Como atiçar a brasa

Campo Ampliado, por Fabio Cypriano, Folha de São Paulo

Campo Ampliado

Crítica de Fabio Cypriano, originalmente publicada na Folha de São Paulo no ia 20 de dezembro de 2007

Mostra atual é elogiável, mas seria bom ampliar leque de artistas que venham a participar de futuras exposições

É prática dos museus paulistas com coleções de arte contemporânea não exibirem seu acervo de forma permanente, o que leva nomes fundamentais como Mira Schendel (1919-1988) ou Amilcar de Castro (1920-2002) a serem vistos só em mostras temporárias. Aberto há menos de um mês de forma regular, o Instituto de Arte Contemporânea resolve parte dessa invisibilidade, reunindo ainda Willys de Castro (1926-1988) e Sergio Camargo (1930-1990).

"Campo Ampliado" é a mostra que inaugura essa fase estável do IAC -no ano passado, a instituição organizou uma inauguração parcial com exposição de curta duração. Com curadoria do crítico Paulo Sergio Duarte, a exposição reúne, além dos quatro artistas que são o núcleo central do instituto, outros seis nomes: três artistas que os antecederam (Alfredo Volpi, Jean Arp e Lucia Fontana) e outros três contemporâneos (Arthur Luiz Piza, José Resende e Tunga).

É estranho que Duarte tome emprestado o título da mostra da norte-americana Rosalind Kraus, que criou o conceito de "campo ampliado" para definir uma nova forma de realização escultórica para além dos parâmetros modernistas, e discuta também a modernidade desses artistas. A escolha, no entanto, não compromete a mostra.

No texto do catálogo, o curador realiza paralelismos entre as obras: "a pura visualização" de Resende com os objetos ativos de Willys de Castro, os "feltros dobrados" de Tunga com as dobras no ferro de Amilcar de Castro, deixando, por exclusão, Schendel e Piza como uma terceira dupla.

São aproximações um tanto formais, como comparar as dobras de Tunga com as de Amilcar, o que até reduz tais trabalhos a suas materialidades, mas são possíveis caminhos de análise. Sem dúvida, um instituto que se dedica a apenas quatro artistas amplia muito o escopo desse grupo ao criar novas possibilidades de leituras no diálogo com outros artistas, e isso ocorre de forma intensa também com Volpi, Arp e Fontana.

Tratando-se de uma instituição que conta com a contribuição de recursos públicos e funciona na área de uma universidade pública, é preciso que esse campo de artistas, em futuras exposições, seja ampliado ainda mais, sob o risco de colocar o projeto em risco, conectando-a a interesses particulares.

Em "Campo Ampliado", tanto as obras de Tunga como as de Resende que participam da mostra pertencem ao acervo da galerista Raquel Arnaud, que é presidente do IAC. Já a artista Mira Schendel é representada pelo galerista André Millan, por sua vez diretor do instituto.

Especial Roubo no MASP

Especial Roubo no MASP

Ladrões invadem o Masp e levam obras de Picasso e de Portinari, por Afra Balazina e Kleber Tomaz

Masp não dispõe de alarme, sensor e seguro para as obras, por Mario Cesar Carvalho

Roubo no Masp: quadros furtados não têm seguro, por Márcia Abos, Wagner Gomes, Leonardo Guandeline e Giovani Lettiere, O Globo Online

Ladrões invadem o Masp e levam obras de Picasso e de Portinari

Matéria de Afra Balazina e Kleber Tomaz, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 21 de dezembro de 2007

É a primeira vez em seus 60 anos que o Masp tem alguma obra furtada; não há previsão de quando o museu será reaberto

Com a ajuda de um macaco hidráulico e de um pé-de-cabra, ladrões levaram dois quadros, dos pintores Pablo Picasso e Candido Portinari, do Masp (Museu de Arte de São Paulo), o museu mais importante da América Latina. O crime demorou cerca de três minutos -os seguranças do museu nada perceberam.

Foram furtadas as telas "O Lavrador de Café" (da década de 30, óleo sobre tela, 100 x 81 cm), do pintor brasileiro Portinari (1903-1962), e o "Retrato de Suzanne Bloch" (1904, óleo sobre tela, 65 x 54 cm), do artista espanhol Picasso (1881-1973).

O museu, cujo acervo é avaliado em mais de US$ 1 bilhão e inclui obras de Claude Monet e Vincent Van Gogh, não possui alarme nem sensores em suas obras. A segurança era feita por quatro vigias desarmados.

Esse foi o maior roubo de arte na história do país em razão da importância das obras e de seu valor de mercado.

Não há um consenso sobre o valor das obras furtadas. Para a Sotheby's no Brasil, a maior casa de leilões do mundo, a obra de Picasso está avaliada em US$ 25 milhões (mais de R$ 45 milhões) e a de Portinari, em US$ 2 milhões (pouco mais de R$ 3,6 milhões). Já Jones Bergamin, da Bolsa de Artes do Rio, afirma que o Portinari está avaliado em US$ 5,5 milhões (R$ 10 milhões) e o Picasso, em US$ 50 milhões (R$ 90 milhões).

O Masp informou que é a primeira vez, nos 60 anos de fundação, que teve uma obra furtada. Não há previsão de quando ele será reaberto ao público.

A ação, filmada pelo sistema de segurança do museu, durou das 5h09 às 5h12- justamente durante a troca de turno dos vigias. O problema é que o sistema não tem infravermelho -as imagens não são nítidas.

Os quatro seguranças estavam no subsolo do vão livre do Masp - os quadros foram levados do segundo andar e estavam distantes um do outro.

O macaco hidráulico foi usado para arrombar uma porta de aço na avenida Paulista e o pé-de-cabra, para quebrar uma porta de vidro que deu acesso às obras furtadas.

Segundo o delegado Marcos Gomes de Moura, do 78º DP (Jardins), "foi um serviço de profissional, não é coisa de bandido pé-de-chinelo". Ele diz que investiga se funcionários do Masp estão envolvidos no crime. Três dos vigias disseram não ter visto ou ouvido nada.

O delegado acredita que os ladrões são os mesmos que tentaram, há 45 dias, roubar o museu. Na época, um grupo invadiu o prédio, rendeu dois seguranças e não conseguiu entrar no acervo do museu.

"Dessa vez, eles utilizaram outro método. Há fortes indícios de ter participação desse mesmo grupo", diz o delegado.

As imagens mostram três homens entrando no prédio. Mas como foi achado um fone de ouvido do lado de fora do museu, a polícia acredita que possa haver mais envolvidos. "Provavelmente, tinha gente de fora passando informação para eles."

O crime, diz ele, foi encomendado. "É encomenda para alguém que é apreciador de arte, que tem dinheiro, mas não tem como comprar uma coisa que pertence a um museu."

A direção do Masp não quis dar entrevistas. Por meio de nota, afirma que "ao longo dos seus 60 anos de atividades ininterruptas (...) nunca sofreu uma ocorrência desta natureza, razão pela qual foi instaurada uma sindicância interna".

O texto diz ainda que, como as obras estavam "em salas separadas e distantes", eram alvos específicos da ação. "Ações semelhantes, infelizmente, têm ocorrido não só em grandes museus do mundo como também nos brasileiros, razão pela qual o Masp está acionando, além de nossa polícia local, a Interpol, a Polícia Federal e o Itamaraty para as providências devidas", diz a nota.

Masp não dispõe de alarme, sensor e seguro para as obras

Matéria de Mario Cesar Carvalho, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 21 de dezembro de 2007

Dos principais museus de São Paulo, só o Museu de Arte Contemporânea da USP, o MAC, possui sensor de aproximação

Não soou nenhum alarme quando os ladrões levantaram com um macaco hidráulico uma das portas do Masp. Não havia sensores a proteger o Picasso e o Portinari, que soariam ou avisariam uma central de segurança do furto. A câmera de vídeo do museu não dispõe do recurso infravermelho, específico para cenas noturnas, e as imagens do furto de ontem são pouco mais do que borrões.

O acervo do museu, avaliado em mais de US$ 1 bilhão (R$ 1,8 bilhão), de acordo com as estimativas mais conservadoras, não possui seguro porque seu preço seria inviável. Só o prédio é segurado.

Qualquer colecionador mediano coloca dispositivos de segurança em suas obras mais caras, mas nos museus públicos do país esse dispositivo é luxo.

O Masp tem o mais importante acervo da América Latina, mas seu sistema de segurança é igual ao do Louvre em 1911, quando roubaram a "Mona Lisa" de Da Vinci, como diz um dos conselheiros do museu sob a condição de que seu nome não seja revelado.

O Masp informou que o sistema de rondas é mais eficiente do que os alarmes.

Segurança precária ou inexistente não é uma exclusividade do Masp. Dos principais museus de São Paulo, só o MAC (Museu de Arte Contemporânea) da USP tem sensor de aproximação, aquele que faz soar um alarme assim que alguém cruza uma linha luminosa próxima à parede. O MAC investiu cerca de R$ 500 mil no sistema de segurança em 2000.

Dos 12 museus federais que receberam neste ano investimentos de pouco mais de R$ 1 milhão em dispositivos de segurança, nenhum ganhou sensores que soam quando alguém chega perto de uma obra valiosa. Entre esses museus estão a Chácara do Céu no Rio, de onde foram roubadas obras de Picasso, Dalí e Matisse, e o Museu Nacional, que perdeu obras raras do seu acervo.

O investimento de R$ 1 milhão para 12 museus pode soar ridículo, mas o diretor do Departamento de Museus do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), José Nascimento Jr., cita a cifra como uma conquista. "É um começo. O mais importante é que os museus continuem a investir em segurança. As instituições não podem ficar paradas porque as quadrilhas são cada vez mais sofisticadas", diz.

Há outras medidas para melhorar a segurança dos museus que custam barato ou quase nada. O Departamento de Museus tem dois projetos nesse sentido: a criação de delegacias especializadas em roubo de bens culturais e a ligação dos museus com a a polícia.

Polícia especializada
O Departamento de Museus do Iphan afirma que essas medidas precisam ser adotadas porque é injusto atribuir só aos museus toda a responsabilidade pela segurança.

"Não é possível que a mesma delegacia que investiga o batedor de carteira investigue o roubo de um Picasso. É óbvio que não vai dar certo", afirma Nascimento Jr.

O governo federal defende a criação de delegacias especializadas porque o tráfico de bens culturais no mundo ocupa a quarta posição quando se contabiliza os valores envolvidos, atrás do tráfico de drogas, de armas e de animais silvestres.

Ele diz ter enviado carta aos governadores pedindo a criação de delegacias especializadas no roubo de bens culturais.

O governador de São Paulo, José Serra (PSDB), informou por meio de sua assessoria que nunca recebeu tal documento.

Outra proposta do governo federal é que os principais museus do país sejam interligados com as polícias, como ocorre em cidades como Madri, Paris, Londres e Berlim.

Se ocorrer alguma tentativa de furto no Louvre, em Paris, ou na Tate Gallery, em Londres, soa um alarme na delegacia mais próxima.

No caso do Museu do Prado, em Madri, as regras são severas até com o diretor da instituição. Para entrar no museu fora do seu horário de expediente, ele precisa comunicar a polícia, que envia um carro até o local para abrir o prédio.

Roubo no Masp: quadros furtados não têm seguro, por Márcia Abos, Wagner Gomes, Leonardo Guandeline e Giovani Lettiere, O Globo Online

Matéria de Márcia Abos, Wagner Gomes, Leonardo Guandeline e Giovani Lettiere, originalmente publicada nO Globo Online, no dia 21 de dezembro de 2007

O 'Lavrador de Café' (1939), de Cândido Portinari, e 'Retrato de Suzanne Bloch' (1904), de Pablo Picasso, valem juntos entre R$ 100 milhões e R$ 180 milhões , de acordo com avaliação de especialistas. Apesar disso, as telas, levadas na madrugada de quinta-feira do Masp, não estavam seguradas , de acordo com a assessoria de imprensa do museu. O valor é apenas estimado. As obras nunca foram a leilão e não é possível dimensionar o preço que alcançariam.

O Museu de Arte de São Paulo (Masp) sofreu recentemente outras duas tentativas de roubo pelo mesmo bando que levou duas das mais importantes obras do acervo da instituição. O museu, que mantinha três seguranças no local no momento do crime, abriu sindicância interna e pediu apoio a Interpol, Polícia Federal e Itamaraty para investigar o crime e impedir que "O Lavrador de Café", de Cândido Portinari, de 1939, e "O Retrato de Suzanne Bloch", de Pablo Picasso, de 1904, saiam do país. A Interpol distribuiu imagens dos quadros roubados no Masp para 186 países , a fim de localizá-los.

Especialistas acreditam que as obras podem ter sido "seqüestradas". Como a venda de pinturas desta importância é vista como quase impossível, a intenção dos ladrões seria pedir um caro resgate ao museu e às seguradoras. A avaliação é compartilhada pelo filho do pintor brasileiro, João Cândido, diretor do Projeto Portinari .

- Só um milionário que tivesse um quarto trancado a sete chaves, e sem poder exibi-la, poderia comprá-la. Mas acho isso fantasioso demais no mundo de hoje - reconheceu João, de 68 anos, comentando a perda da tela do pai.

Já o delegado Marcos Gomes de Moura, do 78º Distrito Policial, que está investigando o roubo, descarta que as obras tenham sido seqüestradas .

- São conhecidas, interessam muito a colecionadores. O mercado de arte é restrito e imagino que alguém de alto poder aquisitivo a encomendou - disse ele.

O curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo (Masp), Teixeira Coelho, também acredita que o roubo possa ter sido encomendado por um colecionador . Para o curador, os dois quadros, não podem ter um valor de mercado estimado, porque não são vendáveis.

- Algum colecionador maluco que quer ter essas obras só para si, porque ele nunca vai poder mostrá-las ou vendê-las - afirma.

Em entrevista ao site G1, o galerista e colecionador Jean Boghici, do Rio de Janeiro, disse que a ação ocorrida no Masp sugere o trabalho de uma quadrilha profissional, que não tentará vender as obras no mercado.

" Há 20 anos, museus de Amsterdã, na Holanda, e o Louvre, em Paris, já haviam passado por roubos assim "

Arte e Fla x Flus, por Daniela Labra

Arte e Fla x Flus

DANIELA LABRA

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Entrando na discussão e procurando outras direções de Luiz Camillo Osorio (Como atiçar a Brasa, 28/11)
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Idéias fora do tempo, tréplica de Luciano Trigo (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 01/12)

É admirável como as discussões públicas sobre o tema Arte Contemporânea se tornam verdadeiros Fla x Flus muito facilmente. De um lado, críticos e artistas inconformados com a história do século XX que transformou a arte numa espécie de engodo para satisfazer um mercado consumista, fabricante de estrelas fugazes das artes plásticas, muitas vezes sem preparo técnico adequado.

Do outro lado da discussão, outros artistas, críticos, curadores e todos os que se interessam positivamente pelo tema, não o compreendendo como uma aberração histórica, mas como um caminho estranho e instigante que a arte tomou ao se desligar de sua premissa número um que era representar mimeticamente a natureza.

Em comum, ambos os lados parecem querer defender seus pontos de vista como se fosse uma verdade. O curioso é perceber como se dão tais críticas e suas réplicas, sempre muito reativas e pouco cordiais, principalmente daqueles que são 'contra' a arte contemporânea.

Ao ler artigos de alguns 'contra' em terreno brasileiro como Affonso Romano de Sant'anna, o poeta Ferreira Gullar e o jornalista Luciano Trigo, percebemos que os comentários normalmente partem para o ataque desde uma visão unilateral e utilizam uma arma fácil de ser usada contra o alvo: o ridículo. Além de piadas e denominações bem-humoradas mas pejorativas (como 'arte caninha 51 - a da boa idéia' de Gullar e 'arte horti-fruti' de Trigo, para obras que usam alimentos orgânicos), também são utilizados outros recursos como: insistir em acusar a arte conceitual (ou o precursor Duchamp) como a linha filosófica que destruiu - e banalizou a produção de arte; enxergar apenas um lado da formação do artista plástico acusando-o de fazer arte sem preparo, sem estudo, sem técnica; obsessão em ver o mercado como o vilão que torna a arte um mero objeto de consumo e faz do artista um pop-star fugaz ou um enganador pois suas obras, realizadas sem o menor apuro, serviriam para ganhar dinheiro às custas da ingenuidade do público.

Outro mote recorrente em tais textos revoltados com os fatos, é a afirmação que os artistas de hoje apenas reeditam coisas que já foram inventadas há 40 anos (pela Pop Art e depois pela a Arte Conceitual) e que como afinal a arte está francamente em crise, os que produzem instalações, performances, ou coisas que surgiram naquele período deveriam parar de repetir os movimentos passados e buscar enfim fazer algo 'novo'.

Não se deve ignorar, contudo, que em todas as acusações listadas acima existe sim o seu lado verdadeiro. Hoje vivemos a era da repetição de temas e da banalização da imagem e sua circulação. Os quinze minutos de fama de Warhol foram enxugados para 5 minutos, e é certo que atualmente tudo é passível de se tornar mercadoria - os corpos, as idéias, os objetos inúteis e qualquer coisa que seja chamada de Arte por um sistema institucional.

Além disso, não deve ser considerado mero detalhe que o artista contemporâneo não precise ser necessariamente formado em artes ou desenho técnico para executar seu trabalho, o que muitas vezes desperta incompreensão e uma certa revolta dos leigos - e dos 'contra'. E este ponto talvez seja aquele que torne a situação da arte mais difícil pois pode ser constrangedor assumir que um artista com formação propícia pode ter obra muito menos interessante do que o biólogo que resolveu virar artista.

Diante de espantosa realidade, é possível então descambar para a mais corriqueira de todas as discussões sobre arte contemporânea: como avaliar o que é 'de qualidade' se os parâmetros formais da obra e os de formação do artista não mais definem o valor artístico? Se a arte se tornou pesquisa, processo, discurso, como a profundidade disso pode ser medida apenas pela obra 'acabada', exposta? E daí, diante das longas possíveis respostas sobre arte processual, conceitos e desmaterialização do objeto artístico, pode-se estimular a discussão a qual os 'contra' mais gostam: na verdade é tudo um embuste e uma confusão provocados pelo mercado e pelos críticos vendidos que fabricam artistas e decidem o que é bom para o público consumir.

No modo indelicado como o assunto é abordado por aqueles que são do 'contra', obras são desqualificadas como sendo meras reedições, e em suas declarações percebemos um olhar moderno que clama sempre por uma tal arte nova, cuja direção para encontrá-la é um mistério. E então vemos uma armadilha dos 'contra', para com eles mesmos: estes reclamam de velhos conceitos encobertos por supostas novas propostas, mas não percebem que sua postura também reedita um olhar caduco que parece acreditar sobretudo no formato do suporte e no esmero de uma técnica precisa, tal como era até o final dos anos 50.

Se de acordo com os contra, depois da Arte Conceitual nada mais vem sendo inovado, o que dizer das experiências interessantes no campo da web art, da bio-arte ¹, da sound art, e mesmo da vídeo-arte, para citarmos apenas categorias específicas? É evidente, ainda, que a performance de hoje não é a mesma dos anos 1970, seja pelo contexto ou pelo discurso que se atualiza e renova, o mesmo valendo para a pesquisa do site-specific, entre outros. Não podemos esquecer que durante séculos os artistas investiram no suporte da escultura e da pintura, e que até hoje pesquisas pictóricas continuam sendo feitas com sucesso e inovação. É justo portanto acusar a arte contemporânea de ser uma grande invencionice conspiradora a favor do comércio mas contra o público e contra a própria arte?

Que venha o debate, mas que ele aconteça de modo mais delicado. É muito simples acusar tudo de entulho, dizer que Duchamp foi o pai do embuste da arte contemporânea e esbravejar por 'caminhos novos' para a arte. Como a arte justamente não se trata mais de fórmulas e como não podemos negar que vivemos em tempos de mercantilização geral, a delicadeza para analisar a produção artística é fundamental. Se a arte libertou-se da forma do objeto e também se tornou idéia, filosofia, a reflexão sobre ela se faz premente mas requer cuidado. Obviamente nem tudo que reluz é ouro (ou arte) mas também nem tudo que parece lixo está desprovido de caráter artístico - pelo menos dentro das acepções moderna e contemporânea de arte. A primeira libertou o quadro do cavalete e a escultura do pedestal, e a segunda, a idéia da carcaça formal de um suporte estático e material.

Como o artista Stelarc foi citado por Luciano Trigo no texto inicial desta polêmica é interessante ler o artigo de Daniela Labra publicado na revista Número 6, 2005: Stelarc: Próteses robóticas e o corpo vazio (nota CC)

Idéias fora do tempo, tréplica de Luciano Trigo, Folha de São Paulo

Idéias fora do tempo

Tréplica de Luciano Trigo, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 1 de dezembro de 2007

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Entrando na discussão e procurando outras direções de Luiz Camillo Osorio (Como atiçar a Brasa, 28/11)
A maior violência contra a arte é querer falar dela sem ela de Laura Vinci (Folha de S. Paulo, Ilustrada 28/11)
Resposta da artista Débora Bolsoni (Máquina de Escrever, 27/11)
Arte e Fla x Flus de Daniela Labra (Como atiçar a brasa, 06/12)

A obra "One and Three Chairs", do artista plástico norte-americano Joseph Kosuth, é emblemática do movimento chamado arte conceitual. Ela consiste de uma cadeira, da fotografia da mesma cadeira e da ampliação fotográfica da definição do dicionário de uma cadeira. O artista propunha à audiência a questão: em qual das três está a verdadeira identidade da cadeira? Na coisa em si, na representação ou na descrição verbal?

É uma obra intrigante, que traz para o território da arte questões associadas à linguagem e à comunicação. O problema é que, como os ready-made de Marcel Duchamp dos quais é herdeira, a arte conceitual é datada. Parte de seu sentido e valor não pode ser dissociada do ano (no caso de Kosuth, 1965) e do contexto de sua produção.

Repetir esse tipo de proposta hoje é tão anacrônico quanto imitar a pintura acadêmica pré-impressionista.

Duchamp se interessava mais pela idéia do objeto artístico do que pela sua execução e pelo produto final. Essa "arte como idéia" abriu caminhos inteiramente novos (nas primeiras décadas do século passado) para a experimentação. Mal comparando, Duchamp teve um impacto nas artes plásticas semelhante ao que a obra de James Joyce (não por acaso sua contemporânea) teve na literatura. Também gerou, é verdade, empulhação e impostura.

A arte conceitual estabeleceu, entre outras premissas, que a arte se realiza numa idéia; que a matéria-prima da arte é a linguagem; que não existe separação entre arte e teoria da arte; que a atividade artística consiste na investigação sobre a natureza da própria arte; que a arte é uma forma de linguagem. Tudo muito interessante. Para a época. E mais interessante como teoria do que por seus resultados. Só sobre a questão de a arte ser ou não uma linguagem existe uma bibliografia imensa (e inconclusiva), mais relevante para a semiótica do que para a própria arte.

Sintomaticamente, Kosuth produziu uma vasta obra ensaística sobre teoria da arte e sobre o papel do artista na sociedade. Levou adiante um debate necessário sobre a relação entre a estética e a representação, radicalizando questões de linguagem propostas por Duchamp e, mais tarde, por René Magritte, que com seu famoso "Ceci N'Est Pas une Pipe" (1928) introduziu um paradoxo lingüístico essencial ao desenvolvimento da arte conceitual.

Ora, o percurso que começa em Duchamp passa por Magritte e atinge sua realização radical na arte conceitual dos anos 60 e 70 (este é um recorte, é claro que existem outros) é um dos capítulos mais fascinantes da arte do século 20. Mas é apenas um capítulo, que já foi escrito e virou história. Reduzir a arte à expressão de uma boa idéia (a "arte Caninha 51" de que fala Ferreira Gullar) tem um preço: como uma boa piada, a boa idéia só tem graça na primeira vez. Não fosse assim, a idéia das cadeiras de Kosuth poderia ser reproduzida "ad infinitum", com outros objetos (ele repetiu o modelo com uma marreta e uma capa de chuva, sem sucesso).

Essas propostas deixaram de ser vanguarda há muito tempo. Insistir nelas 40 anos depois, num contexto cultural radicalmente diferente, é irrelevante.

Mais uma vez, mal comparando, seria como se prevalecesse entre os escritores de hoje o compromisso com a experimentação lingüística de Joyce (que, com seus herdeiros, também constituiu um capítulo fascinante da literatura do século 20, mas que não representou, de forma alguma, a linha de chegada da literatura). Graças a Deus isso não aconteceu, e a literatura seguiu caminhos plurais. Imaginem, por exemplo, se toda poesia fosse concreta.

PS. Este espaço seria destinado a uma resposta ao jornalista Marcos Augusto Gonçalves e ao sr. Moacir dos Anjos. Mas, como um e outro deram razão à minha tese de que qualquer questionamento da arte contemporânea é recebido com pedradas, preferi utilizá-lo para desenvolver novas idéias. Mesmo assim, alguns esclarecimentos são necessários:

1) O título do meu primeiro artigo era "Será arte?", citação de um poema do Ferreira Gullar, mas a Folha preferiu pinçar uma frase do texto -uma prática jornalística comum, mas acabou atraindo atenção desmedida para um detalhe lateral. O que não muda o fato de que não afirmei, em momento algum, que todos os artistas são movidos pela busca da fama e de dinheiro, mas sim questionei o sucesso como critério de qualidade num sistema de arte mercantilizado;

2) A tentativa de desqualificação do outro é o recurso mais pobre de um debate. Em todas as respostas (já foram três), os articulistas omitem os pontos relevantes para me atribuir coisas que não escrevi e intenções que não tive. E evitam, sugestivamente, dar sua opinião sobre a orelha implantada no braço e o cachorro que morre de fome, duas obras de arte citadas em meu artigo;

3) A reação ao meu artigo, fora das páginas da Ilustrada, foi muito mais plural. Recebi mensagens estimulantes de centenas de pessoas interessadas em arte e de diversos artistas, entre eles, Adriana Varejão, Antonio Veronese e Julia Cseko, para citar os mais conhecidos. Eles leram minhas idéias sem antolhos, e entendem que qualquer discussão sobre arte contemporânea, potencialmente infinita, só tem graça se houver diálogo, e não troca de ofensas;

4) Por fim, não pretendi generalizar, mas sim falar de uma tendência recorrente em galerias. Em 1961, Piero Manzoni defecou em 90 latinhas, assinadas e numeradas, e as vendeu a peso de ouro, batizando a obra de "Merda d'Artista". Era um ataque frontal e um comentário irônico ao mercantilismo da arte e à idéia, moderna no mau sentido, de que não há limites para a arte, de que a arte está em toda parte, de que tudo é arte. Mais de 40 anos depois, parece que a mensagem não foi compreendida, e a arte se mercantilizou de vez, premiando com freqüência a mediocridade. E ai de quem apontar o dedo para isso.

Luciano Trigo é jornalista e editor de livros

É positiva a proposta para a 28ª Bienal de SP, que prevê, entre outras coisas, um andar vazio?, textos de Ivo Mesquita e Nelson Aguilar, Folha de São Paulo

É positiva a proposta para a 28ª Bienal de SP, que prevê, entre outras coisas, um andar vazio?

Textos de Ivo Mesquita e Nelson Aguilar, originalmente publicados na Folha de São Paulo

SIM

Temos que enfrentar o horror ao vazio

Texto de Ivo Mesquita, originalmente publicado na Folha de São Paulo, no dia 01 de dezembro de 2007

"Estragon: We are numbed" (S. Beckett, "Waiting for Godot", 1955)*

O projeto proposto para a 28ª Bienal de São Paulo, diferentemente do que parece ter sido a compreensão geral da mídia, não tem como tema o vazio nem quer fazer dele objeto de um espetáculo curatorial arrogante, narcisista e frívolo. O que ele põe em questão, problematizando, não é a arte ou a produção artística diretamente, mas, sim, o sistema e a economia das bienais, que se nutrem delas, e toma a Bienal de São Paulo como caso para observação e análise.

Assim, a 28ª BSP se articulará a partir de quatro componentes: biblioteca, arquivo e website sobre as bienais no circuito artístico contemporâneo, organizados a partir de documentos no arquivo Wanda Svevo da Fundação Bienal de São Paulo (seu único patrimônio, a memória), provendo suporte ao ciclo de conferências; uma praça, passagem livre com a cidade, lugar para acontecimentos e construção do social, marcando uma abertura da instituição às energias que vêm do seu entorno; entre eles, o segundo andar do pavilhão, totalmente aberto, materializando o gesto de suspensão da mostra e a busca por novos conteúdos e configurações; e, por fim, publicações que sistematizarão idéias e trabalhos desenvolvidos.

Com exceção do segundo andar, todos os demais espaços terão trabalhos e intervenções de artistas convidados. Portanto, haverá bastante para ver e pensar, só que não no formato tradicional de uma exposição. Aprendemos com a arte que tudo pode ser diferente. Questão de experimentar.

É importante que também seja percebido que a divisão dos espaços conforme proposto pelo projeto, um intervalo entre dois campos de energia (a praça -a intuição e os sentidos; a biblioteca -a razão organizadora), é um gesto simbólico, radical, mas necessário ao exercício da criatividade e da imaginação. Esse gesto toma o espaço em sua estrutura como o lugar onde as coisas são em potência, um devir pleno e ativo, ao contrário de algo niilista, onde as coisas deixam de ser e perdem o sentido.

É ali, no território do suposto vazio, que a intuição e a razão encontram solo propício para fazer emergir as potências da invenção, abrindo múltiplas possibilidades para ser cruzado. Faz um corte, suspendendo o processo voraz de produção e consumo de representações, para problematizar o possível esgotamento dos diversos discursos no território da instituição. O corte aqui quer aguçar a crise da organização, do modelo, do sistema, e não recalcá-los com mais uma exposição.

A proposta para a 28ª BSP é suspender a mecânica das sucessivas bienais desde 1951 para considerar o descompasso entre o modelo atual da mostra e a realidade em que ela se inscreve, seja local, seja internacionalmente. Um processo de análise da sua condição presente poderá apontar perspectivas para uma nova etapa do seu programa diante dos desafios do século 21. O objetivo é colocar a Bienal de São Paulo novamente "em vivo contato" com a sua história, a sua cidade, os seus pares e o seu tempo. O meu compromisso, e o do projeto, é com a instituição e o valioso serviço que ela tem prestado à cidade, ao país e à arte contemporânea.

Na Bienal, aprendi a história dessa arte e os princípios da minha profissão. É por acreditar que ela, ante uma crise vocacional quase endêmica (sem espaço aqui para explicar como e por que) e que, por ter lastro de trabalho feito e história construída, merece o investimento na busca de novas possibilidades para a instituição.

Afinal, se hoje temos um circuito artístico mais profissional e qualificado que em 1951, a Bienal de São Paulo muito contribuiu para que chegássemos aqui. Portanto, se quisermos que nossas instituições artísticas e culturais atendam aos serviços que, acreditamos, elas devem oferecer, é nossa responsabilidade brigar por isso.

A polêmica inicial revelou a capacidade de mobilização em torno da Bienal e o lugar que ela ocupa no imaginário da cidade. Começamos bem.

Mas devemos abandonar, temporariamente, nossas origens intelectuais no barroco e seu "horror vacuii" e encarar o fato de que há, sim, um vazio, mas ele não está apenas na Bienal de São Paulo.

Ivo Mesquita, curador-chefe da Pinacoteca do Estado, está curador da 28ª Bienal de São Paulo.

* "Estamos entorpecidos" ("Esperando Godot")

É positiva a proposta para a 28ª Bienal de SP, que prevê, entre outras coisas, um andar vazio?
NÃO

Perda irreparável

Texto de Nelson Aguilar, originalmente publicado na Folha de São Paulo, no dia 01 de dezembro de 2007

O cancelamento da mostra internacional da 28ª Bienal de São Paulo e sua conversão em palco de debates configura uma perda irreparável não só à cidade e à arte brasileira e latino-americana mas também ao circuito internacional.

Uma edição da Bienal paulistana, boa ou má, reúne artistas, críticos, galeristas, estudantes, visitantes de todas as partes do mundo há mais de 50 anos. No lugar disso, propõe-se uma série de conferências. A montanha pariu um rato e almeja-se que essa natividade seja celebrada, se não como megaevento, ao menos como "um gesto radical".

O papel do presidente da Fundação Bienal de São Paulo é seguir os estatutos e realizar aquilo para o que é nomeado, a saber, a exposição de artes plásticas bianual. É respaldado por um conselho de notáveis, no qual têm assento o ministro das Relações Exteriores e o da Cultura, o secretário da Cultura do Estado e o do município. O que terá sucedido a essa rede capilar que liga o evento às mais importantes instituições nacionais?

A Fundação Bienal vive do aluguel do pavilhão onde acontece a mostra e da capacidade de persuasão da diretoria nos segmentos públicos e privados da sociedade para a consecução de sua finalidade. Um presidente sem essa interlocução sobra no comando de uma entidade sem fins lucrativos que pretende servir à comunidade.

Escapa à compreensão do cidadão por que a fundação cede espaço e promove a Bienal Internacional de Arquitetura, ora em andamento, sem que para isso exista qualquer exigência regimental, gastando energia e dinheiro, enquanto envia às urtigas a razão de ser de sua existência.

A Bienal anterior, embora tivesse por tema "Como viver juntos", notabilizou-se pela convivência insuportável entre diretoria e curadoria, numa competição de desacertos que desembocou num resultado medíocre no que diz respeito à divulgação do evento, a começar pela ausência de catálogo.

Não obstante a pálida gestão, o presidente foi reconduzido e prosseguiu a seqüência de atos falhos por meio da idéia de um concurso entre curadores para a edição seguinte cujas regras foram reformuladas no último minuto.

Propôs-se uma solução de compromisso, firmada entre dois participantes do certame, Ivo Mesquita e Marcio Doctors, de discutir publicamente o evento em 2008 e efetivá-lo em 2010. Era a tentativa de fazer falsas janelas para simular simetria. Houve mesmo o expediente de emendar o estrago por meio do tema: o vazio na arte.

Em 2008, para gáudio de palestrantes indiferentes ao arredor, aconteceria apenas a mesa redonda, visto não existir, segundo o parecer dos dirigentes, tempo hábil para executar o evento (despendido nas dificuldades que a diretoria teve para convencer os conselheiros a aprovar as contas da 27ª Bienal).

Como o presidente não é vitalício, ainda que o atual seja o de maior duração no posto, à exceção de Ciccillo Matarazzo, o fundador, e não podendo garantir o que acontecerá em 2010, a estratégia não funcionou a contento. Marcio Doctors, ciente de que não haveria sentido em transformar o mundo artístico num palavrório, desiste do pleito.

Ivo Mesquita, agora sozinho, aceita a incumbência de transformar a mostra em sucedâneo, algo virtual, uma "second life", substituindo formas por discursos e atualizando de maneira macabra o debate sobre a morte da arte. Promete performances, apresentação de vídeos, 40 dias de conferências, mostra de arquivo e um andar vazio.

Isso substitui a experiência estética, a visita de críticos de arte, de artistas dos países participantes, dos respectivos curadores, o posicionamento dos brasileiros diante da cena internacional, a freqüentação de galerias, ateliês, museus, coleções particulares exercida pelos que vêm conhecer ou restabelecer contato com a segunda Bienal mais conhecida do circuito?

O presidente da Bienal de 2010 terá que arcar com a quebra da periodicidade do evento, o que significa perda de verbas dos países visitantes, com o recomeço difícil. Mas 2010 está tão longe das artes quanto 2014 está próximo do futebol.

Nelson Aguilar, 62, é professor de história da arte da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas). Foi curador-geral da 22ª (1994) e da 23ª (1996) Bienal de São Paulo e da quarta Bienal do Mercosul (2003).