretora do MAC entre 1999 e 2002, Bianca Knaak, publicado no Caderno de Cultura do jornal Zero Hora em 18 de dezembro de 2011. No artigo, ela afirmava que precisamos nos convencer de que, na prática, o MAC é uma intenção de museu. “Há anos não consegue extrapolar as exposições temporárias e cedo abandonou o rigor quanto aos demais compromissos de um museu, como ampliação e conservação do acervo, serviço educativo etc. De pouca visibilidade, sem planejamento curatorial efetivo, o MAC falha na salvaguarda do seu patrimônio, não estimula a produção artística nem o colecionismo e sequer funciona como indicador para o fomento de um mercado regional. Apesar de muito desejado, é provável que esse museu tenha nascido prematuro, pois, além de uma sede apropriada, até hoje lhe falta uma política cultural a orientar e amparar enquanto bem público.”

No final do artigo-resposta, Venzon disse que o atual governo está cada vez mais consciente de que, para ser contemporâneo, tem de se investir mais. “As últimas notícias sobre o aumento do orçamento, patrocínios e prêmios desenham uma perspectiva inédita para a cultura no Estado, e o MAC encaminhou seu planejamento para participar desse crescimento. Estamos seguros de que a atual gestão do museu olha para o futuro, sem perder de vista o passado. Suas exposições são provas de que um museu público de arte contemporânea, assim como aqueles que efetivamente participam de sua vida institucional, deve garantir o direito à reflexão da arte do seu tempo.”

No painel do último sábado, 21, ao lado de Venzon, Bianca Knaak afirmou que o museu surgiu 20 anos atrás a partir de uma ideia louca que se mostrou pertinente, mas infelizmente ainda precisa comemorar seu aniversário na casa do vizinho, Santander Cultural.

CPI aprova relatório do Ecad por André de Souza, O Globo

CPI aprova relatório do Ecad

Matéria de André de Souza originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Globo em 26 de abril de 2012.

Texto pede indiciamento da cúpula da entidade e mudanças na arrecadação

BRASÍLIA - Foi aprovado nesta quinta-feira o relatório da CPI que investiga o Escritório Central de Direitos Autorais (Ecad). O relator, o senador Lindbergh Farias (PT-RJ), pediu o indiciamento de 15 pessoas, entre integrantes da cúpula da entidade e dirigentes das associações que a compõem. A CPI viu indícios de irregularidades como apropriação indébita de valores, fraude na realização de auditoria, formação de cartel e enriquecimento ilícito. O Ecad é responsável por recolher e pagar o direito autoral de todos os músicos do país.

Conforme antecipado pelo GLOBO no último sábado, a CPI propõe ainda criação de uma Secretaria do Direito Autoral e de um Conselho Nacional dos Direitos Autorais dentro do Ministério da Justiça, com o objetivo de aumentar a transparência do sistema de direito autoral brasileiro. Junto ao relatório, está anexado um projeto de lei com as propostas sugeridas pela CPI. Já o Ministério da Cultura prefere que um órgão de fiscalização da arrecadação e distribuição de direitos autorais fique sob sua supervisão.

Segundo a assessoria do presidente da CPI, o senador Randolfe Rodrigues (PSOL-AP), está programado um ato de apoio ao relatório às 11h, com a participação de artistas. Às 14h, será entregue o relatório à Procuradoria Geral da República. Às 15h, o texto será levado à Secretaria de Relações Institucionais (SRI) da Presidência da República e, às 16h, será a vez do Ministério da Justiça.

Em nota distribuída à imprensa pouco antes do começo da reunião da CPI, o Ecad diz que a comissão "nada conseguiu provar apesar de ter analisado por mais de seis meses todas as atividades do Ecad dos últimos dez anos". A entidade reclama que o relatório não cita a inadimplência das emissoras de TV, que estariam devendo mais de R$ 1 bilhão ao Ecad. O órgão diz que busca na Justiça o pagamento dos direitos autorais das músicas executadas pelas emissoras de TV, que teriam "os maiores índices de inadimplência com a classe artística musical brasileira": 70% na TV aberta e de 98% na TV por assinatura.

Na nota, o Ecad também destaca que é uma entidade privada, sem fins lucrativos e que não recebe recursos públicos. Mas tanto Lindbergh quanto Randolfe dizem que o Ecad é uma caixa-preta. Como o Ecad tem o monopólio na cobrança dos direitos autorais, eles defendem a necessidade de o Estado regular a atividade.

O relatório critica o alto percentual da arrecadação que fica com o Ecad e não é repassado aos artistas. Segundo o relatório, o órgão - com 3.225 milhões de obras musicais, 1.194 mil fonogramas e 536 mil titulares de música cadastrados - arrecadou R$ 540,5 milhões em 2011, tendo distribuído apenas R$ 411,8 milhões (76,2% do total). Na nota, o Ecad diz que a a taxa de administração é importante para o custeio do escritório e já foi inclusive maior no passado. Diz ainda que, nos últimos cinco anos, a distribuição de direitos autorais aumentou 64,38%.

Após o fim da reunião, o senador Lindbergh Farias rebateu o argumento do Ecad a respeito dos direitos autorias devidos pelas emissoras de TV.

- O Ecad está dizendo que nós não questionamos o que as TVs estão devendo. Só que hoje como funciona? O Ecad simplesmente joga o seu preço. Não há negociação. Nós estamos colocando no lugar disso o elemento negocial. Tem que haver negociação entre as duas partes. É assim que funciona - afirmou, acrescentando:

- Eles estão cobrando das TVs no Brasil 2,5% do faturamento bruto. Isso não existe em canto nenhum do mundo. Não existe isso.

O advogado do Ecad, Fernando Fragoso, negou que haja corrupção no Ecad, lembrando que o escritório é uma entidade privada.

- Corrupção de quem? Eu acho engraçado. Corrupção de quem? Quem que o Ecad precisa corromper porque arrecada de particulares e distribui a particulares.

- A ideia de apropriação indébita e crimes praticados ou imputados por pessoas envolvidas com a administração gerencial do órgão é absolutamente equivocada. Estamos muito confortáveis, muito tranquilos com esse relatório. O relatório não nos impressiona - acrescentou.

Fragoso também minimizou o pedido de indiciamento de 15 pessoas ligadas ao Ecad.

- Não iam fazer uma CPI para não dar em nada, né? Surgem indiciamentos como opiniões que eles têm que serão avaliadas oportunamente pelo Ministério Público e pelo Judiciário. Nós temos em relação a isso um conforto absolutamente completo.

Após a sessão, houve um ato na Câmara dos Deputados com a participação de artistas favoráveis ao relatório da CPI.

- O Ecad hoje em dia arrecada muito mais para as editoras e para as gravadoras multinacionais do que para o compositor brasileiro. E para os seus funcionários, que ganham bônus, distribuição de lucros. A acho que não pode ter distribuição de lucros. Deu lucro é para o autor. Tem sambista velhinho morrendo à míngua, sem nenhuam grana, e os diretores de associação ficando ricos. Isso não pode - criticou o músico Leoni.

Novo secretário de Cultura assume cargo apostando na continuidade por Camila Molina e Maria Eugênia de Menezes, O Estado de S. Paulo

Novo secretário de Cultura assume cargo apostando na continuidade

Matéria de Camila Molina e Maria Eugênia de Menezes originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 24 de abril de 2012.

O advogado e museólogo Marcelo Mattos Araujo diz que vai manter as realizações já em andamento

Defensor "ardoroso" das organizações sociais como modelo de gestão, o advogado e museólogo Marcelo Mattos Araujo assume a Secretaria de Estado da Cultura apostando numa política de continuidade e "aprimoramento". "Meu primeiro grande compromisso é com a consolidação das atividades da secretaria", diz. Ex-diretor da Pinacoteca do Estado, sua posse como secretário ocorreria ontem à tarde no Palácio dos Bandeirantes. Na entrevista concedida ao Estado, na manhã de sexta-feira, Araujo estava acompanhado de Luís Sobral, secretário adjunto de Cultura de Andrea Matarazzo, seu antecessor.

Sua experiência é toda voltada à área museológica. Como pretende lidar com a expectativa de toda a classe artística?

Sempre foi esse o universo onde trabalhei, mas o museu é por natureza uma instituição interdisciplinar e declaro que vou me aprofundar e buscar o trânsito em diversas outras áreas.

Há como criar meios institucionais para abrir esse diálogo?

A secretaria tem canais institucionais estruturados. Existem comissões setoriais por áreas, que estão agora sendo revistas numa composição estruturada por áreas. Todos esses canais são importantes e espero ativá-los, transformá-los em canais eficazes de diálogo.

O senhor falou em revisões. Já está pensando em mudanças?

Se usei a palavra revisões, não sei se me expressei corretamente. Meu grande compromisso é com a consolidação das atividades da secretaria, que está num momento privilegiado, com uma estrutura institucional respeitável, uma dotação orçamentária, programas consolidados.

As Organizações Sociais (OSs) são hoje responsáveis por diversas áreas e o que fica como responsabilidade da secretaria é o papel de formuladora de políticas. Há, no entanto, certa fragilidade, que vem da ausência de pessoas especializadas na criação dessas políticas. Como pensa formar a sua equipe?

Sou um ardoroso defensor das OSs, é um modelo de gestão adequado para as necessidades de transparência, agilidade, eficácia que as instituições culturais demandam. É claro que, como todo sistema, ele precisa ser aprimorado e o papel que cabe à secretaria é, num primeiro momento, a formulação de políticas e, em seguida, o acompanhamento. Isso demanda não só a existência de organizações sociais consolidadas, mas também uma adequação da estrutura interna do Estado, para que ele possa fazer face a esse novo modelo de gestão.

Há questionamentos do Tribunal de Contas para algumas organizações sociais, como o Memorial do Imigrante, que ainda não prestou contas de 2007. O que acha disso?

Existem, obviamente, problemas pontuais. Mas o balanço tem sido extremamente benéfico. O sistema evoluiu para um nível que garante essa transparência de contratos, que é obviamente, uma das exigências fundamentais. Um novo sistema de gestão como esse, com toda a complexidade e desafios, tem de ser aprimorado. Mas acho que está sendo alcançado o objetivo de uma articulação entre uma ação do Estado e a sociedade civil, com a colaboração, inclusive, da iniciativa privada. É um modelo que se continuasse apenas no âmbito de uma ação direta do Estado não seria viável.

Andrea Matarazzo buscou participar mais ativamente das escolhas de algumas organizações sociais. Recentemente, por exemplo, afirmou ter indicado o maestro Julio Medaglia para a direção do Teatro São Pedro. Como o senhor pretende estruturar a sua relação com as OSs?

O diálogo é fundamental. O modelo de organização social pressupõe uma sinergia e um objetivo comum entre a OS e a secretaria. É um contrato. Formalmente, cabe aos conselhos das OSs a definição e escolha de seus diretores executivos, isso por lei, mas acho importante esse diálogo permanente, que quero aprofundar.

Houve uma mudança recente no Festival de Campos do Jordão, que foi transferido da Santa Marcelina Cultura para a Fundação Osesp. A dois meses do início da programação, ainda há indefinições. Como o senhor pretende conduzir esse caso?

O festival é uma ação consagrada da secretaria. E a ida para a Fundação Osesp é uma etapa da reorganização da secretaria na área da música. Tenho certeza de que este ano daremos prosseguimento a tudo aquilo que aconteceu nos anos anteriores.

A reforma do MAC ainda não foi concluída. E o que ficou decidido, durante a gestão do secretário Matarazzo, é que a Secretaria de Cultura ficaria responsável apenas pela obras. Abriu-se mão daquela ideia inicial de que haveria um aporte de recursos para auxiliar o museu. O senhor pretende manter essa decisão?

A reforma em si já terminou. O que falta é a instalação do sistema de segurança, procedimento que já foi iniciado. A decisão final é de que caberia à secretaria toda a responsabilidade pelo prédio e, a partir desse momento, a universidade assume plenamente a gestão.

O senhor continua nos conselhos das fundações Nemirovsky e Bienal de São Paulo?

Não. Não é um impedimento legal, mas acho mais adequado. Já apresentei meu pedido de desligamento.

O sr. herda o projeto do Complexo Cultural da Luz. Como pretende lidar com isso?

É um projeto grande, em pleno andamento. A previsão de conclusão é 2016. É uma iniciativa de grande impacto e qualidade.

O senhor pensa em criar novas obras ou instrumentos de fomento a criações artísticas?

O principal programa de fomento da Secretaria é o ProAc, nas suas duas vertentes, edital e incentivo. O ProAc começa este ano com R$ 100 milhões de incentivo; na parte de edital, a previsão é de R$ 25 milhões.

Mas há áreas em que gostaria de investir mais?

Estão sendo pensados novos editais, mas é algo anterior à minha gestão.

México exibe retrospectiva do artista brasileiro Ernesto Neto por Fernanda Mena, Folha de S. Paulo

México exibe retrospectiva do artista brasileiro Ernesto Neto

Matéria de Fernanda Mena originalmente publicada no caderno Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 24 de abril de 2012.

"O Brasil não faz, mas o México fez", brincava o carioca Ernesto Neto nas últimas horas de montagem da mostra panorâmica de seus 25 anos de produção artística, aberta no último domingo na capital mexicana.

A brincadeira, no entanto, revela um desencanto comum entre artistas brasileiros contemporâneos: reconhecidos internacionalmente, eles são objeto de grandes exposições na Europa, nos Estados Unidos --e recentemente também no México-- que não chegam ao Brasil.

"São muitos os artistas brasileiros que tiveram suas primeiras grandes mostras panorâmicas fora do Brasil, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Lygia Pape e, agora, Ernesto Neto", enumera Adriano Pedrosa, curador da mostra mexicana "La Lengua de Ernesto Neto" (a língua de Ernesto Neto).

Ele reuniu mais de cem obras (esculturas, instalações e desenhos), algumas inéditas, em 2.000 metros quadrados do Antiguo Colegio de San Ildefonso, espaço mantido pelo governo federal num edifício do século 18, no centro da Cidade do México.

"Foi emocionante revisitar trabalhos meus nunca expostos e que são muito importantes para a construção da minha linguagem", diz Neto. "De certa forma, minha história está nesta mostra."

São peças de grande proporção, que necessitam de espaços generosos --predicado que falta às instituições do eixo Rio-São Paulo. Atualmente, poucas poderiam hospedar uma mostra dessa magnitude. E aquelas que dispõem de espaço raramente o dedicam a um só artista.

Carolina Daffara/Editoria de Arte

Daniel Roesler, diretor da galeria Nara Roesler, frisa que a produção nacional atual sempre se destaca em eventos internacionais de arte, como a feira mexicana Zona Maco, encerrada anteontem na Cidade do México. Mas, opina, "parece que o circuito institucional de arte no Brasil não tem acompanhado a vitalidade dos artistas do país".

A ausência de mostras mais amplas desses artistas no país poderia ser parcialmente suprida pela presença de suas obras em acervos com acesso público permanente.

Museus como o MAM-SP têm obras importantes de brasileiros contemporâneos, mas não a área requerida para sua exibição permanente.

"Hoje, quem quiser ver Ernesto Neto, Helio Oiticica ou Cildo Meireles no Brasil tem que ir a Inhotim", diz Alessandra D'Aloia, vice-presidente da Associação Brasileira de Arte Contemporânea.
A instituição privada em Brumadinho (60 quilômetros de Belo Horizonte) dá acesso público e permanente a obras importantes desses nomes.

"O Brasil tem muito a aprender com o México, onde colecionadores milionários criaram fundações para expor suas obras publicamente, como a coleção Jumex, a mais importante da América Latina hoje ", avalia a galerista Maria Baró, também presente à Zona Maco.

"Falta essa consciência aos colecionadores de São Paulo. Abrir suas coleções é formar público, artistas e curadores para o mesmo mercado que lhes interessa", conclui.

Ministra da Cultura diz que direito de artistas deve ser preservado por André de Souza, O Globo

Ministra da Cultura diz que direito de artistas deve ser preservado

Matéria originalmente publicada por André de Souza no jornal O Globo em 24 de abril de 2012.

‘Não sou presa ao passado, sou presa ao direito conquistado’, diz Ana de Hollanda

BRASÍLIA - No dia em que o Senado apresenta oficialmente o relatório da CPI do Ecad (Escritório Central de Direitos Autorais), a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, fez uma defesa entusiasmada da política de direitos autorais que conduz à frente do ministério. Ela reconheceu que é preciso pensar no consumidor, mas que isso não pode ser desculpa para abrir mão dos direitos dos artistas. A ministra também se disse assustada com campanhas que, ao seu ver, significam um retrocesso nesse campo.

- É um direito à dignidade, à dignidade como profissional, como ser humano, de ter seu trabalho reconhecido. De ser reconhecido como profissional, como pessoa séria, como pessoa que cria. O direito é dele. Isso está na Constituição brasileira - afirmou a ministra nesta terça-feira durante audiência na Comissão de Educação, Cultura e Esporte (CE) do Senado. - O Ministério da Cultura vai sempre defender os direitos autorais. Muitas vezes me acusam de ser presa ao passado. Eu não sou presa ao passado, eu sou presa aos direitos conquistados com muita dificuldade - acrescentou.

A apresentação do relatório final da CPI do Ecad está prevista para esta tarde, mas já é possível ter acesso ao texto no site do Senado . O relatório final será votado na quinta-feira e apresentado à Procuradoria Geral da República (PGR), à Casa Civil e ao Ministério da Justiça.

A ministra foi convidada há um mês pela CE para explicar as suspeitas de favorecimento ao Ecad em processo movido contra a instituição pelo Cade (Conselho de Defesa Econômica). O Ecad é responsável por recolher e pagar o direito autoral de todos os músicos do país. Após o fim da reunião, em entrevista à imprensa, a ministra preferiu não opinar a respeito do escritório, dizendo que o órgão não tem ligação com a pasta. O Ecad é uma entidade civil privada.

Já o senador Randolfe Rodrigues (PSOL-AP), presidente da CPI do Ecad, avaliou como insuficientes as explicações dadas pela ministra. Ele afirmou nesta terça-feira, após participação na audiência na CE, que considera o Ecad uma caixa-preta e defende mais transparência. Para isso, ele é a favor da criação de uma Secretaria do Direito Autoral e de um Conselho Nacional dos Direitos Autorais no âmbito do Ministério da Justiça, conforme é proposto no relatório da CPI. Mas Ana de Hollanda prefere que tais órgãos fiquem ligados ao Ministério da Cultura (Minc) e afirmou inclusive que já está sendo preparado projeto de lei nesse sentido.

- Se o Ministério propôs junto à Casa Civil fosse de fato um órgão regulador da política de direito autoral, um órgão que estabelecesse os preços da política de direito autoral no Brasil e deixasse ao Ecad única e exclusivamente o papel que já tá no nome do Ecad: arrecadar e distribuir os recursos de direito autoral no Brasil. Eu não ouviu aqui as respostas de como será esse órgão que está proposto no projeto de lei de direito autoral encaminhado pelo Ministério da Cultura à Casa Civil. E nós, da CPI, entendemos que órgão deve ser vinculado ao Ministério da Justiça e não ao Ministério da Cultura - disse Randolfe.

Ana de Holanda evitou falar da CPI:

- Sinceramente, eu não vou ficar tirando conclusões, me posicionando a favor ou contra. É uma pauta do Congresso, não do Ministério a Cultura. Eu quero deixar bem claro isso.

Durante a audiência no Senado, a defesa entusiasmada que a ministra fez em favor dos direitos autorais levou um grupo de servidores do ministério presentes na audiência a bater palmas, em sinal de aprovação à ministra, mas foram repreendidos pelo presidente da comissão, o senador Roberto Requião.

- Se isso acontecer outra vez, eu vou manter os senadores, e vou evacuar a sala - disse Requião.
A ministra apresentou ainda as ações do ministério e as diretrizes para 2012. E, sem citar o nome, aproveitou para alfinetar o seu antecessor, o ex-ministro Juca Ferreira, que em março classificou como um desastre a gestão da sucessora. Segundo Ana de Hollanda, ela herdou um quadro de grande atraso nos investimentos nos pontos de cultura. A ministra diz que apenas agora está voltando ao patamar do ex-ministro Gilberto Gil, que comandou a pasta entre 2003 e 2008, antes de Ferreira.

Segundo o site do Ministério da Cultura, os pontos de cultura "são iniciativas que envolvem comunidades em atividades de arte, cultura, educação, cidadania e economia solidária", que recebem R$ 185 mil reais do governo federal em cinco parcelas semestrais "para potencializar suas ações com a compra de material (principalmente equipamento multimídia) ou contratação de profissionais, entre outras necessidades".

No sábado, o GLOBO adiantou o conteúdo do relatório da CPI. O documento se divide-se em duas partes: uma punitiva e uma propositiva. Na primeira parte, a CPI determina que a cúpula da entidade e os dirigentes das associações que a compõem sejam alvo de 21 indiciamentos. Entre os crimes apontados pelos presidente da CPI, senador Randolfe Rodrigues (PSOL-AP), e pelo relator, senador Lindbergh Farias (PT-RJ), estão apropriação indébita de valores, fraude na realização de auditoria, formação de cartel e enriquecimento ilícito.

Na segunda parte do relatório, que tem 350 páginas e três mil documentos anexados, a CPI apresenta um novo projeto de lei que tira do Ministério da Cultura (MinC) e leva para o Ministério da Justiça (MJ) todas as questões relativas à gestão dos direitos autorais no país. A CPI propõe ainda a criação de um portal de transparência, reunindo todas as informações referentes a receitas e despesas das entidade de direito autoral, num modelo semelhante ao que a Controladoria Geral da União (CGU) faz com os gastos públicos hoje em dia.

O Ecad respondeu nesta terça-feira a alguns dos pontos levantados no relatório da CPI. O escritório afirma que os grandes valores distribuídos no ano passado aos artistas chamaram atenção, e que levaram à criação da CPI, tirando o foco do papel do órgão, que é econômico, e não político. A entidade aponta que algumas das acusações já foram afastadas pelo Ministério Público, como as de criação de cartel. Eles negam também que o pagamento de distribuição de lucros esteja ocorrendo de forma ilegal.

“O Ecad atendeu a todos os convites para prestar esclarecimentos nas diversas audiências e entregou toda a documentação requerida pela CPI. Fez ainda convite aos membros da CPI para que verificassem in loco suas atividades diárias. Esse convite não foi aceito. Por todos esses motivos, o Ecad entende que durante os trabalhos da CPI não foi identificada qualquer irregularidade na arrecadação e distribuição de direitos autorais que justifique o indiciamento de dirigentes”, afirmou o Ecad, em nota.

Tate Modern abre novo espaço para artes performativas, por Cláudia Carvalho

Tate Modern abre novo espaço para artes performativas

Matéria por Cláudia Carvalho originalmente publicada Jornal Público de Portugal em 24 de abril de 2012.

A Tate Modern, em Londres, continua a inovar e a provar por que é que é uma das instituições de arte contemporânea mais importantes. Pela primeira vez, a galeria londrina vai abrir ao público o piso subterrâneo, a antiga sala dos tanques a óleo da central eléctrica, e torná-lo num espaço dedicado à artes performativas e à instalação.

A novidade foi anunciada na segunda-feira por Nicholas Serota, director da Tate Gallery, que integra a Tate Modern, a Tate Britain, a Tate Liverpool e a Tate St. Ives. “A sala dos tanques [nome pelo qual o novo espaço ficará conhecido] vai dar-nos a oportunidade de responder às mudanças das práticas dos artistas, muitos dos quais trabalham agora mais com instalação e outras formas de arte performativa do que há dez ou 15 anos atrás”, escreveu Nicholas Serota em comunicado, acrescentando que com esta inauguração a Tate tornar-se-á na primeira galeria do mundo a ter um espaço permanente para as artes performativas.

A inauguração do espaço está marcada para o dia 18 de Julho, dia em que começará um festival de 15 semanas, que termina em Outubro, como parte da programação paralela aos Jogos Olímpicos.

A programação das 15 semanas ainda não está completa mas sabe-se já que a instituição vai expor pela primeira vez obras adquiridas nos últimos meses. E como o novo espaço foi pensado para as artes performativas estão já confirmados artistas como Ei Arakawa (Japão), Jelili Atiku (Nigéria), Nina Beier (Dinamarca), Tania Bruguera (Cuba), Boris Charmatz (França), Keren Cytter (Israel), Tina Keane (Reino Unido) ou Anne Teresa De Keersmaeker (Bélgica).

“Ao ter este novo espaço podemos oferecer um novo andamento na nossa programação para que a performance, o som, as imagens em movimento e a participação – a arte em acção – tenham tanto peso como outra coisa qualquer”, escreveu no mesmo comunicado Chris Dercon, director da Tate Modern, explicando que “os tanques são um novo tipo de espaço público para a arte”.

“Tornou-se evidente que o nosso público procura novas formas de participação e de relação. As pessoas querem diálogo e discussão e a sala dos tanques vai fazer com que isto aconteça”, afirmou Serota, que na conferência de imprensa explicou que esta é apenas a primeira fase do grande projecto de expansão da Tate Modern, que vai crescer 60%, ou seja, vai ganhar mais 21 mil metros quadrados.

As obras de ampliação, que deverão estar completas em Dezembro de 2016, vão custar à Tate 215 milhões de libras (cerca de 264 milhões de euros), sendo que 75% destes custos foram angariados pela própria instituição. O governo britânico financiou com 50 milhões de libras (61,4 milhões de euros).

O piso subterrâneo da Tate originalmente era a sala dos tanques que alimentavam a central eléctrica, agora ocupada pela galeria. O espaço vai estar aberto até ao dia 28 de Outubro, depois disso voltará a fechar, para que as obras de expansão possam prosseguir.

Olafur Eliasson rejeitado por Mariel Zasso, Revista Select

Olafur Eliasson rejeitado

Matéria de Mariel Zasso originalmente publicada na Revista Select em 17 de abril de 2012.

Projeto encomendado para os jogos olímpicos não agradou financiadores

O artista escandinavo Olafur Eliasson foi convidado para criar a projeto principal do Festival de Londres em 2012, mas o Olympic Lottery Distributor (OLD), que financia os jogos olímpicos e paraolímpicos na Inglaterra com dinheiro da loteria, negou o pedido de aplicação de um milhão de libras do seu fundo, argumentando que a projeto não correspondia mais a seus critérios. A instalação proposta, Take A Deep Breath (Respire Fundo), convidaria pessoas a inspirar e expirar em nome de "uma pessoa, um movimento ou uma causa", e esta ação seria gravada em um site que simularia uma bolha de respiração pessoal.

Em uma reunião de diretoria, externou-se a preocupação de que o projeto havia mudado significativamente em relação ao formato original. A obra custaria um milhão e meio de libras, indo além do orçamento geral de 26,2 milhões, destinado ao que os organizadores chamam de Olimpíada Cultural. Em um vídeo sobre o projeto, o Eliasson afirmou que "não há muito o que celebrar nas Olimpíadas e eu pensei que pudesse fazer uma obra que representasse algumas das fraquezas deste tipo de evento". A declaração provavelmente pode ter influenciado na decisão.

Dentre as obras de Olafur Eliasson mais conhecidas estão The Weather Project, (2003) na Turbine Hall do Tate Modern, em Londres, e as cataratas que ele "instalou" em East River, em Nova York em 2008.

Arte na fogueira, Revista Select

Arte na fogueira

Matéria originalmente publicada na Revista Select em 18 de abril de 2012.

Diretor de museu queima pintura do acervo para protestar contra falta de financiamento para as artes na Itália

Em fevereiro, Antonio Manfredi artista e curador do Casoria Contemporary Art Museum, em uma cidade perto de Nápoles, ameaçou queimar a coleção permanente da instituição para protestar contra a falta de fundos públicos para as artes na Itália. Ontem à tarde, ele cumpriu a ameaça diante de câmeras, em frente ao museu. Ele ateou fogo a uma pintura da artista francesa Séverine Bourguignon, que assistiu a tudo via Skype. Manfredi planeja queimar três pinturas por semana para dar seguimento a seu protesto incendiário, informou hoje o ARTINFO.

Segundo o site de notícias sobre arte, que pertence ao grupo midiático Louise Blouin Media - que publica as revistas Art+Auction e Modern Painters -, o diretor do CAM teve o consentimento da artista para sacrificar a tela. E hoje à tarde contará com a presença da autora da próxima vítima para armar a fogueira: a artista napolitana Rosaria Matarese pretende, ela mesma, atear fogo a uma de suas obras.

O objetivo do diretor do museu é conseguir uma reversão das duras medidas de austeridade que lançaram encargos particularmente elevados sobre os ombros do setor cultural da Itália. Tais problemas são ainda mais difíceis no sul do país, onde o desemprego e o analfabetismo são elevados, a corrupção é galopante, e as atitudes gerais em matéria de arte são caracterizadas por cinismo e desconfiança. Na opinião de Manfredi, apenas medidas extremas podem chamar a atenção de Lorenzo Ornaghi, diretor do Ministério do Patrimônio Cultural da Itália.

A fonte das informações publicadas pelo ARTINFO é o próprio museu, que enviou hoje um e-mail ao site, reproduzido na matéria:

"Às seis horas da tarde, em frente à entrada do Casoria Contemporary Art Museum (CAM), o trabalho de Séverine Bourguignon foi consumido pelo fogo. A tela foi queimada pelo diretor, Antonio Manfredi, que esperou durante todo o dia por um sinal da equipe da instituição. Cheio de raiva e emoção quando o sinal [18h era o limite do prazo que ele havia dado ao governo italiano em fevereiro] não chegou, Manfredi, os funcionários do museu e a própria artista (via Skype), reuniram-se para sacrificar uma obra de arte da coleção permanente do CAM. A artista francesa confirmou a decisão de destruir o seu trabalho, uma decisão que ela chamou de 'política', necessária e urgente em face dessas circunstâncias adversas. Amanhã, novamente às 6 da tarde, a artista napolitana Rosária Matarese vai incendiar uma de suas obras. O CAM, entretanto, está esperando que alguém intervenha".

Antonio Manfredi já havia apelado para a piromania em um protesto anterior, quando queimou os próprios trabalhos na abertura da exposição CAMouflage - Fotocopie per una Rivoluzione Culturale (Fotocópias para uma Revolução Cultural), que está em cartaz no museu desde o final de fevereiro. A exposição consiste em cobrir todas as obras da coleção permanente exibidas e deixar à vista apenas reproduções fotocopiadas delas. No dia da inauguração, a obra de Manfredi apresentada na Bienal de Veneza passada foi destruída do lado de fora do museu, assim como ontem aconteceu com a pintura Promenade, de Séverine Bourguignon, de valor estimado de €10 mil.

Carta aberta dos servidores do MinC por Eduardo Nunomura, Blog Farofafa

Carta aberta dos servidores do MinC

Matéria por Eduardo Nunomura originalmente publicada no blog faforafa em 21 de abril de 2012

Em Assembleia realizada no dia 12/04/2012, na Esplanada dos Ministérios, Bloco B, os servidores do Ministério da Cultura deliberaram pelo encaminhamento de carta aberta à sociedade e demais segmentos do governo, conforme teor abaixo:

Carta Aberta

Reconhecendo a importância que o papel da cultura tem alcançado com as políticas do Governo Federal, implantadas nas últimas gestões, refletidas no aumento de verbas e na integração com outros segmentos do Governo; e atento às manifestações advindas de importantes segmentos da sociedade civil brasileira, representados por artistas e intelectuais, os servidores do Ministério da Cultura consideram graves os caminhos ora trilhados pelo MinC com visível reflexos na qualidade da Gestão interna e na plenitude administrativo-funcional do órgão.

Neste sentido, apresentamos os seguintes fatos:

• Pouco comprometimento com os processos de valorização e aprimoramento dos servidores e sua carreira;

• Ocupação de cargos de direção por indicações eminentemente políticas, em detrimento da qualificação técnica e acúmulo de experiência, com descumprimento do percentual mínimo de ocupação de cargos por servidores ativos;

• Disputas políticas autofágicas que geram atraso no processo de reestruturação do Sistema MinC, e refletem diretamente na execução de ações do setor cultural;

• Não consideração dos mecanismos de gestão participativa existentes e interrupção do diálogo com a sociedade civil;

• Imobilismo no encaminhamento das propostas Políticas de Estado, fundamentais à consolidação da transformação da política cultural no país (PL do PROCULTURA, PL do Vale Cultura, PEC do Sistema Nacional de Cultura, estruturação do SNIIC, Lei de Direitos Autorais, etc);

• Extinção de políticas e programas de importância estratégica para a garantia dos direitos culturais de parcela da população brasileira, como o Mais Cultura e Pontos de Cultura, sem novo direcionamento para os mesmos;

• Redução de Verbas para a pasta da Cultura em consequência do retrocesso político e das deficiências dos atuais processos de gestão administrativa, no âmbito do Ministério da Cultura;

Por fim, pugnamos contra a estagnação e os desmandos político-administrativos, indicando a necessidade de imediata recondução da Pasta à plenitude da sua missão institucional.

PS DE FAROFAFÁ: o texto chegou até nós e decidimos publicá-lo por revelar mais dos bastidores da política cultural brasileira. Os grifos do texto foram feitos por este site, e, como se vê, demonstram insatisfação generalizada dos funcionários do Ministério da Cultura para com a ministra Ana de Hollanda. O que se lê é, claramente, que os servidores vêem aparelhamento político do ministério, tal como insistentemente estamos falando desde que publicamos Ana de Hollanda no País do Ecad. Em vez de contrapor argumentos, vir a público debater seu posicionamento, a irmã de Chico Buarque prefere ancelmizar, noblatizar, migueldorosarizar, guarabyrizar, tiberiogasparizar (os referidos entenderão o recado!) a pasta que comanda.

Casa da Imagem inaugura exposições por Camila Molina, O Estado de S. Paulo

Casa da Imagem inaugura exposições

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 20 de abril de 2012.

Público pode conferir mostras dedicadas aos fotógrafos Aristodemo Becherini e Carlos Moreira

Filho de Aurélio Becherini (1879-1939), considerado o primeiro repórter fotográfico paulistano, Aristodemo Becherini (1911-1985) começou a fotografar aos 14 anos, mas seu olhar estava relacionado à publicidade. Mesmo assim, em paralelo, registrou as ruas de São Paulo e diferentemente de seu pai, há momentos que sua obra deixa o puro caráter documental para esboçar um ensejo mais moderno.

"Ele constrói o cotidiano da cidade, mas não é um olhar ingênuo, é uma fotografia muito exata", diz Henrique Siqueira, diretor da Casa da Imagem, que inaugura amanhã a primeira mostra já realizada sobre o trabalho de Aristodemo Becherini.

Quando o fotógrafo morreu, sua filha, Araceli, doou ao Departamento do Patrimônio Histórico da Prefeitura paulistana cerca de 1,3 mil negativos e imagens que ele fez em sua vida. O acervo está guardado na Casa da Imagem, unidade do Museu da Cidade de São Paulo, assim como 419 chapas de vidro das obras de Aurélio - mas a coleção da família não compreende nada da produção do irmão de Aristodemo, Henrique, que foi seu sócio no estúdio fotográfico voltado para a criação de anúncios publicitários. Desse acervo, afinal, Siqueira fez seleção curatorial de apenas 24 imagens que formam a exposição Aristodemo Becherini: Entre a Cidade e a Publicidade, com fotografias criadas entre 1925 e 1952. "É o início da verticalização da cidade", afirma o curador.

Aristodemo não chegou a embarcar na experimentação pela qual a fotografia passava no fim da década de 1940 ou início dos anos 50, como se vê nas criações, por exemplo, dos fotocineclubistas - como Thomaz Farkas ou German Lorca. Mas justamente o contexto de verticalização de São Paulo propiciou ao fotógrafo registrar obras mais "modernas", como as em que destaca um prédio com elemento. Entre as peculiaridades da obra de Aristodemo, Henrique Siqueira cita imagens que ele realizou a partir do alto de edifícios ou fotografias noturnas que realçam os anúncios luminosos que surgiam na cidade.

Vê-se, assim, a transformação de São Paulo nos trabalhos do fotógrafo, mas é importante também ressaltar que Aristodemo pegou sua câmera muitas vezes para registrar fatos de época como o discurso de Luís Carlos Prestes em 1945 no Pacaembu, manifestações comunistas da década de 30, festas de carnaval, competições de regatas no Rio Tietê ou a construção da rodovia Anchieta - esses momentos estão nas obras e em vídeo.

Imaginação. Ao mesmo tempo, a Casa da Imagem também inaugura amanhã uma exposição dedicada ao reverenciado fotógrafo Carlos Moreira. Desde 1964, ele fotografa diariamente - e a Praça Ramos de Azevedo, no centro de São Paulo, é, sempre, um de seus locais preferidos.

O trabalho de Carlos Moreira não é documental. "Nunca fotografava São Paulo, era uma cidade imaginária", ele afirma em depoimento para o museu por ocasião de sua mostra. "Outras cidades se encontravam naquele ambiente. A fotografia é uma elaboração da imaginação."

Nas 28 fotografias que compõem A Praça Ramos de Azevedo na Fotografia de Carlos Moreira, com curadoria de Siqueira e Monica Caldiron, a localidade - com suas estátuas, arredores, transeuntes, frequentadores, moradores de rua - é o espaço para o fotógrafo ressaltar o humano. "Há as minúcias do movimento, a observação sutil", destaca a curadora.

A mostra apresenta um conjunto de obras - todas em preto e branco - criadas por Moreira entre a década de 1960 e os anos 2000. Inevitável perceber a transformação poética e íntima do olhar de um mestre.

Bienal de São Paulo aposta na discrição por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Bienal de São Paulo aposta na discrição

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 20 de abril de 2012.

Martin Corullon, arquiteto responsável pela montagem, diz que mostra será delicada, com retrospectivas pequenas

A 30ª edição do evento, que deve começar em setembro, quer fugir do tom espetacular e investir no silêncio

Enquanto a montagem labiríntica da 29ª Bienal de São Paulo, há dois anos, denotava forte presença da arquitetura, a expografia da 30ª Bienal, prevista para ser aberta em 7 de setembro, deve ser marcada pela discrição.

"Esse conceito segue a linha curatorial da mostra. Será uma bienal muito delicada, na qual cada artista tem uma pequena retrospectiva", conta à Folha Martin Corullon, 39, o arquiteto responsável pela montagem.

Corullon tem ampla familiaridade com o pavilhão da Bienal, projetado por Oscar Niemeyer. Ele trabalhou lá por quatro anos, entre 1997 e 2000, no começo com a organização da 24ª Bienal (quando conheceu Luis Pérez-Oramas, curador da atual edição), e mais adiante na Mostra do Redescobrimento.

Em ambas, trabalhou como assistente de Paulo Mendes da Rocha, com quem colabora em outros projetos, como o Museu de Vitória, no Espírito Santo, previsto para ser inaugurado no próximo ano.

Com a 30ª Bienal, Corullon encabeça, pela primeira vez, um projeto expográfico de grande porte -afinal, trata-se de um pavilhão de 25 mil m². "Fazer uma Bienal é quase como fazer um projeto urbanístico, porque se tem de pensar, por exemplo, em formas de circulação", diz o arquiteto em seu escritório, no centro da cidade.

A pessoas próximas, Pérez-Oramas tem dito que pretende fazer uma exposição antiespetacular, oposta ao que foi "Em Nome dos Artistas", no ano passado, que comemorou 30 anos da Bienal com um acervo norueguês.

Na montagem da próxima Bienal, isso vai se transformar em "silêncios visuais", como define Corullon. "O que eu gostaria é que a arquitetura fosse quase invisível", diz.

Para tanto, o arquiteto vai trabalhar com quatro níveis de paredes, as mais baixas com 2,6 metros de altura, as mais altas, com 4,6 m.

Como o pé-direito do prédio tem 4,95 metros, a maioria das paredes deve estar mais próxima do nível mais baixo. "Com isso, o edifício do Niemeyer vai ficar muito mais visível e presente."

Também estão previstas no projeto áreas de descompressão, onde o público vai poder descansar de vez em quando, já que o percurso da bienal é extenso. Há quatro anos, com um andar sem obras, criou-se a "Bienal do Vazio". Se a montagem concretizar aquilo que Corullon diz, a próxima pode ficar conhecida como "Bienal do Silêncio".

Begin Anywhere: Um século de John Cage, portal Fator Brasil

Begin Anywhere: Um século de John Cage

Matéria originalmente publicada no portal Fator Brasil em 20 de abril de 2012.

MAM Rio realiza exposição comemorativa do centenário de nascimento de John Cage.

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a Petrobras e a Light apresentam “Begin Anywhere: Um século de John Cage”, exposição comemorativa do centenário de nascimento de John Cage (1912-1992), um dos expoentes das vanguardas artísticas do século XX. Com curadoria de Luiz Camillo Osorio e Vera Terra, a mostra terá partituras gráficas de John Cage em diálogo com nove obras do acervo do Museu. No dia 12 de maio, às 17h, será realizada uma performance com obras do compositor, com a curadora Vera Terra e convidados.

“Sua arte experimental marcou o século em que viveu. Cage promoveu a interpenetração entre categorias, dissolveu hierarquias. Trouxe o Zen para a arte do ocidente, antecipou o DJ com suas obras para rádio, aproximou as diferentes linguagens artísticas. Foi e continua sendo vanguarda”, afirmam os curadores Luiz Camillo Osorio e Vera Terra.

Em diálogo com as partituras de John Cage, estarão nove obras pertencentes ao acervo do MAM Rio, dos artistas Josef Albers (Bottrop, Alemanha, 1888 - New Haven, EUA, 1976); Joseph Beuys (Kleve, 1921 - Dusseldorf, Alemanha, 1986); Jackson Pollock (Cody/Wyoming, 1912 - Nova York, EUA, 1956); Robert Rauschenberg (Port Arthur/Texas, EUA, 1925); Mira Schendel (Zurique, Suíça, 1919 - São Paulo SP, Brasil, 1988); Guilherme Vaz (Brasil); Paulo Vivacqua (Vitória ES, Brasil, 1971) e Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 - Berlim, Alemanha, 1998).

De acordo com os curadores, Cage tinha uma grande familiaridade com os espaços de exposição das artes plásticas. Além de parceria com artistas como Robert Rauschenberg e Jasper Johns, suas ideias influenciaram o campo das artes visuais. “Foi em museus e galerias de arte que o músico encontrou receptividade para suas obras no início de sua carreira. Seu primeiro concerto em Nova York – uma série de peças para percussão – realizou-se no MoMA, em fevereiro de 1943”.

Outro aspecto importante da poética de John Cage, que o aproxima dos museus de arte, são as partituras gráficas que desenvolveu ao longo de seu processo criativo. “Foi a recusa do trabalho com os materiais convencionais e a abertura para os sons do meio ambiente que o conduziram a uma nova notação musical. Esta deixa de ser um mero registro de uma obra para se constituir em um modelo operacional que define uma ação a ser realizada, abrindo a experiência musical ao acaso. Neste processo de reconfiguração, os elementos gráficos e visuais, assim como o texto, tornam-se os novos signos de uma notação musical expandida”.

“O que nos parece mais importante para compreender a relação entre sua obra musical e as artes visuais são os processos de criação que desenvolveu a partir da música e que possibilitaram sua transposição para outras linguagens artísticas. Questões como o acaso, a repetição, o silêncio e a apropriação deslocaram-se de sua poética para uma série de produções contemporâneas através dos mais variados meios de expressão”.

Begin Anywhere: Um século de John Cage,no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a exposição até 20 de maio de 2012, de terça a sexta, das 12h às 18h Sábado, domingo e feriado, das 12h às 19h A bilheteria fecha 30 min antes do término do horário de visitaçã, na .Av. Infante Dom Henrique, 85, Parque do Flamengo – Rio de Janeiro – RJ 20021-140 .Telefone: (21)2240.4944I. Ingresso: R$8,00 |Estudantes maiores de 12 anos R$4,00 |Maiores de 60 anos R$4,00|Amigos do MAM e crianças até 12 anos entrada gratuita|Quartas-feiras a partir das 15h entrada gratuita |Domingos ingresso família, para até 5 pessoas: R$8,00 [www.mamrio.org.br]. Entrada franca.

Por um fio de vida por Angélica de Moraes, Istoé

Por um fio de vida

Matéria de Angélica de Moraes originalmente publicada na seção artes visuais da Istoé em 13 de abril de 2012.

Porto Alegre expõe o sempre surpreendente Arthur Bispo do Rosário, 23 anos depois de o ex-marinheiro ser revelado ao circuito da arte

ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO: A POESIA DO FIO/ Santander Cultural, Porto Alegre/ Até 29/4

Para que serve a arte? A pergunta atravessa a história da civilização e já ocupou filósofos, semiólogos e uma enorme gama de intelectuais de todas as épocas. Uma das respostas mais cristalinas, daquelas que satisfazem o coração, e não apenas o intelecto, foi dada por um ex-marinheiro, boxeador e lavador de bondes, que acabou seus dias como interno da Colônia Juliano Moreira, instituição carioca dedicada a doentes mentais crônicos. Arthur Bispo do Rosário (1911-1989), na solidão da cela, desfiava o uniforme azul e, com esse fio da cor do céu, envolvia os objetos do seu entorno e bordava estandartes, mantos e casacos. Classificava famílias de coisas. Construía pequenos navios embandeirados. Com o Manto da Apresentação, queria ser enterrado, para estar vestido com a história de sua vida ao chegar à presença de Deus.

Do mais fundo desamparo e abandono, Bispo do Rosário extraiu e teceu sua razão de viver, sua classificação detalhada do que entendia ser o mundo e a transcendência dele. Não conhecia Marcel Duchamp, mas, em processo análogo ao do grande artista e teórico da arte do século XX, usou objetos prontos (ready mades, na expressão emblemática para a arte contemporânea). Um conjunto emocionante desses objetos foi reunido na mostra individual em cartaz no mezanino do Santander Cultural de Porto Alegre. Um dos destaques é o Manto da Apresentação. Mesmo o mais cético e agnóstico visitante não deixará de se emocionar com essa bela e livre concentração de bordados, entrelaçamento de fios e signos que configuram a representação da existência de alguém que se manteve humano e capaz de articular desejos e objetivos mesmo diante do diagnóstico de insano. Reunindo fragmentos, de dentro e de fora de si próprio, Bispo do Rosário justificou em profundidade a função da arte.

Uma lástima, porém, que a expografia da mostra tenha cometido pelo menos uma impropriedade grave. Pendurou dezenas de objetos envoltos em fio azul em uma compacta “instalação” que tornou a maior parte deles invisível. Não se pode alegar que faltava espaço expositivo. O Santander Cultural da capital gaúcha oferece uma das maiores superfícies contínuas de parede de que se tem notícia no circuito brasileiro.

Em vez de ocultar a visão da maior parte das obras dessa “instalação” canhestra, os objetos podiam ter sido dispostos ao longo das paredes. Exatamente, aliás, como fez o crítico Frederico Moraes, em 1989, no Parque Lage, na mostra que revelou Bispo do Rosário para o circuito das artes: Registros de Minha Passagem pela Terra, exposição itinerante que foi a Belo Horizonte e São Paulo (MAC-USP) antes de chegar ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em 1990. Seguir essa boa ideia não seria demérito. Seria aprender com um dos críticos que melhor souberam ver e exibir a obra desse artista singular, que já representou o Brasil na Bienal de Veneza, em 1995.

Em dose dupla por Nina Gazire, Istoé

Em dose dupla

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção de artes visuais da istoé em 13 de abril de 2012.

ANTONIO MALTA E ERIKA VERZUTTI/ Centro Cultural São Paulo, SP/ Até 20/5

Duas gerações de artistas se encontram em mostra no Centro Cultural São Paulo. Erika Verzutti, 41 anos, possui uma produção eclética – que vai do desenho à escultura – a qual frequentemente incorpora os acidentes de percurso ao processo criativo. Já Antonio Malta, 51, participou durante a década de 1980 do ateliê Casa 7, grupo de artistas que possuía enorme influência da pintura figurativa do canadense Philip Guston e do neoexpressionismo alemão. Embora não evidentemente próximas, as obras de Erika e Malta se relacionam no espaço, em diálogo promovido pelo curador José Augusto Ribeiro.

Segundo Ribeiro, a característica que pode ser percebida nos trabalhos de ambos é o modo como “internalizam, processam e colocam entre parênteses a iconografia de artistas, movimentos e estilos”. E aqui a referência à história da arte não quer dizer reverência. “A minha formação em arte não é acadêmica e por isso acabo interpretando-a de maneira pessoal. Acho que isso é o que tenho em comum com Antonio Malta”, diz Erika Verzutti, cuja exposição funciona como uma espécie de retrospectiva, com trabalhos produzidos desde 2003.

Se, isoladamente, os artistas possuem uma produção de fôlego – ambos são extremamente prolíficos e o resultado disso é a presença de 50 obras no espaço expositivo –, o trunfo maior da mostra talvez esteja no projeto curatorial. “Acho que foi uma ideia super-radical por parte da curadoria. O que acontece aqui é que se passa a olhar para os trabalhos em si e não para os artistas”, elogia Erika, cujas esculturas muitas vezes fazem uso de materiais tradicionais como bronze e argila. Já os trabalhos de Malta são pinturas e colagens de predominância figurativa e geométrica, que acabam por remeter às esculturas da outra artista por deixar transparecer uma espécie de “desleixo intencional” na deformidade de suas figuras. Ao fim, o que se percebe é que essa amálgama de estilos e influências de cada um se funde a ponto de não se saber mais a quem pertencem os trabalhos, apesar de os circuitos de exibição e a formação dos dois artistas serem completamente diferentes.

Obras raras de Di Cavalcanti agitam o mercado de arte por Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

Obras raras de Di Cavalcanti agitam o mercado de arte

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no caderno de cultura do jornal O Estado de S.Paulo em 18 de abril de 2012.

Paulo Kuczynski garimpa quadros nunca exibidos do artista, símbolos de sua busca pela renovação estética. Entre as obras, está uma da família de José Lins do Rego

O marchand Paulo Kuczynski se autodenomina um “caçador de obras-primas”. Com efeito, olhando as nove telas raras de Di Cavalcanti (1897-1976) que ele expõe, a partir de sábado, para convidados, em seu escritório de arte, é justo dar razão ao homem que vive atrás de colecionadores particulares perseguindo o que de melhor a arte brasileira produziu depois do modernismo. Grande nome inspirador da Semana de Arte Moderna de 1922, Di Cavalcanti passou os últimos anos de vida recorrendo a composições repetitivas e temas igualmente gastos, mas as telas da mostra - a maioria dos anos 1930 - conservam o frescor da renovação estética modernista que o levou a buscar uma correspondência visual brasileira para a picassiana reinvenção da figura feminina.

Di Cavalcanti descobriu a pintura de Picasso um ano depois da Semana de Arte Moderna, em sua primeira viagem à Europa, em 1923. Não há na mostra uma mulata da época, mas uma tela da década de 1920, Descanso dos Pescadores, presenteada pelo pintor ao escritor paraibano José Lins do Rego, já mostra uma mulher sentada na areia a desafiar os padrões da época - na forma e no comportamento. A liberação definitiva viria na década seguinte - e a prova são quatro telas em que mulatas se oferecem como padrão alternativo brasileiro das mulheres picassianas. Há, por exemplo, A Mulher do Caminhão (1932), uma Olympia ainda mais despudorada do que a da paródia de Picasso da famosa tela de Manet. Também de 1932 é o pastel Mulher no Divã, cenário matissiano com um nu frontal ousado para a época - e descrito pelo poeta Ferreira Gullar no catálogo da mostra como “a imagem da mulher brasileira”.

Gullar, um dos autores do Manifesto Neoconcreto em 1959, rendeu-se às formas curvas de Di Cavalcanti, escrevendo no texto de abertura que Di Cavalcanti, ao contrário de seus contemporâneos da Semana, “fala do Brasil suburbano e busca na mulher brasileira mestiça a expressão de um novo conceito de beleza em contraposição à da arte acadêmica, que retratava a mulher branca e sofisticada”. Vale acrescentar que o Brasil, na época, a exemplo do que acontecia na Europa, assimilou o discurso da “raça pura”, promovendo concursos de eugenia. Não é pouco, portanto, a descoberta, segundo Gullar, “de uma nova Vênus mulata, de lábios carnudos, seios bastos e quadris pronunciados”.

Para o bem e para o mal, Di Cavalcanti ficaria marcado como o “pintor das mulatas”. No entanto, essa é uma redução injusta. O “hedonista” que pintava quadros que exalavam “um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas”, como definiu o crítico Luís Martins, também foi o pintor das cores e cenas escuras, de natureza plúmbea, que mais tarde iriam reviver nas telas do último período do gaúcho Iberê Camargo. Exemplo disso é a aquarela Bordel, da década de 1930, que até em sua teatralidade antecipa a fase derradeira de Iberê. Nela, uma prostituta se oferece, patética, sobre um palco, enquanto cenas da vida do bordel retratam à volta dela um encontro fugaz entre dois seres solitários.

Kuczynski aponta como contrapartida desse cenário escuro as telas dos anos 1920, em especial Descanso dos Pescadores, para mostrar que há uma nítida diferença até mesmo na paisagem que Di Cavalcanti produziu entre as duas décadas. A praia da tela presenteada a Lins do Rego tem uma luz tropical que contrasta com a falta dela na Pedra da Moreninha (década de 1930), óleo sobre tela colada em cartão, integrante da retrospectiva do artista no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1971. Como observa Kuczynski, não é a praia dos ricos, mas a dos trabalhadores (a figura frontal da obra é a de um deles), seja em Paquetá ou no cais de Maria Angu.

Em 1928, Di Cavalcanti filiou-se ao Partido Comunista e é dessa época um retrato que fez do escritor modernista paulistano Oswald de Andrade (1890-1954), um dos idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922, cujos 90 anos são lembrados por Kuczynski com a mostra. Pensava-se que a aquarela fosse um retrato do próprio Di, mas a filha de Oswald de Andrade, segundo o marchand, descobriu que se trata de uma ilustração para um poema do pai, Solidão, publicado na revista semanal Paratodos, ideologicamente vinculada ao PC.

Gullar observa, a respeito do óleo sobre tela Conversa no Cais (1938), que os temas de Di Cavalcanti são “tipicamente brasileiros”, mas que sua linguagem é inconfundível. A tela foi pintada na França e mostra duas mulheres em trajes africanos - uma delas com os seios pulando para fora do vestido. Embora evoquem as clássicas figuras femininas de Picasso da Suíte Vollard (1934), não sugerem a mesma felicidade estampada nos rostos das erotizadas personagens do pintor andaluz, mas o peso das mulheres do Norte da África num ambiente lúgubre, o cais do porto de alguma cidade francesa.

Dois óleos dos anos 1940 mostram o lado mais lírico do pintor. Há uma natureza-morta (um vaso de flores) que esteve na exposição 30 Mestres da Pintura no Brasil, no Masp, em 2001, e um tela que retrata a serenata de um flautista para sua amada. Ambas atestam a grandeza de um colorista que se perdeu no caminho.

ALGUNS INESQUECÍVEIS
Paulo Kuczynski Escritório de Arte
Al. Lorena, 1661, telefone 3064-5355. Aberta para o público a partir do dia 23. De segunda a sexta, das 10h às 18h

Arthur Omar expande nossa consciência por Mariel Zasso, Revista Select

Arthur Omar expande nossa consciência

Matéria de Mariel Zasso originalmente publicada na seção da hora/audiovisual da Revista Select em 16 de abril de 2012.

Com referências a Huxley e Blake, propõe experiências sensoriais

As Portas da Percepção apresenta série de experimentações imagéticas no Oi Futuro, em BH

Abre nesta terça-feira (17) a exposição As Portas da Percepção, de Arthur Omar, uma exploração do campo da antropologia visual através de fotografias, vídeo e instalação. Não por acaso a mostra empresta seu nome de clássicos de Aldous Huxley (1956) e de William Blake (1757-1827) que falam da expansão da consciência. A série inédita de fotografias deste mineiro radicado no Rio de Janeiro, compõe, junto com a instalação “Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos” e o vídeo “Um Olhar em Segredo”, um conjunto de obras sobre as alterações da percepção e da imagem.

Omar radicaliza sua investigação inventando um processo de captação/percepção para fazer ver as imagens antes mesmo delas de se tornarem fotografia, em uma série perturbadora. Anjos, animais, monstros, fantasmas, deuses, tomam lugar de índios, carnaval e rostos que caracterizaram a produção do artista.

Em Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos, o artista explora em vídeo o estado contemplativo e lento da percepção e da imagem a partir da performance dos atores alemães Grabrielle Osswald e Wolfgang Sautermeister. Já o vídeo-ensaio Um Olhar em Segredo serve de análise metalinguística da fotografia, a partir da trajetória artística e profissional de Omar, com capturas feitas no Afeganistão, Cuba e Brasil.

A exposição As Portas da Percepção fica em cartaz até 17 de julho, no Oi Futuro, em Belo Horizonte.

O salão é da cidade por Júlia Lopes, O Povo

O salão é da cidade

Matéria de Júlia Lopes originalmente publicada no caderno Vida e Arte do jornal O Povo em 17 de abril de 2012.

Para não cair no engessamento que a tradição pode ocasionar, principalmente aqui, sob os matizes da arte contemporânea, o Salão de Abril atua em mais frentes e se espalha pela cidade. Cada vez mais aos anos que passam. Agora, em sua 63º edição, a se iniciar a partir de hoje, com lançamento marcado para as 19 horas, o salão traz mostra paralela, seminários e conversas em outros espaços pela cidade. Toda a movimentação acontece durante o mês – e a exposição segue até dia 30. Este 2012 homenageia Heloisa Juaçaba, com uma exposição das obras da artista na Galeria Antônio Bandeira.

Dos trabalhos: foram selecionados 30 a partir do tema A cidade e suas desconexões antrópicas – ainda que o tema não tenha sido elemento delimitador da escolha dos selecionados. Os artistas vêm de oito estados diferentes, o que também não quer dizer muito – mas a potência deles, sim. “O que interessa no salão é muito mais colocar em xeque o que está sendo hegemônico”, colocou Silas de Paula, professor da UFC e um dos curadores que participaram da seleção deste ano, ao lado de Eduardo Frota e Marcelo Campos.

Para ele, chamou atenção como a pintura foi fortemente apresentada pelos candidatos, aparecendo em inúmeras inscrições. E nas propostas que usavam elementos da linguagem da pintura em outros suportes: “Uma relação que você vai ter com a fotografia muito forte com a pictografia”, pontuou. Algo, aliás, ainda mais interessante tendo em vista a natureza do formato: “Salão é diferente de exposição”, atenta Silas. No salão, tem-se espaço maior para a experimentação – um artista consagrado, ele exemplifica, não cabe ali.

Assim, a seleção deixou de exigir uma obra inédita, segundo Maíra Ortins, coordenadora de Artes Visuais da Secretaria de Cultura de Fortaleza (Secultfor), responsável pelo Salão de Abril. “Sempre em seleção de evento de artes visuais, o que norteia é o olhar sobre toda a obra, a pesquisa que o artista já faz”. Para ela, vale aquela máxima que prefere um cuidado maior com artistas cearenses, nordestinos, historicamente preteridos.

“Como o salão é no Nordeste, e nós sabemos de toda a nossa carência, tanto de galeria, tanto de salões, de movimentos, nós temos um cuidado de ver com mais carinho o trabalho que vem do Norte, Nordeste”. Cada artista recebe um pró-labore de R$ 2,5 mil e dois serão escolhidos para receber uma bolsa de R$ 12 mil – a previsão de pagamento “é no dia da abertura ou na mesma semana”, segundo Maíra.

Da programação: enquanto a exposição fica concentrada na Galeria Antonio Bandeira, dentro do Espaço de Referência do Professor, algumas intervenções acontecem em ruas do Centro, no Passeio Público, no calçadão da Praia de Iracema, no Espaço Cultural dos Correios e no Atelier CasaIntervenção. O Espaço Cultural dos Correios também recebe o seminário A Cidade e suas Desconexões Antrópicas, no dia 23 de abril.

Nos dias seguintes, o seminário acontece na Vila das Artes. Dia 24 se discute o projeto do Salão de Abril, com Silas de Paula e Eduardo Frota; no dia 25, sobre o projeto de intercâmbio Lastro, com Beatriz Lemos (RJ), e da artista espanhola Maribel Longueiro, falando sobre sua exposição Gente en El Medio. Dia 26, Silas volta à mesa, falando sobre a arte produzida na América Latina, ao lado do artista Felix Bentz, de Barcelona (Espanha), abordando seu trabalho como curador entre Espanha e Estados Unidos.

Para o dia seguinte, a última atividade do seminário, o Dança no Andar de Cima também recebe Beatriz, Felix e Maribel, a partir das 19 horas, misturando falas sobre a atual configuração do mundo da arte e leitura de portfólio. Na reta final das atividades, Maribel e Claudia Sampaio vão até a CasaIintervenção dia 27, numa tarde no mesmo tom da noite anterior.

Quem

ENTENDA A NOTÍCIA

Hoje ela é dona Heloisa Juaçaba – pela trajetória e dedicação a arte plásticas desde os anos 50. Nasceu em Guaramiranga, em 1926, e já em Fortaleza fez parte da Sociedade Cearense de Artes Plásticas (Scap). Tem trabalhos de pintura, escultura, tapeçaria, desenho e gravura.

SERVIÇO

63° Salão de Abril

Abertura: Hoje, às 19h30, com visitação pública gratuita até o dia 30 de abril

Onde: na Galeria Antonio Bandeira, localizada no Centro de Referência do Professor (Rua Conde D‘Eu, 560 – Centro). E ainda no Dança no Andar de Cima (Rua Desembargador Leite Albuquerque, 1523A - Aldeota) e Atelier CasaIntervenção (Rua Oliveira Viana, 158 - Vicente Pizón)

Arte do cotidiano revelada por Adriana Martins, Diário do Nordeste

Arte do cotidiano revelada

Matéria de Adriana Martins originalmente publicada no Caderno 3 do jornal Diário do Nordeste em 17 de abril de 2012.

A partir da releitura da relação entre corpo e objetos do dia a dia, o artista Nino Cais montou a exposição "Ficções"

O artista Nino Cais fotografado na série com malhas: material tencionado no corpo forma "esculturas" e propõe novos significados. Foco é na "poesia" dos materiais Fotos: Marcelo Amorim/Divulgação

Um olhar de estrangeiro. Na verdade, praticamente de extraterrestre, capaz de se surpreender e enxergar poesia naquilo considerado banal pelos "nativos". É essa a reflexão proposta na exposição "Ficções", do artista visual paulista Nino Cais, que estreia hoje no Centro Cultural Banco do Nordeste.

O projeto chega a Fortaleza após ser aprovado em edital da instituição, por iniciativa da curadora Carolina Soares, que morou na capital cearense e já conhecia o trabalho de Cais. "Ficções" traz séries de fotografias e instalações nas quais o autor apropria-se de objetos do cotidiano para construir as obras e, a partir daí, conferir-lhes novos significados.

Em parte dos trabalhos, Cais usa o próprio corpo como suporte, para criar espécies de "esculturas". O resultado dos experimentos é registrado e fotografias que compõem a mostra. Malhas, balões e outros objetos são utilizados. "Também poderiam ser xícaras, luvas, qualquer objeto do cotidiano. Se morasse em lugar próximo à praia, talvez trabalhasse com areia, por exemplo. Crio à medida que esbarro com as coisas", ressalta.

O artista cita Clarice Lispector para melhor explicar a proposta. "Em um de seus textos, ela fala que o ovo é tão óbvio que não o vê. É nesse sentido que me inspiro, o de ir além da obviedade das coisas e enxergá-las com um novo olhar, fazer uma outra leitura", observa.

Segundo Cais, ao longo da história da arte, figuras e temas "concretos" (no sentido oposto ao abstrato, a exemplo de paisagens e retratos) e técnicas tradicionais como pintura e escultura guiaram a construção da percepção e da experiência sensível humana. Por isso a desconfiança inicial ao se deparar com uma obra contemporânea, cujos significados são menos explícitos. Provavelmente, é esse o sentimento inicial diante de uma das instalações, na qual baldes e bacias de plástico são encaixados em hastes compridas e presos ao teto.

O resultado assemelha-se à uma "floresta de plástico", um outro universo no qual o os objetos coloridos são reorganizados de maneira poética e, assim, ressignificados - sem deixar de desconcertar o espectador e lhe sugerir reflexões, pois continuam sendo baldes e bacias, com funções cotidianas bastante diferentes da artística.

Poesia

A discussão não é inédita. Em 1917, o pintor e escultor francês Marcel Duchamp suscitou-a de maneira pioneira ao enviar um urinol de porcelana a um concurso de arte, com o objetivo de questionar as "regras" do fazer artístico, o que e quem o define. "Mas não estou propondo esse tipo de confronto, que não é novidade para parte do público. Minha esfera é prioritariamente poética, de nova leitura do cotidiano, a partir das cores, das formas", explica Nino Cais.

A relação que temos com os objetos também é relevante no trabalho do paulista. Não por acaso, ele escolhe objetos do dia a dia. "Nosso corpo se relaciona com o entorno, ao esbarrar com esses objetos e mudar a relação que tenho com eles, posso construir ficções. Por isso o nome da mostra", complementa Cais.

O material é escolhido à medida que o processo ocorre, nas andanças do artista pela cidade, pelos espaços. "Quando montei parte dessa exposição era época de São João. Em São Paulo, moro em Pinheiros, onde há muitas lojas que, na ocasião, vendiam balões. Daí a presença deles em uma das séries", recorda.

Em Fortaleza, alguns objetos já inspiraram Cais. "Descobri um apetrecho para limpar peixes que não conhecia, com formato interessante, tipo uma escova de madeira. Também nunca tinha prestado atenção na beleza de uma sela de cavalo, incrivelmente bem confeccionada. Comprei os dois, devo incorporar em algum momento ao meu trabalho", revela.

Após pensar as "esculturas" com os objetos e seu corpo, Cais solicita a algum amigo ou artista que registre a obra. "Atuar como performer não tem muito minha da minha característica, prefiro contar sobre a obra a partir de imagens. Assim a experiência se congela, como quando um escultor termina de trabalhar na pedra. Por isso chamo essas imagens de ´escutóricas´", esclarece o artista.

Além da exposição, o CCBNB também recebe nesta semana (quinta, 19) o artista visual Efrain Almeida (CE/RJ) e o professor e curador Marcelo Campos (RJ), que se encontram para conversar e refletir sobre arte. O evento, chamado "Encontro com Artistas", é realizado em parceria com o Centro de Artes Visuais de Fortaleza, da Prefeitura Municipal.

O objetivo é apresentar ao público a trajetória de artistas de referência no circuito nacional de artes e estabelecer um olhar crítico sobre a produção artística contemporânea. O primeiro encontro foi com o artista cearense Eduardo Frota, cujo conteúdo já está disponível, na íntegra, no canal do CCBNB no You Tube (youtube.com/centroculturalbnb). No final do encontro, acontece lançamento de livro de Almeida.

Lançamento traça panorama artificial e reducionista da arte do país no século 21 por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Lançamento traça panorama artificial e reducionista da arte do país no século 21

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 16 de abril de 2012.

"Pintura Brasileira Séc. XXI" parte de um pressuposto conservador: traçar o panorama da produção nacional a partir de uma técnica, não por acaso a mais valorizada pelo mercado.

Desde o início da arte contemporânea, a partir de meados dos anos 1950 e 1960, tal procedimento é recorrente.

Após artistas ampliarem o entendimento do campo artístico, retorna-se à discussão do suporte, como a pintura, para a manutenção de uma reserva de mercado corporativa.

Como afirma o curador Paulo Herkenhoff no catálogo da mostra de Lygia Pape, em cartaz na Estação Pinacoteca, "elencar técnicas pode ser hoje uma solução retórica que quase sempre substitui a problematização dos fenômenos de arte da expansão do campo linguístico".

Assim, já que entender o que se passa é difícil, melhor retornar a categorias do passado. No entanto, a pintura, a escultura ou a fotografia não são vertentes que de fato interessam ao debate da produção atual, já que elas se reduzem a uma técnica.

Fundamental seria perceber o que artistas estão buscando. Com isso, em resumo, falar de pintura é uma tarefa reducionista e artificial.

Isso se percebe quando no livro se reúne produção de Paulo Pasta e Cassio Michalany ao lado de Thiago Martins de Melo e Janaina Tschäpe. Só porque usam pincéis, não significa que pertençam ao mesmo universo.

Novos rumos no Itaú Cultural por Juliana Monachesi, Revista Select

Novos rumos no Itaú Cultural

Matéria de Juliana Monachesi originalmente publicada na seção da hora/se linka da Revista Select em 16 de abril de 2012.

Anúncio sinaliza mudança de foco do instituto, das artes tecnológicas - a que tradicionalmente é vinculado - para a economia criativa

Eduardo Saron anuncia o fim do Rumos Arte Cibernética e da Bienal de Arte e Tecnologia emoção art.ficial

O Instituto Itaú Cultural anunciou hoje três novos editais da série Rumos, programa de difusão e fomento da instituição. Ao lado das áreas culturais a que o instituto se dedica historicamente - artes visuais, cinema e vídeo, dança, educação, jornalismo cultural, literatura, música, teatro e pesquisa acadêmica -, passam a figurar agora no leque de preocupações da instituição duas áreas que não se restringem ao campo específico da criação artística: moda e design.

Os dois setores serão pela primeira vez o foco do Rumos Pesquisa, que recebe durante o biênio 2012-2013 a designação Rumos Itaú Cultural Pesquisa: Moda e Design, para incentivar teses e dissertações acadêmicas sobre esses dois temas. As duas edições anteriores fomentaram pesquisas nas áreas de artemídia e gestão cultural.

Cinema e Vídeo, o edital mais antigo do programa Rumos, chega à sétima edição dando seguimento à mudança de foco da edição anterior (2009-2011), quando ampliou a área de ação para além do documentário, com a criação das três categorias atuais: Filmes e Vídeos Experimentais, Espetáculos Multimídia e Documentários Para Web.

O Rumos Dança 2012 apresenta três novas categorias, para contemplar melhor a política de formação do instituto: Dança para Crianças, Formadores, e Residência para Criação. Elas se somam à bolsa para Desenvolvimento de Pesquisa para artistas que se dedicam ao estudo de linguagem em todos os gêneros da dança.

Durante a coletiva de imprensa para divulgação dos três novos editais, que aconteceu hoje de manhã na sede do Itaú Cultural, o diretor superintendente do instituto, Eduardo Saron, afirmou, respondendo uma pergunta de seLecT, que o Rumos Arte Cibernética terminou e que a bienal de artes digitais promovida pela instituição, chamada emoção art.ficial - cuja edição 6.0 vai ser inaugurada dia 30 de maio no Itaú Cultural -, também chega ao fim após a exposição deste ano.

O foco do Itaú Cultural, portanto, com estes dois anúncios (da criação de um Rumos Moda e Design e do fim das atividades específicas voltadas para arte em novas mídias), parece sofrer um reposicionamento considerável: das artes tecnológicas - a que tradicionalmente é vinculado - para a economia criativa. Segundo Saron, o núcleo de tecnologia do instituto está sendo completamente redefinido e reorganizado.

Depois de três edições do progama Rumos voltados para Arte e Tecnologia (Rumos Novas Mídias, 1998-1999, Rumos Transmídia, 2002-2003, e Rumos Arte Cibernética, 2006-2007), o instituto entendeu que não há mais necessidade de circunscrever a produção em novas mídias a um programa isolado. "Nós percebemos que ou aprofundávamos o campo do entretenimento com as mostras específicas de arte e tecnologia ou assumíamos arte cibernética e arte digital como mais um dos campos da produção artística, e optamos por este segundo caminho", explicou Saron.

Conheça as edições anteriores do programa Rumos Pesquisa

Rumos Pesquisa 2003 - Artemídia
Rumos Pesquisa 2007-2008 - Gestão Cultural

Conheça as três edições do Rumos Arte e Tecnologia

Rumos Arte e Tecnologia 1999 - Novas Mídias
Rumos Arte e Tecnologia 2002 - Transmídia
Rumos Arte e Tecnologia 2006 - Arte Cibernética

Os três novos editais do programa estarão disponíveis no site do Itaú Cultural a partir da zero hora do dia 17 de abril.

Salão sustentável por Mônica Lucas, O Povo

Salão sustentável

Matéria de Mônica Lucas originalmente publicada no caderno Vida e Arte do jornal O Povo em 16 de abril de 2012.

O 63º Salão de Abril vai de amanhã ao dia 30 com o tema "A cidade e suas desconexões antrópicas"

Sustentabilidade, atualmente uma palavra muito usada, de significado pouco conhecido, mas já bastante discutido no meio artístico. É ela que norteia boa parte da programação da 63ª edição do Salão de Abril, que começa amanhã. Com o tema "A cidade e suas desconexões antrópicas", o evento propõe uma reflexão sobre as ações do homem no meio ambiente através do seu fazer político, ético, econômico e cultural.

Maíra Ortins, coordenadora de Artes Visuais da Secretaria de Cultura de Fortaleza (Secultfor) e coordenadora geral do Salão de Abril, pontua que a discussão já levantada entre filósofos, intelectuais e artistas precisa chegar à sociedade. "A colocação do homem como centro das coisas é um pensamento ultrapassado. Vivemos em ecossistema, e a arte já vem abordando isso há muito tempo", diz.

Para a Mostra Contemporânea de Artes Visuais, aberta para visitação pública gratuita a partir de amanhã, foram selecionados 30 artistas de oito estados brasileiros. O tema não limita ou direciona a participação deles, mas acaba aparecendo em vários dos trabalhos, já que é um assunto em evidência nos últimos anos. Segundo Maíra, "a arte vem cuidando disso além das preocupações estéticas, levantando questionamentos sociais e políticos".

Assim, surgem trabalhos como o do pernambucano Aslan Cabral, cuja performance irônica ao lamber uma televisão de plasma é uma crítica ao consumismo desenfreado e às informações não digeridas pela sociedade. Ou ainda as obras de Lucíola Feijó em desenho e isopor, que recriam ecossistemas das cidades e do campo. Várias obras selecionadas abordam temáticas como solidão, violência e outras debilidades estruturais da nossa sociedade.

Há uma preocupação da curadoria do Salão de Abril em não interferir no processo de produção de cada artista, preferindo "garimpar" as obras entre trabalhos e pesquisas que já estejam em desenvolvimento. Deste modo, a mostra revela as transformações no circuito nacional de arte contemporânea. A curadoria é do fotógrafo Silas de Paula e dos artistas visuais Marcelo Campos e Eduardo Frota. Entre as tendências verificadas pela organização do Salão de Abril estão a hibridação de linguagens e a retomada de manifestações como a pintura em tela e a escultura, após anos de pouca expressividade. Elas aparecem reinventadas, com talhes que vão além do convencional. As esculturas do paulista Rodrigo Sassi, por exemplo, lidam com estruturas abstratas e volumosas próximas da instalação.

A seleção de obras mostra também um mapa mais descentralizado da produção artística. Antes a maioria das obras vinha de São Paulo e Rio de Janeiro e se juntavam aos trabalhos locais. Esta edição recebeu 510 inscrições de todo o país e contemplou várias regiões, trazendo também artistas de Minas Gerais, Pernambuco, Paraíba, Goiás e Paraná. Cada um deles recebe R$ 2,5 mil. Além disso, são concedidas duas bolsas para residência no valor de R$ 12 mil, cada.

Dos 30 artistas escolhidos, cinco são cearenses. Além de Lucíola Feijó com suas esculturas, participam da mostra Celso Oliveira, Karol Luan e Júlio Lira, com trabalhos fotográficos, e Robézio Marqs, do Grupo Acidum, com intervenção.

Programação pela cidade

A programação do Salão de Abril espalha-se pela cidade, com a presença de obras de arte sob a forma de intervenções urbanas em ruas do Centro da cidade, no Passeio Público, no calçadão da Praia de Iracema, no Espaço Cultural dos Correios e no Atelier CasaIntervenção. "Não nos interessa ter o Salão em um espaço isolado, num cubo branco", destaca Maíra Ortins. Para ela, ao ocupar outros lugares, o público é instigado a pensar o espaço e a cidade.

A exposição "Gente en El Medio", da espanhola Maribel Longueiro, será aberta no dia 23 de abril, no Espaço Cultural dos Correios. Ela traz retratos de pessoas que se confundem com a paisagem, sobrepondo imagens através de recortes e manipulação fotográfica. Já o projeto Atelier Aberto apresentará duas atividades, uma no espaço do "Dança no Andar de Cima" e outra no ateliê "CasaIntervenção".

O tema "A cidade e suas desconexões antrópicas" volta à discussão em seminário, que será aberto no dia 23 de abril, no Espaço Cultural dos Correios, reunindo artistas, pensadores e pesquisadores com o intuito de pensar e discutir políticas culturais para as cidades. Nos três dias seguintes, o seminário será realizado na Vila das Artes, com o artista plástico Eduardo Frota, o fotógrafo Silas de Paula, Beatriz Lemos e os artistas espanhóis Maribel Longueiro e Felix Bentz.

Homenagem

Este ano, o Salão presta uma homenagem à artista plástica cearense Heloísa Juaçaba, que ganha um espaço exclusivo na Galeria Antônio Bandeira para a exposição de obras de diversas fases de sua carreira. Maíra Ortins explica que "é um agradecimento a tudo o que Heloísa fez na promoção das artes no Ceará. Ela era generosa, nos apresentou o trabalho do Siegbert Franklin, atuou como mecenas e é muito difícil de encontrar no estado quem financie as artes".

Natural de Guaramiranga, Heloísa iniciou sua carreira artística nos anos 50, na extinta Sociedade Cearense de Artes Plásticas (Scap). Expôs pela primeira vez no Salão dos Novos e foi premiada no Salão de Abril, Unifor Plástica e Mulher Maio Mulher. Assumiu funções como diretora do Departamento da Cultura da Prefeitura de Fortaleza e da Casa de Cultura Raimundo Cela, além de coordenadora no Ceará do Sistema Nacional de Museus. Atuava em várias frentes, como pintora, escultora, tapeceira, desenhista e gravadora.

Três ações fazem parte da homenagem a Heloísa Juaçaba. Além da exposição da sua série de brancos (trabalhos modernistas e minimalistas com punhos de rede), na Galeria Antônio Bandeira, será feita a restauração do acervo da Pinacoteca do Município de Fortaleza, cujo projeto teve Heloísa como pioneira. Também será lançado em junho, no final da exposição e da Mostra Contemporânea, um livro sobre Heloísa abordando sua trajetória como artista, gestora pública e mecenas na cidade de Fortaleza.

Mais Informações

63º Salão de Abril. Abertura oficial, amanhã, às 19h30, na Galeria Antonio Bandeira, localizada no Centro de Referência do Professor (Rua Conde D´Eu, 560, Centro). A mostra segue até 30 de abril. Gratuito.

Programação

17/04

Coquetel de abertura, 19h, na Galeria Antônio Bandeira

"Lugar", intervenção de Lucas Costa, a partir de 9h, o dia todo no Centro de Referência do Professor

"Shnnnnn!!! e outros sons", intervenção de Robézio Marqs, 11h, nas ruas do Centro da Cidade

18/04

"Caminho (lambe)", intervenção de Vanessa Almeida, 9h, no Centro de Referência do Professor

"Plasma", performance de Aslan Cabral, 10 h, no Passeio Público

"Invasão", intervenção de Chico Santos, 14h, no Passeio Público, e 16h, na Praia de Iracema

23/04

Abertura do seminário "A Cidade e suas desconexões antrópicas" e vernissage da exposição "Gente en el Medio", de Maribel Longueiro, 18h, no Espaço Cultural dos Correios de Fortaleza

24/04

Seminário "A Cidade e suas desconexões antrópicas", sobre o Salão de Abril, com Eduardo Frota e Silas de Paula, 18h, na Vila das Artes

25/04

Seminário "A Cidade e suas desconexões antrópicas", sobre o projeto de intercâmbio Lastro e a exposição Gente en El Medio, com Beatriz Lemos e Maribel Longueiro, 18h, na Vila das Artes

26/04

Seminário "A Cidade e suas desconexões antrópicas", sobre a arte produzida na América Latina e o trabalho como curador, com Silas de Paula e Felix Bentz, 18h, na Vila das Artes

27/04

"Dança no Andar de Cima", com Beatriz Lemos, Félix Bentz e Maribel Longueiro, sobre o que acontece no mundo da arte, às 19h, no Dança no Andar de Cima

28/04

"CasaIntervenção", com Maribel Longueiro e Cláudia Sampaio, sobre suas obras, com espaço para obras de outros artistas. Às 14h, no Atelier CasaIntervenção

Endereços:

Galeria Antônio Bandeira: Rua Conde D´Eu, 560 - Centro

Espaço Cultural dos Correios: Rua Senador Alencar, 38 - Centro

Dança no Andar De Cima: Rua Desembargador Leite Albuquerque, 1523A - Aldeota

CasaIntervenção: Rua Oliveira Viana, 158 - Vicente Pizon

Vila das Artes: Rua 24 de Maio,

1221 - Centro

Em torno da polêmica política cultural por Gabriel Cohn, Valor Econômico

Em torno da polêmica política cultural

Matéria de Gabriel Cohn originalmente publicada no jornal Valor Econômico em 13 de abril de 2012

Que algo não vai bem nas políticas da cultura é fora de dúvida. Nunca, desde o período Collor, a política oficial na área foi tão contestada, e por tantos lados. Surpreendentes lados, além do mais. Históricos e respeitáveis militantes petistas fazem críticas contundentes, enquanto figuras conhecidas no campo cultural se alinham a encarniçados conservadores na defesa de uma ministra do PT. Tentemos propor o problema de fundo numa perspectiva ampla, ainda que à custa de rodeios necessários.

Fazer política cultural nunca foi fácil. Quando não se tem uma concepção clara das relações entre sociedade, Estado e cultura fica ainda mais difícil. A questão desagradável é: como juntar esses três termos sem fazer violência a nenhum deles? Pior: sem fazer violência à cultura, o elo frágil nessa cadeia? Mas qual intervenção na cultura não lhe faz violência? Eis o grande desafio de qualquer proposta séria de política cultural: mexer com essa coisa imponderável com a leveza sem a qual ela sufoca, junto com a firmeza suficiente para lhe dar força.

Cultura ou é tudo, uma espécie de atmosfera que respiramos nos menores gestos, ou é nada, porque cada vez que tentamos prendê-la numa das formas que assume ela nos escapa sob outra forma. Ou então, aprisionada nas redes administrativas, ela se converte em terreno bem demarcado no interior da produção e circulação simbólica. Essa última condição é que faz brilhar os olhos dos gestores mais apressados. Até porque desse modo ela pode ser definida, classificada e avaliada, mediante o uso de qualificativos: é popular, é nacional e assim por diante, tudo dependendo de quem tenha o poder de "ocupar o espaço" e de impor a sua definição.

Entre a cultura na sua acepção mais genérica possível (segundo a qual é nela que se dá a tradução no registro simbólico da vida humana, convertendo-a em experiências organizadas e peculiares a épocas e lugares) e suas expressões singulares bem mapeadas (a dança x na cidade y) há um enorme espaço, que se oferece às políticas.

A questão da formulação e implementação de políticas na área ganhou importância no Brasil com a criação do Ministério da Cultura em 1985 e assumiu forma constitucional a partir de 1988. Ao reservar-se todo um ministério a essa questão seguia-se um pouco o caso exemplar da França, que, no governo De Gaulle, consoante a vertente napoleônica da orientação republicana, criou em 1959 aquele órgão de difusão mundial da "grandeur" gaulesa. E fez questão de legitimá-lo na figura de um ministro grande intelectual, André Malraux. É verdade que isso se fez sem esquecer a frente interna, na qual viriam a se elaborar políticas inovadoras como a da "animação cultural", cujas repercussões no Brasil merecem atenção.

Entre nós quem fez o papel de Malraux foi Celso Furtado, a quem se deve a concepção básica das leis de incentivo (batizadas na origem com o nome do então presidente Sarney, para depois se converter em Lei Rouanet) e, sobretudo, uma concepção abrangente da cultura como foco de políticas, centrada na ideia de criatividade. Depois disso, a rotina gerencial, mesmo quando competente, passou a se impor, como que dando razão àqueles que viam com reserva a própria criação do ministério.

Em 1984, quando se discutia essa criação, eu argumentava contra ("Cultura é cultura", "Folha de S. Paulo", outubro/1984), em termos que retomo agora. "A política cultural não segue a lógica da cultura - qual seria? -, mas a lógica da influência, do prestígio e do poder. Para isso ela cria suas instituições, seus gestores, seus funcionários, como condição para poder exercer-se. No limite, cria um ministério. A ideia da criação de um Ministério da Cultura não é, portanto, aberrante. Tem sua lógica, mas é uma lógica perversa. Ela repousa numa confusão que tem importância decisiva para entender como essas coisas se dão: aquela que no lugar do que é público coloca aquilo que é oficial. Enfim, aquela pela qual a clássica oposição liberal entre esfera pública e esfera privada fica sufocada nas malhas da esfera oficial, que acaba se identificando com a do aparato estatal".

E concluía: "A cultura, essa entidade fugidia, tende a escapar por entre as malhas grossas das redes coletoras de recursos. Enquanto isso as redes mais finas podem ficar ociosas, dispersas pela sociedade, ou então continuar colhendo, à margem dos organismos e processos oficiais, sua sempre renovada carga simbólica. O risco é que elas fiquem restritas, confinadas em universos privados, talvez à espera dos possantes aspiradores da indústria cultural. O desafio continua o mesmo: articular o processo cultural com outros processos sociais e políticos, não para definir seu campo e suas prioridades oficiais, mas para o converter de fato em coisa pública, pois essa é no fundo a sua vocação. A cultura é entidade multiforme e intrometida e, tendo liberdade, nada lhe escapa. Porém, como ela não existe de maneira fixa e palpável, sua liberdade só se realiza juntamente com todas as outras liberdades. E isso passa, é claro, pelas condições materiais para exerce-las. Portanto, sua plena realização só se dá juntamente com todas as outras, num aprendizado social e político que certamente não passa por nenhum ministério".

De passagem, interrogava se caberia àquele orgão "a regulamentação da concessão de canais de rádio e televisão, que atualmente está na área na qual se cruzam considerações tecnológicas com as de segurança nacional, sob o nome de 'comunicações' (área, de resto, cuja sombra incide fortemente sobre o processo cultural)". Nesse aspecto, convém lembrar que a antes citada França tem atualmente um Ministère de la Culture et de la Communication.

O dado importante, aqui, é que no período recente ocorreram mudanças que permitem pelo menos matizar aquelas reservas. A principal delas, claro, consiste no fortalecimento da sociedade nas suas relações com o Estado, que inclui o uso das novas tecnologias da comunicação. Avanço que se anunciou com força em certo momento e no entanto se revela vulnerável, como demonstra a situação presente na área cultural.

É fácil detectar o momento em que isso ganhou corpo. Foi na gestão Gilberto Gil-Juca Ferreira nos mandatos Lula, quando se adotaram políticas baseadas numa concepção ampla e generosa de cultura, de cunho antropológico, como então se proclamava (em contraste com concepções gerenciais-mercadológicas). Chamou-se a sociedade, criaram-se condições de participação mediante a associação em múltiplas redes, apostou-se no prazo mais longo para o aprendizado cultural, multiplicaram-se as formas de produção e distribuição.

Foi o brusco freio quando não reversão dessa tendência na atual gestão Ana de Hollanda que gerou o mal-estar manifestado em várias frentes, desde os participantes e produtores culturais atingidos por cancelamentos de projetos em andamento até amplos setores simpáticos a políticas nas quais reconheciam a marca das melhores vertentes democráticas. É por aí que se traça a linha divisória entre críticos e defensores da atual ministra. O que a vertente crítica não tem como aceitar é o retrocesso envolvido numa política tipo "o ministério dos artistas", pois isso equivale em converter o MinC em agência de reconsagração daqueles já consagrados pelo mercado. Ou então a conversão do ministério em agência de policiamento da circulação cultural, em nome da defesa de direitos autorais (com tudo o que isso representa em termos de envolvimento com entidades privadas de organização e conduta nebulosa).

O Ministério da Cultura está aí para ficar, para o bem ou para o mal. (Perguntem a qualquer presidente se é fácil fechar um ministério, salvo pelo seu desdobramento em outros dois.) Houve momentos, recentes, em que ele veio para o bem. Caso persista a orientação que se vem imprimindo a ele na atual gestão, só restará sua face sombria, e os danos serão irreparáveis.

Norman Foster e Cildo Meireles farão mostra na Casa de Vidro por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Norman Foster e Cildo Meireles farão mostra na Casa de Vidro

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 13 de abril de 2012.

Curada por Hans Ulrich Obrist, exposição na residência projetada por Lina Bo Bardi abrirá em setembro

Enquanto a 30ª Bienal de São Paulo deve ser marcada por artistas um tanto marginais em relação ao circuito, a mostra com curadoria de Hans Ulrich Obrist na Casa de Vidro, projetada por Lina Bo Bardi, apresenta nomes já consagrados.

A Folha obteve com exclusividade a lista com os 24 nomes já definidos para a exposição, que irá de setembro deste ano a maio de 2013.

Entre os selecionados estão os arquitetos Rem Koolhaas, Norman Foster e Paulo Mendes da Rocha, além dos artistas Douglas Gordon, Dan Graham, Cildo Meireles e a dupla Gilbert & George.

"Os nomes estelares estão definidos, falta incluir cerca de quatro jovens artistas", diz Ricardo Sardenberg, produtor associado do projeto.

Dos jovens selecionados, dois estão confirmados na Documenta, mais importante mostra de arte contemporânea do mundo, em junho, na Alemanha: a brasileira Renata Lucas e o argentino Adrián Villar Rojas.

Os escolhidos, segundo Sardenberg, devem preparar projetos inéditos a partir de visitas ao local. A exceção é a inclusão de uma obra de Alexander Calder (1898-1976). "Ele fez um desenho em homenagem a Lina e, por isso, foi incluído", explica.

A mostra, orçada em R$ 2,4 milhões, deve ocorrer em três fases: prelúdio, com abertura em 5/9, segunda fase, em novembro, e terceira, em março. "A cada etapa serão agregados trabalhos", conta Sardenberg.

A Casa de Vidro de Bardi (1914-92) é considerada uma obra-chave da arquiteta. A mostra é um bem-vindo pretexto para se criar uma infraestrutura de visitação.

Latino-americanos são 50% da escalação para a próxima Bienal por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Latino-americanos são 50% da escalação para a próxima Bienal

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 13 de abril de 2012.

Curadoria buscou nomes fora do 'marketing e do mainstream'

Depois de meses de incerteza sobre sua realização, a Bienal de São Paulo, que teve suas contas bloqueadas pelo Ministério da Cultura e então reverteu o quadro na Justiça, anunciou ontem a lista de artistas de sua 30ª edição, marcada para setembro.

Será uma mostra mais enxuta do que a última, tanto no orçamento -R$ 21 milhões contra R$ 30 milhões da edição passada- quanto no número de artistas convidados.

Também deve atrair menos atenção midiática, com um elenco de nomes que passam ao largo dos holofotes da arte contemporânea global.

"É uma Bienal baseada em vínculos, e não em personalidades solitárias", frisou o curador da 30ª Bienal, Luis Pérez-Oramas, em entrevista coletiva ontem. "Esses artistas estão aqui por suas pesquisas e pelas relações entre eles, que estão distantes do marketing e do mainstream."

No total, 110 artistas, quase metade deles latino-americanos, vão dividir o espaço do pavilhão da Bienal. Só 23 deles são brasileiros, um número menor do que o habitual para a mostra paulistana.

"Um dos critérios era não repetir artistas das últimas bienais", disse Pérez-Oramas. "O mundo inteiro está descobrindo a arte latino-americana. Temos de fazer parte desse momento de revelação de artistas da região."

De fato, Pérez-Oramas, venezuelano e curador de arte latino-americana do MoMA, em Nova York, escalou nomes emergentes e alguns esquecidos de países como Argentina, Brasil, México, Venezuela, Peru, Chile e Colômbia.

Entre eles estão jovens como o colombiano Icaro Zorbar e os brasileiros Rodrigo Braga, Cadu, Eduardo Berliner, Sofia Borges e Thiago Rocha Pitta -todos estreantes na Bienal de São Paulo.

INÉDITOS

Pérez-Oramas também adiantou que cerca de 60% das obras expostas serão inéditas. No caso de artistas já mortos, como Arthur Bispo do Rosário, um dos nomes centrais da 30ª Bienal, houve uma busca por trabalhos até hoje desconhecidos.

Fora da América Latina, há forte presença de artistas norte-americanos e alemães, muitos deles com obras sonoras, vídeos e trabalhos feitos a mão, que riscam se perder no espaço do pavilhão com presença mais sutil.

"Não será uma Bienal contra a imagem, mas contra uma ideologia dela", disse Pérez-Oramas. "Essas obras questionam a noção de imagem, reivindicam a demora, interrogam o espaço e a memória e reconhecem a linguagem também como silêncio."

Isso se reflete no projeto arquitetônico da mostra, que agrupa artistas no que a curadoria chama de "constelações" e prevê amplos espaços abertos dentro do pavilhão, tentando ressaltar as relações entre os nomes escalados.

Também foi coletivo o processo de elaboração da identidade visual da mostra. Pela primeira vez, a Bienal terá 30 cartazes diferentes, seguindo um mesmo raciocínio visual.

Fundação Bienal anuncia artistas da 30ª edição por Juliana Monachesi, Revista Select

Fundação Bienal anuncia artistas da 30ª edição

Matéria de Juliana Monachesi originalmente publicada na seção da hora / exposições e bienais da Revista Select em 12 de abril de 2012.

30ª Bienal de São Paulo terá 110 artistas participantes

A Fundação Bienal de São Paulo acaba de divulgar a lista de participantes da 30ª edição da mostra, que acontece a partir do dia 7 de setembro no Pavilhão da Bienal, no parque do Ibirapuera. Com curadoria de Luis Pérez-Oramas, é a Bienal de São Paulo com menor número de participantes brasileiros: são apenas 23.

Conheça todos os nomes que integram a lista de artistas:

Absalon (Israel)

Alair Gomes (Brasil)

Alberto Bitar (Brasil)

PPP (Productos Peruanos Para Pensar), coletivo do Peru

Alejandro Cesarco (Uruguai)

Alexandre da Cunha (Brasil)

Alexandre Moreira (Brasil)

Alfredo Cortina (Venezuela)

Ali Kazma (Turquia)

Allan Kaprow (EUA)

Ambroise Ngaimoko (Angola)

Andreas Eriksson (Suécia)

Anna Oppermann (Aleamanha)

Artur Bispo do Rosário (Brasil)

Athanasios Argianas (Inglaterra/Grécia)

August Sander (Alemanha)

Bas Jan Ader (Holanda)

Benet Rossell (Espanha)

Bernard Frize (França)

Bernardo Ortiz (Colômbia)

Bruno Munari (Itália)

Cadu Costa (Brasil)

Charlotte Posenenske (Alemanha)

Christian Vink (Venezuela)

Ciudad Abierta (Chile)

Daniel Steegmann (Espanha)

Dave Hullfish Bailey (EUA)

David Moreno (EUA)

Edi Hirose (Peru)

Eduardo Berliner (Brasil)

Eduardo Gil (Venezuela)

Eduardo Stupía (Argentina)

Elaine Reichek (EUA)

Erica Baum (EUA)

Fernand Deligny (França)

Fernanda Gomes (Brasil)

f.marquespenteado (Brasil/Portugal)

Fernando Ortega (México)

Franz Erhard Walther (Alemanha)

Franz Mon (Alemanha)

Frédéric Bruly Bouabré (Costa do Marfim)

Gego (Venezuela)

Guy Maddin (Canadá)

Hans Eijkelboom (Holanda)

Hans-Peter Feldman (Alemanha)

Hayley Tompkins (Inglaterra/Escócia)

Helen Mirra (EUA)

Hélio Fervenza (Brasil)

Horst Ademeit (Alemanha)

Hrein Fridfinnsson (Islândia/Holanda)

Hugo Canoilas (Portugal)

Ian Hamilton Finlay (Escócia)

Icaro Zorbar (Colômbia)

Ilene Segalove (EUA)

Iñaki Bonillas (México)

Ivan Argote & Pauline Bastard (Colômbia)

Jerry Martin (Peru)

Jirí Kovanda (República Tcheca)

John Zurier (EUA)

José Arnaud-Bello (México)

Juan Iribarren (Venezuela)

Juan Luis Martínez (Chile)

Juan Nascimento & Daniela Lovera (Venezuela)

Jutta Koether (Alemanha)

Katja Strunz (Alemanha)

Kirstnem Pieroth (Alemanha)

Kriwet (Alemanha)

Leandro Tartaglia (Argentina)

Lucia Laguna (Brasil)

Marcelo Coutinho (Brasil)

Marco Fusinato (Austrália)

Maryanne Amacher (EUA)

Mark Morrisroe (EUA)

Martín Legón (Argentina)

Meris Angioletti (Itália)

Michel Aubry (França)

Mobile Radio (Inglaterra/Alemanha)

Moris (México)

Moyra Davey (Canadá)

Nicolás Paris (Colômbia)

Nino Cais (Brasil)

Nydia Negromonte (Brasil)

Odires Mlaszho (Brasil)

Olivier Nottellet (França)

Pablo Accinelli (Argentina)

Pablo Pijnappel (Brasil/Holanda)

Patrick Jolley (Irlanda)

Paulo Vivacqua (Brasil)

Ricardo Basbaum (Brasil)

Robert Filliou (França)

Robert Smithson (EUA)

Roberto Obregón (Venezuela)

Rodrigo Braga (Brasil)

Runo Lagomarsino (Suécia)

Sandra Vásquez de la Horra (Chile)

Saul Fletcher (Inglaterra)

Savvas Christodoulides (Chipre)

Sergei Tcherepnin e Ei Arakawa (EUA)

Sheila Hicks (EUA)

Sigurdur Gudmundsson (Islândia)

Simone Forti (EUA)

Sofia Borges (Brasil)

Tehching Hsieh (Taiwan)

Thiago Rocha Pitta (Brasil)

Thomas Sipp (França)

Tiago Carneiro da Cunha (Brasil)

Viola Yesiltaç (Alemanha)

Waldemar Cordeiro (Brasil)

Xu Bing (China)

Yuki Kimura (Japão_

Cruz-Diez abre mostra com obras inéditas em São Paulo, Agência do Estado, O Estado de S. Paulo

Cruz-Diez abre mostra com obras inéditas em São Paulo

Matéria da Agência do Estado originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 12 de abril de 2012.

A atividade do venezuelano Cruz-Diez, que completa 89 anos em agosto, não está circunscrita ao campo do ilusionismo pictórico, mas seu nome é invariavelmente associado a movimentos como a arte cinética e a op art, do qual é o último gigante - e, desde que foi cunhado o termo, em 1964, já passaram pelo planeta o alemão Josef Albers (1888-1976), o venezuelano Jesús Rafael Soto (1923-2005) e o húngaro Victor Vasarely (1906-1977), três representantes exponenciais do grupo. Bem-humorado, o artista, que inaugura nesta quarta-feira uma exposição na Galeria Raquel Arnaud, brinca com as classificações, lembrando, em entrevista por telefone, de Miami, que mesmo antes do advento da optical art (ou op art), ela já existia - e ele não se refere à "zebra" de Vasarely, feita em 1938, nem aos painéis que o artista e sociólogo escocês John McHale assinou em 1956. "Os impressionistas foram os primeiros a associar o ilusionismo cromático à instabilidade da luz", observa Cruz-Diez.

Cruz-Diez, como muitos outros artistas associados à op art, não gosta do termo, limitador por sugerir que esse tipo de arte cria truques visuais equivalentes ao antigo trompe l''oeil. Sua arte, diz, é a da percepção das cores. Tanto que as fisiocromias expostas na mostra constituem o exemplo mais radical dessa pedagogia, que leva o visitante em movimento a criar um espectro de cores inexistente no suporte. A citação à herança neoimpressionista explica melhor o título da exposição do venezuelano em São Paulo, "Circunstâncias e Ambiguidades da Cor", que traz obras inéditas como as "duchas" de indução cromática, boxes circulares com tiras de plástico rígido onde o espectador pode entrar e tomar um banho de cores. Elas foram concebidas originalmente em 1968, diz ele, em plena ebulição da op art, quando a inglesa Bridget Riley tornou-se a primeira mulher a ser premiada na Bienal de Veneza com telas em que a cor reinava absoluta.

Se as "duchas" dominam o andar térreo da galeria, no piso superior o artista apresenta o que denomina de "obra efêmera". Produzida especialmente para a galeria, ela tem quatro metros de largura e é, na verdade, uma versão das faixas de pedestres que ele apresentou há três anos como um novo suporte, no Museum of Fines Artes de Houston, Texas. Essas "crosswalks" subvertem a função das faixas de pedestres convencionais, neutralizando seu aspecto utilitário. Cruz-Diez, divertindo-se, chama essa "poética espacial" de uma ferramenta visual contra a ordem, que ajuda o espectador a refletir sobre o papel da cor no espaço, envolvendo-o numa experiência cromática que ele já aplicou em diversos prédios público ao redor do mundo.

A mais recente interação de Cruz-Diez com a arquitetura é uma obra monumental, inaugurada no último dia 4. O estádio de beisebol Miami Marlins ganhou uma "indução cromática" do artista que toma todo o jardim que circunda o prédio, construído numa área de 1.672 metros quadrados. Por "indução cromática", ele entende o fenômeno da pós-imagem, ou da persistência dessa imagem na retina, que altera a percepção do ambiente. "É a primeira vez que faço um trabalho assim para um estádio", observa Cruz-Diez, que, entusiasmado como um menino, conta como suas duas exposições na China - a última encerrada em fevereiro, no Museu Ningbo - o levaram a refletir sobre os resultados positivos do transculturalismo.

"Os pintores chineses são muito influenciados pela arte ocidental", diz, traçando uma correspondência analógica com o desenvolvimento da música polifônica graças também a esse diálogo entre culturas e continentes . Ele mostrou na última exposição chinesa uma outra versão das "duchas", além de ambientes de cromossaturação (salas pintadas em três cores). Os chineses teriam uma percepção cromática diferente, como os esquimós, que conseguem diferenciar uma infinidade de brancos? "Não creio." E ele, teria uma cor favorita, como Albers , que considerava o verde a mais expansiva? "Não, porque não se pode ser fiel às cores, embora tenha uma relação afetiva com elas." Isso não impediu que ele projetasse uma máquina de pintar para que suas fisiocromias sejam perfeitas. "O mais importante não é o trabalho, mas o conceito, pois a obra é a expressão do pensamento", afirma Cruz-Diez, concluindo que a perfeição é uma meta a ser alcançada. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

Saiba mais sobre a exposição na agenda de eventos.

Último gigante da Op Art, Cruz-Diez expõe no Brasil por Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

Último gigante da Op Art, Cruz-Diez expõe no Brasil

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 12 de abril de 2012.

O papel da cor no espaço e na pintura é o centro da pesquisa do venezuelano desde os anos 50

A atividade do venezuelano Cruz-Diez, que completa 89 anos em agosto, não está circunscrita ao campo do ilusionismo pictórico, mas seu nome é invariavelmente associado a movimentos como a arte cinética e a op art, do qual é o último gigante - e, desde que foi cunhado o termo, em 1964, já passaram pelo planeta o alemão Josef Albers (1888-1976), o venezuelano Jesús Rafael Soto (1923-2005) e o húngaro Victor Vasarely (1906-1977), três representantes exponenciais do grupo. Bem-humorado, o artista, que inaugura hoje uma exposição na Galeria Raquel Arnaud, brinca com as classificações, lembrando, em entrevista por telefone, de Miami, que mesmo antes do advento da optical art (ou op art), ela já existia - e ele não se refere à "zebra" de Vasarely, feita em 1938, nem aos painéis que o artista e sociólogo escocês John McHale assinou em 1956. "Os impressionistas foram os primeiros a associar o ilusionismo cromático à instabilidade da luz", observa Cruz-Diez.

Cruz-Diez, como muitos outros artistas associados à op art, não gosta do termo, limitador por sugerir que esse tipo de arte cria truques visuais equivalentes ao antigo trompe l'oeil. Sua arte, diz, é a da percepção das cores. Tanto que as fisiocromias expostas na mostra constituem o exemplo mais radical dessa pedagogia, que leva o visitante em movimento a criar um espectro de cores inexistente no suporte. A citação à herança neoimpressionista explica melhor o título da exposição do venezuelano em São Paulo, Circunstâncias e Ambiguidades da Cor, que traz obras inéditas como as "duchas" de indução cromática, boxes circulares com tiras de plástico rígido onde o espectador pode entrar e tomar um banho de cores. Elas foram concebidas originalmente em 1968, diz ele, em plena ebulição da op art, quando a inglesa Bridget Riley tornou-se a primeira mulher a ser premiada na Bienal de Veneza com telas em que a cor reinava absoluta.

Se as "duchas" dominam o andar térreo da galeria, no piso superior o artista apresenta o que denomina de "obra efêmera". Produzida especialmente para a galeria, ela tem quatro metros de largura e é, na verdade, uma versão das faixas de pedestres que ele apresentou há três anos como um novo suporte, no Museum of Fine Arts de Houston, Texas. Essas "crosswalks" subvertem a função das faixas de pedestres convencionais, neutralizando seu aspecto utilitário. Cruz-Diez, divertindo-se, chama essa "poética espacial" de uma ferramenta visual contra a ordem, que ajuda o espectador a refletir sobre o papel da cor no espaço, envolvendo-o numa experiência cromática que ele já aplicou em diversos prédios públicos ao redor do mundo.

A mais recente interação de Cruz-Diez com a arquitetura é uma obra monumental, inaugurada no último dia 4. O estádio de beisebol Miami Marlins ganhou uma "indução cromática" do artista que toma todo o jardim que circunda o prédio, construído numa área de 1.672 metros quadrados. Por "indução cromática", ele entende o fenômeno da pós-imagem, ou da persistência dessa imagem na retina, que altera a percepção do ambiente. "É a primeira vez que faço um trabalho assim para um estádio", observa Cruz-Diez, que, entusiasmado como um menino, conta como suas duas exposições na China - a última encerrada em fevereiro, no Museu Ningbo - o levaram a refletir sobre os resultados positivos do transculturalismo.

"Os pintores chineses são muito influenciados pela arte ocidental", diz, traçando uma correspondência analógica com o desenvolvimento da música polifônica graças também a esse diálogo entre culturas e continentes . Ele mostrou na última exposição chinesa uma outra versão das "duchas", além de ambientes de cromossaturação (salas pintadas em três cores). Os chineses teriam uma percepção cromática diferente, como os esquimós, que conseguem diferenciar uma infinidade de brancos? "Não creio." E ele, teria uma cor favorita, como Albers , que considerava o verde a mais expansiva? "Não, porque não se pode ser fiel às cores, embora tenha uma relação afetiva com elas." Isso não impediu que ele projetasse uma máquina de pintar para que suas fisiocromias sejam perfeitas. "O mais importante não é o trabalho, mas o conceito, pois a obra é a expressão do pensamento", afirma Cruz-Diez, concluindo que a perfeição é uma meta a ser alcançada.

Do macro ao microcosmo por Paula Alzugaray, Istoé

Do macro ao microcosmo

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na seção Artes Visuais da Istoé em 5 de abril de 2012.

O alemão Wolfgang Tillmans, do primeiro time da fotografia mundial, monta em São Paulo sua primeira individual na América Latina

Com um olho no céu e o outro na terra, Wolfgang Tillmans construiu, em 20 anos de trabalho, uma linguagem própria que é por muitos associada à ideia da constelação. Essa associação ocorre não apenas pelo fato de a observação das estrelas e dos planetas – que ele pratica desde criança – estar na origem de seu trabalho fotográfico. Mas também pelo modo absolutamente original com que sua fotografia é exposta: em grupos irregulares de imagens de dimensões variadas que, nas paredes das galerias e dos museus, lembram o desenho de corpos celestes conectados por forças invisíveis. Até 27 de maio as constelações de Tillmans orbitam o MAM-SP, na primeira exposição individual que o artista alemão realiza na América Latina.

Um olho no céu estrelado e o outro em um rato entrando em um bueiro. Uma poderosa catarata em grandes dimensões ao lado de uma pequena vista aérea noturna, tirada da janela do avião. Tillmans é um artista viajante que, nos voos transcontinentais, passa as noites em claro, fotografando o céu e a terra. Suas constelações de imagens aproximam universos tão dispersos como um casal vestindo coturnos; os escombros de barcos na praia; um jardim florido; um detalhe de corte de cabelo. São grandes exteriores confrontados a interiores intimistas. São situações de caos que se aproximam de contextos de ordem.

No trabalho de Tillmans, uma imagem não existe em isolamento, mas sempre em relação a outras, ligada por leis indecifráveis. As paredes da exposição são como as páginas de uma revista. Ao montar sua exposição, tarefa que sempre executa pessoalmente, o artista se comporta como um editor de imagens, construindo discursos sem linearidade e encobrindo os nexos que o levam a relacionar as fotografias. Com essa linguagem, em que “tudo é assunto em potencial” e que às vezes assume o aspecto de uma enciclopédia non sense, Tillmans circula pelos universos paralelos da arte e da imprensa. Com ela, ganhou o Turner Prize em 2000 – o maior prêmio de artes plásticas da Grã-Bretanha – e com ela colabora em revistas como “I-D”, “Dazed & Confused” e “Wallpaper”.

África em trânsito por Nina Gazire, Istoé

África em trânsito

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção Artes Visuais da istoé em 10 de abril de 2012.

TRANSIT - Salvador/Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador/ até 29/4

Em 2004, o empresário angolano Sindika Dokolo concretizou um negócio que gerou um dos maiores acervos de arte contemporânea africana do mundo. Dokolo uniu ao seu acervo cerca de 400 obras adquiridas de um colecionador alemão, ação que resultou na criação da Fundação Sindika Dokolo, localizada em Luanda, Angola. A fundação, que hoje conta com cerca de 3.200 obras de artistas africanos e de outras partes do mundo, ficou a cargo da criação do primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza de 2007 e é responsável pela Trienal de Luanda, que se tornou um dos maiores eventos do calendário artístico africano.

A exposição “Transit” traz agora ao Brasil um recorte dessa coleção que rodará o Brasil durante dois anos, começando por Salvador. Em cartaz no Museu de Arte Moderna da Bahia, a mostra tem curadoria do baiano Daniel Rangel e do vice-diretor da Fundação Sindika Dokolo, o curador e crítico de arte angolano Fernando Alvim. São 25 obras de destacados artistas africanos, mas também de artistas americanos e europeus que dialogam com a tradição artística africana. Esse é o caso das obras do bailarino e artista americano Nick Cave (foto), cujo trabalho consiste na criação de vestimentas performáticas que remetem aos trajes cerimoniais das religiões afros. “O nosso objetivo é montar uma coleção africana de arte contemporânea. Isso não significa que todos os artistas devam ter essa origem. Nosso ponto de partida, porém, é a África. A questão africana não é exclusiva do continente”, afirma o curador Alvim.

A meta da exposição é, portanto, estabelecer diálogos culturais. Isso acontece nas obras do artista Yinka Shonibare, inglês que vive na Nigéria e cujas obras exploram a questão colonialista, utilizando como tema principal o vestuário. Em relação às obras de Nick Cave, que é afrodescendente, podem-se perceber as diferentes perspectivas sobre as subjetividades culturais africanas. Cave possui uma visão voltada para o imaginário de suas raízes, enquanto Shonibare trabalha a herança colonial. “Há uma espécie de reciprocidade nas obras. Os artistas de outros continentes exercem influência no trabalho de africanos, mas também percebemos a inspiração afro no trabalho desses artistas de fora”, explica Alvim. Após Salvador, a exposição “Transit” seguirá para Brasília.

As novas interfaces entre arte e tecnologia por Carlos Albuquerque, O Globo

As novas interfaces entre arte e tecnologia

Matéria de Carlos Albuquerque originalmente publicada no caderno de cultura do jornal O Globo em 10 de abril de 2012.

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica reúne 150 trabalhos de 11 países e tem pela primeira vez uma seção para tablets

RIO - Prestar atenção é uma arte. Ao menos no trabalho “Elucidating feedback”, do americano Ben Jack. Um dos destaques do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (File) — que começa hoje, às 11h, no Oi Futuro Flamengo —, a instalação interativa tem um dispositivo que lê as ondas cerebrais do público, permitindo que suas texturas de áudio e vídeo se modifiquem e se intensifiquem à medida que a pessoa se concentra e “lê” o que está vendo. Pouca atenção, entretanto, vai gerar apenas estática, numa espécie de ócio não criativo.

— O conceito desse trabalho é criar uma nova forma de comunicação, usando a mente como uma ferramenta para modificar imagens e sons, o que, para mim, sempre pareceu uma coisa de ficção científica — conta Jack. — Sabemos que, quanto mais observarmos o nosso ambiente, mais vamos descobrir sobre ele. O resultado desse processo é a criação de uma experiência rica em detalhes, que nós tentamos reproduzir como se estivéssemos num universo paralelo.

‘Momento único’
O estranho e fascinante mundo de Jack virtualmente reflete o momento do festival. Criado em 2000 e com edições em São Paulo e Porto Alegre, ele acontece no Rio desde 2006, num painel que pretende mostrar o que há de mais criativo e inovador na interseção entre arte e tecnologia. A edição de 2012 do File vai reunir, até 13 de maio, 150 trabalhos de artistas de 11 países, incluindo, pela primeira vez, uma seção dedicada às plataformas móveis, o File Tablet. Nela, o público vai poder interagir com aplicativos como o “Singing fingers”, de Jay Silver e Eric Rosenbaum, que une pintura e música; e “Gravilux”, criação de Scott Snibbe — o mesmo que trabalhou com Björk no disco/aplicativo “Biophilia” —, que permite desenhar estrelas com o toque dos dedos.

— O nosso objetivo é mostrar as novas interfaces e os novos modelos de unir arte e tecnologia — afirma Ricardo Barreto, um dos criadores do File, ao lado de Paula Perissinotto. — O festival foi evoluindo junto com os avanços tecnológicos, e estamos sempre tentando mostrar quais os impactos que essa evolução tem trazido para a arte.

Além da interface cérebro-computador de “Elucidating feedback”, o File vai apresentar trabalhos como “Beatvoz”, do japonês Yuri Suzuki. Trata-se de uma instalação que permite que uma pessoa controle as peças de uma bateria com sua própria voz.

— Vivemos um momento no qual o conceito de especialista está em declínio, já que há um cruzamento muito grande entre os formatos e as linguagens — diz Barreto. — É uma outra mentalidade, que vai ganhando força em outros formatos e plataformas.

Uma dessas plataformas, talvez a principal delas, é o iPad, que ganhou, por isso mesmo, uma espaço só seu dentro da programação do File. Serão dez tablets disponíveis para a interação com o público.
— O aspecto touch do tablet propõe uma nova forma de interagirmos com a tecnologia e com a própria máquina — afirma a curadora do File Tablet, Maria Eugênia Mourão. — Buscamos exibir uma amostragem do melhor que tem sido feito nessa área, longe de preocupações comerciais, como é o caso de “Singing fingers” e de “Mugician”, de Rob Fielding, que revoluciona a forma como nos relacionamos com um teclado musical, tocando-o de modo totalmente novo.

Um dos criadores do aplicativo “Singing fingers”, Jay Silver diz que se inspirou nos grafites de rua para gerar a obra, através da qual a pessoa pode gravar sons e transformá-los em desenhos interativos.

— Sempre sonhamos fazer essa interação entre o grafite, ou simplesmente o desenho, e os sons, mas não foi nada fácil transformar isso em realidade — conta Silver. — Foram várias tentativas frustradas com os computadores pessoais. Só conseguimos chegar a um resultado satisfatório com o surgimento do iPad. Ele se revelou a plataforma perfeita para que tudo se combinasse: a gravação, o desenho e o toque interativo. É incrível imaginar o que vamos poder criar a partir de agora, com a evolução e a disseminação dos tablets.

O raciocínio é seguido pelos criadores do File, que consideram um possível aumento do espaço dedicado aos tablets nas próximas edições do festival.

— Há uma quantidade incrível de artistas migrando para eles, encontrando ali uma fantástica forma de expressão, que também permite que seu trabalho seja remunerado — conta Barreto. — Vivemos um momento único na arte digital.S

Sete meses após ganhar nova diretoria, Fundação Nemirovsky ainda tenta aprovar plano para 2012 por Camila Molina, O Estado de S. Paulo

Sete meses após ganhar nova diretoria, Fundação Nemirovsky ainda tenta aprovar plano para 2012

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no caderno Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 10 de abril de 2012.

Direção afirma que está colocando a casa em ordem e que nova exposição pode ocorrer ainda em julho

Há mais de um ano, está em cartaz no espaço da Fundação José e Paulina Nemirovsky, na Estação Pinacoteca, a mesma exposição, A Casa da Rua Guadelupe, com obras e peças de mobiliário e objetos da residência do casal de colecionadores que dão nome à instituição. No segundo andar do museu, quase sem visitantes, a permanência, por tanto tempo, das mesmas obras no espaço expositivo não condiz com o turbilhão pelo qual a fundação, detentora de uma coleção avaliada em R$ 320 milhões, passou em 2011 - ameaças judiciais, renúncia e troca total do conselho e direção da entidade, com intervenção do Ministério Público Estadual. A fundação, no entanto, ainda lida com dificuldades orçamentárias e prestações de contas.

"Meus pares culturais, outros gestores, perguntam: e aí, e a Nemirovsky? Digo que estamos acertando a base para pensar adiante", diz RobertoBertani, superintendente-geral e curador artístico da instituição. A nova gestão da Fundação José e Paulina Nemirovsky começou, oficialmente, em 19 de setembro de 2011, quando o ex-presidente do Banco Central, Henrique Meirelles, foi empossado para a presidência do conselho da instituição - até o fechamento desta edição, ele não havia respondido as perguntas enviadas pelo Estado. Novos conselheiros e diretoria foram escolhidos e a filha de José e Paulina Nemirovsky, Beatriz, que, descontente com a gestão anterior, desencadeou o processo de crise na fundação (leia abaixo), tornou-se patrona vitalícia da entidade.

Mas, desde a mudança, quais foram as ações realizadas na instituição, aparentemente paralisada? "As pessoas pensam que muda-se algo quando se tem uma movimentação, como uma nova exposição. Para tudo acontecer, temos de ter o plano anual da fundação aprovado para depois sairmos para captação de recursos", explica o atual diretor executivo da Nemirovsky, o advogado Fernando Mauro Barrueco, sócio da empresa Actum Projetos Culturais.

O plano anual pleiteado pela fundação para 2012, ainda em análise pelo Ministério da Cultura, é de R$ 1,78 milhão. "Ainda está em aprovação para o segundo semestre e vamos montar também o de 2013", diz Barrueco. Parte desse montante será usado na substituição da exposição A Casa da Rua Guadelupe, concebida por Maria Alice Milliet, antiga curadora da fundação, e inaugurada em março de 2011 (outra mostra, com obras de arte sacra pertencentes ao acervo, está em exibição no local desde agosto de 2010). Entretanto, Bertani conta que a exposição inaugural da nova gestão está prevista apenas para julho, tendo como título provisório Modernismo na Fundação Nemirovsky.

"Desde que chegamos, em setembro, a fundação está sendo mantida pela família, que gasta em torno de R$ 25 mil mensais. Estamos bem integrados com a equipe da Pinacoteca, mas não tivemos nenhum interlocutor para indicar o caminho das coisas", diz Bertani. Segundo ele, um dos problemas enfrentados é a prestação de contas de projetos do Fundo Nacional de Cultura, aprovados em 2010 e orçados em cerca de R$ 450 mil, que teve sua execução suspensa em maio de 2011 por causa do afastamento de toda equipe da gestão anterior, que tinha conselho presidido pelo arquiteto Jorge Wilheim.

A falta de dinamismo da Nemirovsky se percebe, ainda, em seu site, que não está finalizado e na sua falta de equipe. Estão nos planos da nova gestão alterar o layout do espaço da fundação, para promover uma ligação entre seu espaço expositivo e sua biblioteca e centro de referência. "O valor do plano anual parece ousado, mas considere que a nossa proposta certamente sofrerá ajustes pelo Ministério da Cultura", diz Bertani. O montante prevê contratação de funcionários e as "ações fundamentais" questionadas, como assegura o superintendente.

Semanalmente, chegam cerca de cinco pedidos de empréstimos de obras da fundação, o que dá uma medida da importância da coleção criada pelo médico e empresário José Nemirovsky (morto em 1987) e sua mulher, Paulina (morta em 2005), uma das mais importantes e valiosas do País, tendo como destaque o modernismo brasileiro. Formada por 271 obras, foi tombada em fevereiro deste ano pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Barrueco conta que o colecionador argentino Eduardo Costantini, proprietário do quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, chegou a oferecer US$ 35 milhões pela tela Antropofagia, criada pela pintora modernista em 1929 e que representa o ponto alto da coleção Nemirovsky, uma espécie de "Mona Lisa do acervo", como brinca Bertani - atualmente, a pintura está em exposição no Rio de Janeiro. "Mas agora as obras da coleção são inalienáveis", afirma o diretor executivo Fernando Barrueco sobre um dos pontos da mudança do estatuto da fundação.

A instituição, criada nos anos 80, e seu acervo adquiriram caráter público em 2004, quando Paulina Nemirovsky assinou contrato de comodato com o governo do Estado de São Paulo e, por meio dessa parceria, a fundação e suas obras ganharam o segundo andar da Estação Pinacoteca - o convênio foi renovado em 2011, para mais 20 anos.

Outros planos são realizar a partir de 2013 mostras em parcerias com outras instituições e colecionadores, como a venezuelana Cisneros ou a portuguesa Berardo. A aquisição de peças também é discutida. "Não temos, por exemplo, nenhuma obra de Anita Malfatti", diz Bertani.

Números:

R$ 320 milhões é o valor atualizado da coleção de José e Paulina Nemirovsky.

271 obras formam o acervo tombado pelo Iphan em fevereiro de 2012.

R$ 1,78 milhão é o plano anual da instituição, ainda não aprovado pelo MinC

20 anos é o tempo atual do comodato firmado com o governo de São Paulo

Cronologia:

Passos da crise

2004: Paulina Nemirovsky assina comodato de cinco anos renováveis com o governo de São Paulo, por meio da Pinacoteca do Estado. Pelo contrato, foi oferecido para a fundação o 2º andar da Estação Pinacoteca e criada reserva técnica no local para abrigar obras do acervo.

2008: Ladrões entram às 12h na Estação Pinacoteca e roubam 2 Picassos, 1 Lasar Segall e 1 Di Cavalcanti pertencentes à Fundação Nemirovsky e expostos no espaço da instituição. As obras, que não estavam asseguradas, são recuperadas pela polícia. Ocorrido leva a processo de reestruturação e reforço da segurança dos prédios da Pinacoteca

Março de 2011: Herdeiros dos Nemirovsky têm pedido acatado pelo curador de Fundações do Ministério Público Estadual (MPE), Airton Grazzioli, e entram com ação na 1ª Vara de Família e Sucessões de São Paulo questionando tempo de permanência do arquiteto Jorge Wilheim como presidente do conselho da fundação, assim como a regularidade de outros conselheiros. Começa a crise. Clima de insegurança faz diretor da Pinacoteca, Marcelo Araujo, entrar com pedido de tombamento da coleção.

Abril de 2011: Os conselheiros Jorge Wilheim, Antonio Henrique Amaral e Antonio de Franceschi se antecipam ao julgamento da ação civil e renunciam aos seus cargos. "Não concordamos com a situação à qual foi levada a fundação", afirmou Wilheim. O diretor executivo da fundação, Arnaldo Spindel, e a curadora Maria Alice Milliet dizem que ficam em seus cargos até nomeação do novo conselho.

Maio de 2011: MPE indica como conselheiros o advogado Arnoldo Wald Filho, Celita Procópio de Carvalho, João Carlos Camargo, Paulo Kauffmann, Dráusio Barreto.

Junho de 2011: Beatriz Nemirovsky e seu marido, o empresário Paulo Leme, convidam o ex-ministro da Casa Civil, José Dirceu, para patrono da fundação, posto que não existia no estatuto da entidade. Dirceu sugeriu que a fundação se transformasse em museu e que saísse da Estação Pinacoteca. Iniciativa gera polêmica.

Julho de 2011: Wald Filho renuncia à presidência do conselho e em agosto a neta dos Nemirovsky, Maria Carolina, de 20 anos, ocupa o cargo. Família torna-se maioria no conselho, o que não é permitido pelo estatuto. MPE continua intervenção.

Setembro de 2011: Conselho e estatuto são reformulados: Henrique Meirelles torna-se presidente e são eleitos conselheiros o ex-governador de São Paulo, Alberto Goldman; Marcelo Araujo; o secretário de serviços da Prefeitura de São Paulo Dráusio Barreto; e o empresário Paulo Kauffmann. Família é representada pelos netos Maria Carolina, Gabriel e Bettina; Beatriz Nemirovsky torna-se patrona vitalícia. É retirada a homenagem a Dirceu. Diretoria é assumida por Fernando Barrueco e Roberto Bertani.

30ª Bienal - A Iminência das Poéticas, Bienal de São Paulo

30ª Bienal - A Iminência das Poéticas

Texto originalmente publicado no site da Bienal de São Paulo em abril de 2012.

A 30ª Bienal acontecerá entre setembro e dezembro de 2012 e já tem seu motivo definido: A iminência das poéticas. O primeiro ano de trabalho da equipe curatorial, que além de Luis Pérez-Oramas tem como curadores associados o artista gaúcho André Severo e o alemão Tobi Maier, e como curadora-assistente Isabela Villanueva, concentrou-se no aprofundamento do conceito que orientará a construção da mostra e na visita a artistas que poderão participar da exposição.

A definição dos nomes que estarão presentes na seleção se fundamentará num conceito curatorial que leva em conta as relações de sentido entre as obras, como se gravitassem em torno de temas ou linguagens que lhe dessem afinidade. “Numa seleção linear só interessam os nomes. Para a 30ª Bienal as relações de sentido são mais importantes que os nomes e as estruturas de relacionamento e de vinculação, como se fossem constelações, que direcionam o processo de seleção”, esclarece Oramas.

As participações na 30ª Bienal se darão por três maneiras: artistas comissionados, com obras criadas especialmente para a mostra, monografias, de artistas cuja produção inteira tem um enorme sentido na produção contemporânea e os contrapontos, muitas vezes históricos, que articulam as relações constelares.

A iminência das poéticas

A 30ª Bienal terá como motivo central A iminência das poéticas. “A iminência definida como o que está a ponto de acontecer, a palavra na ponta da língua, o silêncio imprevisto que antecede a decisão de falar ou de não falar, a arte como estratégia discursiva e a poética em sua pluralidade e multiplicidade”, traduz o curador.

A concepção da próxima Bienal parte desse motivo e utiliza como filtros para localização das constelações quatro zonas curatoriais (Alterformas, Derivas, Sobrevivências e Vozes) e uma zona transversal (Reverso), como forma de articular os artistas e temas que vão compor o quadro geral da mostra. Veja a definição dos curadores para esses filtros conceituais:

Sobrevivências
A noção de sobrevivência permite o pensamento sobre a seleção de artistas e obras referenciais, a partir dos quais os artistas contemporâneos convidados poderão interagir no sentido de desenhar um campo histórico comum. Segundo a curadoria, sobrevivência atua fundamentalmente através da inscrição de formas e práticas constituídas em âmbitos de vida e de temporalidades distantes (no tempo e/ou no espaço), tornando possível a transição entre elas e a experiência humana do presente.

Alterformas
Complementando as questões conceituais propostas em Sobrevivências, a curadoria da 30ª Bienal pretende criar uma segunda zona curatorial para a seleção de artistas e práticas – neste caso mais contemporâneos. Esta zona será trabalhada a partir da pista oferecida pela manifestação de alterformas ou deformações – entendendo-se por isto a interpretação de obras como lugares da “transformação seletiva” que consciente ou inconscientemente, voluntária ou involuntariamente, os artistas realizam dentro do campo instituído em suas próprias práticas. Um segmento a ser desenhado dentro de Alterformas consistirá em traçar o estado atual, na América Latina, das releituras deformantes da modernidade. Outro segmento deverá ser instituído a partir de uma interrogação sobre “o estado dos meios artísticos”: os sobejos da pintura, da gravura, da poesia, da teoria, do cinema, da literatura, do teatro e da fotografia, em um tempo caracterizado pelo monopólio da imagem como meio e como arte-meio.

Derivas
A ideia de deriva configura-se como uma noção chave dentro do quadro conceitual da 30ª Bienal. Entretanto, menos do que traçar uma história das derivas artísticas modernas, o interesse está em tratar a deriva a partir das potencialidades de seu aparato enunciativo – a arte como deriva, a deriva como prática artística, como ação estética e social; o nomadismo como metodologia para desestabilizar a disciplina artística e para pensar a ocupação humana de territórios e espaços. Conjugado com Sobrevivências e Alterformas, a curadoria pretende, a partir de certas derivações da modernidade (encarnadas, sobretudo, nos artistas referenciais presentes na mostra) propor um conjunto de formas alteradas, restos, deformações, nas quais a residualidade dos meios, sua hibridação e sua marginalidade – seu estar na margem ou em um “entre-margens” – possa ser entendido como desvio, como deriva das formas, das linguagens e das imagens, tanto no campo da arte como na constelação de novos espaços que as tecnologias da informação e a digitalização tornam possíveis.

Vozes
Considerada como um “zona entre zonas” dentro do quadro conceitual da 30ª Bienal , Vozes manifesta-se explicitamente através de obras em que a voz prevalece em suas vinculações com a dimensão performativa da arte e com o material fônico (som, rádio, música etc.) e pretende levantar interrogações sobre de que maneiras se dão, hoje, as relações entre poéticas visuais e poéticas discursivas ou verbais. Pensando a voz como matéria plástica e artística em todas suas vertentes e possibilidades, Vozes atravessa Sobrevivências, Alterformas e Derivas e deverá configurar-se como a principal extensão da mostra na cidade de São Paulo (sobretudo através de uma unidade radiofônica a ser construída dentro da mostra). Estabelecendo uma ponte entre a noção de voz e as mais variadas dimensões performativas da arte contemporânea (passando pelas conotações que esta possibilidade abre para introduzir a voz de outros, a alteridade da voz em suas mais variadas manifestações), Vozes abre, para os curadores da 30ª Bienal de São Paulo, a possibilidade de pensar e organizar curatorialmente uma presença da voz dos espectadores (ou interlocutores) por meio da ativação de dispositivos de diálogo presentes na mostra ou nas plataformas virtuais da Bienal.

Reverso
Tratada conceitualmente como uma zona transversal aos componentes expositivos da mostra, Reverso é uma espécie de plataforma nômade que abraça, desde sua elaboração, todos os elementos curatoriais do projeto da 30ª Bienal e os estende para a cidade. Abarcando desde os encontros preliminares da equipe curatorial com instituições, artistas e pensadores contatados durante todo o período de elaboração conceitual da 30ª Bienal, Reverso deverá materializar-se através de intervenções urbanas, mostras em parceria com outras instituições estabelecidas na cidade de São Paulo e mostras de filmes, apresentações teatrais e musicais encomendadas a artistas locais e/ou internacionais. Instaurando-se como uma forma de estender e potencializar o evento realizado no pavilhão localizado no Parque Ibirapuera, Reverso pretende constituir-se como uma possibilidade de desenvolver um diálogo aberto e não específico entre a 30ª Bienal, o público, as instituições e os demais agentes culturais e sociais atuantes na cidade.

Whitney, em NY, faz bienal com pintura, dança e rock por Isabelle Moreira Lima, Folha de S. Paulo

Whitney, em NY, faz bienal com pintura, dança e rock

Matéria de Isabelle Moreira de Lima originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 8 de abril de 2012.

Exibição no museu surpreende a crítica e é considerada a melhor da história da instituição

O Whitney Museum of American Art de Nova York sedia até 27 de maio o que está sendo considerada pela crítica uma das melhores bienais de sua história.

Na mostra, a 67ª desde que a instituição promove bienais e anuais, em 1932, há 51 artistas -alguns novos, outros consagrados- escolhidos pela curadora Elisabeth Sussman e por Jay Sanders, escritor e curador independente, que já dirigiu galerias de arte.

A bienal reúne não só trabalhos esperados pelo público -pinturas, esculturas, fotografias, instalações e vídeos- mas também peças de música, cinema, dança e teatro. Não há um tema explícito que guie as obras, mas fica clara a preocupação com noções como colaboração, espaço e interação, identidade e sexualidade.

Entre os destaques está uma pequena galeria dedicada ao trabalho e à vida do pintor texano Forrest Bess (1911-1977), que viveu boa parte de sua vida adulta no golfo do México e trabalhou como pescador. Além das 11 pinturas baseadas em sonhos do artista, a exposição reúne fotos e cartas sobre a autocirurgia que realizou com o fim de se tornar um hermafrodita.

O cineasta alemão Werner Herzog comparece com a videoinstalação "Hearsay of the Soul" (rumor da alma, em tradução livre), que mostra, em cinco telas, diferentes ângulos de pinturas do holandês Hercules Segers.

A projeção tem trilha sonora do violoncelista Ernst Reijseger, também holandês.

A artista polonesa Joanna Malinowska se faz presente em diferentes plataformas de trabalho e mantém seu olhar voltado para a antropologia.

Há uma escultura feita de ossos de animais inspirada no secador de garrafas de Marcel Duchamp; "Horse Nation", uma pintura feita na prisão pelo ativista Leonard Peltier; e um vídeo inspirado na performance de Joseph Beuys "Coyote", em que bebe ayahuasca em um pequeno quarto, na companhia do "coyote" e de um cachorro.

A performance é uma forte marca da bienal, que alista nomes de peso, como os coreógrafos Sarah Michelson e Michael Clark, para apresentações pré-agendadas, além de deixar os integrantes do grupo de rock Red Krayola disponíveis para um bate-papo por Skype com o público e de contar com uma artista residente que bate ponto no terceiro andar do Whitney todos os dias, durante os três meses de bienal.

Ela é Dawn Kasper. Levou seu estúdio ao museu, e sua obra é o próprio trabalho (processo e resultado), o que desperta a curiosidade do público que visita o espaço.

Quem vai o local pode ver Kasper desenhar, cantar, ouvir música e reorganizar suas coisas, além de conversar com ela. "Você tem cozinha aqui?", pergunta uma visitante. "Olha, não seria má ideia", diz Kasper, que não está dormindo no museu, mas tem cama no estúdio adaptado, caso queira tirar um cochilo.

Precursor do vídeo como arte mostra trabalhos no Brasil por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Precursor do vídeo como arte mostra trabalhos no Brasil

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 7 de abril de 2012.

Bill Viola expõe obras produzidas desde os anos 1970 que desconstróem imagens em movimento do artista

Mostra abre 5ª edição de evento dedicado às artes visuais e à música em São Paulo, no Rio e em Barcelona

Durante sete minutos, observa-se o reflexo da superfície de uma piscina no meio da floresta. Às vezes, percebe-se objetos atirados nesse ambiente, sem que eles criem uma narrativa linear.

Hoje, isso poderia ser uma propaganda "cool" ou um videoclipe, mas, há 35 anos, foi uma da primeiras obras do artista norte-americano Bill Viola, 61, um dos precursores da videoarte, chamada "The Reflecting Pool" (a piscina refletora, em inglês).

Parte importante de sua obra inicial, composta por sete trabalhos produzidos nos anos 1970, 1980 e 1990, além de um documentário sobre ele, é exibida hoje e amanhã, inaugurando a quinta edição do festival ®Nova Cultura Contemporânea, que acontece no Rio, em São Paulo e em Barcelona (Espanha).

Em SP, o evento, dedicado às artes visuais e à música, ocorre até 27 de abril no MIS (Museu da Imagem e do Som) e segue depois para o Sesc Pompeia, entre 8 e 31 de maio.

As obras de Viola em exibição pertencem ao acervo do EAI (Eletronic Arts Intermix), um organismo que, segundo o artista, "foi fundamental para apresentar meu trabalho de maneira global".

Desde 1971, disse ele à Folha, por telefone, de seu estúdio em Long Beach, na Califórnia, o EAI, uma espécie de locadora de videoarte, "ajudou a popularizar as obras dos artistas que trabalhavam em vídeo, pois era possível enviá-las para qualquer lugar".

Nesse sentido, as obras que serão exibidas no MIS fazem parte do principal objetivo de um grupo de artistas dos anos 1970 que Viola resume como "desconstruir o que era o vídeo, entendendo qual era sua natureza".

Exibição do coletivo BijaRi possui desafio de mostrar arte politizada por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Exibição do coletivo BijaRi possui desafio de mostrar arte politizada

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 9 de abril de 2012.

Há 15 anos, o coletivo BijaRi tem aliado a utilização de novas tecnologias com o ativismo político.

Uma de suas mais recentes ações, por exemplo, foi a Ocupalândia, organizada com outras ONGs: um churrasco na região da cracolândia, em São Paulo, contra a violência policial na região.

Agora, pela primeira vez, o coletivo apresenta uma exposição individual, Estado do Sítio, na galeria Choque Cultural, na qual enfrenta o dilema de traduzir em obras sua ação politizada.

Não é uma tarefa simples. Afinal, a transposição corre sempre o risco de perder força, por causa do inerente fetichismo que uma galeria comercial carrega.

No entanto, frente ao circuito de arte nacional que, cada vez mais, se submete a um padrão decorativo de produção, as obras do Coletivo BijaRi sugerem que a realidade brasileira não é tão feliz como se supõe.

Estado do Sítio, assim, traz a temperatura quente das ruas, como na instalação "Barraca", inspirada nas ocupações estudantis ocorridas em várias partes do mundo nos últimos dois anos.

Já "Natureza Morta", que conta com um sofisticado programa de projeção de vídeo "mapping", transforma uma mesa de frutas em um arsenal de armas. São obras um tanto literais, mas que, em um circuito mais que inodoro, ganham contundência.

Sobre o barro do Rio por Fabiana Marques, Diário do Nordeste

Sobre o barro do Rio

Meia tonelada de barro recobre a galeria do CCBNB na exposição "Rito", da artista plástica Sabyne Cavalcanti

Matéria de Fabiana Marques originalmente publicada no Caderno 3 do Diário do Nordeste em 5 de abril de 2012.

Sujar os pés, as meias ou o sapato, ficar de fora observando ou tentar outra opção com os organizadores... Já na entrada, a exposição "Rito", da artista plástica Sabyne Cavalcanti, desafia o público: como se relacionar com a meia tonelada de barro que recobre a galeria de exposição do Centro Cultural Banco do Nordeste (CCBNB)? Inaugurada na última terça-feira, dia 3, a mostra reúne obras cunhadas com barro, ferro e capim, dispostas sobre um ambiente que é também cria da artista. Há cinco anos ela reside entre as louceiras do município de Cascavel (há 64 km de Fortaleza).

Em dez anos criando e experimentando matérias primas em seu estado mais bruto, como o barro e a pedra, lançando mão ainda de elementos como a ferrugem e mesmo de gramas vivas, Sabyne já compôs obras como a Casa Oca, exposta na Praça Verde do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, onde anéis em diferentes níveis eram escavados na terra ao passo que eram postos em relevo ao lado recobertos de grama.

Individual

Desta vez, em sua primeira individual, ela intervém no espaço tradicional da galeria, acostumada a ambientes amplos e abertos, modificando a dinâmica e a caracterização do salão. "Ela age não só no museu mas age sobre o tempo do museu. Isso que é mais importante. O museu convencional, no máximo, pinta as paredes para receber quadros. Aqui está cheio de areia, um monte de areia que chega pra que? Para nada, não vai construir nada", problematiza o curador da exposição, Solon Ribeiro.

Espalhado ainda um pouco mole sobre o piso do CCBNB, o barro compõe com imensos anéis de ferro uma realidade áspera, seca, "árida como está o tempo em que vivemos", como compara Sabyne, que ao longo dos dias da exposição será experimentada pelo público que a visita.

O museu é transformado em um laboratório de experimentação pela artista, pelos cuidadores da galeria e pelo público. "O que a gente chamava de público é agora, pelo menos, um participador. O estatuto do antigo público muda. Ele vai ter que optar", argumenta o curador, sobre a impossibilidade do público se manter neutro diante da questão que lhe é posta. "O público quando chega não é para contemplar, chega para viver", completa Solon.

Louceiras

Tanta terra se justifica. Em contato estreito com a arte das louceiras de Cascavel e mais intensamente de Beberibe, Sabyne transporta para a galeria o elemento essencial na vida dessas comunidades e dá forma a uma nova paisagem. "Trazendo o barro, eu trouxe o Rio Choro (Beberibe) e o Rio Mal Cozinhado (cascavel). Com essa constância de estar lidando com esse material, me surgiu de criar esse espaço", ilustra. Em uma sala, o chão foi recoberto com ramos de capim santo e citronela, completa a artista, na intenção de transportar o cheiro que lhe remete às comunidades.

Sabyne vive desde 2007 em Cascavel, onde fixou residência na comunidade de Moita Redonda, principal polo de artesanato em cerâmica da município, onde há gerações são produzidos potes, jarros, esculturas e outros utensílios. Após uma pesquisa feita junto às "senhoras do barro", Sabyne passou a trabalhar em um ponto de cultura da região. Em 2010, foi contemplada com o Prêmio "Interações Estéticas - Residências Artísticas em Pontos de Cultura", que a permitiu intensificar suas pesquisas junto a comunidade.

"Trabalhei a cor, a paisagem local, o grafismo deles, fiz gravuras utilizando a matriz em barro (impressas no papel em processo semelhante à xilogravura). O prêmio fortaleceu mais o meu convívio", conta. O "Rito" que dá título a exposição, explica, é experimentado nesta vivência cotidiana com as louceiras, na partilha dessas atividades para a criar com o barro.

Desafio

Uma semana atrás, o CCBNB começou a receber o barro de Cascavel e Beberibe, dois polos produtores de louça no Estado, sempre no período da noite. "A gente aceitou a exposição desta forma porque acredita que aqui é um espaço de experimentação também. Tanto em relação ao artista como o publico que pode experimentar outra forma de relação com a obra", ressalta a coordenadora de Artes Visuais do CCBNB, Jacqueline Medeiros.

As mudanças no cotidiano da casa, conta, começam pela montagem, quando é contratada uma mão de obra especializada para preparar o espaço. "Neste caso, é necessário força para o montador espalhar o barro. Exige outro perfil de equipe. O horário de montagem, o cuidado com o manuseio do barro, do pó, tudo é diferente", ilustra Jacqueline Medeiros.

E o esforço extra não para por ai. Sabyne propôs mudanças estruturais como, por exemplo, a retirada de uma parede do acabamento da galeria, expondo o concreto da estrutura. "O BNB também está ousando, na medida em que ele aceita. Qual o outro espaço desse no Brasil que aceitaria isso?", questiona Solon, respondendo ele mesmo que são poucas as iniciativas e espaços de arte no Brasil dispostos a mudanças como estas. "E quando a exposição terminar, será mais uma semana para retirar o barro", lembra.

Mais informações:

Exposição "Rito", individual de Sabyne Cavalcanti, em cartaz até o dia 12 de maio no Centro Cultural BNB (rua Floriano Peixoto, 941 - Centro). Mais informações: (85) 3464.3108)

FÁBIO MARQUES
REPÓTER

Cultura: propriedade comum ou mercadoria por Emir Sader, Carta Maior

Cultura: propriedade comum ou mercadoria

Matéria de Emir Saber originalmente publicada na Carta Maior em 2 de abril de 2012.

No momento em que se avança no processo de privatização na que já foi um marco na TV pública brasileira – a TV Cultura de São Paulo – e ainda persiste um mandato no Minc que promoveu graves retrocessos na política de propriedade comum e convive de forma promíscua com o Ecad, vale a pena recordar que um dos mais importantes debates contemporâneos se deu justamente sobre a natureza da cultura: propriedade comum ou mercadoria.

Foi uma longa e tensa discussão no âmbito da Unesco, em que os Estados Unidos defendiam a inespecificidade da cultura, como uma mercadoria a mais, que deveria ser submetida às normas do livre comércio e estar no âmbito da Organização Mundial do Comércio. Não poderia haver visão mais mercantilizada da cultura, que aceleraria ainda mais o achatamento da diversidade cultural em beneficio dos modelos de consumo das potências centrais do capitalismo.

A posição - que finalmente triunfou - considera a especificidade da cultura como forma de definir as distintas identidades dos países, dos povos, das nações, que requer tratamento e proteção especifica. Por detrás do debate estava a contraposição entre a cultura como mercadoria e a cultura como patrimônio da humanidade, como propriedade comum. É a forma particular de refletir os grandes debates e dilemas contemporâneos entre esfera mercantil e esfera pública, entre neoliberalismo e pós-neoliberalismo, no plano da cultura.

Até o governo Lula predominou essa visão mercantil da cultura, de que um dos reflexos mais claros foi a Lei Rouanet de incentivo à cultura, em que o governo renuncia a seu papel de fomento da cultura e permite que empresas privadas deixem de pagar impostos para financiar atividades de propaganda das empresas, sem nenhum critério artístico. Ao invés de pagar seus impostos, as empresas privadas promovem sua imagem, em lugar do governo definir os critérios públicos de repartição de recursos.

O mandato do Gil e do Juca havia proposto reformulação da Lei de incentivo à cultura, que não avançou neste mandato, foi revista com os critérios que presidem esse mandato, de menor intervenção do poder público e de favorecimento dos mesmos mecanismos que presidem a lei ainda vigente.

A promiscuidade com o Ecad e a retirada do selo da propriedade comum vão na mesma direção, de ruptura com todos os avanços do mandato anterior, que fortaleceram o Minc no governo Lula e que projetaram uma imagem de governo dos mais avançados no mundo em termos de políticas culturais. A presença de um ministério fraco e sem apoio tem feito com que ressurjam teses de que os temas de propriedade e a própria Ancine deveriam estar subordinadas ao Ministério de Indústria e Comércio, formalizando os retrocessos sobre o caráter público da cultura.

É a mesma lógica de privatização da cultura que tem feito com que os tucanos destruam a melhor TV que o Brasil chegou a fazer, no auge da TV Cultura. Nas programações informativas, de debate politico, nas programações infantis, culturais – ela vai chegado a disputar audiência com a TV Globo em São Paulo. Os tucanos retiraram recursos e jogaram a TV Cultura na lógica de buscar recursos privados e, assim, ter que se submeter aos critérios das agências de publicidade e das empresas privadas, tirando paulatinamente o caráter diferenciado, público, da TV Cultura, até se chegar à desagregação de uma TV totalmente subordinada aos desígnios – e conflitos – internos do PSDB.

A luta pela eleição de um candidato alternativo em São Paulo, assim como por uma substituição no Minc que permita o resgate das políticas culturais de caráter público, é a mesma luta pela democratização da cultura e dos meios de comunicação no Brasil hoje.

O visível e o invisível no debate sobre a cultura por Rodrigo Guimarães Nunes, Carta Maior

O visível e o invisível no debate sobre a cultura

Matéria de Rodrigo Guimarães Nunes originalmente publicada na seção de Arte & Cultura da Carta Maior em 24 de março de 2012.

Deve-se pensar a política de cultura segundo um modelo ultrapassado que funcionava para poucos, ou um novo modelo que cria possibilidades para muitos? Deve-se pensar a partir dos “grandes” consagrados pelas antigas regras do jogo, ou dos “pequenos” e “médios” que jamais “chegarão lá” nos mesmos termos? Da perspectiva de reforçar um sistema que necessariamente cria exclusão e escassez, ou da expansão do número de produtores de cultura que conseguem viver de seu trabalho? A partir da base ou da ponta? O que incomoda é que o novo MinC, que deveria estar puxando esses debates, ou não os compreende, ou cria, sobre eles, uma confusão deliberada. O artigo é de Rodrigo Guimarães Nunes.
Rodrigo Guimarães Nunes

Cientes da amplitude do apoio às políticas da gestão anterior, os novos ocupantes do MinC têm se apressado em negar qualquer ruptura entre as gestões. Segundo a ministra Ana de Hollanda, “um governo de continuidade pode ter outros focos, o que não significa anular ou inverter o que foi feito.” O que é curioso – e preocupante – nessa tentativa de apresentar os novos rumos como continuação dos antigos é que, sempre que se fala destes, parece ser ou para criticá-los de forma velada, ou para elogiá-los por ser aquilo que não eram. Em outras palavras, talvez na ausência de uma nova agenda ou no temor de publicamente assumi-la, busca-se afirmar uma continuidade com algo que se demonstra desconhecer ou desaprovar.

É uma negação que, pelo jeito de negar, parece confirmar o que nega: “a dama protesta demais”, como disse a mãe de Hamlet, vendo-se representar numa peça de teatro. Justamente por isso convém, à maneira dos psicanalistas, escutar este discurso, para ouvir, naquilo que diz, o que deixa de dizer: o modo como organiza sua luz e suas sombras, como distribui o visível e o invisível.

Até aqui, a maior celeuma envolvendo a nova gestão é a do passo atrás na reforma do direito autoral. Não tanto (ou apenas) pela controvérsia própria ao tema, mas principalmente pela forma como nela se operou. Primeiro, retirando um anteprojeto de lei resultante de um debate de cinco anos, aberto a todos os interessados, com o pitoresco argumento de que este seria, ao mesmo tempo, amplamente desconhecido e rejeitado. Em seguida, substituindo a pessoa que acompanhou todo o processo pela Diretoria de Direitos Intelectuais (DDI) por alguém com vínculos históricos com os maiores interessados em deixar a área como está: o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD). (Se você quisesse conhecer melhor o trabalho que estava sendo feito antes de você chegar, retiraria do cargo quem melhor o conhecia?) A situação já foi comparada a botar um ruralista para cuidar da reforma agrária, mas se assemelha mais ao “tapetão” de nossos cartolas futebolísticos: onde o time que perdeu “em campo” (no debate de cinco anos) consegue, pela força de seu lobby, não somente marcar um novo jogo, mas indicar o juiz.

Mas não é preciso pôr em dúvida a sinceridade das declarações feitas até aqui para ver problemas sérios. A insistência em alegar ignorância sobre o anteprojeto como razão para retomar a discussão faz suspeitar que os novos responsáveis pela área simplesmente não estavam prestando atenção no que nela ocorreu nos últimos anos – o que necessariamente põe em questão seu preparo para assumi-la. E quando se ouve atenta para o visível e o invisível no discurso, a suspeita só faz se confirmar.

Por exemplo, na declaração da nova titular da DDI de que é preciso “achar um denominador comum” entre os “projetos fantásticos” do “pessoal da mídia livre, para aumentar o acesso à cultura, (...) e os autores”. Ou quando Antonio Grassi, presidente da Funarte, diz que “houve um momento em que se fomentou a importância de fazer inclusão social por meio da arte, e a excelência artística ficou em segundo plano”. Implícita, aqui, está uma distinção entre dois estratos e duas formas diferentes de atuação na área cultural. De um lado, temos os “autores”, indivíduos capazes de uma elaboração artística apurada (“excelência”), que necessita ser tornada mais acessível para o restante da população sem, contudo, pôr em risco sua capacidade de viver daquilo que fazem. Esses são os verdadeiros “produtores” de cultura. De outro lado, temos os difusores, que são mais exatamente prestadores de serviço: prestam o “fantástico” serviço de aumentar o acesso e fomentar a inclusão social por meio da cultura, mas não são realmente “produtores”.

O que há de errado com essa visão? Em primeiro lugar, ela demonstra a não-assimilação da verdadeira inovação da política cultural nos últimos oito anos: a de partir do princípio de que as condições tecnológicas presentes permitem uma democratização antes inimaginável dos meios de produção e circulação de artefatos culturais. Em outras palavras, a política das gestões anteriores do MinC nunca foi meramente de “democratização do acesso” ou de “inclusão social”, porque não visava oferecer as condições para a criação somente de consumidores, mas, principalmente, de produtores de cultura.

O desentendimento parece vir, em segundo lugar, de uma diferença de fundo na maneira de conceber a cultura. Porque, se o antigo MinC chegou a esse tipo de formulação, foi por ter partido do princípio que todos são, sempre, produtores de cultura, sem distinção hierárquica entre a vasta planície e aquele pequeno Parnaso habitado por uns poucos “autores” que, por seu dom de “excelência”, merecem o reconhecimento de todos.

Podemos explicar a diferença com uma metáfora: pode-se pensar a cultura ou como vazio, ou como plenitude. No primeiro caso, temos uma tabula rasa onde a cada tanto um “autor” vem depositar sua criação; essa se difunde, se imita, se dilui, se mistura a outras linhagens, até que um novo “autor” arranque “de seu íntimo” uma nova criação. No segundo caso, há produção e circulação constante, vinda de todos os lados; a “criação” nada mais é que uma recombinação inovadora de diferentes elementos já existentes, um efeito secundário da circulação de ideias, afecções e influências; e o grande “autor” é simplesmente aquele que faz, de uma ampla gama de influências e elementos, uma síntese mais relevante e cheia de significados. (Isso implica, com frequência, que também seja alguém com acesso a uma gama maior, o que é, claro, em parte socialmente determinado. Chico possivelmente ainda seria Chico se não fosse Buarque de Hollanda, mas dificilmente conseguiria ser Chico se fosse o mais reles Silva.)

As diferenças entre as implicações de cada posição podem ser vistas na prática. Reduzir a produção de cultura ao trabalho de um pequeno número de “autores” nos dá uma imagem falseada daquilo que é a cadeia de produção da cultura hoje, bem como quem são seus atores econômicos. A realidade dos pouquíssimos produtores de cultura que conseguem viver de direito autoral é tomada como padrão, e a verdadeira condição da grande maioria dos que trabalham e tentam ganhar a vida com a produção cultural é inteiramente apagada. Um cenário complexo, onde há “pequenos”, “médios” e “grandes” – e onde os grandes são a exceção – é achatado em favor de uma oposição simples entre o Parnaso dos “autores” e a planície dos “usuários”. Para seguir no campo das metáforas futebolísticas, é como pensar o mercado esportivo brasileiro a partir de Ronaldinho, e não da massa de jogadores espalhados em milhares de times pequenos Brasil afora.

Por extensão, também a imagem que se oferece do debate sobre direito autoral será invertida e mistificada. Segundo a ministra, “comentava-se muito no meio cultural que as mudanças estavam deixando o autor em uma situação frágil em vários aspectos”. Já para a nova diretora da DDI, “todo mundo quer ter acesso aos bens culturais (...), mas há pessoas que vivem e dependem desses direitos. Quem produz precisa ser remunerado.” Assim, uma questão que toca a todos que produzem e consomem cultura é transformada numa simples oposição entre “meio cultural” (os “autores”, que vivem de direito autoral) e consumidores (que querem tudo de graça).

A vantagem prática da concepção de cultura do antigo MinC fica clara: partindo dos princípios de que todos são produtores de cultura e de que as transformações tecnológicas são irreversíveis e precisam ter seu potencial produtivo explorado, é possível pensar a produção de cultura como ela realmente é – hoje, nas condições da produção pós-industrial – ao invés de como ela é para os poucos que “chegaram lá” (e conseguiram “ficar lá”) no antigo sistema industrial. Pensar o iceberg a partir não da ponta, mas da base; e eleger a base, não a ponta, como o foco da política pública.

A diferença entre as duas concepções de cultura que se confrontam ao redor do direito autoral não está, como sugere a nuvem de fumaça com que se tenta obscurecer a discussão, no fato de que a chamada “cultura livre” significaria “tudo de graça para todo mundo agora”. “Livre” como em “liberdade de expressão”, não como em “cerveja liberada” (“free” as in “free speech”, not as in “free beer”), como diz o velho lema do movimento de software livre, cujos membros costumam, justamente, ganhar a vida como produtores de software. Fazer-se de desentendido, argumentando que “quem vive de cultura têm direito a uma remuneração”, é mais que dizer o óbvio; é criar um falso debate, protestando contra algo que o anteprojeto não somente jamais propôs, como buscava maneiras de fazer – dentro da nova realidade.

O novo MinC sistematicamente esconde que a lei que se quer reformar é uma das mais restritivas do mundo. Também somem do debate, em passe de mágica igualmente sistemático, as pessoas que vivem de cultura e são a favor da reforma do direito autoral. Não a “arraia-miúda” que é invisível na concepção de cultura da atual gestão, mas gente que deveria contar mesmo na definição rarefeita de “meio cultural”: Ivan Lins, Jair Rodrigues, Ná Ozetti, Francis Hime, Fernanda Abreu e Roberto Frejat, por exemplo. Estes, reunidos no Manifesto da Terceira Via e no Grupo de Ação Parlamentar (GAP), explicitamente defendem “uma política que, sem criminalizar o usuário,
garanta a remuneração dos criadores e seus parceiros de negócios” e o “projeto de reforma da lei 9.610/98, conforme encaminhado em dezembro do ano passado à Casa Civil”. A estes, hoje fora do esquema da grande indústria cultural, somam-se fenômenos pós-industriais como as bandas Teatro Mágico e Móveis Coloniais de Acaju, que, através da internet, conquistaram um público fiel em todo o país sem passar por grandes gravadoras, pagar jabá ou tocar na televisão.

Por aí se vê que não apenas é possível viver de fazer cultura nas novas condições de produção, como que muitos dos que o fazem vêem nelas um potencial emancipador. Por quê? Porque elas representam a possibilidade de realizar aquilo que sempre foi, em potência, a natureza do bem cultural.

Este é, por definição, imaterial e não-escasso: se eu comparto uma ideia, eu não deixo de tê-la. O que a digitalização e a internet permitem é sua difusão em tempo e custo praticamente zero, eliminando a necessidade de materializar-se num objeto material escasso: livros, CDs, DVDs são coisas que, até recentemente, não podiam ser compartilhadas sem perda.

Quem é atingido nessa mudança, então, não é o “criador”, mas os “atravessadores” da indústria cultural. Enquanto o artefato cultural precisava se materializar num bem físico, o produtor de cultura dependia de uma indústria para fazer a intermediação com o público. Essa relação de dependência fazia com que nem autor, nem consumidor saíssem ganhando: a parte do leão ia para o atravessador, que financiava a produção (então muito mais cara), assegurava a divulgação (frequentemente por meio do jabá e da matéria paga) e a distribuição do bem escasso.

Artistas estabelecidos conseguem ganhar mesmo assim: quando o lucro é grande, mesmo uma divisão desigual pode ser vantajosa. Além disso, os produtos comerciais destes artistas costumam ser os mais aquinhoados pelo sistema de financiamento (público) da Lei Rouanet – cuja ironia sem graça é que se investe muito na produção comercialmente viável, e pouquíssimo na que corre riscos. Em outras palavras, se dá dinheiro para aquilo que já ganha dinheiro, e não para aquilo que, justamente, mais precisaria de investimento público. Com isso, o dinheiro do contribuinte financia, não necessariamente a “excelência”, mas certamente o lucro das grandes empresas atravessadoras.

As novas condições tecnológicas barateiam a produção e dão ao produtor a possibilidade de, na posse completa de seu próprio trabalho, chegar diretamente ao público. Isso pôs os atravessadores em crise, e é cada vez menos provável que alguém, hoje, “chegue lá” pelo velho sistema industrial. Quem quiser fazê-lo terá que negociar com departamentos de marketing cada vez menos afeitos aos riscos da “excelência”, e cada vez mais interessados no retorno garantido.

Cabe então perguntar: deve-se pensar a política de cultura segundo um modelo ultrapassado que funcionava para poucos, ou um novo modelo que cria possibilidades para muitos? Deve-se pensar a partir dos “grandes” consagrados pelas antigas regras do jogo, ou dos “pequenos” e “médios” que jamais “chegarão lá” nos mesmos termos? Da perspectiva de reforçar um sistema que necessariamente cria exclusão e escassez, ou da expansão do número de produtores de cultura que conseguem viver de seu trabalho? A partir da base ou da ponta? Essas são as coordenadas do debate que deveria estar se fazendo.

Se se faz a opção por uma concepção democratizante da produção cultural, são bem-vindas as questões sobre “excelência” e “profissionalização” (outro refrão do novo MinC, para falar da necessidade de alterar o funcionamento dos Pontos de Cultura). Se por “profissionalizar” se entende oferecer as condições para a massa de novos produtores de cultura constituírem redes sustentáveis de produção e difusão, introduzindo e adaptando mecanismos do Estado para suprir as necessidades que aí se impõem, não se pode deixar de aplaudir a ideia.

Da mesma forma, se por “excelência” se entende não o banzo do Parnaso perdido, mas uma preocupação com o significado e a relevância do que um contexto muito ampliado de produtores de cultura hoje produz, a demanda é oportuna. É verdade que ainda não apareceram sínteses potentes da incrível e salutaríssima disseminação dos últimos anos. Se pensamos no quanto o acesso à produção e à circulação se ampliaram, o debate cultural e político, de fato, caminha muito atrás da nova realidade. Se pensamos na riqueza do debate sobre as intersecções entre cultura, sociedade e política que se produziu no Brasil nos anos 1960 e 1970, não dá para não pensar que as transformações recentes ainda estão longe de serem elaboradas.

Mas, novamente, a questão é: como queremos chegar a essa elaboração? Partindo do princípio de que, agora que muito mais pessoas podem ter “uma câmera na mão”, o que cabe fazer é criar as condições para uma produção e circulação que nos ponham para pensar seriamente sobre quais são, poderiam ou deveriam ser, hoje, “as ideias na cabeça”? Ou seguir pensando a partir de um velho estado de coisas, onde “uma câmera na mão” era o privilégio de poucos, tivessem eles ou não uma “idéia na cabeça”? São os “autores”, a academia, os intelectuais de todos os tipos que devem dar olhos e ouvidos a esse processo de tomada da palavra, participar dele, e, ao lado de seus novos atores, ajudar a refleti-lo e elaborá-lo. A “excelência”, se vier, virá desse movimento de incorporar-se a essa nova realidade; não de uma auto-referência que, porque só vê a si mesma como produtora de cultura, não consegue enxergá-la.

Talvez mais do que as medidas já tomadas, o que incomoda é que o novo MinC, que deveria estar puxando esses debates, ou não os compreende, ou cria, sobre eles, uma confusão deliberada. Quando o ministério da Cultura (do PT!) e a bancada ruralista estão falando a mesma língua, é de se pensar... Mas a identidade entre os discursos de Kátia Abreu e de Ana Hollanda se entende: enquanto a primeira repete a desinformação espalhada pela segunda, a segunda mobiliza os bichos-papões cansados da oposição mais rasteira – por exemplo, quando diz que supervisionar uma altamente opaca organização privada que presta um serviço público e é fortemente criticada por membros da própria classe que supostamente representa (o ECAD) seria “intervencionismo do Estado”.

(Como sói acontecer, a democracia e a não-intervenção estatal são boas para algumas coisas, e não para outras: depois de finalmente disponibilizar o texto do anteprojeto no site do ministério, abriu-se uma consulta pública – em que os comentários, ao invés de ficarem à vista de todos, fomentando o debate, devem ser enviados por email...)

É problema da presidenta que uma ministra sua municie a oposição com argumentos contra o governo. É problema de todos os que ajudaram a eleger a presidenta que uma ministra sua esteja indo contra o programa de governo no qual votaram. Mas, acima de tudo, é problema de quem deseja que o Brasil “continue mudando” ver que o novo MinC pensa de maneira mais velha que o antigo. Se a direção da mudança era democratizante e universalizante, a concepção da nova gestão, até aqui, tem se mostrado, nas linhas e nas entrelinhas, elitizante e particularista. E o que é pior: além de dar as respostas erradas, parece trabalhar para que não se consiga fazer as perguntas certas.

(*) Rodrigo Guimarães Nunes é filósofo, com doutorado pelo Goldsmiths College, Universidade de Londres. Atualmente, faz pós-doutorado na PUCRS, com bolsa CAPES/PNPD. É editor da revista Turbulence (www.turbulence.org.uk), cujo conteúdo é todo disponibilizado em Creative Commons.

Artista plástico controlado por Pequim expõe rotina na internet por Claudia Trevisan, O Estado de S. Paulo

Artista plástico controlado por Pequim expõe rotina na internet

Matéria de Claudia Trevisan originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 4 de abril de 2012.

Um ano após ser preso, Ai Weiwei instala câmeras em casa para protestar

PEQUIM - Vigiado por 15 câmeras colocadas na rua de sua casa, o artista plástico Ai Weiwei decidiu escancarar sua intimidade e revelar na internet o que ocorre do lado de dentro, com a instalação de webcams em sua mesa de trabalho, em seu quarto e no jardim. O ato marca o aniversário de um ano de sua detenção.

"É um presente para o público", disse Ai Weiwei ao Estado, na frente do computador monitorado por duas câmeras, que operam 24 horas por dia. "Quando fui preso, ninguém sabia onde eu estava. Minha família, meus amigos, meus colegas, ninguém tinha nenhuma informação. Por isso eu quis que as pessoas me vissem neste momento especial. Elas podem me ver até quando estou dormindo e constatar que não estou em perigo."

O gesto subverte o controle exercido pelo governo e ironiza o monitoramento constante a que está sujeito, tanto pelas câmeras na frente da sua porta quanto pela escuta em seus telefones.

Mais célebre artista chinês contemporâneo, Ai Weiwei foi detido em 3 de abril de 2011 em meio à onda repressiva que tomou conta da China depois de uma convocação anônima para protestos semelhantes aos que derrubaram ditaduras no mundo árabe. Ele não tinha nenhuma relação com a frustrada "Revolução do Jasmim", mas era - e é - um crítico feroz do governo e do Partido Comunista.

A ideia de instalar as webcams surgiu há duas semanas e Ai Weiwei disse que pretende mantê-las enquanto puder. As transmissões começaram na noite de anteontem no site www.weiweicam.com e, de madrugada, era possível ver o artista dormindo. Por problemas técnicos, o movimento era extremamente lento, e as imagens apareciam congeladas.

Ai Weiwei foi libertado no dia 21 de junho, mas teve seu passaporte confiscado e está sujeito a uma série de restrições. "Eu não posso sair de Pequim, não posso acessar a internet, não posso falar com jornalistas, não posso escrever artigos... Há muitos ‘não posso’", observou. "Eles não dão explicações, apenas ordens, e a ideia é muito simples: não critique nada e não dê opiniões políticas."

O artista desafia diariamente os limites das restrições, escrevendo em seu Twitter, onde tem 136 mil seguidores, e falando com jornalistas. Ai Weiwei disse não saber por quanto tempo as proibições serão mantidas. "Pode durar para sempre ou amanhã eles podem dizer que está tudo bem. Ninguém sabe", afirmou. "Não há comunicação, apenas ordens."

O artista lembrou que seu pai, o poeta modernista Ai Qing, foi "exilado" dentro do próprio país durante 20 anos. "De repente, um dia, eles disseram que estava tudo bem", observou. Ai Qing foi vítima da campanha "anticonservadora" desencadeada por Mao Tsé-tung em 1957. Enviado para a zona rural, foi proibido de publicar seus trabalhos e reabilitado em 1979.

Segundo o artista, o isolamento e a incerteza são as piores memórias dos 81 dias em que permaneceu detido. "Você está separado, dividido do restante da humanidade, não pode compartilhar nada com ninguém e perde o sentido da realidade", recordou. "A cada dia eles vinham me aterrorizar, dizendo que aquilo poderia durar 10, 15 anos."

Apesar da experiência e das restrições a que está sujeito, Ai Weiwei afirmou não sentir amargura. Mesmo que pudesse, disse que não deixaria o país para viver no exterior. "Eu sou chinês. Por que eu deveria sair da China?"

Oficialmente, o artista não está sendo julgado por seu ativismo político. O governo o acusou de sonegação de impostos e, em 1.º de novembro, exigiu o pagamento de uma multa no valor de US$ 2,4 milhões. Naquela época, Ai Weiwei também subverteu a intenção oficial. No período de 15 dias, arrecadou US$ 1,4 milhão em doações de 30 mil pessoas, em um claro gesto de contestação política. O dinheiro foi usado como garantia para que ele pudesse recorrer da multa, mas há poucas chances de vitória. Na semana passada, o governo rejeitou o apelo do artista para que o processo de sonegação tivesse um julgamento público.

Ai Weiwei Sets Up Camera Inside His Studio por Michael H. Miller, Gallerist NY

Ai Weiwei Sets Up Camera Inside His Studio

Matéria de Michael H. Miller originalmente publicada no portal GalleristNY em 2 de abril de 2012.

Ai Weiwei, like Damien Hirst, has posted live video of the inside of his studio. It is called WeiWeiCam. Currently, Mr. Ai is sleeping. If this video can be trusted, he is a pretty peaceful sleeper and he does not move around much.

Obviously, there are many differences between Mr. Ai’s and Mr. Hirst’s live feeds, the first and most obvious being that Mr. Ai actually appears in his studio. We periodically check in on Mr. Hirst (this fearless act of reporting from the Internet’s trenches is all in a hard day’s work, people!), only to find his assistants working intently on a piece. As of this writing, the studio camera is on pause and “will resume when the studio reopens.”

But there is also the implication that because of Mr. Ai’s very public travails with the Chinese government, and the resulting non-self-imposed surveillance the artist faces in real life, this studio camera is his latest commentary and, in fact, “art.” Could we say this about Mr. Hirst? His last public commentary basically took on the form of a massive PR machine promoting, well, Mr. Hirst, specifically his worldwide spot painting extravaganza. The camera in Mr. Hirst’s studio is, at best, informative (and a little dull).

Critics, however, have read Mr. Ai’s recent legal battles and imprisonment as performative, even though they are happening for real. Still, by taking ownership of the idea of being watched, he does gain some kind of artistic control over the situation.

Ultimately, that doesn’t provide him with much of a solution: Chinese authorities recently denied his appeal of an allegedly fraudulent $2.4 million tax bill.

Pinacoteca e MAM-SP são os primeiros museus brasileiros no Google Art Project , O Globo

Pinacoteca e MAM-SP são os primeiros museus brasileiros no Google Art Project

Matéria originalmente publicada no caderno Mais em Cultura do jornal O Globo em 3 de abril de 2012.

Visitas virtuais podem ser feitas a partir desta terça-feira

Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/cultura/pinacoteca-mam-sp-sao-os-primeiros-museus-brasileiros-no-google-art-project-4482533#ixzz1qzvEG0uX
© 1996 - 2012. Todos direitos reservados a Infoglobo Comunicação e Participações S.A. Este material não pode ser publicado, transmitido por broadcast, reescrito ou redistribuído sem autorização.
SAO PAULO - A Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) poderão ser visitados virtualmente a partir desta terça-feira, com imagens 360 graus. São os primeiros museus brasileiros a serem incluídos no Google Art Project, onde já figuram o MoMa (The Museum of Modern Art) de Nova York e a Tate Modern, de Londres.

O internauta pode navegar pelos museus por meio de buscas por nome de artistas, país de origem, tipo de obra ou período histórico.

A tecnologia permite que o internauta conheça as peças exatamente no local onde elas estão expostas, com imagens em alta definição. Sao 98 obras da Pinacoteca e 89 do MAM de arte contemporânea brasileira. No total, 10 museus da América Latina estão no projeto do Google.
Marcelo Araújo, diretor executivo da Pinacoteca, ressaltou que o museu, que tem 9 mil obras de arte em seu acervo, tem como objetivo ampliar o acesso e gerar, no público, o interesse de visitas presenciais.
- O Google Art Projetc é um instrumento importante e que possibilita às pessoas preparar antecipadamente a visita. É ainda de grandepotencial para uso por escolas e professores - afirmou.
Felipe Chiamovich, curador do MAM, explicou que a exposição disponibilizada na internet, o 30º Panorama da Arte Brasileira, é temporária e possui muitas obras que não pertencem ao acervo do museu, de 5.500 peças.

- Nosso objetivo é abraçar as práticas experimentais que nos chegam nas exposições temporárias - disse o curador, que escolheu o grafite painel dos osgemeos, que fica do lado externo do prédio, para apresentar no Google Art em altíssima resolução, de 7 bilhões e pixels.

Na Pinacoteca, a obra apresentada pelo sistema de Gigapixel foi “Saudade”, de Almeida Junior. Nas duas, é possível observar detalhes da obra, inclusive a textura da tela.

Renata Motta, diretora de sistema internacional de Museus da Secretaria da Cultura do estado, afirmou que o desafio dos museus é justamente expor seus acervos, que ficam em sua maioria guardados, lembrando que a Pinacoteca recebeu 310 mil visitantes no ano passado.

Segundo ela, São Paulo tem 415 museus em 190 municípios e a meta é justamente aumentar o acesso às obras.O projeto começou com 17 museus europeus, em fevereiro de 2011. Hoje conta com 151 museus parceiros em 30 países, reunindo 30 mil obras de arte. O site para visitar os museus é http://www.googleartproject.com/
A tecnologia é igual a do Google Street View, que recentemente incluiu imagens de comunidades do Rio Negro, no Amazonas. Imagens de pelo menos 12 estados brasileiros estão sendo gravadas pelas equipes do Google.

Google alarga Art Project a 40 países, incluindo Portugal, com obras do Museu Berardo , Portal Negócios Online

Google alarga Art Project a 40 países, incluindo Portugal, com obras do Museu Berardo

Matéria originalmente publicada no portal negócios online em 3 de abril de 2012.

O projecto online de acesso a museus de todo o mundo do Google vai ser alargado a 151 novos parceiros de 40 países, incluindo Portugal, com o Museu Colecção Berardo, e obras do pintor português Amadeo de Souza Cardoso.

O alargamento do projecto online - depois de numa primeira versão ter disponibilizado, em Fevereiro do ano passado, 1.000 obras de arte, em www.googleartproject.com - é hoje apresentado no Museu Orsay, em Paris, com a presença dos novos parceiros, num total de 30.000 obras em alta resolução.

Além das obras do pintor português Amadeo de Souza Cardoso, serão também disponibilizadas outras obras de autores representados na colecção Berardo, como Joaquin Torres Garcia.

O projecto permite aos utilizadores da Internet desfrutar de centenas de obras de artistas representados em museus de todo o mundo, como o Metropolitan e o MoMA, em Nova Iorque, o Hermitage, em São Petersburgo, a Tate Britain e a National Gallery, em Londres, o Museu Rainha Sofia, em Madrid, ou a Galeria Uffizi, em Florença, e o Museu Van Gogh, em Amsterdão.

Esta iniciativa da Google permite viajar pelos museus em todo o mundo, visitar as salas e apreciar as obras de arte em detalhe para conhecer as colecções de pintura, escultura, fotografia ou artes decorativas.

Do Museu Colecção Berardo, em Lisboa, estão representadas duas obras do artista português Amadeo de Souza Cardoso (1887-1918) - "Pelas Janelas" e Sem Título (Ponte) - e outras obras, nomeadamente do artista uruguaio Joaquin Torres Garcia, dos russos Liubov Sergeievna Popova e Lazar El Lissitzky e do francês Robert Delaunay.

Os amantes de arte vão poder aceder a uma grande variedade de criações artísticas em diversas culturas ao longo da História das civilizações, como as artes decorativas islâmica, a arte rupestre africana ou os graffiti de rua do Brasil.

A colecção do Museu de Arte Islamita no Qatar, o tesouro nacional japonês de Hideyori Kano, o Tríptico de Santiniketan nas paredes da Galeria Nacional de Arte Moderna, em Deli, na Índia, são outras obras que poderão ser vistas no Google Art Project.

De acordo com os responsáveis pelo projecto, os utilizadores poderão pesquisar conteúdos em função do nome do artista, da obra, do tipo de arte, do museu, da cidade ou da colecção que querem aceder.

Podem ainda procurar obras de arte por período, artista ou tipo de arte obtendo resultados dos diversos museus de todo o mundo.

"O Google está empenhado em trazer para o mundo online todos os tipos de cultura e torná-los acessíveis em todo o mundo. O Art Project demonstra como a Internet ajuda a difundir o conhecimento", sublinha Amit Sood, responsável pelo projecto do Google num comunicado sobre a expansão desta área.

Em Novembro do ano passado, o Museu Coleção Berardo - que possui um acervo de 862 peças de arte moderna e contemporânea da coleção do empresário madeirense - contabilizou um total de três milhões de visitantes desde a data da inauguração, em Junho de 2007.

Itaú Cultural expõe performances de Berna Reale por Ana Weiss, Exame

Itaú Cultural expõe performances de Berna Reale

Matéria de Ana Weiss originalmente publicada na seção de artes da revista Exame em 2 de abril de 2012.

Sem se dobrar aos estereótipos regionais e com raro potencial cênico, a performer paraense foi selecionada para o programa Rumos

São Paulo - Ultimatentativa.doc era o nome do arquivo digital com a terceira inscrição de Berna Reale no Rumos, programa do Itaú Cultural que desde 1997 mapeia novos talentos das artes brasileiras. Aos 45 anos, a paraense não tentaria mais uma vez. “Não pinto jangada, não fotografo ribeirinho. Tenho consciência de que não atendo ao paladar regionalista dos que querem um Norte de cartão-postal”, diz.

Berna ficou conhecida em 2009 com a performance Quando Todos Calam, que dava bem a dimensão visceral de sua pesquisa: nua, ela passou uma tarde deitada em frente ao mercado Ver-o-Peso, em Belém. Os feirantes, silenciosos, viram os urubus das redondezas interagir com seu corpo, coberto por carne crua. “Os policiais estavam muito temerosos. Achavam que eu seria atacada.” Não foi. Acostumada a ter problemas com a polícia em suas intervenções de rua – como na do ano passado, em que foi retirada de um caminhão frigorífico e, amarrada a um suporte metálico, atravessou a capital paraense sem roupa –, Berna se sente acolhida e compreendida pelos espectadores.

Sua potência cênica finalmente a colocou no Rumos e, por tabela, na mostra que ocupa a sede do Itaú Cultural, em São Paulo, até 22 de abril. Estão expostas ali fotos da performance de 2009, além de uma série de retratos de 2011, protagonizada pela própria artista. Segundo Paulo Miyada, um dos curadores do Rumos, o que chama a atenção na obra de Berna é a força narrativa das imagens.

Foi Miyada quem montou a nova série fotográfica, com quatro irônicas figuras. Os personagens (A Mulher, O Mito, A Morte e O Homem) ganharam molduras douradas, que remetem às pinturas dos viajantes do século 17, os primeiros criadores de tipos nacionais. Filha de uma índia, a artista carrega o sobrenome do pai, descendente de italianos que um dia devolveu a esposa à floresta. “Passei parte da juventude visitando a Amazônia profunda e sempre me incomodou o mito do índio que só quer o natural, que é imune à cultura, que vive melhor sem ela. É muito parecido com esperar que o artista do Norte faça cerâmica e nada mais”, cutuca.

Berna rejeita interpretações psicanalíticas, mesmo quando enfeita suas personagens femininas com projéteis recolhidos em cenas reais de assassinato – sempre sob a autorização do centro de perícias para o qual trabalha. Você entendeu: ela é funcionária concursada de um instituto de medicina legal no Pará e se tornou perita em assassinatos. “Tive, sim, uma infância dolorosa, um pai ciumento que trocou minha mãe por mulheres que mudavam de cara todo dia. Ele não nos deixava ir à janela. Achava coisa de prostituta. Mas não me interessam os problemas pessoais. Estou cansada da arte usada como divã. O coletivo é muito mais importante, o coletivo é o meu tema.”

Um tom cosmopolita na arte brasileira, Valor Econômico

Um tom cosmopolita na arte brasileira

Matéria originalmente publicada na Valor econômico em 9 de março de 2012.

Curador-chefe da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Ivo Mesquita é um dos nomes centrais no processo de internacionalização da arte brasileira. Ao lado de curadores como Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa, Mesquita faz parte de um grupo que respondeu à demanda estrangeira por profissionais latino-americanos no boom desse segmento, no começo da década de 1990 - durante 11 anos, ele foi professor do Bard College (Nova York), no programa de formação de curadores. Acompanhando nomes hoje inseridos mundialmente, como Beatriz Milhazes e Iran do Espírito Santo, Mesquita passou por algumas das principais instituições de arte no Brasil, como a Bienal de SP, onde foi curador da 28ª edição, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde trabalhou como diretor-artístico. A experiência lhe permite ver, dentro do contexto, a arte brasileira contemporânea.

Valor: Em leilões internacionais de arte latino-americana não é mais raridade ver obras de artistas brasileiros vivos chegarem a US$ 1 milhão. Até 2008, quando Beatriz Milhazes atingiu essa marca, no entanto, isso era impensável. Quais fatores permitiram esse cenário?

Ivo Mesquita: A arte brasileira entrou no mercado internacional com a globalização, mas sob a rubrica "latino-americana". Os estudos culturais, os textos dos catálogos de exposições dessa época, virada dos 1980 para os 1990, têm muito disso. Os brasileiros ficavam cabreiros, houve resistências a esse discurso que os levou para lá. Aqui, não é algo claro, não nos damos conta de que somos latino-americanos. O Ernesto Neto, por exemplo. O que chamava a atenção deles eram os cheiros, a sensualidade do Brasil, aquelas coisas fálicas enormes. Com a Beatriz Milhazes e a Leda Catunda, eram as cores; com o Vik Muniz, o tom irônico. Essa arte ganha legitimidade culturalista, que é o tom dos anos 1990. É o Brasil brasileiro, inescapável. Os pesquisadores estrangeiros relacionaram essa geração com os artistas dos anos 1960 e 1970, Hélio Oiticica e Lygia Clark, e descobrem nomes consistentes. Reparam que há articulações com arquitetura, teatro, cinema e música, e então entende-se que havia algo cosmopolita.

Valor: Mas de onde veio o interesse estrangeiro por essa cultura "latino-americana"?

Mesquita: Havia uma demanda. Os EUA sempre querem explicar, colocar todos numa caixinha: "Você é o branco do olho puxado", "Você é o negro do cabelo vermelho" etc., e nós sempre fomos os latino-americanos. Quando você fala "african american", você diz que ele é meio americano. Haveria, então, um "only american". Então tem essas gradações. O politicamente correto ensinou a eles que não dava para ficar escutando só o que os professores americanos falavam. É questão de geopolítica, política cultural. Naquela época, nem se cogitava fazer exposição só com brasileiros. Pareceria extremamente provinciano e politicamente incorreto.

Valor: Em que momento os brasileiros começaram a ganhar individualidade dentro desse "pacote" latino-americano?

Mesquita: Os EUA continuam tratando o Brasil junto com o México, a Colômbia etc. Mas, do ponto de vista das feiras e do colecionismo, os departamentos de arte latino-americana de museus como MoMa e Tate estão comprando mais arte brasileira. Se você olhar nos leilões, vai reparar que brasileiros atingem preços cada vez mais altos. Várias coisas juntas explicam isso. Tem o momento econômico atual do Brasil, que gera uma curiosidade enorme. Temos uma das produções mais cosmopolitas da região. Os argentinos estão juntos com a gente nisso.

Valor: A produção brasileira tem, então, um traço estético específico?

Mesquita: Nossa origem segue o modelo da Academia Imperial de Belas Artes, que é francesa. Toda a representação do Brasil no século XIX, feita pelos artistas brasileiros, é uma representação idílica, de tradição europeia. O modernismo brasileiro fala de forjar nossa identidade. O tema é nacional, mas a linguagem não é. Quando chegam os anos 1950, há uma predisposição do Brasil em entrar no processo de desenvolvimento e internacionalização. Nesse contexto se dá o surgimento de organizações como o MASP, o MAM, a Bienal. É nos anos 1950 que há um salto e a arte brasileira ganha singularidade, com os concretos e neoconcretos. Tudo é riquíssimo daí para frente, com os artistas entrando em outro circuito. Hoje, existem vários polos de produção: Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Vitória, Belém. Tudo está mais descentralizado no país, o que é positivo.

Valor: Quais são os personagens de destaque nesse longo processo que desembocou na valorização dos contemporâneos?

Mesquita: A [francesa] Catherine David, pesquisadora apaixonada pelo Brasil, e Guy Brett [crítico e curador britânico que, já nos anos 1960, apoiou nomes como Hélio Oiticica] foram fundamentais. É importantíssima também a Coleção Cisneros [da venezuelana Patrícia de Cisneros, maior colecionadora de arte latino-americana], a partir dos anos 1990. As galerias brasileiras cooperaram, fizeram um bom trabalho de colocar obras em coleções importantes. Não basta vender. É necessário fazer parcerias com galerias estrangeiras, divulgar, fazer representações. No campo das galerias, esse trabalho foi inaugurado pelo Marcantônio Vilaça (1962-2000). Um terceiro elemento importante foi a Bienal de SP, com seus eternos altos e baixos. Porque a Bienal virou parada obrigatória no circuito. O boom de agora, que já existia lá atrás, tem a ver com o modo como cada país latino-americano no final dos anos 1980 resolveu seus problemas com suas ditaduras.

Valor: Existe um projeto de país no atual processo de internacionalização da arte?

Mesquita: Nos anos 1950, mais que uma articulação geral política e social no Brasil pelo seu desenvolvimento, havia um "zeitgeist" em que todos tinham um projeto de país. Chateaubriand e Ciccillo Matarazzo podiam ter seus defeitos, mas acreditavam que se existissem museus, arte, teatro, música, cinema etc., o país ficaria melhor. Hoje, a despeito de trabalhos maravilhosos pelo Brasil afora na área da educação e formação profissional, o circuito de artes plásticas está muito marcado pelo business, pelo marketing, pelas agendas, números e metas, muito "Eu, eu, eu". Não tem essa coisa de um projeto nacional, de consolidação do país.

Valor: Podemos falar que os resultados foram reflexo direto de iniciativas pontuais?

Mesquita: Esse processo veio de uma demanda exterior, pois está associada à crescente presença de uma população de origem latino-americana na Europa e nos EUA. As primeiras grandes conferências sobre essa arte tentavam organizar a história, as referências e a produção artística do continente para constituir programas universitários, de exposições, de pesquisas que consolidassem essa categoria. Daí o crescente número de exposições e intercâmbio cultural a partir da segunda metade dos anos 1980, que levaram uma grande quantidade de arte latino-americana para o hemisfério norte. Quase todos esses projetos buscaram recursos e apoio para a participação de artistas, obras, curadores ou pesquisadores brasileiros, mas, quando recebiam algum, era algo tímido do Itamaraty, por exemplo. Nunca houve política cultural para as artes visuais, preocupada com a divulgação da arte brasileira no exterior. O Ministério da Cultura só mais recentemente começou a se ocupar do tema, ou melhor, a falar sobre metas, programas etc. Até aqui, a política tem sido local e parece não se dar conta do caráter cosmopolita da produção brasileira. E agora tem a APEX (Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos) vinculada ao Ministério da Indústria e Comércio.

Valor: A engrenagem que movimenta o sistema de arte no Brasil ainda precisa passar por aperfeiçoamentos?

Mesquita: Ainda é muito pequena a circulação de artistas estrangeiros nas galerias brasileiras. É preciso comprar do estrangeiro. O comércio internacional é isso, troca, e não apenas participar das feiras de arte, vendendo seus produtos. Antes do apoio dos ministérios da Cultura e de Relações Exteriores, as galerias deveriam ser parte da agenda do ministério da Indústria e Comércio e ter uma regulamentação própria. Hoje é quase impossível, por conta de taxas e custos, importar uma obra de arte. As galerias se completariam como mediadores na circulação da produção artística contemporânea, responsáveis pelo que entra e sai no país. Neste sentido é que falo que não existe infraestrutura consolidada por aqui. E seguramente isto faria diferença, já que as coleções no Brasil tendem a ser muito parecidas, todas têm mais ou menos os mesmos artistas. É um problema de oferta.

Valor: A alta demanda por obras de artistas vivos já afeta a qualidade artística da produção?

Mesquita: Faz parte da profissionalização dos artistas perceber os jogos do mercado. Imagine um artista que, coitado, passou a vida inteira fazendo seu trabalho e, de repente, passa por um boom. Ele tem contas a pagar, família para cuidar. Os artistas hoje são mais cautelosos, percebem que é preciso controlar a sua visibilidade. O excesso pode ser fatal. Já vimos acontecer isso. (BYS)

Projetos de residência artística assumem a programação de 16 teatros públicos do Rio, O Globo

Projetos de residência artística assumem a programação de 16 teatros públicos do Rio

Matéria originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Globo em 2 de abril de 2012.

RIO - Prática comum em muitos países da Europa, a gestão de equipamentos culturais por projetos de residência artística se tornou uma realidade nas três esferas públicas que administram os teatros da cidade do Rio. Com novos editais de ocupação lançados no começo do ano, agora, entre os meses de abril e maio, 16 novos coletivos de produtores e artistas começam a operar a programação das salas. Só na Rede Municipal, serão oito espaços funcionando através desse modelo pelos próximos dois anos. A prefeitura investe R$ 2,35 milhões anuais, sem contar os R$ 20,36 milhões destinados ao novo Imperator (leia mais na página 2). Já a Funarte optou por residências menos longas, entre quatro e seis meses de duração. No total, serão investidos R$ 1,65 milhão, montante a ser repartido entre os teatros Dulcina, Glauce Rocha, Cacilda Becker e Duse. O governo do estado soma R$ 600 mil para teatros fora do eixo central da cidade, como o Arthur Azevedo, o Mário Lago e o Armando Gonzaga, localizados nas zonas Norte e Oeste. Para os diretores artísticos entrevistados para esta reportagem, a adoção do modelo nas três esferas é reflexo de uma mudança de mentalidade.

— Os gestores públicos entenderem que um projeto artístico é mais bem conduzido por curadores e artistas, e que eles devem pensar e desenvolver políticas públicas para a cidade — diz Nayse López, que ocupará o Teatro Cacilda Becker.

Diretor do departamento de Artes Cênicas da Funarte, Antônio Gilberto concorda:

— São eles que estão mais próximos do cotidiano da vida artística da cidade.

Entre os teatros da Rede Municipal, apenas o Carlos Gomes ainda aguarda definição sobre o seu projeto de ocupação. Após um primeiro edital que não reuniu nenhuma proposta adequada, a Secretaria municipal de Cultura recebe até o dia 17 de abril novas propostas. A verba prevista para o espaço é de R$ 500 mil anuais. O resultado deverá ser divulgado no início de maio.

Teatro Café Pequeno - Câmbio

Cesar Augusto, Jonas Klabin e André Vieira transformarão o Teatro Café Pequeno num cabaré dos novos tempos, com olhos voltados para a produção teatral e musical contemporânea. O projeto terá R$ 200 mil para a programação, que começa no dia 6 com o musical "Hedwig e o Centímetro Enfurecido", de John Cameron Mitchell. O lançamento do Câmbio é no dia 9. — Esse espetáculo foi um dos maiores sucessos do Câmbio e carrega o nosso DNA — diz Jonas, sobre o musical rock. Entre os projetos do trio estão o "Diário musical", em que atores como Mateus Nachtergaele, Fernando Eiras e Gustavo Gasparani apresentam e conversam sobre músicas que atravessaram suas carreiras; o "Teatro de variedades", com esquetes de até 20 minutos, além do Festival InterCâmbio, com atrações internacionais como o premiado (Drama Desk 2006) monólogo "Christine Jorgensen Reveals", a ópera-poema "Ismène", de Yannis Ritsos, e a peça "Void story", do inglês Tim Etchells.

Teatro Ipanema - No Lugar

Nova aquisição da prefeitura, o Teatro Ipanema recebe a partir de maio a No Lugar, que terá uma verba de R$ 300 mil. Rodrigo Nogueira, Michel Blois e Fabrício Belsoff, do coletivo Pequena Orquestra, apostam no intercâmbio entre novos e consagrados grupos de teatro, com peças de trupes como a Cia. dos Atores, de Enrique Diaz, a Cia. de Teatro Íntimo, de Jô Bilac, Os Fodidos Privilegiados, de João Fonseca, e Foguetes Maravilha, de Felipe Rocha. Projetos de formação artística e trabalhos com encenadores internacionais também estão nos planos. Na abertura, que acontece em maio, está confirmada a peça "Dentro", da Pequena Orquestra, e o próximo trabalho da Cia. dos Atores, com direção de Bel Garcia.— A síntese da ocupação é o diálogo. Entre o Teatro Ipanema de ontem e o de hoje, entre jovens coletivos e companhias estabelecidas, obras prontas e outras em construção — diz Nogueira.

Espaço Sérgio Porto - Entre

O projeto Entre volta a ocupar o Espaço Sérgio Porto nesta quarta-feira. Liderado por Daniela Amorim, Joelson Gussom e Marta Vieira, a ocupação, que terá R$ 300 mil anuais e durará dois anos, inicia com uma intervenção do Coletivo Gráfico, show da banda Do Amor — com participações de Rodrigo Amarante, Moreno Veloso e Pedro Sá — e uma miniedição do CEP 20.000. Na quinta, o grupo belga tg STAN se apresenta pela primeira vez no país com “OF/NIET”, uma mescla dos textos “Party time” (1991), de Harold Pinter, e “Relatively speaking” (1965), de Alan Ayckbourn. Já no dia 13 o diretor Diogo Liberano estreia “Sinfonia sonho”, e no dia 26 chega a Mostra Interarte, unindo arte e tecnologia. O trio aposta na convergência e no cruzamento de propostas artísticas contemporâneas que envolvam artes visuais, dança, teatro e música. — É um trabalho voltado para artistas que têm uma pesquisa e buscam trabalhar sobre as fronteiras de formas já estabelecidas. Queremos expandir esse perfil — diz Daniela.

Teatro Armando Gonzaga - Entre_Armando Gonzaga

Desdobramento do projeto Entre, a Entre_Armando Gonzaga vai levar a Marechal Hermes teatro, dança, música e performances no palco e nos jardins de Burle Marx que cercam o prédio projetado por Affonso Eduardo Reidy. Daniela Amorim aposta na palavra "descentralização" para levar artistas e espetáculos para fora do eixo da Zona Sul. A inauguração será no dia 5 de maio, com um show de Serginho Procópio, da Velha Guarda da Portela. No dia 6, o rapper Dudu de Morro Agudo se apresenta. A ligação com a cultura hip hop terá vez com os eventos Mixtureba Enraizados e Liga o Mic. O projeto terá R$ 320 mil.

Teatro Maria Clara Machado (Planetário) - Ágora

Fabianna de Mello e Souza busca na origem do termo grego o objetivo da sua residência, que receberá R$ 200 mil. — Ágora era a grande praça pública grega, e queremos dar ao Planetário uma vocação popular — diz Fabianna.Diretora da Companhia dos Bondrés e ex-integrante do Théâtre du Soleil, da diretora Ariane Mnouchkine, ela quer transformar o espaço num centro de convergência entre pesquisas modernas e tradições populares, como o topeng balinês, o kabuki, a commedia dell’arte, palhaçaria e manifestações brasileiras como o mamulengo e o reisado. Tudo começa no dia 6 com "Instantâneos", dos Bondrés, enquanto no dia 10 os formando da CAL estreiam "Eu me afogo em qualquer poça". Para a abertura, a residência traz a oficina "Théâtre Du Soleil — Criação coletiva sob o olhar do ator criador". Às terças e quartas, o "Novas cenas" recebe jovens artistas e seus espetáculos, e às quintas a música assume a casa.

Teatro Ziembinski - Os Ciclomáticos

O teatro da Tijuca vai receber peças e atividades para o público infantil e adulto. No programa, montagens do repertório dos Ciclomáticos e de novos nomes da cena carioca e do estado. Com direção artística de Ribamar Ribeiro, Marcos Paulo e Renato Neves, a ocupação, que receberá R$ 250 mil, começa no dia 4 de maio com “Super Coffin ou sonho de uma noite de velório”, de Odir Ramos da Costa.

Teatro Arthur Azevedo - Escola Livre de Teatro

Valquíria Ribeiro e Alexandre Damascena coordenam a Escola Livre de Teatro, voltada para a formação de atores e autores, com experimentações tiradas do cotidiano do bairro de Campo Grande. Uma das montagens de abertura do programa, que ocorre em maio, parte de uma pesquisa de campo, em que histórias de moradores serão encenadas. Eles receberão R$ 180 mil para o projeto.

Teatro Cacilda Becker - Dança Pra Cacilda!

Diretores artísticos do Festival Panorama, Nayse López, Eduardo Bonito e Carla Lobo conduzem a dança no Cacilda entre 18 de abril e meados de setembro. Localizado no fundo de uma galeria no Catete, a ocupação tem o desafio de tornar o espaço mais visível.— A ideia é propor uma dança inventiva, que circule entre disciplinas — diz Nayse, que contará com R$ 400 mil. — Teremos performances que sairão dos limites da sala para ir à rua e estabelecer uma relação com as pessoas, atraí-las para dentro do teatro.A programação vai do pop ao experimental, com música, moda, artes visuais e toy art. A estreia fica com o coreógrafo Fabian Gandini, com “Pieza para pequeño efecto”, em que cria vídeos com bonecos e efeitos de luz. Os residentes planejam mini-ocupações de artistas brasileiros e estrangeiros, com laboratórios de criação de até duas semanas. Já o projeto Novíssimos levará jovens artistas ao palco.

Teatro Dulcina - Dulcina abraça o Sul

Para a maior de suas salas, o Teatro Dulcina, a Funarte selecionou um projeto que traz as melhores obras gaúchas dos últimos três anos, com oito peças entre abril e julho. À frente do projeto está o produtor Pablo Oliveira, que terá uma verba de R$ 600 mil. O público irá conferir monólogos às quartas, dramas e comédias de sexta a domingo. O abraço começa no dia 11 de abril, com “A comédia dos erros”, de Shakespeare, encenada pela Cia. Stravaganza. Já no dia 13, o Depósito de Teatro encena “Isaias in Tese”. No dia 18 estreia “Histórias de uma tigresa”, de Dario Fo, e em 4 de maio, “Goela abaixo”, inspirado na vida do dramaturgo e ex-presidente checo Václav Havel. — Queremos atrair tanto os frequentadores do entorno como estudantes e pessoas do meio — diz Pablo.

Teatro Duse – Os Bonecos Pedem Passagem

À frente do Grupo Bonecos em Ação, Susanita Freire quer fazer do Duse a casa do Teatro de Bonecos. Entre abril e agosto, a ocupação recebe R$ 150 mil para montagens de Rio, Curitiba, São Paulo e de países como Chile e Uruguai. O lançamento será dia 14, com um cortejo nas ruas de Santa Teresa, com bonecos e os músicos do bloco Céu na Terra. No dia 15 o Trança de Folia estreia “Um concerto para o sol”.

Teatro Glauce Rocha - Cultura negra em cena

Se depender das produtoras Laura Castro e Marta Nóbrega, entre abril e julho o Glauce se torna um centro de referência do teatro e da cultura negra. A proposta terá R$ 500 mil para trabalhar com linguagens brasileiras. O programa começa dia 12 com o musical “Galanga, Chico Rei”, de Paulo César Pinheiro e direção de João das Neves. — A ideia é propor uma revisão da História do Brasil sob o prisma da cultura afro-brasileira — diz Laura.No dia 19, “Namíbia, não!” assume o teatro, com direção de Lázaro Ramos, e em 31 de maio João das Neves e Paulo César Pinheiro retornam com “Besouro Cordão de Ouro”. A única estreia ocorre em junho, com “Histórias de Jilú”, dirigida por Renato Carrera.

Teatro Gonzaguinha - Vem!

A ideia do diretor Alexandre Mello é transformar o Gonzaguinha, no centro Calouste Gulbenkian, num ateliê em que artistas convidados tecem colaborações durante três meses com nomes do teatro e da dança. A série começa em 10 de abril com Oscar Saraiva. Em julho será a vez de Inez Viana; em outubro, Márcia Rubin; e em janeiro de 2013, Gilberto Gawronski assume o projeto. Além dos ateliês, o Vem!, que terá R$ 200 mil, propõe 12 incubadoras experimentais para teatro e dança. No dia 12, Oscar Saraiva encena “Barba Azul”.

Teatro Mário Lago - Potengy

O projeto dos produtores culturais Felipe Machado e Marcelo Guilherme inicia amanhã e pretende agregar no teatro da Vila Kennedy o melhor da Zona Oeste. O ponto alto é a realização do 2º Festival Impacto Cultural Zona Oeste, com apresentações de teatro, dança, música, cinema e artes visuais em datas a serem definidas. O Potengy conta com uma verba de R$ 100 mil.

Sala Baden Powell - Rio Som e Cena

A música em suas mais variadas acepções domina a sala Baden. Com o objetivo de unir espetáculos clássicos e populares, plateias jovens e da terceira idade, shows e teatro musical, o projeto Rio Som e Cena, de Thiago Ramires e Priscila Seixas da Costa, foca na cultura musical brasileira. Com uma verba de R$ 400 mil, a residência abre em 19 de abril com a série “Trilhas brasileiras”, cuja direção artística é de Tim Rescala. O primeiro show é “Música para imagem com Sérgio Ricardo”. Em maio, o projeto “Rio antigo” traz Henrique Cazes homenageando Noel Rosa e Pixinguinha, além de “Zé Keti: o musical”. Os centenários de Luiz Gonzaga e Nelson Rodrigues também serão lembrados.

Panorama da pintura brasileira, Diário do Nordeste

Panorama da pintura brasileira

Matéria originalmente publicada no Caderno 3 do Diário do Nordeste em 2 de abril de 2012.

Livro explora o cenário contemporâneo da pintura nacional - expressão artística que passa por boa fase

Gênero que entra e sai de voga constantemente, a tradicional pintura vem sendo reinventada no universo da arte contemporânea nos últimos anos. É notório que jovens artistas que vêm escolhendo a tela como seu principal suporte estejam se transformando nas meninas dos olhos de colecionadores, galeristas e críticos encarregados dos principais prêmios de arte do país - como o Pipa, que em sua última edição consagrou a paulistana Tatiana Blass, que tem um forte trabalho em pintura. Nesta onda que se encontra, mais uma vez, em ascensão, Isabel Diegues e Frederico Coelho viram uma boa oportunidade para criar o livro "Pintura brasileira séc. XXI", que acabam de lançar pela editora Cobogó e que traça um panorama da produção pictórica feita hoje no País.

"É importante ficar claro que o livro não é um catálogo e nem tenta ser", sublinha Isabel, editora da Cobogó e organizadora do livro ao lado de Frederico. "Tentamos fazer um apanhado do que está sendo produzido e fizemos uma seleção. A ideia do livro é dar visibilidade a um tipo de produção artística que às vezes fica, por incrível que pareça, à margem da discussão".

Promessas

Apresentados em ordem alfabética, os 33 artistas selecionados variam em idade e notoriedade: nomes consolidados e reverenciados internacionalmente como Adriana Varejão, Beatriz Milhazes e Cristina Canale se misturam a uma nova turma que escolheu a pintura como seu carro-chefe, como a mineira Ana Prata, de 32 anos, o petropolitano Bruno Dunley, de 28, o brasiliense Rodrigo Bivar, de 30, e os paulistas Marina Rheingantz, 29, Renata de Bonis, 28, e Paulo Nimer Pjota, de 24 anos. Todos, porém, já integrados ao mercado e com um caminho muito próprio.

"Não estávamos fazendo um livro para descobrir novos talentos da pintura, não fomos a ateliês garimpar desconhecidos. Procuramos aqueles que já tinham uma caligrafia própria, fosse o estilo que fosse, mas artistas com um trabalho mais maduro, mesmo que alguns deles sejam muito jovens", explica a editora do volume Isabel Diegues.

A seleção dos 33, Isabel admite, foi difícil. Ela e Frederico foram para a rua bater perna por galerias, visitar artistas e conversar com críticos para saber o que estava sendo circulado e falado. Segundo ela, os dois não queriam um livro muito grande, estilo calhamaço. Mas também achavam ruim ter apenas um trabalho de cada artista. Optaram por uma média de cinco a seis obras por pintor, além de inserir, ao final, dois textos de críticos novos, José Bento Ferreira e Tiago Mesquita. O resultado são 306 páginas coloridas, com todo o conteúdo bilíngue - português e inglês.

LIVRO

Pintura Brasileira Séc. XXI
Organização: Frederico Coelho e Isabel Diegues
Cobogó
2012, 308 páginas
R$ 160

Desobediência silenciosa por Juliana Monachesi, Revista Select

Desobediência silenciosa

Tradução de Juliana Monachesi originalmente publicada na Revista Select em 31 de março de 2012.

Leia o texto do crítico do New York Times sobre a exposição Os Ingovernáveis, em cartaz até 22 de abril no New Museum, em NY

Holland Cotter, crítico de arte do New York Times, interpreta a Trienal do New Museum

A edição de estréia da Trienal do New Museum em 2009 se chamava Younger Than Jesus, indicando que a mostra era em grande medida a respeito de idade: Todos os participantes tinham menos de 33 anos. O título da Trienal 2012, The Ungovernables, muda a ênfase para a atitude. Os artistas não são apenas jovens, a ideia é, mas são também desobedientes, enfants terribles rebeldes.

Quão verdadeiro isso é ao se observar a arte deles releva-se altamente discutível, mas a exposição aparenta e faz sentir diferente de sua predecessora mal-humorada e estridente. Escrevendo no catálogo, a curadora, Eungie Joo, diretora de educação e programas públicos no New Museum, insere a trienal de 2012 no contexto de, entre outras coisas, o recente movimento Occupy. A referência está ficando velha agora, mas você pode ver seu motivo.

A exposição que ela e seu assistente, Ryan Inouye, montaram é cativante à maneira como um megafone humano é. Quase o tempo todo, é algo de gestos formais pequenos e leves, não-enfático em tom e socialmente engajado, ainda que de uma forma tranquila que acomoda cordialidade e inteligência.

Esta trienal também se distingue em seu alcance global: apenas 4 dos cerca de 50 artistas nasceram nos Estados Unidos. Desta forma, se não de outra, ela serve como contraste natural à predominantemente norte-americana Whitney Biennial. E declara seu internacionalismo logo de cara, na galeria do lobby, com obras de dois coletivos, um da África, o outro do Oriente Médio, e um único artista, Gabriel Sierra, de Bogotá, Colômbia.

A instalação do sr. Sierra é ultradiscreta: algumas incisões longas e profundas na parede, nas quais ele inseriu ferramentas de empreiteiro - uma escada, um nível, uma mesa de desenho - de um tipo que ele, ou alguém, poderia ter usado ao fazer as incisões.

O coletivo do Oriente Médio, encabeçado por Ala Younis, da Jordânia, tem seis membros, e sua colaboração parece um tanto solta. Eles compartilham um tema, militarismo, mas usam meios diferentes (desenho, fotografia, filme) e abordagens muito diversas (aprovação, desaprovação, indefinição) para abordá-lo. Por constraste, Trans-African Photography Project, do Invisible Borders, é o verdadeiro ombro-a-ombro coletivo. É composto de artistas e escritores da Nigéria que, uma vez por ano nos últimos três anos, viajaram em vans a partir de Lagos para outras partes do continente. Embora eles tenham destinos fixos nestas viagens, especialmente eventos de arte no Senegal, em Mali e na Etiópia, seu verdadeiro objetivo é cruzar tantas fronteiras nacionais quantas possíveis e tornar-se, coletivamente e por consequência, pan-africanos.

Estas aventuras devem ser divertidas, mas eles tiveram seus momentos sérios, com avarias em carros, brigas nas fronteiras (o grupo recusa pagar os subornos comuns) e algumas prisões, tudo registrado em vídeo por dois dos artistas, Lucy Azubuike e Nana Oforiatta-Ayim.

O vídeo, junto com projeções de filmes, tem uma presença positiva e disciplinada nos quatro andares de galerias da exposição. Alguns artistas, como Jonathas de Andrade, do Brazil, tratam o meio expressivamente, como pintura. Em uma obra dele no segundo andar, 4.000 retratos masculinos preto-e-branco relampejam em um loop de 60 minutos, dando aos olhos o equivalente a uma chicotada.

Instalado ali perto, um filme chamado Jewel, de Hassan Khan, um artista britânico que vive no Cairo, soma um soco auditivo e visual. O foco está em dois performers masculinos, um em roupas de classe operária, o outro em traje de escritório, cada um representando aspectos da história social do Cairo. No decorrer do filme eles permanecem em pé encarando um ao outro, fazendo gestos furiosos com os braços suspensos no ar ao som de uma estrondosa batida Shaabi. A interação deles parece combativa, mas também erótica, como um pas de deux sensual.

E uma terceira obra em vídeo, da artista finlandesa Pilvi Takala, é um destaque da trienal. Ela o fez em 2008, ao conseguir um emprego em uma firma de contabilidade. Depois de algum treinamento ela assumiu a mesa designada a ela e permaneceu sentada lá por um mês, sem fazer qualquer trabalho, apenas olhando para o vazio, quebrando esta rotina apenas para pegar o elevador da empresa repetidamente para cima e para baixo.

Seus colegas de trabalho eram amigáveis a princípio, e curiosos, mas logo se tornavam desconfiados, e então hostis, conforme ficava claro que seu comportamento pouco convencional iria continuar e que ela não daria explicações. Como a sra.Takala conseguiu gravar tudo isso, eu não posso imaginar. Mas sua ocupação muda e enervante de um espaço corporativo é algo a ver.

Alinhada com tendências dos últimos três anos a exposição inclui uma quantia razoável de performances. O vídeo da sra. Takala se qualifica como tal. Assim como eventos que ocorrem em outro local. Nicolas Paris, da Colômbia, vai coordenar workshops de arte para estudantes do ensino médio. Um coletivo israelense, Public Movement, vai encenar debates temáticos pela cidade. Ainda um outro coletivo, House of Natural Fiber, da Indonésia, planeja demonstrações de tecnologia para produção de bebidas alcoólicas e música eletrônica simultaneamente.

Junto de toda a ação, a mostra tem uma abundância de objetos. A maioria tem uma espécie de desmazelo astuto que é popular nos dias atuais: casual, mas com intuito. Um trabalho de Adrián Villar Rojas no quinto andar, entretanto, é um verdadeiro protagonista. Intitulado A Person Loved Me e moldado a partir de argila cinza, ele se ergue do chão ao teto, como um fungo monstruoso eriçado por tumores em forma de clava.

O sr. Villar Rojas, que representou a Argentina na Bienal de Veneza do ano passado, construiu a obra no museu. E apesar de a ter terminado muito recentemente, ela já parece à caminho da decadência, que é precisamente o efeito que este jovem artista, fixado na magnitude da impermanência mundana, busca.

Impermanência, quer isso signifique cair aos pedaços ou não persistir, também é um tema recorrente para Danh Vo, que nasceu no Vietnã, vive em Berlim, e é uma das mais estimulantes figuras na cena internacional. As cinco esculturas de cobre que ele intitula We the People parecem abstrações genéricas. Mas elas são fragmentos de uma imensa figura, uma réplica em tamanho real da Estátua da Liberdade que ele fundiu, aos poucos, na China.

Será que um dia ele conseguirá reunir as partes já grandes em um todo grandioso? Será o povo americano algum dia um "nós" em vez de um "nós e eles"? A incerteza é um farol existencial que o sr. Vo, e muitos de seus pares, mantém alto em uma caçada por novas ideias e procedimentos.

Duas artistas de Nova York fazem bom uso dela. Uma é Abigail DeVille, que criou uma espécie de caverna de desabrigado a partir de lixo de rua e guardados de família em um nicho na escadaria do museu. A outra é Julia Dault, cujas esculturas, feitas de rolos de plexiglass amarrados com barbante e empilhados, parecem substanciais o suficiente, mas necessitam do apoio de uma parede do museu para ficar em pé. Operando segundo restrições auto-atribuídas, a sra. Dault criou casa escultura em uma única sessão, dobrando e amarrando ela mesma os materiais de difícil manejo. A forma final depende da força física de que ela é capaz de dispor em um determinado dia. O resultado: minimalismo contingente; Fluxus com músculo.

Sem surpresa, certos outros artistas - Rita Ponce de León, Mounira Al Sohl, Lynette Yiadom-Boakye, Lee Kit, Kemang Wa Lehulere - favorecem mídias mais convencionais, como desenho e pintura, enquanto outros ainda colocam as idéias antes de tudo. Talvez o papel da sra. Joo como educadora explique a inclusão de uma quantidade bastante elevada de arte que só se revela depois de o espectador ter feito algum trabalho de casa.

Você tem que saber o que é um diagrama de Venn (dois círculos que compartilham um ponto de intersecção), e ainda mais saber que tais diagramas foram banidos como subversivos por ditadores na Argentina na década de 1970, para apreender todo o significado de uma projeção bastante singela de Amalia Pica.

Mesmo sem esses detalhes a peça é familiar, porque tem tantos precedentes histórico-artísticos, próximos e distantes. Quase tudo aqui tem. Conforme você se move pelas das galerias, você se encontra escrevendo listas de parece-com em sua cabeça, o que nos traz de volta ao título da trienal.

Quão ingovernáveis podem ser artistas que, por assim dizer, frequentaram a mesma escola de arte global, estudaram com os mesmos professores-estrela, de quem aprenderam a lançar sua arte, embora obliquamente, para um mercado mundial? É bom ter em mente que, neste caso, a idade realmente é um fator. Esta é a vitrine de uma pessoa jovem. Se alguns, mesmo que poucos, destes artistas conseguirem descobrir, à medida que crescerem e mudarem, o que é realmente ser ingovernável, e o sejam, as gerações futuras vão ter com o New Museum uma dívida de gratidão.

Jovens, em suas próprias palavras por Juliana Monachesi, Revista Select

Jovens, em suas próprias palavras

Entrevista por Juliana Monachesi originalmente publicada na Revista Select em 20 de março de 2012.

Os cinco artistas que integram a reportagem Retrato do Artista Quando (Muito) Jovem da seLecT04 falam com exclusividade à revista

Confira os melhores momentos das entrevistas com André Feliciano, Felipe Bittencourt, Flávia Junqueira, Rafael Carneiro e Sofia Borges

No processo de apuração da reportagem Retrato do Artista Quando (Muito) Jovem, os cinco artistas retratados foram entrevistados pessoalmente e também responderam, por escrito, a uma entrevista comum, que reproduzimos aqui no site para que os leitores conheçam melhor o que pensam os prodígios André Feliciano, Felipe Bittencourt, Flávia Junqueira, Rafael Carneiro e Sofia Borges.

Quando e como você se deu conta de que a arte era uma vocação?

Felipe Bittencourt - Não sei se vocação seria um termo que me mobilizaria a pensar nesta questão. Porém penso que sempre há motivos pessoais, íntimos e não revelados em qualquer arte produzida. Me recordo de perdas familiares, amorosas e outras catástrofes que me levaram a realizar o primeiro projeto que considero, de fato, um trabalho de arte válido e potente.

Jardineiro André - A arte surgiu na minha infância como uma dúvida: eu tinha uma memória muito forte de estar brincando em um galinheiro em um sítio que visitava nas férias em Minas Gerais, mas não sabia se essa memória provinha de uma experiência ou uma fotografia. Passei muitos anos com essa dúvida que, de certa forma, nutriu minha vontade de querer entender mais sobre a natureza da fotografia. Entretanto, isso não despertou minha “vocação” para arte. Com o passar do tempo, fui acumulando mais e mais experiências fotográficas, até que em certo momento, no colegial, me encontrava em uma situação difícil de imobilidade. Por algum motivo misterioso, me tornei uma fotografia: não tinha ação própria, não conseguia me comunicar e vivia em um lugar plano. No final do segundo colegial comecei a fotografar, a pensar sobre a arte e a fotografar, elaborei meu primeiro manifesto sobre a próxima arte que chamei de Neo-Pós-Pós (que de certa forma é o início do meu cultivo da Arte Florescentista), criava e costurava minhas roupas, elaborava algo intensamente. A arte me possibilitou conseguir sair do mundo estático e fotográfico em que eu havia me metido; ela não surgiu como uma vocação, mas como o único modo de comunicação que encontrei para continuar vivendo.

Flávia Junqueira - Não sei se consigo responder esta pergunta usando a palavra vocação, mas creio que me dei conta que a Arte (como um todo) me interessava muito antes de entrar na faculdade. Eu me interessava por filosofia, literatura, artes a outras matérias, isso sem necessariamente apresentar habilidades técnicas incríveis para arte, aliás acho que isso não é necessário para ser um bom artista. Durante o colegial fiz cursos de artes plásticas e música, tentando encontrar o que eu realmente gostava e fazia bem. Ainda assim, cursei três anos de direito e filosofia antes de optar finalmente pela faculdade de artes.

Rafael Carneiro - Eu gostava de desenhar desde criança, tinha uma coleção de livros de pintura, foi um caminho natural.

Sofia Borges - Eu sempre soube que trabalharia em alguma área ligada à criação. Durante o colegial cheguei a resolver que seria escritora. Mas quando, morando em São Paulo havia uns dois meses, eu visitei uma exposição de arte contemporânea, me dei conta de que havia uma área do conhecimento na qual eu poderia exercer aquele tipo de prática. Ao me dar conta disso decidi cursar artes plásticas.

Por que optou por fazer uma faculdade de artes plásticas?

Felipe Bittencourt - Era uma necessidade vital que eu trabalhasse com a área de criação. Já havia feito teatro, música e dança. Todas me encantaram, mas nunca me completaram. Resolvi prestar o curso de artes, não fui aprovado na prova de aptidão de duas escolas públicas, apesar de ter sido na particular que cursei. Acasos. Sorte que tive um curso do qual não me arrependo de nenhuma etapa do processo.

Jardineiro André - No ambiente intenso de criação em que me encontrava no final do colegial eu não conhecia outra possibilidade a não ser cursar uma faculdade de artes plásticas. Como todo bom aluno de artes, perdi um pouco a noção de realidade durante o curso e, particularmente, me aprofundei nas questões sobre a natureza da fotografia; incorporei mais algumas características da imagem fotográfica e me tornei mais estático e incapaz de me comunicar; me tornei o próprio contemporâneo. Durante a faculdade estive preso ao contemporâneo e só consegui sair do buraco com ajuda do meu querido orientador Felipe Chaimovich, que me ensinou a ler e escrever textos de modo claro e estruturado, para enfim conseguir me comunicar.

Flávia Junqueira - A decisão em optar pela faculdade de artes plásticas não foi fácil. Cresci em um ambiente familiar que sempre me deu liberdade de escolha, porém, por estar imersa em um contexto de valores mais tradicionais, me sentia pressionada a escolher profissões que proporcionassem aparentemente maiores garantias no mercado de trabalho. Como já mencionei, cursei direito e filosofia antes de assumir que o que eu realmente desejava era estudar artes. Precisei passar por esse processo para perceber que eu precisava de um meio mais eficaz para apresentar meu olhar sobre o mundo, algo que as artes plásticas me proporcionavam.

Rafael Carneiro - Eu não sabia exatamente do que se tratava arte contemporânea no momento em que fui fazer a faculdade. Mas esse curso na USP era claramente o que trataria dessas questões.

Os conflitos pós-11 de Setembro marcaram sua trajetória de alguma maneira? Como?

Felipe Bittencourt - Pesquiso relações de dor física e compartilhamento disto com o público. Assunto que considero delicado em uma situação de fragilidade social e com a possibilidade de ser mal compreendido, de não ser visto como uma comunicação expressiva e, sim, um certo ataque. Meu trabalho, entretanto, veio à tona em uma época posterior em que não convivia mais com estes riscos.

Jardineiro André - Os conflitos de 11 de Setembro não me influenciaram diretamente.

Flávia Junqueira - Diretamente, não, mas eu acho que é um fato importante para se dar conta de como a informação chega a nós. Se comparado com uma geração ligeiramente anterior à minha, houve um grande contraste na velocidade com que os meios de comunicação tem abarcado a vida das pessoas.

Quais outros fatos históricos (de ordem política ou social) foram marcantes em sua formação?

Felipe Bittencourt - Recepção da arte. Sempre recepção. Toda e qualquer ação artística, por assim dizer, que eu apresentava em uma instituição gerava uma multiplicação de opiniões e ações. Coisa essa que eu, ingênuo, só conhecia por alguns documentários e relatos em livros e publicações. Os anos 1970, 1980, o ativismo vienense, as indagações sobre o que provocava tanta reverência em relação a Oiticica e Clark na boca da classe, compreender a causa, Abramovic e suas palestras, ser assistente de Abramovic por um mês, a constante crítica de que minha produção não renderia dinheiro, o benefício disto quando resolvi produzir somente pela arte e não pelos seus fins financeiros.

Jardineiro André - Puxa, talvez o aquecimento global.

Flávia Junqueira - Acredito que a eleição de Lula para presidente do Brasil no ano de 2002 foi um dos fatos mais marcantes para minha formação, isso porque, na minha opinião o país pôde presenciar historicamente um momento de conclusão na trajetória de uma figura que representou um valor político vindo de uma persistência simbólica para uma parcela muito grande do povo. Independente do que ele fez ou deixou de fazer como presidente, presenciar este momento, para mim, foi presenciar a construção e conclusão de um mito.

Rafael Carneiro - Acredito não ter o distanciamento necessário para perceber o processo histórico de maneira realmente crítica.

Sofia Borges - Acho que a construção da história do ponto de vista político e social é um processo contínuo, dinâmico e complexo. Não vejo como a tentativa de destacar alguns fatos (mais ou menos explorados pela mídia) conseguiria definir, para mim, a forma como esses processos me influenciam.

A internet, para você, é uma ferramenta de pesquisa, trabalho e contato social separada da vida cotidiana ou um contexto da vida como outro qualquer?

Felipe Bittencourt - Qualquer pesquisa, trabalho e contato social, é impossível de ser dissociada da vida cotidiana.

Jardineiro André - A internet funciona para pesquisar os acontecimentos da arte, como salões, exposições, prêmios etc. Faz parte do dia a dia profissional de alguém que trabalha no campo das artes. Ajuda também em alguns contatos sociais.

Flávia Junqueira - Para mim, a internet é uma ferramente de pesquisa totalmente atrelada ao trabalho, contato social e à vida cotidiana. Na minha opinião, a internet se tornou um contexto como outro qualquer na vida das pessoas, além de ser um instrumento de comunicação e informação talvez mais importante que a televisão e o próprio telefone. É praticamente impossível trabalhar e viver sem essa ferramenta.

Rafael Carneiro - É um contexto como outro qualquer na minha vida, tanto para pesquisa como para os contatos.

Sofia Borges - A internet é um contexto da minha vida cotidiana, ainda que um bastante significativo.

Como a Bienal de São Paulo afetou sua formação? Pode indicar outras exposições ou experiências de igual ou maior importância?

Felipe Bittencourt - Trabalhar na mostra como educador e ter um olhar mais preciso para observar trabalhos de arte fez surgir uma pergunta: Quando minha mãe me levava para ver a Bienal na minha infância, aquilo parecia monumental; a Bienal está menor... ou eu que cresci? Hoje sei que cresci. E foi de suma relevância ver uma grande mostra coletiva para compreender a comunicação global que uma exposição tem a potência de realizar. Não somente falando, agora, em termos globais, penso neste coletivo também presente nos Panoramas da Arte Brasileira no MAM. Também quero afirmar que minhas decepções com exposição foram, sem dúvida, fatores importantes. Mostras em algumas galerias, por exemplo, salões de que não compreendo a seleção ou a premiação. Alguns exemplos.

Jardineiro André - Quando se é aluno de artes plásticas, a Bienal é sinônimo de boa arte que se produz na atualidade; mas com o passar do tempo seu sentido de vanguarda se enfraquece e ela se torna mais um lugar de pesquisa. As boas exposições de arte deixam de ser as grandes exposições de arte e passam a ser aquelas que possuem obras realmente impressionantes. Por exemplo, a sala de neblina do Olafur Eliasson recentemente exposta no Sesc Pompéia me impressionou e nutriu meu entendimento sobre arte. Ou as fotos de Michel Wessely que vi em uma SP-Arte. É uma obra ou outra, e não uma exposição inteira que me afeta.

Flávia Junqueira - Viver em uma cidade como São Paulo é um privilegio pela quantidade de exposições que acontecem em instituições e galerias, tendo a oportunidade de conhecer muito bem o que se produz no Brasil. Por outro lado, a exposição da Bienal é uma ponte entre São Paulo e o restante do mundo, pois ela nos coloca em contato direto com o que está em evidência na arte contemporânea. Freqüentar a Bienal desde muito jovem, ainda que sem saber qual o tamanho de sua influencia, possibilitou esse contato e me despertou interesse pela arte. Pontualmente outras instituições conseguem fazer o papel da Bienal em proporções menores, por exemplo, o Panorama da Arte Brasileira do Adriano Pedrosa, a mostra de Louise Borgeois no Tomie Ohtake, a exposição de Olafur Eliasson no Festival Videobrasil, para citar as mais recentes.

Rafael Carneiro - A minha formação como artista se deu sobretudo através de livros, seja de literatura ou de reproduções de obras.

Sofia Borges - Por ser de Ribeirão Preto e ter morado lá até os 18 anos, as vezes em que visitei a Bienal (antes de decidir cursar Artes Plásticas) foram sempre em caráter excursional, com o colégio. Ainda assim, me lembro de ter sido impactada por várias obras. De todas as bienais que visitei nesse contexto, me marcou especialmente a 24ª, em especial a obra Desvio Para o Vermelho, do Cildo Meireles, que ficou gravada na minha memória.

Como você vê a sua geração (vamos considerar a turma de artistas com quem você se formou), que inquietações você diria que compartilham?

Felipe Bittencourt - Pensando em idade, vejo que existo uma geração ativa e que de fato se preocupa e pensa arte. Cada vez menos vejo “qualquer coisa” sendo feita no circuito de novos artistas. Já minha turma de formação foi um núcleo que se esforçou para conseguir um TCC e depois foram para outros rumos. Inclusive não os vejo mais. Um ou dois, talvez.

Jardineiro André - Aos poucos percebo que as questões de arte dessa geração deixam de ter qualidades contemporâneas (preocupações com o mundo do entorno e atual, vontade de inventar uma nova linguagem para quebrar algum paradigma, entender o presente etc.) para começarem a ter uma qualidade de tempo (arte como educação, arte como cultura cotidiana, arte como experiência de vida e tipos de arte que só têm sentido com o passar do tempo).

Flávia Junqueira - Na minha geração, vejo uma emergência de inserção no mercado e na instituição, além de uma necessidade de busca de qualificação, seja em uma pós-graduação ou em cursos informais, residências, grupos de estudos ou orientação de projetos. Não sei ao certo se é compartilhado pela totalidade dos artistas da minha geração, porém noto que muitos jovens artistas propõem para sua pesquisa plástica uma única questão particular e não conseguem sair dela e explorar caminhos mais inseguros, próprios de um processo ainda em amadurecimento: algo que deveria ser curioso e trazer conteúdos ao trabalho passa a ser redutor e limitador. Não sei quais são as inquietações que compartilhamos como artistas, o que noto é que cada artista apresenta sua "questão" muito particular com conexões bem distantes.

Rafael Carneiro - Não enxergo algo que oriente as práticas numa mesma direção.

Sofia Borges - Acho que tentar definir inquietações compartilhadas por "gerações" de artistas (do ponto de vista do ano em que se formaram ou ainda da faculdade que cursaram) é algo fadado ao desastre. Também não acredito que o recorte temporal seja uma forma eficiente para se definir afinidades ou características em um grupo de artistas.

E a geração imediatamente anterior à sua (a geração da Lia Chaia, André Komatsu, Marcelo Cidade, por exemplo), qual sua opinião sobre ela? São gerações marcadamente diversas ou vê mais pontos em comum?

Felipe Bittencourt - Não sei se posso afirmar isto de forma muito precisa, mas penso nesta leva como um passo que fomentou novas discussões sobre corpo e recepção e criou um cenário que hoje abriga muitas manifestações e performances. Acho que mais que uma manifestação com assuntos em comum - artísticos, sociais e políticos - são artistas que consolidaram uma trajetória e poética pessoal mais do que uma situação de época em si. Uma recolocação de mercado surgiu, instigou produtivamente novos artistas. Hoje vivemos em um boom de galerias. Coisa que vejo como muito positiva, mas espero que nossa geração não comece a fazer uma arte pervertida, somente de fundo comercial ou interesse mercadológico. Acho que não estamos fazendo isso.

Jardineiro André - Acho que não há uma diferença clara entre essas gerações; os novos trabalhos do Marcelo Cidade, Lia Chaia, André Komatsu ainda poderiam integrar salões de arte jovem (a diferença é que são artistas mais maduros com uma prática mais profissional).

Flávia Junqueira - Noto mais pontos em comum do que divergências, porém não tenho tempo e distanciamento suficientes para dar uma resposta concreta. A minha opinião sobre essa geração é que muito dos problemas e realizações que falamos aqui em outras perguntas são compartilhados também pela geração anterior.

Rafael Carneiro - Não sei ao certo qual seria a geração realmente anterior à minha. Acho que há uma ansiedade em querer discernir diferentes gerações em um curto espaço de tempo. Provavelmente o que muitos consideram uma geração anterior à minha eu considero como artistas da minha geração também.

Sofia Borges - Para definir como um grupo compartilha das mesmas influências ou dos mesmos universos de reflexão, é preciso levar em conta um série de outras questões, por isso não me interesso muito por iniciativas que tentam segmentar um conjunto de artistas simplesmente por serem de uma mesma "geração", ou por compartilharem uma mesma linguagem artística. Uma forma possível para criar segmentos em arte é considerar o conteúdo ou tipo de reflexão que um conjunto de trabalhos ou de artistas propõem, mas mesmo assim é difícil eu encontrar, no contexto da arte contemporânea recente, recortes que considere significativos ou elucidativos. Acho que existe uma ansiedade nisso tudo.

Como foi a sua entrada no circuito das artes visuais?

Felipe Bittencourt - Bem torta. Sou carioca e quase sempre morei em São Paulo. Para minha surpresa, fui convidado para participar de uma primeira mostra coletiva em minha cidade natal. Meu trabalho foi extremamente desrespeitado, assim como o de muitos outros, por um edital enganoso e um espaço precário que não atendeu a nenhuma exigência dos artistas. Fiquei decepcionado. Não produzi por um tempo até levar um pé na bunda um ou dois anos depois. Minha primeira performance de limite físico surge aí (clichê, mas foi assim). Fui convidado para expor em Belém, Espírito Santo, Goiânia e, somente então, comecei a me inserir em espaços de arte independentes em São Paulo. Depois de perambular por alguns destes, comecei a ser convidado para espaços institucionais e festivais internacionais, ainda que aqui na capital.

Jardineiro André - Acredito que ela se deu de fato com a exposição Ecológica, no MAM-SP. Depois dessa exposição as pessoas dizem que entenderam mais o que eu tento falar há muitos anos. Entretanto, meu trabalho é um longo cultivo; a poética do meu trabalho não está pronta, não há um livro que indique conceitualmente o que significam as flores que fotografam ou que indique teoricamente o que pode vir a ser a Arte Florescentista. Sei que meu trabalho e minhas ideias precisam de tempo, e que alguns curadores ainda não encontram sentido naquilo que faço, assim como encontram sentido em um trabalho que, por exemplo, reorganiza os objetos do cotidiano. Em 201, fiz duas exposições em Nova York, uma na Bonni Benrubi Gallery e outra em um prêmio internacional de jovens artistas no Brooklyn. De qualquer forma, cultivo constantemente tanto aqui quanto no exterior para um dia aquilo que chamo de “Arte Florescentista” possa brotar com vivacidade.

Flávia Junqueira - Comecei a trabalhar profissionalmente há mais ou menos 2 anos, antes de terminar a faculdade, em 2009. A maior dificuldade que encontrei foi entrar no mercado muito jovem, pois, apesar de ser uma grande alegria para quem está começando ver interesse no trabalho, também tive que aprender a dividir o tempo entre dar continuidade em meu processo criativo e administrar tarefas que estavam além do que simplesmente produzir. Isso é muito difícil pois estou em um processo inicial de construção e descoberta do trabalho, e eu percebo que muitos jovens artistas também acabam tendo essa dificuldade, que é pouca experiência aliada à demanda comercial, o que pode comprometer a produção.

Rafael Carneiro - No final de 2006 participei da exposição de formatura da ECA no CCSP. Nesta ocasião, o artista Paulo Climachauska ao visitar a exposição se interessou por minhas obras. Após trocarmos trabalhos, ele me indicou para a Galeria Artur Fidalgo no Rio de Janeiro. Paralelamente, comecei a enviar meus trabalhos para salões. Em 2009 eu entrei na Galeria Luciana Brito, em São Paulo.

Sofia Borges - Mesmo já tendo participado anteriormente de salões e exposições coletivas, acho que a minha entrada no circuito das artes em São Paulo se deu quando, ainda cursando a faculdade, fiz minha primeira individual, em 2008, no Centro Universitário Maria Antônia. Coincidentemente, foi durante a abertura desta exposição que fui convidada para entrar na Galeria Virgílio.

Quais as suas expectativas em relação à carreira de artista no mundo atual? Você faz planos de longo prazo ou trabalha no presente e ponto?

Felipe Bittencourt - A longo prazo penso que não quero (e não vou conseguir) parar de produzir. Trabalho sim com o pé mais fincado no hoje, até pela natureza de minha produção, de trabalhos de caráter efêmero. Tenho planos maiores olhando para meus trabalhos. Quero me manter fiel ao que penso e quero que minhas performances sejam, pelo menos, verdadeiras para mim. Quero que certas verdades cresçam, percam cada vez mais certa timidez de serem expostas e que se consolidem como uma arte melhor ao longo do percurso que ainda desconheço. Então, como expectativa de carreira, me contenta o reconhecimento que meus trabalhos recebem e me articulo com esta recepção conforme ela vai se apresentando. No longo prazo, mas construída com um olhar preciso e atento aos dias atuais.

Jardineiro André - Planejo cultivar, cultivar, cultivar sem parar. E espero durante minha vida conseguir tornar a Arte Florescentista autônoma, para que continue viva no futuro sem minha presença.

Flávia Junqueira - Apesar de muitos sintomas que a nossa geração apresenta, e eu me incluo nessa posição, noto positivamente que vivo um momento promissor dentro da área. Sei que precisamos ter o cuidado de direcionar o trabalho para que ele não caia numa sugestão apenas voltada a nós mesmos ou ao mercado, mas de modo geral noto expectativas muito boas e também possibilidades interessantes de dar continuidade à produção no longo prazo.

Rafael Carneiro - Eu trabalho para desenvolver a minha pesquisa da melhor maneira possível. Minha expectativa de longo e curto prazo é produzir trabalhos que me interessam.

Sofia Borges - Sinceramente, acho que a forma mais eficiente de um artista se preocupar com sua carreira é pela qualidade e relevância de sua produção. Por isso procuro me comprometer com o andamento da minha pesquisa, a longo e a curto prazo, a fim de criar trabalhos que sejam significativos para mim dentro do universo de coisas por que me interesso no campo da arte.

Arquiteturas improváveis por Nina Gazire, Istoé

Arquiteturas improváveis

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção de Artes Visuais da Revista Istoé em 30 de março de 2012.

ANA HOLCK- ENSAIOS NÃO DESTRUTIVOS/Galeria Anita Schwartz, RJ/ até 12/5

Formada em arquitetura, mas atuante como artista plástica, Ana Holck transforma estruturas da construção civil e da paisagem urbanística em esculturas e instalações. Sua mais nova série de trabalhos denominada “Ensaios não Destrutivos” faz parte de sua pesquisa recente com acrílico e concreto pré-moldado. O diferencial dessa nova exposição está na grande dimensão das esculturas, que chegam a até três metros de altura. “Meu trabalho tem uma ligação muito forte com a arquitetura, me aproprio de elementos da calçada e do urbanismo que, de certa forma, procedem da tradição duchampiana da apropriação de elementos prontos do cotidiano”, explica Ana Holck, referindo-se aos readymades de Marcel Duchamp.

Entre esses elementos destacam-se dois instrumentos empregados na construção civil, que aqui são reconfigurados: o prumo de nível e o corpo de prova. O prumo de nível, também conhecido como pêndulo de pedreiro, é usado para verificar a verticalidade de uma parede. Já o corpo de prova serve para testar a resistência do concreto. As ferramentas se converteram na série “Passarelas-Pêndulos”, que constituem a principal metáfora para a ideia de indestrutibilidade das formas abstratas, proposta pela escultora. “Fiz os pêndulos usando os corpos de prova. O nome “Ensaios não Destrutivos” tem a ver com essa ferramenta, que testa a resistência do concreto, mas ganha uma nova função dentro da proposta escultural”, diz a artista.

A exposição traz nove trabalhos inéditos. Algumas obras são pré-moldadas em concreto e privilegiam a forma hexagonal, com a qual a artista vem trabalhando desde 2010 e que são tão comuns em lajotas usadas para pavimentar ruas. Este é o caso de uma série de esculturas que partem do concreto, formando arcos ou torres. A artista também trabalha essa mesma estrutura em esculturas feitas especialmente para o chão, nas quais o acrílico é articulável e modificável. Na ocasião da abertura, Ana Holck também lançou um catálogo com fotos das obras e textos da crítica Lígia Canongia.

O desenho como ideia por Paula Alzugaray, Istoé

O desenho como ideia

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na seção de Artes Visuais da Revista Istoé em 30 de março de 2012.

Em sua primeira individual no Brasil, o colombiano Nicolás Paris propõe exercícios para "aprender a ler desenhos"

DESAPRENDER – NICOLÁS PARIS/ Galeria Luisa Strina, SP/ até 28/4

Antes de se tornar artista, o colombiano Nicolás Paris formou-se em arquitetura e trabalhou como professor de escola primária, no município de Macarena, na Colômbia. Foi como professor multidisciplinar, dando aulas de física, química e matemática, que Paris descobriu o desenho como uma ferramenta transversal a todas as matérias. Assim, fez do desenho um método de ensino. Hoje, na condição de artista promissor da nova geração – com apresentações recentes na Trienal do New Museum, em Nova York, e na 54ª Bienal de Veneza, em 2011 –, Paris continua utilizando o desenho como método. Agora, porém, não mais um método envolvido em um projeto de educação formal, mas como ferramenta para construir diálogos no âmbito da arte. “Uso o desenho como sistema de pensamento, mais que como técnica”, afirma Paris. “Minha responsabilidade como artista é produzir conhecimento.

E conhecimento se produz entre duas pessoas ou mais. A arte é então um corredor para construir esses processos de diálogo e comunicação”, diz ele.

Em sua primeira individual no Brasil, na galeria Luisa Strina, Nicolás Paris deixa transparecer o talento interdisciplinar e cognitivo de seu desenho. Em papéis, em pequenas esculturas e em uma instalação que conecta todo o edifício da galeria, há remissões à química, à arquitetura, à poesia. Entre os trabalhos figuram também “exercícios de desenho”.

“Me interessa aprender a ler desenhos”, diz. Esse aprendizado, no entanto, não é didático. Um exercício pode estar mimetizado na forma de um poema, por exemplo. Por isso, o título da exposição, “Desaprender”. Afinal, para se assimilar o novo é preciso se desvencilhar de velhos hábitos.

Nicolás Paris esteve no Brasil para a 7ª Bienal do Mercosul, em 2009, quando construiu um arquivo de exercícios de desenho para escolas públicas de Porto Alegre. O artista voltará em agosto para a 30ª Bienal de São Paulo.