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maio 12, 2020
Coronavírus: New Deal para arte é urgente na crise de Covid-19, defende Hans Ulrich Obrist, Folha de S. Paulo
Coronavírus: New Deal para arte é urgente na crise de Covid-19, defende Hans Ulrich Obrist
Artigo de Hans Ulrich Obrist originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 10 de maio de 2020.
Para curador, programas de larga escala de apoio a artistas durante a Grande Depressão podem servir de inspiração
[RESUMO] Curador e historiador da arte revisita programas de apoio governamental à produção artística durante a Grande Depressão nos Estados Unidos e defende que o efeito devastador da pandemia de coronavírus no circuito demanda a criação de um novo New Deal, com medidas de larga escala de suporte a artistas.
Recentemente, me deparei com um documento coletivo intitulado “The Grey Briefings”, de autoria do Special Circumstances Intelligence Unit, um grupo global formado por 90 futuristas, escritores, designers, tecnólogos e formuladores de políticas públicas. O documento indaga: “O que aconteceria com a Europa e a América do Norte se a Covid-19 se prolongasse por um ano ou mais?” Usando softwares do MIT, são apresentados três cenários possíveis, e todos significam dar adeus ao mundo tal como o conhecemos.
Os três cenários começam com desemprego em grande escala. O primeiro é o cenário pirâmide, em que os governos adotam políticas que beneficiam os ricos, o que resultará em desigualdade, pobreza e violência exacerbadas. O segundo é o cenário leviatã, em que os governos ampliam seus poderes e os utilizam para alcançar metas sociais e oferecer benefícios coletivos. O terceiro é o cenário aldeia, em que respostas estatais ineficazes e insustentáveis levarão à fragmentação e a soluções e apoios locais e frágeis do tipo “faça você mesmo”.
De acordo com o briefing, o cenário que acaba compensando é o leviatã, em que todos fazem sacrifícios e se mobilizam para desenvolver soluções locais, criando experimentos de baixo para cima com apoio do poder público. Há uma ênfase nos bens públicos e no bem-estar social, na transformação da economia e na criação de uma base mais resiliente e sustentável. Isso levará a uma recuperação pós-crise, resultando em um novo New Deal.
Baseados na Works Projects Administration (WPA, Administração de Projetos de Obras Públicas) criada nos EUA em 1935, os projetos enfocariam a criação de novas redes públicas, serviços digitais, sistemas de saúde de próxima geração amplamente acessíveis e projetos energéticos, habitacionais e de transportes resistentes à mudança climática. Os governos atuariam como guias e parceiros na execução dos projetos.
O briefing termina com algumas perguntas pertinentes. Como seria um Renascimento pós-Covid-19? Uma crise de Covid prolongada poderia estimular uma nova era de imaginação social? Como podemos imaginar um mundo mais saudável, satisfatório e justo à luz dos desafios colocados por esta “grande transição”?
Em termos de cultura, o desafio, de acordo com o briefing, será encontrar um ponto de equilíbrio delicado entre respeitar as preocupações das pessoas com as mudanças e, ao mesmo tempo, incentivá-las a fazer experimentos e se manter abertas a ideias novas. Como escreveu em 1932 o presidente Franklin D. Roosevelt, arquiteto do New Deal: “O país precisa —e, a não ser que eu me engane quanto à vontade popular, exige— experimentação ousada e persistente. É questão de bom senso escolher um método e experimentá-lo; se fracassar, reconhecer o fato francamente e experimentar outro. Sobretudo, porém, tentar alguma coisa”.
O futuro frequentemente é inventado a partir de fragmentos do passado. No final dos anos 1990 tive uma amizade com Helen Levitt (1913–2009), extraordinária fotógrafa de rua, cineasta e amiga de Walker Evans. Ao lado de Dorothea Lange, Gordon Parks e muitos outros fotógrafos americanos, ela participou do programa de fotografia da Farm Security Administration (FSA), que foi organizado por Roy Stryker como parte do New Deal em 1937, durante a Grande Depressão, e produziu 250 mil imagens de pobreza rural.
Levitt me disse que, se algum dia houvesse uma grande crise global que abalasse a sociedade até suas raízes (como a crise que estamos vivendo hoje), deveríamos revisitar o legado do New Deal de Roosevelt e o que ele fez com a cultura e por ela. Lembrando suas palavras, encontrei minhas anotações em que registrei o que ela havia me dito: como montar um patrocínio governamental de arte democrático e descentralizado e como vincular o artista ao ambiente social. Levitt também me fez perceber que esses projetos em grande escala tiveram um predecessor em 1926, quando o governo mexicano pagou artistas para decorar edifícios públicos com murais.
O apoio governamental à arte emergiu nos EUA em 1933, em consequência direta da Grande Depressão, que começou em 1929 e levou ao desemprego em massa. Como destaca o historiador cultural Robert C. Vitz, “a magnitude da crise obrigou os artistas a explorar maneiras de combater seu isolamento tradicional, e eventualmente, graças à organização dos artistas e com a ajuda de vários programas de artes do governo, eles encontraram um novo senso de comunidade e um novo papel na sociedade americana”.
Vitz descreve como Morris Grave vagou pelo o Oeste vendendo quadros à beira de estradas, como Jackson Pollock percorreu o país de carona com motoristas e em trens de carga, como Arshile Gorky chamou os anos da Depressão de o período “mais sombrio e mais sufocante” de sua vida e falou da “futilidade dessa pobreza tão paralisante para o artista”. Ele também nos conta que Marsden Hartley escreveu que “a incerteza não acrescenta nada à paz de espírito necessária para se criar trabalhos decentes”.
Os artistas perderam a maior parte de seu patrocínio filantrópico, e os muitos eventos e mercados cooperativos (como a feira de arte da Sociedade de Artistas Independentes, realizada no Grand Central Palace em Nova York em 1931) não lhes garantiam a renda necessária. Uma iniciativa foi proposta pela Sociedade Americana de Pintores, Escultores e Gravuristas, que em 1935 sugeriu que os museus pagassem taxas de aluguel aos artistas vivos cujas obras eles expunham. Apenas algumas poucas instituições, como o Museu de Arte Whitney e o Museu de San Francisco, acataram a sugestão, que por essa razão não conseguiu levantar a renda necessária. Ficou cada vez mais claro que apenas uma iniciativa governamental em grande escala poderia trazer soluções.
Como escreveu a historiadora da arte Erica Beckh, um encontro importante aconteceu na casa de Edward Bruce em Washington em 8 de dezembro de 1933. Bruce era artista, advogado, empresário, publisher e colecionador. Sua mente generalista e seu espírito pragmático foram fundamentais na criação de um plano para ajudar os artistas. Ele reuniu os diretores de muitos museus de todo o país em um encontro de um dia de duração, que teve a presença de Eleanor Roosevelt e foi presidido por Frederic A. Delano, tio do presidente Roosevelt. Nessa reunião foi traçado o primeiro programa federal para as artes, o Public Works of Art Project (PWAP, Projeto Público de Obras de Arte), com o objetivo de oferecer trabalho a artistas americanos por meio de encomendas —esculturas e murais para decorar edifícios públicos, por exemplo. Beckh resumiu o plano:
Administrado pela Divisão de Aquisições do Departamento do Tesouro, com recursos alocados pela Administração Federal de Assistência Emergencial, o PWAP fazia parte do programa federal de assistência a emergências. Era dirigido por uma equipe central em Washington assistida por 16 comitês voluntários regionais, compostos por funcionários de museus de arte e semelhantes. Os objetivos gerais do programa eram: (1) estabelecer métodos democráticos de patrocínio governamental das artes, (2) descentralizar a atividade artística em todo o país, (3) incentivar o surgimento de jovens talentos desconhecidos, (4) aumentar a valorização das artes pelo público em geral e (5) promover uma relação mais estreita entre o artista e seu ambiente social.
O PWAP foi encerrado em 1934 e substituído por dois programas independentes. O primeiro, novamente sob a direção de Edward Bruce, recebeu o nome de Seção de Pintura e Escultura (que mais tarde se tornou a Seção de Belas-Artes) e era uma agência permanente, não mais parte do fundo de assistência emergencial do Tesouro. A seção contratava artistas profissionais para decorar edifícios federais, e as encomendas de trabalhos eram organizadas por meio de concursos abertoss e anônimos. A ideia era gerar mais interesse pelas artes na sociedade.
O artista e muralista George Biddle escreveu em 1940: “Esse emprego de mais de 600 artistas plásticos em quase 800 cidades americanas não custou um centavo adicional ao contribuinte. Ela foi financiada com recursos aprovados pelo Congresso para a construção de edifícios públicos.” Biddle também observou que “a política de seleção de artistas por concursos abertos, somada à descentralização (inerente ao fato de o próprio programa de construção ser voltado quase inteiramente a cidades pequenas), é, ao meu ver, a maior contribuição e a influência mais sadia da seção”.
O segundo projeto, sob a direção de Holger Cahill, recebeu o nome de Federal Art Project (FAP, Projeto Federal de Arte). Criado para abranger belas-artes, arte pública, arte popular, artesanato, artes industriais e artes folclóricas, fazia parte da Work Progress Administration (WPA, rebatizada em 1939 como Work Projects Administration), uma agência do New Deal que convocou milhões de desempregados para trabalhar em obras públicas, como a construção de edifícios governamentais, rodovias e outras obras de grande escala. Um dos principais problemas da Seção de Belas-Artes era que os artistas frequentemente eram pagos em várias parcelas, e cada etapa precisava ser aprovada, fato que muitas vezes levava à falta de ousadia e comprometia o resultado dos murais. Sob o FAP, porém, cada artista participante recebia um salário, reduzindo a necessidade de supervisão.
Nas palavras de Cahill, “é função do nosso tempo organizar grandes programas culturais democráticos e participativos para restaurar a relação entre artista e público. O choque necessário para colocar o programa em andamento foi a Grande Depressão, que deixou claro que, a menos que a comunidade organizada interviesse, as artes entrariam em uma fase obscura da qual poderiam não se recuperar por gerações”.
Como demonstra George J. Mavigliano, o projeto foi dividido em quatro categorias:
* Belas-artes: murais, escultura, pintura de cavaletes, arte gráfica. O trabalho de murais teve a maior repercussão ou, nas palavras de Biddle, “onde quer que a arte mural tivesse alcançado sua expressão máxima, sempre houvera também uma religião universal —ou seja, uma fé ou propósito social comum que o artista havia compartilhado com todas as classes da sociedade”.
* Arte prática: pôsteres, fotografia, artes e ofícios, dioramas, cenários teatrais. Essa categoria incluiu o "Index of American Design", uma pesquisa enciclopédica sobre artes decorativas e folclóricas nos EUA no século 19. O projeto é composto de mais de 18 mil chapas que mostram o artesanato e os têxteis americanos.
* Serviços educacionais: galerias e centros de arte, ensino de arte, pesquisas e informação.
* Pessoal técnico e de coordenação.
A iniciativa mais importante de Cahill foi a criação de mais de cem centros comunitários. Nesses centros, ele reuniu diferentes gerações e colocou a arte ao alcance de muito mais pessoas. Como escreveu Mavigliano:
Os centros comunitários de arte ajudaram a jogar por terra a ideia esdrúxula de que a arte só podia ser apreciada por um grupo restrito de pessoas. Cada vez mais pessoas começaram a enxergar o valor da arte como um passatempo recreativo que formava um elo entre o artista profissional e o leigo, ampliando o escopo da arte na comunidade. Esses dois programas seriam um meio de introduzir a arte em muitas comunidades americanas onde antes ela não estava presente, nem existia interesse por ela.
Para Biddle, as realizações do Federal Art Project foram ainda mais importantes que as da Seção de Belas-Artes. O projeto empregou mais de 5.000 artistas e criou mais de 1.400 murais. Mais de 50 mil pinturas entraram para acervos públicos americanos, além de 90 mil gravuras, 3.700 esculturas e mais de 950 mil
Há uma teoria segundo a qual a arte sempre cuida dela mesma, de alguma maneira, como se fosse uma planta sem raiz que se alimenta dela própria em locais protegidos. Muitas pessoas se dispõem a acreditar que em um tempo como este, quando o mecenato das artes diminuiu para proporções infinitesimais, não é necessário que a sociedade organizada faça qualquer coisa de especial porque, aconteça o que acontecer, alguns artistas famintos, vivendo à míngua em sótãos, vão se encarregar de garantir que a arte não morra. É muito evidente que essa teoria não se sustenta (Holger Cahill em “New Horizons in American Art”, 1936)
Holger Cahill, que começou sua vida profissional como jornalista e inicialmente estudou economia com Thorstein Veblen, autor do livro legendário “The Theory of the Leisure Class” (1899), também estudou estética com Horace Kallen e filosofia com John Dewey (1859–1952). Ele então acumulou uma grande formação museológica, primeiramente no museu de Newark (onde foi mentoreado pelo diretor John Cotton Dana, patrono de projetos artísticos e comunitários), e depois no American Museum of Modern Art, onde trabalhou até tornar-se diretor do Federal Art Project, em 1935.
Como observa Mavigliano, Cahill se propôs a promover um novo movimento na arte americana. Seu programa de ação começou com a proposta de criar um fórum pelo qual a produção de artistas pudesse ser reintroduzida na sociedade mais ampla. Ele usou a filosofia de Dewey para amarrar as duas iniciativas, formando um todo coerente.
Mavigliano nos recorda o discurso feito por Cahill no 80º aniversário de Dewey, em que enfatizou como Dewey valorizava a possibilidade de ver arte no nosso cotidiano e de ligar a arte à sociedade. Para ele, a arte não deveria ser encarada como mero acréscimo à educação padronizada, mas como algo a ser vivenciado pela participação. Ou, em suas próprias palavras:
Com certeza a arte não é meramente decorativa, uma espécie de acompanhamento sem relação com a vida. Em um senso genuíno, ela deve ter utilidade; ela deve estar entremeada à própria essência e tessitura da experiência humana, intensificando essa experiência, tornando-a mais profunda, fértil, clara e coerente. Isso só pode ser realizado se o artista está atuando livremente em relação à sociedade e se a sociedade quer aquilo que ele tem a oferecer.
Cahill escreveu que a inspiração de Dewey, seu professor, veio “do fato de que as ideias filosóficas soem ser traduzidas em programas de ação ... o pensamento do filósofo acaba chegando à experiência comum de cada dia.”
Ele se inspirou no livro de Dewey, “Art as Experience” (1934), que se lê como um manifesto pela democratização da arte e que foi uma das grandes inspirações de meu projeto de exposição “Do It”. “Art as Experience” descreve como “o crescimento do capitalismo tem sido uma influência poderosa no desenvolvimento do museu como o ‘lar’ apropriado para obras de arte e na promoção da ideia de que elas estão separadas da vida comum”. Dewey queria recriar uma continuidade entre as formas de experiência refinadas e intensificadas que ele atribuía ao trabalho da arte e aos acontecimentos cotidianos que formam nossa experiência.
Como escreve Jillian Russo, Cahill também se inspirou no livro de Dewey “Democracy and Education” (1916), que resumiu sua posição contra o idealismo hegeliano, que supunha que as ideias fossem anteriores ao mundo material. Dewey, longe disso, era a favor do materialismo –a ideia de que o ambiente, o engajamento com o contexto, produz realidade e forma ideias.
Citando o próprio Dewey: “A primeira grande consideração é que a vida ocorre em um ambiente –não apenas dentro do ambiente mas em decorrência dele, através da interação com ele”. Russo destaca: “Para Dewey, a filosofia requer aplicação prática, testes e participantes ativos para implementarem reformas”. E foi isso o que fez Cahill no FAP, um laboratório prático, concreto e grande onde ele aplicou e propagou as ideias de Dewey.
Para Dewey, é apenas através de obras de arte que pode haver uma comunicação completa entre seres humanos e é apenas através da arte que podemos ter uma comunidade de experiências. Essa noção de uma comunidade de experiências nos leva a atravessar o mar em direção à Europa, onde nos anos 1920 e 1930, enquanto Cahill iniciava o experimento radical do FAP, Alexander Dorner era o diretor experimental do Museu de Hanôver. Forçado a abandonar a Alemanha para escapar dos nazistas, ele se radicou nos Estados Unidos, onde ficou amigo de Dewey, que prefaciou seu livro “The Way Beyond Art” (1947).
A importância de Dorner está em suas definições inovadoras do papel e funções do museu, de maneiras que permanecem relevantes até hoje: como laboratório, como usina energética, como Kraftwerk. Em diversas ocasiões ele falou ou escreveu sobre museus como sendo ou estando: em um estado de transformação permanente; oscilando entre objeto e processo (“a ideia do processo penetrou em nosso sistema de certezas”); um lugar com identidades múltiplas; um pioneiro –ativo, que não restringe sua ação; uma verdade relativa (não absoluta); baseado num conceito dinâmico de história da arte; mostras “elásticas”, ou seja, flexíveis no interior de um edifício adaptável; uma ponte erguida entre os artistas e diversas disciplinas científicas (“não podemos compreender as forças que atuam na produção visual de hoje se não examinarmos outros campos da vida”).
Dorner sabia que as exposições clássicas e tradicionais que dão ênfase à ordem e estabilidade não refletem nossas próprias vidas e ambientes sociais, nos quais vemos flutuações e instabilidade, uma multiplicidade de escolhas e previsibilidade limitada.
Depois de Pearl Harbor e do ingresso dos EUA na Segunda Guerra Mundial, o Congresso conservador passou a fazer oposição crescente aos projetos de arte do governo. Tinham sido cinco anos espantosamente produtivos de patrocínio das artes, resultando em milhares de obras de arte públicas. Milhões de pessoas assistiram a aulas de artes e ofícios nos 107 centros comunitários, que eram abertos a todos.
Os concursos anônimos, tanto regionais quanto nacionais, também criaram um senso de comunidade. Foram realizadas exposições vistas por milhões de pessoas, com muitas pessoas, em locais regionais em que não havia museus e que tiveram acesso a obras de arte originais pela primeira vez. As muitas iniciativas do programa abriram possibilidades de trabalho para artistas jovens em um ambiente de outro modo empobrecido, desencadeando uma explosão de talento criativo nas décadas seguintes.
Stuart Davis, Marsden Hartley, Arshile Gorky, Philip Guston, William de Kooning, Lee Krasner (para quem a WPA salvou sua vida), Jacob Lawrence, Norman Lewis, Alice Neel, Ad Reinhart, Mark Rothko, todos se beneficiaram do programa em um momento crucialmente precoce de suas carreiras, não obstante as condições dificílimas.
Hoje, neste momento de crise extrema no mundo, um tempo profundamente preocupante e precário para artistas e para todos, faz-se urgentemente necessário um projeto de estímulo à arte de escala semelhante à WPA. A ideia é altamente relevante ao momento atual, tanto em termos de beneficiar a economia quanto de assistir e cuidar de artistas. É especialmente importante neste momento que os museus pensem sobre como podem transcender suas paredes e aproximar-se de todos.
É nosso papel coletivo, como instituições públicas, apoiar os artistas e a cultura neste momento. Quando instituições de arte disponibilizam suas plataformas a artistas, muitos dos problemas mais graves do mundo podem ser estudados com honestidade e esperança. Se alguma vez houve um tempo em que o mundo necessitou de artistas, é agora.
Depois do vírus, quando o mundo estiver se reconstruindo, as cidades terão que dar apoio. As regiões terão que ajudar. Os países terão que ajudar. Os governos precisam ajudar a arquitetar e apresentar essa infraestrutura –a envolver suas comunidades em uma transformação que criará milhões de novos empregos e oportunidades de negócios.
Pensando em um novo New Deal e em como o programa de artes do governo de FDR poderia servir como uma ferramenta para hoje, é interessante conhecer o livro de Jeremy Rifkin “The Green New Deal” (2019). Nele, Rifkin propõe um plano urgente para fazer frente à mudança climática, transformar a economia e criar uma cultura verde, pós-combustíveis fósseis.
De modo semelhante à mobilização e ao grande programa federal do New Deal durante a Grande Depressão, que encontrou apoio em todos os partidos políticos e possibilitou a construção da infraestrutura para iniciar a Segunda Revolução Industrial, o Green New Deal vai gerar toda a eletricidade de fontes renováveis, vai criar empregos e promover pesquisas sobre a nova economia verde.
É importante afirmar que o momento atual é muito diferente dos anos 1930 e, como observa Rifkin, o que se propõe não é uma reprodução do New Deal de FDR, com o governo federal construindo e operando barragens gigantescas para gerar e distribuir hidroeletricidade barata em toda a América. Em vez disso, trata-se de um Green New Deal para o século 21, centrado em energias renováveis extraídas localmente e administradas por infraestruturas regionais que se conectam internacionalmente, como o Wi-Fi.
No século 21, todo Estado, cidade e país do mundo pode ser relativamente autossuficiente em sua geração de energia verde e sua resiliência. A infraestrutura da Revolução Industrial opera de modo mais efetivo e eficaz em escala lateral, quando ´se conecta com uma multidão de pequenos atores. O Green New Deal requer tais cooperativas de escala lateral, todas trabalhando para uma Terceira Revolução Industrial verde e inteligente, trabalhando com custos marginais quase zero, com pegada de carbono quase zero.
Outro predecessor interessante da discussão sobre como apoiar artistas no momento atual é o Artist Placement Group, de Barbara Stevini e John Latham, uma ideia concebida em 1965 pela qual cada corporação, empresa, fundação e também estrutura governamental (logo, tanto o setor privado quanto o público) seria obrigada a empregar artistas como agentes de transformação. Essa ideia parece mais relevante que nunca no clima atual.
Stevini e Latham dedicaram sua vida à criação de uma visão de mundo que unificasse a ciência e as humanidades. Eles acreditavam que o mundo só poderia ser transformado por aqueles que se dispõem e são capazes de conceber a realidade de maneira holística e intuitiva.
O APG foi uma iniciativa que se propunha a ampliar o alcance da arte e dos artistas na sociedade maior. O pouco-caso de Latham com as separações entre disciplinas era baseado numa “teoria do tempo plano”, uma filosofia do tempo que ele desenvolveu ao longo da vida.
A teoria propunha que nos deslocamos em direção a uma cosmologia baseada no tempo –alinhando estruturas sociais, econômicas, políticas e estéticas como uma sequência de eventos e um registro de padrões de conhecimento—no lugar de nossa visão de mundo sensorial e espacialmente dominada.
Acreditando que a visão linear e acumulativa do tempo e da história era uma farsa, ele propôs uma “estrutura de eventos” que reconfigura a realidade radicalmente, permitindo uma compreensão do universo que abrange todas as disciplinas juntamente.
Tive meu primeiro contato com a genialidade do trabalho de Latham e Stevini quando o artista Douglas Gordon me levou à Flat Time House, a casa deles em Londres, em 1994. A gravação dessa visita, que está em meu arquivo, começa com Gordon e eu num táxi a caminho do encontro com Latham.
Naquela conversa, Gordon explica como foi influenciado pela descrição feita por Latham do artista como uma “Pessoa Incidental”, uma figura cujo papel na sociedade é desenvolver novas maneiras de pensar, que fundamentava a missão do APG de situar artistas em posições influentes na sociedade.
Gordon estava especialmente atraído pela implicação de que designações e limites sociais são fluidos, que “nenhum de nos está especialmente atrelado ao tempo ou lugar em que se encontra hoje”. Trata-se de uma ideia radical porque ela ilustra que a transformação é possível e pode ocorrer em pouco tempo.
Quando visitamos Latham e Stevini, eles disseram, ecoando Levitt, que, se algum dia ocorresse uma crise social e econômica tremenda, a ideia do APG ganharia importância especial. Se cada organização governamental, cada estrutura corporativa de determinadas dimensões empregasse um artista, seriam criados empregos em número semelhante aos do New Deal de Roosevelt.
Sempre olho para artistas em busca de ideias sobre como moldar o futuro e como podemos ampliar sua autonomia de ação. Quero colocar em prática algumas das lições que aprendi com eles. Neste momento de crise, mais que nunca antes, precisamos das ideias, visões e perspectivas dos artistas sobre a sociedade, já que são frequentemente eles que têm as ideias mais importantes e prescientes.
Hans Ulrich Obrist, curador e historiador da arte suiço, é diretor artístico da Serpentine Gallery, em Londres, e autor, entre outros livros, de "Caminhos da Curadoria" e "Hans Ulrich Obrist - Entrevistas Brasileiras vol. 1", ambos pela editora Cobogó.
Tradução de Clara Allain.