Arte em Circulação

Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia por Ivo Mesquita

Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia

IVO MESQUITA

Emiliano Di Cavalcanti - Di Cavalcanti, Muralista, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, SP - 02/06/2021 a 17/10/2021

Após os murais para o Teatro João Caetano, Di Cavalcanti realiza três outros mais na década de 1930: no Cassino do Quartel do Derby, no Recife, na Escola Chile, no Rio de Janeiro, ambos em 1934 e pintados diretamente na parede, e o painel para o Pavilhão da Cia. Franco-Brasileira de Cafés na Exposição Internacional de Artes e Técnicas na Vida Moderna, em Paris. Este último parece estar desaparecido, mas ganhou medalha de ouro no evento enquanto o do Cassino do Derby foi destruído pelos militares em 1937, depois do golpe do Estado Novo, sempre lembrando que o artista foi preso e torturado pela ditadura Vargas e depois exilou-se na França entre 1936 e 1940. Mas a grande produção dessa arte por Di Cavalcanti se desenvolve no início da década de 1950 e está associada ao boom econômico brasileiro após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), com a rápida industrialização do país e a construção de um Brasil moderno e democrático. Nesse sentido Brasília e sua arquitetura arrojada são a imagem mais completa do espírito ambicioso, empreendedor e criativo daquele momento.

O florescimento dos murais nas décadas de 1950 e 1960 no Brasil está intimamente ligado às demandas da nova arquitetura e ao incremento da construção civil com a urbanização e expansão das cidades. Naquele momento instalam-se mais de dez fábricas de pastilhas de vidro e revestimentos cerâmicos só em São Paulo. Ademais de um material funcional, padronizável e duradouro, oferecia aos artistas e arquitetos a oportunidade de integração das linguagens, realizando assim um dos fundamentos do programa da arquitetura moderna. Dessa forma murais e painéis passam a ocupar fachadas e paredes de edificações públicas e residências particulares. A industrialização do mosaico e do azulejo trouxe aos artistas brasileiros como Paulo Werneck (1907-1987), Bramante Buffoni (1912-1989) e Athos Bulcão (1918-2008), entre tantos outros, a oportunidade de experimentar o meio e ampliar as possibilidades de sua prática artística, integrando-a à arquitetura na forma de superfícies impermeáveis e duráveis.

Por certo a relação do mosaico com a arquitetura data da Antiguidade, mas foi só a partir do século XVIII que as tesselas – pequenas placas de pedra, vidro ou cerâmica coloridas – passaram a ser produzidas industrialmente, na Itália. No século XIX, com o avanço da técnica e a industrialização, o mosaico passa a ser usado em grande escala no interior e fachadas dos edifícios, públicos ou privados, como um funcional e imponente efeito decorativo, fazendo a reputação dos edifícios fartamente decorados. Com o advento do Modernismo, há uma mudança no uso do mosaico. De um lado a recuperação por alguns artistas dos procedimentos tradicionais desse meio, privilegiando o processo extremamente artesanal e histórico, em oposição ao industrial; e de outro o aprofundamento da relação da indústria com o desenho industrial e os artistas, dando continuidade à fabricação e aprimorando produtos já tradicionalmente industrializados. Entretanto, no caso da produção de azulejos e pastilhas de vidro os artistas colaboraram com esse processo de duas formas: integrados na qualidade de designers, criadores de motivos e padrões decorativos, abstratos ou figurativos, diretamente pensados para os meios e especificidades da produção industrial, francamente favorável à geometria e abstração; ou como provedores de cartões com desenhos e composições que eram entregues ao fabricante, que, com seus técnicos e mosaicistas, ampliavam esses trabalhos à escala da arquitetura, procedimento historicamente adotado também na produção de tapeçarias. [1] Aos mosaicistas competia construir as cores e linhas do original com pastilhas ou azulejos, quase sempre quadriculados.

Di Cavalcanti, que produziu muitos cartões para murais e pintou muitos painéis naquele período, regressou de seu exílio parisiense um outro artista, maduro no seu trabalho, com menos ilusões, mas sem deixar de ser combativo como atestam parte de sua obra e seus textos com críticas à Bienal de São Paulo, ao Abstracionismo generalizado, à noção de “arte pela arte” e ao ambiente cultural, bem como sua defesa aguerrida da figuração e da gente trabalhadora. Mas era outro homem e sua pintura também. O homem fora vítima da violência e autoritarismo do governo pelas suas ideias e opiniões, de algumas deslealdades de pares e amigos, e do desterro, certamente uma experiência terrível para sua natureza. Já a pintura ganha densidade com superfícies trabalhadas, gestos rápidos e incisivos, cores contrastadas, cenas na penumbra, por vezes intrigantes, figurações variando entre um lirismo contido do retorno à ordem e uma pegada expressionista e mais dramática, junto a paisagens silenciosas quase metafísicas e fundos teatrais (Carnaval, 59,5 x 83,5 cm; Igreja de São Francisco, 81 x 61 cm; O nascimento de Vênus, 54 x 65 cm; Colonos, 97 x 130 cm, todos óleos sobre tela da década de 1940). Transpiram desencanto, a resignação do humanista. Como observou Ana Maria Belluzzo, “Realiza a livre transposição da imagem por um filtro ‘autóctone’, mas abandona, em grande medida, a propulsão advinda da experiência urbana e da dimensão da vida contingente, que marcaram as elaborações do período modernista”. [2] De toda forma, há um consenso, controverso, entre críticos e historiadores de que a melhor produção do artista se dá entre os anos 1930 e 1940.

Mas também surgem nos anos 1940 pinturas e composições que vão enunciando o seu estilo, a sua linguagem definitiva, principalmente em relação aos murais e painéis que produziria a partir de 1949: Pescadores, 1946 (130 x 195 cm), Carnaval (53 x 47 cm) e Interior com figuras (65 x 56 cm), óleos sobre tela daquela década. As telas adensam com personagens, objetos e elementos narrativos, aprofundando sua experimentação pictórica, e ganham aquilo que Sergio Milliet pontuou na exposição de 1947 na Galeria Domus em São Paulo como algo novo “compensando a morbidez, umas tentativas de divertimento decorativo e gratuito, não sem encanto”. [3] Desta feita ‘decorativo’ não é um estigma como fora na década de 1930 nem como consolidou-se depois dos anos 1960, e sim uma questão que surge dentro do trabalho, o ornamento como estratégia na composição, parte da linguagem da pintura.

Como já foi comentado por outros autores, é notável nessa etapa da produção de Di Cavalcanti a memória das odaliscas de Eugène Delacroix (1798-1863) ecoando em suas mulatas desde então. Ou como ele mesmo teria dito a Luís Martins, Delacroix “libertou sua alma barroca e a ‘volúpia da plástica’”. [4] Por certo o mestre romântico francês marcou muitos artistas como Matisse, Klee ou Picasso, que em 1955 fez uma série de 15 pinturas e muitos desenhos reinterpretando uma de suas obras mais conhecidas, Mulheres de Argel (Les femmes d’Alger dans leur appartement), 1834. Mas desta vez o brasileiro chegou antes do espanhol e apropriou-se dessas serenas e misteriosas mulheres de coxas grossas e grandes derrières, e traduziu-as em suas mulatas e trabalhadoras que aparecem sentadas, de pernas cruzadas, amontoadas em pequenos grupos nas ruas, mercados, interiores, ou solitárias, recostadas na penumbra. Mas além dessa solução formal Di Cavalcanti também aprendeu com Delacroix o gosto pelo ornamento como um método na pintura. As odaliscas, sempre vistas em interiores, estão emolduradas por uma decoração excessiva nos pisos de mármores e tapetes bordados, paredes com mosaicos e cortinas volumosas, estampados variados, objetos diversos, flores e frutas e muitos tecidos vaporosos nos trajes, alcovas e reposteiros, que possibilitam, não apenas para Delacroix, mas a todos os orientalistas do século XIX, recursos para acentuar o exotismo e a sensualidade do tema, marcar planos e transparências da pintura, assim como para imprimir dinamismo à composição.

Mas não foram apenas as odaliscas que revelaram algo ao hedonista Di Cavalcanti. Interessado na pintura mural e entusiasmado com Delacroix, certamente visitou os magníficos e arrebatadores afrescos pintados por ele na Capela dos Anjos na Igreja de Saint-Sulpice, em Paris. O conjunto conhecido como O Combate do Anjo (1849-61) ocupa as duas paredes laterais e a cúpula da capela, e cada uma das pinturas tem como tema uma passagem do Velho Testamento: Jacó lutando com o Anjo e Heliodoro expulso do Templo, frente a frente, e São Miguel derrotando o Demônio, no teto. Uma grande janela ao fundo ilumina a capela.

Com temas inusitados para um mural – três cenas de ação e violência –, trata-se de uma obra poderosa, permeada pelo espírito romântico, heroico e viril, plena de sentimentos expressos em cores vibrantes, movimentos rápidos, linhas dinâmicas, e nas tensões e contrastes entre a brutalidade dos homens e a leveza dos anjos. Mas o interessante nas composições dessas grandes obras é que as figuras, os personagens da narrativa, estão na metade inferior do quadro, enquanto o fundo da cena ganha protagonismo como um ornamento estruturante que enreda ou contém a representação. Em Jacó, três velhas árvores se contorcem em crispados troncos e ramos escuros, distribuindo uma grande massa verde, cortada por duas diagonais em que predominam os tons quentes entre amarelo e laranja; em São Miguel, uma pintura circular, a figura central do anjo vitorioso com suas amplas asas divide a cena como uma cruz enquanto empurra o demônio e seus seguidores no terço inferior da imagem para as trevas, mas está circundada por uma paisagem entre céu e horizonte que transita caprichosamente entre verdes, azuis, amarelos, rosas e brancos; e em Heliodoro, a mais complexa e dinâmica das três composições, mostra o momento da chegada dos anjos causando um redemoinho que envolve eles próprios, um cavalo e o violador do templo, e que põe em movimento todas as demais testemunhas do acontecimento e balança as cortinas num interior de arquitetura imponente, onde a simetria dos frisos decorativos contínuos nas colunas e paredes, dos recortes geométricos sobre as molduras de portas, parece amarrar e consolidar toda a construção plástica: um fundo de linhas horizontais e verticais sustentando uma grande espiral que atravessa o quadro em diagonal. Impressionante.

Foi em Saint Sulpice, provavelmente, que Di Cavalcanti percebeu a possibilidade de murais aerados, dinâmicos, com transparência e leveza, uma beleza que não percebia na severidade dos mexicanos. Os murais também podiam ser sensuais, caprichosos, musicais, ter imponência pictórica.

Isabel Ruas, em seu estudo sobre os murais de Di Cavalcanti em São Paulo nos anos 1950, especifica o sentido do mural na sua produção naquele período: “Na verdade, há uma diferença surpreendente em sua obra em pintura de cavalete e a sua obra mural. Essa diferença existe, (...), não só quanto à temática e ao seu ‘conteúdo’ ou ‘valor emocional’, como quanto ao tratamento plástico das figuras, que se modifica na passagem das telas à parede”. [5] Trabalhar com as tesselas de vidro foi para o artista uma espécie de laboratório no sentido de ampliar as possibilidades de sua pintura, ao mesmo tempo que consolida seu estilo próprio e original expresso em ambos os meios. Certamente a geometrização das formas, uma abstração do espaço, o traçado negro das figuras e as linhas sinuosas e ornamentais amarrando as composições são partes desse processo de pensar o trabalho para suportes diversos e em grandes dimensões porque associado à arquitetura.

Nesse sentido, é possível perceber a especificidade dos meios e a relação entre pintura e mural na coincidência de que no ano de 1952, Di Cavalcanti termina o grande painel Imprensa, instalado na fachada do edifício do jornal O Estado de S. Paulo, confrontando os transeuntes, e inaugura os cinco painéis da Composição Rio, [6] colocados na redação do jornal Última Hora, no Rio de Janeiro. Por um lado, são notáveis as diferenças formais no tratamento da imagem e do tema: no primeiro, que representa o trabalho no interior do edifício, destaca-se a geometrização de toda a composição, o tratamento esquemático das figuras, e uma dinâmica contida e silenciosa entre os planos consequente da rigidez do material; no segundo, em colaboração com Athos Bulcão, cinco telas em que a pintura corre solta, há um personagem, o jornalista em sua faina diária pela cidade, que se repete em todas as cenas, algo anárquicas, sempre com muitas figuras, planos e um sem-fim de elementos decorativos, onde predominam cores quentes e linhas curvas. Enquanto o primeiro pode ser tomado como um trabalho mais sóbrio, formal, trazendo para a rua o interior do jornal, o segundo tem qualidades de um manifesto sobre o papel da imprensa e a importância da informação, e leva para o interior da redação a estridência das ruas. Mas por outro lado, além das cores contrastadas, as duas guardam em comum uma qualidade cinemática, uma simultaneidade de tempos, uma narrativa potente com a justaposição de quadros e a fragmentação dos planos no espaço, que as faz paradigmáticas para tudo que veio depois nesse formato, para o bem e para o mal. Não obstante os murais e painéis serem, em grande parte, responsáveis pela popularização do artista e a consagração do Mestre Di Cavalcanti.

Nesse contexto, também merece registro que por conta da sua alma de muralista da primeira hora, alinhado aos princípios revolucionários e transformadores daquele movimento, Di Cavalcanti encontrou nos murais em mosaico ou pastilhas a oportunidade de produzir obras em escala monumental, utilizando não os meios tradicionais da pintura, mas “os modernos elementos e instrumentos de produção plástica que a ciência e a mecânica moderna põem nas mãos do homem de hoje”, [7] conforme prescrevia Siqueiros, de breve passagem pelo Brasil em 1933. Em sua conferência na ocasião, “A revolução técnica da pintura”, ele afirmava os murais como uma arte aberta, coletiva, nas ruas, nos edifícios públicos, “pois ela é completamente arquitetorial (sic) e vive a vida que vive a parede”. [8] Propunha uma pintura feita com aerógrafos, pistola de ar, maçaricos, resinas sintéticas e tintas industriais sobre bases de cimento à prova d’água. As tesselas de vidro industrializadas se enquadravam perfeitamente nesse programa. E por isso, também, se entusiasmou com o meio. Entretanto, talvez pelo custo e tempo de trabalho, Di Cavalcanti fez apenas seis murais com mosaicos de vidro em espaços públicos, cinco em São Paulo, o primeiro deles em Juiz de Fora, em 1951, e o último em 1954. Complementam esse conjunto alguns murais em residências particulares, mas o número deles é desconhecido. A despeito do pequeno número de obras diante do conjunto produzido pelo artista, os murais em pastilhas estão entre suas obras mais bem logradas, pedras de toque na sua produção e contribuição à modernidade no Brasil.

A outra parte da produção de “murais” são os muitos painéis feitos sob encomenda para edifícios públicos, bancos, indústrias, hotéis, navios e efemérides, e que se reproduziram até quase os anos 1970. Claro que a visibilidade do artista e sua relevância cada vez mais celebrada lhe impuseram muitas outras demandas. Di Cavalcanti chegara, no início da década de 1950, ao seu estilo, seu modo de ver e representar. Suas composições tornam-se prolixas, as articulações se repetem com figuras simplificadas em repouso, orientadas para o movimento, agrupadas, com grande ênfase nos arabescos e ornamentos. Desaparecem o gesto e as marcas do pincel para dar lugar a cores chapadas, contidas por linhas escuras do desenho que transitam entre corpos e objetos, ou se lançam deles por toda a composição, imprimindo dinâmica e amarrando a narrativa ou encerrando o tema do painel. “O que se verifica nesse momento na obra de Di é um esmorecimento de inquietações e energia inventiva do trabalho. Sua pintura parece refreada, daí em diante, por fórmulas ou esquemas de representações mais ou menos geometrizantes, fundamentadas em efeitos cromáticos que recortam seres e objetos para sugerir áreas de luz e sombra”, observa José Augusto Ribeiro. [9]

De toda forma, alguns painéis se destacam e revelam o brilho singular do artista. Os dois sobre trabalhadores – Probel e Trabalhadores, ambos de 1955 – são menos edulcorados, sem retórica, com algo de design, cores chapadas, recortadas e aplicadas como numa peça publicitária, uma paleta sóbria e econômica. Por sua vez o imponente Candangos (1960), no Salão Verde do Congresso Nacional, trata o povo construtor de Brasília com elegância e grandiosidade, uma composição bem calculada com muitos cortes e planos, e cativantes efeitos óticos com uma paleta quase monocromática entre azul, branco e preto. E o tríptico Navio Negreiro (1961), talvez seu mais ambicioso projeto dessa etapa, o último deles e o de maiores dimensões, é uma composição complexa, uma imagem ambígua com algo de um presépio, com muitos personagens, objetos, animais, arquiteturas, vegetação, montanhas, nuvens, uma orgia de cores e ornamentos. Exposto por muitos anos no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a experiência da pintura no espaço era uma epifania para os sentidos do espectador. Agora ele está bem guardado em São Paulo, pelo Banco JPMorgan, seu proprietário. Nada mais cruel e irônico com a obra de um artista que acima de tudo acreditou na função social da arte, na força do seu trabalho em fazer da gente brasileira, mestiça e excluída, os protagonistas de uma cultura vital e arrebatadora.

Ivo Mesquita

1 Di Cavalcanti também produziu algumas tapeçarias, como as duas no Palácio da Alvorada, Músicos e Múmias (1958-60), que também fazem parte da sua produção de painéis associados à arquitetura.
2 Ana Maria Belluzzo, “Ser moderno? Significa saber construir seu próprio classicismo”. In: José Augusto Ribeiro, No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2017, p. 55.
3 Sergio Milliet, “Di Cavalcanti”, O Estado de S. Paulo, 23 maio 1947, citado por: Isabel Ruas, Mosaicos na arquitetura dos anos 50: quatro artistas modernos em São Paulo. São Paulo: Via das Artes, 2014, p. 143.
4 Luís Martins, Emiliano Di Cavalcanti. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1953, p. 18.
5 Ruas, cit., 2014, p. 144.
6 O título atribuído a esses painéis, hoje apenas quatro expostos no Centro Cultural Light, no Rio (o quinto está desaparecido), é Composição Rio. Entretanto as edições do Última Hora que celebram a instalação dos quadros na redação não mencionam um título, mas sim o personagem presente nos cinco quadros, o arauto ou o jornalista. O que se lê no Catálogo Composição Rio (Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, s. d.) em citações de época é que se trata de uma “fantasia colorida, inspirada em motivos jornalísticos, representando, em síntese, o trabalho do homem de imprensa, ao captar e registrar os acontecimentos simultâneos da vida de uma grande cidade como o Rio de Janeiro. O Rio de Janeiro e a imprensa: eis o tema dominante da admirável composição do nosso grande pintor...” (p. 19). A ideia de “composição” formaliza o tema da pintura como decoração, esvaziando-o de seu sentido crítico e social – visível nas imagens –, qualidades tão pertinentes ao trabalho do jornalista e da imprensa – o direito à informação – celebradas pelo artista.
7 David Alfaro Siqueiros, “A revolução técnica da pintura”, Revista Rumos, Rio de Janeiro, jun. 1934, apud Marta Rossetti Batista, “A passagem meteórica de Siqueiros pelo Brasil – 1933”, Revista Cultura Vozes, São Paulo, ano 86, v. 88, n. 5, set./out. 1992, p. 81-94).
8 Ibidem.
9 José Augusto Ribeiro, “Um Brasil moderno e popular”. In: Ribeiro, cit., 2017, p. 15.

A Extinção É Para Sempre por Nuno Ramos

O projeto A Extinção É Para Sempre é composto por um conjunto de obras envolvendo cinema, performance, literatura, teatro, artes visuais, dança e música. Essa diversidade de gêneros possui um núcleo poético comum: a tentativa de responder a temas que atravessam hoje o espaço público com tanta frequência e naturalidade que correm o risco de passarem despercebidos. Tratam da necessidade do luto, da naturalização da violência, dos desastres da guerra, da ameaça de extinção não apenas das espécies, mas das próprias instituições; da mudança radical do conceito de povo, da violência e da memória histórica presente nos edifícios e nos monumentos.

O conjunto é formado por sete episódios: CHAMA, Monumento, Chão-Pão, Iracema Fala, Os Desastres da Guerra, Helióptero e A extinção é para sempre.

Os demais episódios seguem em desenvolvimento no laboratório artístico e seus desdobramentos públicos estarão sujeitos às possibilidades de interação que as mudanças no contexto da pandemia venham a permitir nos próximos meses.

“A Extinção é Para Sempre”, é para sempre, é para sempre, como uma rosa é uma rosa é uma rosa. Apesar do truísmo, é bom lembrar – vivemos algo da ordem do irreversível, numa proporção cujo desenho é difícil definir. Podemos perder tudo e, por isso, o que quer que façamos agora é dramático e decisivo. A hora é nossa. Pois a naturalização da violência contra a Cultura e a própria linguagem (para além da violência contra a vida física das pessoas) vai se capilarizando pelo país, como uma mancha de óleo destruindo um coral. Artistas, profetas, seresteiros, poetas, vagabundos, videomakers, cantores, pintores, escultores, profissionais ou amadores – a hora é nossa.

Pensei neste conjunto de trabalhos pressionado por esta inédita sensação de ameaça, buscando uma reação. Reação, antes de mais nada, através do próprio exercício da linguagem. Sim, a linguagem, este meio ambiente onde o outro ainda existe, livre para respirar e falar e brincar junto; linguagem à qual este projeto se dirige em formas e formatos tão diversos. Misturados, isolados, em parcerias, em solilóquios, em situação precária, íntimos, públicos, em meio à brutalidade, em meio à boçalidade, em meio à pandemia – acho que são todos trabalhos em formação, feitos a quente, com taxa grande de improviso e não completamente finalizados, mas cheios (espero) dessa alegria de ainda ser, de ainda estar.

Há algo que, percebo agora, atravessa quase todos estes trabalhos – uma cena que se forma e deforma, que se veste e se despe, compõe e decompõe, num loop entre um momento de formação e outro de dispersão. Sinto que minha intuição sobre o que dá para fazer vai mesmo por aí, como se não fosse possível responder de frente, explicitamente, mas sim em movimento, patinando, oferecendo a cara e correndo para longe. Está pronto? Sim, mas não. Acho que ainda não. Vamos continuar um pouquinho. Neste sentido, a própria ideia de autoria se faz e desfaz, se forma e deforma também – isto tem sido o melhor de tudo nestes meses de experiência intensa a partir do simples rabiscado das ideias iniciais. A dimensão coletiva, a partilha com atores e dançarinos e músicos, as novas e as velhas parcerias, este sentimento comum de urgência e a dignificação de cada conquista.

Não acho que sejamos sobreviventes de um antigo tempo, mas atores de uma cena que já se põe de outra forma, e que vai exigir muito de nós até estabilizar-se. Estamos, justamente, testando isso agora, no front deste “inesgotável pior”, que daria um bom título a nossa época. Pois não acredito que haja correção para o desvario dos últimos anos, no sentido de um retorno a algo anterior. Não se forma de novo o corpo que virou cinza (o melhor, ao contrário, é olhar bem para ela e nunca esquecê-la). Neste sentido, ao contrário de qualquer melancolia, sinto um estranho entusiasmo. Pois há muito, mas muito mesmo, a dizer, a cantar, a bater e correr, a ler e recitar, a escolher e amar. Pois a extinção é para sempre. Para sempre.

Nuno Ramos

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco por Moacir dos Anjos

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco

MOACIR DOS ANJOS

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 a 23/07/2021

Em uma trajetória ainda curta, mas já densa, Tiago Sant’Ana vem construindo obra que ata arte e história, criando conhecimento novo sobre fatos supostamente já assentados. Sugere inflexões em narrativas vigentes sobre o passado colonial do Brasil a partir de um campo sensível amplo, valendo-se de performance, fotografia, vídeo, escultura, desenho, instalação e pintura. Escava, em descrições e explicações consagradas do passado, situações e sujeitos postos à margem ou invisibilizados, inscrevendo, em discursos dominantes, violências associadas à escravização de corpos na constituição do mundo moderno. A partir do ponto de vista de um homem brasileiro negro, propõe ajuntamentos novos entre acontecimentos e gentes, entre efeitos e causas, entre o que já ocorreu e o que acontece agora. Para tanto, tem elegido objetos ou tópicos em torno dos quais articula pensamento estético e também ético, posto que qualquer representação do real implica aceites e exclusões de modos de situar-se na vida; implica confirmação de consensos ou abertura de fraturas nas convenções que regulam as formas como os corpos se distribuem nos espaços privados e públicos.

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Em trabalhos anteriores, o artista tomou os usos de um objeto do cotidiano ordinário – sapatos – como índices de processos históricos de apagamento social de pessoas negras escravizadas ou, contrariamente, de sua afirmação comunitária quando libertos dessa forma de subjugação brutal de sua força de trabalho. Na exposição que agora apresenta, toma a travessia atlântica entre países diversos da África e o Brasil – rota que sela a submissão de corpos negros a um projeto de poder político e econômico de Portugal – como lugar de elaboração de sua fala. Examina esse trânsito oceânico atravessado por dores e o traduz em locuções sensíveis variadas, oferecendo modos singulares de confrontar violências que não cessam, ainda hoje, de ser ativadas. Associando esses conjuntos de trabalhos diversos de sua trajetória está, como lastro simbólico ou matéria construtiva, o açúcar, alimento e produto exportável que estabeleceu, em bases firmes, a empresa colonial no Brasil em meados do século 16. Produto que primeiro tornou necessária, e possível, a constituição de um tráfico continuado de pessoas negras aprisionadas em pontos diversos da África e escravizadas na outra margem do Atlântico.

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Como forma de atender o crescente mercado consumidor europeu, o cultivo da cana e a produção do açúcar gradualmente assumiram papel central na formação econômica do Brasil, também moldando relações sociais e mesmo formas culturais do país. Expansão que, alcançando parte extensa do território brasileiro, teve expressão maior em Pernambuco e na Bahia, lugar de origem de Tiago Sant’Ana. Já ao final do século 16, havia quase centena e meia de engenhos de açúcar em funcionamento no Brasil, concedendo a Portugal o monopólio internacional do comércio do produto. Tal crescimento requeria um acréscimo constante de mão-de-obra, somente satisfeito com a escravização das populações indígenas, em um primeiro momento, e, logo em seguida, com o afluxo de homens e mulheres africanos transportados para o Brasil. A partir daí, e até meados do século 19, seriam feitas quase 15 mil viagens oceânicas traficando gente entre território africano e terras brasileiras, fazendo desembarcar, na então colônia portuguesa, cerca de 4,8 milhões de pessoas roubadas de suas famílias e de seus lugares de origem.

Essa perda irreparável, tornada irreversível na travessia, é condensada pelo artista na fotografia Fluxo e refluxo. Nela, vê-se um homem negro – de torso nu e de costas para a câmera que o registra – carregando, sobre sua cabeça, a réplica miniaturizada de um navio branco, todo ele feito de açúcar. A proa da embarcação aponta para uma direção – para seu destino histórico, a colônia escravagista e exportadora do produto –, enquanto o rosto não mostrado do homem se volta para a direção oposta – para a terra nativa de todos e todas escravizados que ele aqui representa; terra para a qual, uma vez deixada, jamais poderiam inteiramente retornar. Para além do afastamento físico, o deslocamento forçado pela empresa colonial cancela uma cena primária para onde seria supostamente possível voltar. O desejo do retorno, entendido como a vontade de ter novamente acesso a um conjunto de significantes lembrados de um lugar de origem, é sempre frustrado no contexto da diáspora. Uma vez desembarcado em território onde se vai ser escravizado, é-se obrigado a imediatamente traduzir, em termos novos, referências urdidas na vida pregressa, inclusive a noção de liberdade. Inversamente, contudo, transforma-se, também irrevogavelmente, o meio onde se passa a habitar. Mesmo que fosse materialmente viável voltar à África, não seria mais dada, aos homens e mulheres levados à força de lá, a faculdade de enxergar, com olhos formados no exílio, aquilo que tanto ansiavam ver novamente. A violência colonial sequestra essa possibilidade.

Em outra fotografia presente na exposição – Porto Seguro –, Tiago Sant’Ana exibe uma âncora também feita de açúcar colocada sobre a popa de um barco arruinado. Barco que, na proximidade desse objeto certamente tão doce quanto frágil, simboliza tanto os navios que transportavam aquela mercadoria do Brasil para outros países quanto as embarcações que traziam da África, atulhadas em porões de teto baixo e insalubres, pessoas para serem escravizadas no cultivo e no processamento da cana, gerando riqueza para o colonizador europeu. Nessas viagens com carga humana em navios chamados de tumbeiros, homens e mulheres africanos eram amontoados em espaços sem ventilação e sujeitos a doenças ou mesmo à asfixia antes mesmo do desembarque. Tem-se relatos de que, na chegada ao Brasil, havia alívio extremado dos aprisionados tão somente por não terem morrido na travessia, a despeito da vida sabidamente marcada por violência que os aguardava no país. Assim como a âncora de açúcar derreteria caso fosse lançada à água – perdendo, assim, sua serventia –, alcançar terra firme não significava segurança alguma, mas apenas a frágil manutenção de uma vida continuamente exposta à extinção próxima.

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O Oceano Atlântico é o território onde primeiro se estabelecem as aproximações culturais forçadas entre populações diversas da África e colonizadores europeus. Foi durante as muitas travessias feitas por tumbeiros nesse espaço largo e fluido que se instituíram os mecanismos fundantes da diáspora de populações africanas para as Américas, marcada por abissais violências. E foi sobre essa superfície instável de trânsito que se consolidou, por consequência, o processo de racialização de parte dos habitantes de pele preta do mundo, destituindo-a da humanidade que passava a ser exclusiva de brancos. Por ter sido assim brutal e definitiva, a experiência de ter cruzado esse território oceânico tornou imprescindível, para aqueles obrigados a fazê-la, imaginar modos de existência que lhes permitissem estabelecer laços entre as memórias do que foi perdido e as expectativas sobre o que não se conhecia ainda. Diante do trauma da travessia, fez-se imperativo inventar estratégias de resistência e de manutenção da vida. E é por ter desempenhado papel tão central na constituição de formas novas e híbridas de pertencimento daqueles homens e mulheres trazidos à força da África que esse território de embates foi uma vez chamado, pelo historiador Paul Gilroy, de Atlântico negro.

Em três trabalhos, Tiago Sant’Ana alude à necessidade de ter-se algum guia nessa travessia. Em um deles, Ao sul do Equador, constrói uma rosa-dos-ventos – objeto de orientação náutica – totalmente coberta de açúcar, sinestesicamente reforçando o objetivo último dos deslocamentos daqueles tantos navios entre a África e o Brasil: escravizar pessoas negras para a produção de um produto patrimonialmente valioso no mercado internacional de trocas. Por serem expressão concreta da racionalidade que regia o comércio da época, esses trajetos equiparavam gente e açúcar, ambos reduzidos a mercadorias integrantes de um sistema colonial racista. Uma rosa-dos-ventos, contudo, que, por ser feita de matéria tão frágil, também pode metaforicamente se desfazer com ventos oceânicos fortes, sugerindo que outras orientações de barcos e vidas podem ser estabelecidas, e que não há naturalidade no aprisionamento de corpos.

Já na fotografia Cruzeiro do sul, o artista captura desde o alto a imagem de cinco barcos flutuando na Baía de Todos os Santos, juntos replicando na água o formato da constelação celeste que dá nome ao trabalho. Arranjo espacial de estrelas que somente pode ser visto desde o hemisfério Sul – a partir da África, a partir do Brasil, a partir do oceano que separa e liga seus chãos –, sendo estrangeiro aos navegadores que têm origem na Europa. Modo simbólico de pensar a sujeição do colonizador do Norte ao que é próprio do céu que cobre as terras roubadas do Sul do mundo e o fortalecimento das pessoas escravizadas que ali têm origem. Por fim, escrito sobre imagens de vídeo em preto e branco que registra águas atlânticas, um texto expõe o modo como os aprisionados em navios negreiros se orientavam naquela travessia de abusos. Mesmo no interior dos porões dos barcos, era possível diariamente entrever, através das frestas dos cascos, de onde vinha a luz do sol nascente. Era possível ser todo dia reassegurado que O sol sempre nasce por Guiné, nome dado ao trabalho. Que o mesmo sol que os alcançava nos barcos que os distanciavam da África, havia já iluminado o lugar de onde vinham e aquecido as pessoas próximas forçadamente abandonadas. Uma maneira de assegurar-se de que sua origem seria sempre bússola para a reinvenção de suas vidas. Para resistir à violência.

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Em performance íntima da qual apresenta o enunciado e uma imagem evocativa do ato (Da série “Lisboeta” – capítulo das embarcações), Tiago Sant’Ana se pôs dentro de um barco próximo ao ponto em que o rio Tejo deságua no Oceano Atlântico e quedou-se a ler, repetitivamente e enquanto houvesse luz do sol, nomes de navios negreiros portugueses: Amável donzela, Boa intenção, Brinquedo dos meninos, Caridade, Feliz destino, Feliz dia a pobrezinhos, Graciosa vingativa, Regeneradora. Nomes que contrastam fortemente com a função violenta desempenha por eles e que a fazem parecer ainda mais brutal. Violência que, cometida nessas embarcações contra homens e mulheres negros, se renova, transformada, ao longo de séculos. Não sem oposição e combate. Há narrativas diversas de revoltas a bordo dos tumbeiros, principalmente quando ainda próximo da costa de partida da África, quando eventualmente seria possível nadar de volta à terra. Ocasiões que corpos sujeitados se sublevavam e afirmavam uma comunidade. Não se morre em vida sem lutar. E é a uma dessas lutas que remete um outro trabalho presente na mostra. Uma luta travada em contexto diverso e em um tempo em que a escravidão formal já havia finalmente terminado no Brasil. Mas que evoca a irmandade tecida em meio a abusos sofridos na travessia oceânica.

Em Moldura para João Cândido, o artista pinta o retrato do líder da revolta de marujos brasileiros pretos e pardos contra os frequentes castigos físicos que lhes eram infligidos por oficiais da Marinha de seu país, ocorrida no Rio de Janeiro em novembro de 1910. Punições por motivos banais que incluíam chicotadas sobre os corpos de homens pobres, que naquele instante decidiram não tolerar mais ser tratados como seus antepassados haviam sido. O açoite era, afinal, forma violenta de controle de marinheiros herdada de prática de navegadores portugueses, que assim continham africanos trazidos à força ao Brasil por três séculos para serem escravizados. Depois da vitória temporária da Revolta da Chibata, como ficou conhecido o movimento rebelde, os marinheiros que estavam à frente da mobilização foram presos, acusados de conspiração e torturados. Vinte deles morreram em consequência dessa brutal reação do Estado e apenas dois sobreviveram. Um deles foi João Cândido, logo transformado em herói popular e apelidado por parte da imprensa de Almirante Negro, como ficou a partir daí conhecido. Na moldura que envolve o retrato pintado, Tiago Sant’Ana inscreve signos relacionados à prática da navegação: o sol, a lua, um sextante e um leme. Uma homenagem àqueles que, por tanto tempo, lutaram e lutam para conter a violência absoluta imposta a corpos negros trazidos ao Brasil. Dentro e fora de barcos. Luta travada no meio do Oceano Atlântico ou na terra firme do país que construíram com suas mãos e com sua capacidade de inventar.

Moacir dos Anjos é pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco. Foi curador da 29ª Bienal de São Paulo (2010) e das mostras Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) e Educação pela pedra (2019). É autor dos livros Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) e Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco
By Moacir dos Anjos

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 til 23/07/2021

Tiago Sant’Ana has already been building work that ties art and history in a short yet very dense trajectory, creating newfound knowledge about facts that are supposedly already established. He suggests inflexions into leading narratives about Brazil’s colonial past, using a wide field of ideas to create performances, photography, video, sculpture, drawing, installation and painting. He digs into descriptions and explanations consecrated in the past, situations and subjects that have been pushed to the margins of society or even made invisible; inscribing on the dominant conversations, the violence associated with the slavery of bodies in modern world constitutions. Using his perspective as a Brazilian black male, Sant’Ana proposes new convergences between happening and people, between cause and effect, between what has happened and what is happening. For this, he elects objects and topics that articulate aesthetic and ethical thinking, seeing as any accurate representation implicates exclusions from ways to situate ourselves in life; it implies confirmation of consensus or opening of fractures in the conventions that regulate how bodies are distributed in private and public spaces.

In his previous works, the artist has used day-to-day objects- like shoes- as examples of historical processes that erased enslaved black people or their community affirmation when freed from this form of brutal subjugation workforce. The exhibition here presented takes the Atlantic crossing from countries in Africa to Brazil – a route that confirmed the domination of black bodies to Portugal’s political and economic cause -as a starting point for its dialogue. It examines this oceanic transit covered in pain and translates it into a sensitive conversation that offers distinct ways of confronting violence that has yet to cease today. This compilation of diverse works all uses as a symbolic or constructive tie, sugar, food and export products that established Brazil’s colonial enterprise during the sixteenth century. This product made it possible for continuous traffic of imprisoned black people from different points in Africa to be enslaved on the other side of the Atlantic.

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Looking to meet Europe’s growing consumer market, sugar cane production gradually took on a central role in Brazil’s colonial economy, moulding social relations and the country’s culture. This expansion reached wide and far, making it to Brazil’s borders. The most significant sugar cane production happened in Pernambuco and Bahia, where Tiago Sant’Ana is himself from. Towards the end of the 16th Century, there was almost one-hundred and fifty sugar cane plantations working in Brazil, all conceding Portugal its international monopoly over the product. Such growth requires a constant increase in the labour force, which can only be satisfied at first, with the slavery of indigenous people, and later with the influx of African men and women brought to Brazil. From this point onwards, and until half of the 19th century, Portuguese vessels made almost fifteen thousand oceany travels to transport people from African to Brazilian territory, carrying nearly 4,8 million people who had been stolen from their families’ arms their homes to be enslaved.

This irreparable loss, made irreversible during the trip, is summarised by the artist in the photograph “Fluxo e refluxo” [Flow and reflux]. In it, we can see a black man – bare-chested and facing backwards to the camera that photographs him – carrying, o his head, a miniature replica of a white ship made entirely of sugar. The bow of the boat points to one direction – historically, to its destination, the slave colony and exporter – while the man faces the opposite direction – towards the native land of all the enslaved men and women that he represents; a place to which once they have left they will never be able to return -. Besides the physical distancing, the colonial enterprise forced a relocation that makes it impossible to return home. The desire to return understood as the desire to have some footing of memory of your place of origin, is permanently aggravated in the context of the diaspora. Once arriving onto slave colony territory, they were forced to translate the most essential references of their past life as even their notions of freedom are taken away. Inversely, this life they are being forced into is now transformed irrevocably. Even if it were materially feasible to return to Africa, the people forcibly taken would no longer be given the faculty to see what they so longed to see back home, as their eyes had been trained in exile. Colonial violence hijacks this possibility.

In another photograph presented in the exhibition – “Porto Seguro” [Safe Haven] -, Tiago Sant’Ana presents an anchor also made of sugar placed on top of the stern of a wooden boat. A boat that, in the vicinity of this object, certainly as sweet as fragile, symbolises both the ships that transported that merchandise from Brazil to other countries and the vessels that they brought from Africa, crowded, in low-roofed and unhealthy holds, people to be enslaved in the cultivation and sugarcane processing, generating wealth for the European coloniser. On these human-laden voyages on ships called tumbeiros, African men and women were huddled in unventilated spaces and subject to disease or even asphyxiation even before disembarking. There are reports that, upon arrival in Brazil, there was relief amongst the prisoners only because they did not die during the journey, despite the life that awaited them in the country was to be marked only by violence. Just as the sugar anchor would melt if it were thrown into the water – thus losing its usefulness – reaching dry land meant no security at all, but only the fragile maintenance of a life continually exposed to near extinction.

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The Atlantic Ocean is a territory where forced cultural approaches between diverse populations of Africa and European colonists were first established. During the many crossings made by tumbeiros in this vast and fluid space, marked with violence, the funding mechanisms of the African diaspora were instituted. And it was this unstable transit that consequently consolidated the process of the racialisation of part of the black-skinned inhabitants of the world, depriving it of humanity that became exclusive to whites. Because it was so brutal and definitive, the experience of having crossed this oceanic territory made it essential, for those forced to do so to imagine ways of existence that would allow them to establish links between the memories of what was lost and the expectations about what was not. In the face of the trauma of the crossing, it was imperative to invent strategies of resistance and maintenance of life. And it is because it played such a central role in the constitution of new and hybrid forms of belonging by those men and women forcibly brought from Africa that this territory of clashes was once called, by the historian Paul Gilroy, as a black Atlantic.

In three of his works, Tiago Sant’Ana alludes to the necessity of having some form of guide during this journey. In one of them, “Ao Sul do Equador” [To the South of the Equator], he builds a compass totally covered in sugar, synesthetically reinforcing the ultimate objective of the displacement of those so many ships between Africa and Brazil: to enslave black people for the production of a patrimonially valuable product in the international exchange market. It was a concrete expression of rationality that refined over international trade at the time. These routes equated people and sugar, reducing both of them into integrating merchandise that supported a racist colonial system. A compass, which is made from such a fragile material, can metaphorically break down during the strong ocean winds, suggesting that other boat and life orientations can be established and that there is no natural way of trapping bodies.

Now, in the photograph “Cruzeiro do Sul” [Crux Constellation], the artist captures, in the image, five boats floating in the Baía de Todos os Santos (All Saints Bay), which replicates in the water the shape of a celestial constellation that names the work. This spacial arrangement of stars can only be seen from the Southern Hemisphere – from Africa, from Brazil, from the ocean that separates the two -, being foreign to European sailors. A symbolic way of thinking about the subjection of the northern coloniser to what belongs to the sky that covers the stolen lands of the South of the world and the strengthening of the enslaved people who originate there. Finally, written on black and white video images that record Atlantic waters, a text exposes how those imprisoned in slave ships were oriented in that crossing of abuse. Even from the basement of the slave ships, one could see every day from the hoof cracks the light of the rising sun. Therefore, they could be reassured every day that the sun always rises by Guinea (O Sol sempre nasce por Guiné), the name given to this work. The same sun that reached out to the boats that took them further away from Africa was also shining on the place they came from and warming the people they were forced to leave behind. It was a way of reassuring oneself that their origins would always be their best compass and would help them reinvent their lives. Help them resist the violence ahead.

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In an intimate performance which presents the statement and an evocative image of the act (from the series “Lisboeta” – vessel chapter), Tiago Sant’Ana sat down inside a boat on the Tejo river, at a point near where it meets the Atlantic Ocean, and began reading, repeatedly, as long as there was sunlight, the name of Portugues slave ships: Amável donzela (Lovely Damsel), Boa intenção (Good Intentions), Brinquedo dos meninos (Boys Toys), Caridade (Charity), Feliz Destino (Happy Destiny), Feliz dia a pobrezinhos (Happy day for the poor), Graciosa vingativa (Graceful vindictive), Regeneradora (Regenerator). Names that so strongly contrast the violent purpose they served making it all look more brutal. The violence committed in these vessels against black men and women is renewed and transformed for centuries. Not without opposition and combat. There are several stories of revolts aboard the tumbeiros, especially when still close to the starting coast of Africa when it would still be possible to swim back to land. Occasions when subjected bodies rose and affirmed a community. You don’t die in life without a fight. And it is one of these struggles that refers to another work present in the exhibition. A struggle waged in a different context and at a time when formal slavery had finally ended in Brazil. But that evokes the brotherhood woven amid abuses suffered in the ocean crossing.

In “Moldura para João Cândido” [Frame for João Cândido], the artist paints the portrait of the leader of a revolt by black and brown Brazilian sailors against the frequent physical punishments inflicted on them by naval officers in their country, which took place in Rio de Janeiro in November 1910. Punishments were given out for banal reasons and included whippings over the bodies of poor men who, in that instance, decided to no longer tolerate being treated as their predecessors had. The scourge was, after all, a violent form of control over the sailors that had been used to contain the African people forced to Brazil on Portuguese ships for three centuries to be enslaved. After the temporary victory of the Revolta da Chibata (Chibata Revolt), as it became known, the sailors that were leading the movement were arrested, charged with conspiracy and tortured. Twenty of them died due to this brutal reaction from the Stae, and only two of them survived. One of them was João Cândido, who soon became a popular hero and was named by the press as the Black Admiral. In the portrait’s frame, Tiago Sant’Ana inscribes symbols related to the sailing practice: the sun, the moon, a sextant and a mast. To honour those that, for so long, fought and still fight to contain absolute violence imposed on black bodies brought to Brazil. Inside and outside the ships. A fight stuck between the Atlantic Ocean and the firm land of the country they built with their Sbare hands and that they are completely inventing.

Moacir dos Anjos is a researcher for the Joaquim Nabuco foundation. He was curator of the 29th São Paulo Bienal (2010) and of the shows Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) and Educação pela pedra (2019). He is the author of the books Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) and Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).

Topologias da incertitude por Marcos Moraes

Topologias da incertitude

MARCOS MORAES

Com Caminhos incertos, horizonte imprevisível é possível acercar-se da recente – e poderíamos até dizer pandêmica – produção de Rodrigo Sassi, por aquilo que aparentemente julgamos conhecer de sua trajetória e, fundamentalmente, de sua produção, visível e inconfundível pelo vocabulário por ele estabelecido na articulação de formas, materiais, técnicas projetivas e construtivas.

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Como toda e qualquer leitura partindo desses pressupostos pode enganar o olhar menos atento, cabe a sugestão de direcionar a atenção para aspectos que permitam perceber sutilezas nas significativas mudanças e proposições que o conjunto de trabalhos aqui apresentado dá a entrever.

Os processos de trabalho do artista são, habitualmente, pensados e desenvolvidos partindo de sua relação com o espaço urbano, seus fragmentos, suas ruínas e seus restos, o que possibilita a ele ser um coletor de elementos e materiais encontrados em suas caminhadas e deambulações nas ruas. O atual momento reconfigura essa situação, trazendo o confinamento como um problema ou um aparente e desafiante limitador para suas elaboradas construções que ocupam os espaços arquitetônicos nos quais se instalam.

Acompanhando um percurso de trabalho de quinze anos, desde a graduação de Sassi, é possível perceber o interesse dele pelas ações, pelas matérias e pelas relações que a cidade e toda a dimensão do espaço urbano oferecem, proporcionam e demandam, em especial da perspectiva de alguém que se lançou sobre a cidade por meio da linguagem do grafite para, em seguida, propor-se a intervir de distintas maneiras nesse conturbado emaranhado de interferências humanas sobre a paisagem que identificamos como metrópole.

Estruturas e objetos dessa urbanidade, em particular aquilo que ela apresenta como detrito ou indício do cotidiano urbano, podem figurar como elementos dessa poética construtiva que, para Rodrigo Sassi, tornam-se força propulsora de produção. De armações, intervenções e ações a performances em (e com) caçambas, define-se um processo de ordenação das formas e materiais que, experimentados em distintas e diversas configurações e direções, permanecem desafiadoramente como um esqueleto de sustentação nas investigações do artista até hoje.

Mais um componente da trajetória do artista deve ser trazido para reflexões acerca da produção atual: as experiências em residências artísticas – ainda que carreguem certa ironia se pensarmos nos tempos atuais, por algumas de suas características, como deslocamento, convivência e trocas.

A residência artística é relevante para Sassi primeiramente porque, para ele, a relação com os espaços urbanos é vital. Por conta disso, já partiu de São Paulo para Londres, Recife, Paris, Nova Iorque e Garzón¹ – a lista, restrita apenas às localidades nas quais os processos de investigação de natureza artística são elaborados e desenvolvidos, dimensiona esse “estar inserido” em condições específicas de trabalho, mergulhado na perspectiva dos experimentos, da convivência e das trocas e imbuído desse espírito de “conviabilidade”, que marcam o sentido do estar junto. Com esse raciocínio teríamos a conexão com os processos iniciais de trabalho coletivo de Rodrigo Sassi.

Como outro componente do processo de investigação decorrente das experiências em residência artística, o embate com os materiais e os desafios propostos pelo enfrentamento das técnicas, tem se apresentado como aspecto relevante incorporado ao trabalho. Reverberam, declarada e assumidamente, as ressonâncias dos contatos com os contextos das distintas residências realizadas.

Cabe ressaltar nessas reverberações a referência nominal explícita e formal em sua concepção, em Gótica (2021), aos processos investigativos que motivaram Sassi a ir a Paris, assim como sua residência na Cité des Arts. O originário interesse e a pesquisa pela arquitetura gótica, suas formas ogivais, o desenho dos vitrais e suas simetrias que se desvencilham daquela clássica tradicional são reprocessados nas formas esguias e pontiagudas que o trabalho enfaticamente insinua.

Ainda pode ser identificada a experiência com o material que cava espaços na produção do artista e adentra seus processos com a experiência nos ateliês e as técnicas de trabalho no metal, iniciada em sua estada no Sculpture Space. Na exposição, as obras Renda portuguesa (2020/2021) e Abrus precatorius (2020/2021) trazem esses ecos, ainda que por meio de métodos distintos que implicam no processamento manual do vergalhão de ferro (articulado com fragmentos de minerais), no primeiro; e na apropriação do object trouvée (articulado, ainda, ao jogo do perigo e do elemento tóxico do título), no segundo.

Caminhos incertos

Os processos de trabalho relacionados com a incerteza – não mero conceito, ideia, ou mesmo termo utilizado para identificação de um sentido da produção – que marca o estado geral das coisas e o modo como vivemos hoje conectam-se inexoravelmente com as decisões e os planejamentos que previamente seriam definidos para a realização de cada trabalho ou, mais ainda, do conjunto para articular-se em exposição não podem mais seguir o curso predefinido porque são forçosamente conduzidos a uma condição de não controle. Os “resultados” decorrem, então, desses processos, da incerteza.

Trata-se, no entanto, de entender os reflexos do contexto e sua complexidade de dinâmicas, seja no processo, seja no trabalho final, mas não para os pensar apenas nessa condição de causalidade uma vez que se percebe a cada obra/proposição um percurso previamente experimentado e vivenciado que envereda por outros focos em função dos caminhos e das demandas ainda não concluídas e que tomam novos rumos com base nas mudanças das condições, tempo e trabalho. Tudo marcado por confinamento não programado: um cerceamento que desloca o artista forçosamente para o interior do ateliê, como um mergulho nesses espaços – pessoal e de trabalho – e, de certa forma, reflete-se em um redimensionamento da escala do trabalho, uma espécie de apaziguamento ou realinhamento com a perspectiva de vida interiorizada no limite do ambiente controlado.

Significativamente, a distribuição dos trabalhos no espaço expositivo possibilita um percurso temporal inverso ao identificarmos Entre vírgulas (2021) e Gótica (2021), dois trabalhos de produção mais recente, na entrada da sala, mas com o campo visual dominado ao fundo por aquele iniciado em 2019 e que atravessa, com sua elaboração e produção, esse recente período de distanciamento social. Nos dois trabalhos aqui mencionados, um elemento de construção da obra atrai o olhar mais detida e singularmente uma vez que, nas habituais formas curvilíneas, pedaços são inseridos para carregá-las de uma ambiguidade orgânica – geométrica –, corrompendo a aparente pureza dessa natureza referida nos volumes por ele construídos.

Nesse raciocínio, não é “por acaso” que Como carregar sua própria janela (2019/2021) constrói literal e formalmente uma ponte entre os distintos tempos e modos de produção dos trabalhos: linhas sinuosas e retas aliam-se a ângulos e curvas. Da mesma forma, a “brutalidade” das formas e dos materiais empregados – o resto da madeira, o fragmento do ferro, o cimento – é trabalhada, moldada e (re)conformada pela ação de outro elemento potente e silencioso, invisível e fundamental na realização e na moldagem das formas: a água.

A água é a condutora e definidora do processo de afirmação da dimensão curvilínea e orgânica que prevalece nas formas de Atalho (2020) e Rumo Sul (2020/2021) e se faz presente de modo significativo na produção do artista, ao longo de um processo que pode ter seu início identificado, de forma mais marcada, com o trabalho em grandes dimensões – e, para Sassi, a primeira empreitada na escala arquitetônica e monumental – desenvolvido para o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, no Recife, em 2012.

Horizonte imprevisível

Pensar a incertitude como ponto de partida para indicar o caminho percorrido em momentos e situações não previstas, como aquelas em que vivemos, aparentemente sinaliza processos de indefinição e de dúvidas sobre como seguir com o trabalho e dar vazão às angústias e pulsões que marcam, decisivamente, a vida em tempos de medo, insegurança e incerteza.

A impossibilidade de ir para as ruas e continuar a coletar materiais para o trabalho levou Rodrigo Sassi a desviar-se para a interioridade de seu ateliê e a valer-se de tudo o que estava nele disponível devido ao acúmulo de coisas, materiais, fragmentos e restos. Um ciclo de trabalho e de experimentações em condições com as quais está familiarizado se encerra; ambiguamente, porém, permite que outro de lá se erga.

É no próprio ateliê que, mais uma vez, ele arquiteta saídas ao retirar, e de lá retirar, por entre esses “restos e fragmentos”, que lá repousavam inertes e esquecidos, proposições que se apresentarão não como falha ou erro, mas paradoxalmente como potencialidade para outros percursos a serem trilhados.

Desse reconfigurar-se a partir do espaço interno – psicológico e arquitetônico – em direção a horizontes imprevisíveis afirma-se o desejo e a esperança de que eles, sejam quais forem, sejam não reencontrados, mas encontrados sob a nova perspectiva que se pretende poder criar com uma também nova forma de vida em comum.

1. Respectivamente: MAMAM (Recife), FAAP/ Cité des Arts (Paris), Sculpture Space (Nova Iorque) e Campo (Garzón).

Topologies of Incertitude

MARCOS MORAES

Through Caminhos incertos, horizonte imprevisível (Uncertain Paths, Unpredictable Horizon) it’s possible to approach Rodrigo Sassi’s recent – and one could even say pandemic – production for what we allegedly think we know about his path and, fundamentally about his production, viewable and distinctive according to the vocabulary determined by him in the interplay of shapes, materials, and projective and constructive techniques.

Since each and every reading that stems from these assumptions may – beforehand – deceive the less attentive eye, it’s worth to suggest the focus should be on aspects that allow for the perception of subtleties within the significant shifts and approaches at which the set of works here displayed hints.

The artist’s working processes are generally thought out and developed from his relationship to the urban environment, to its fragments, ruins and remains, which allows him to be a collector of elements and materials found in the streets, during his walks and wanderings. The current moment redesigns this situation, bringing up confinement as a problem or as a seemingly challenging limiting factor for his elaborate constructions that occupy the architectural sites where they are installed.

Keeping track of a 15 yearlong work path, since his graduation, one can notice his interest on the actions, materials and relationships the city and the whole extension of the urban environment offers, provides and demands, in particular from someone who has dived headfirst into it using graffiti, to then devise to intervene in other ways on this tangle of human interference over the landscape we recognize as a metropolis.

Structures and objects from this urbanity, in particular those presented by it as debris or as evidence of this urban life, may feature as elements of this constructive poetics that become a propelling power for creation to Rodrigo Sassi. From the set-ups, interventions and actions, to performances inside (and alongside) dumpsters, is defined a sorting process of shapes and materials which, once tried in various and diverse ways and conformations, defiantly stand as a supporting structure within the artist’s experimentations to this day.

Another component from the artist’s path that must be brought up for a reflection upon the current production are his experiences in art residencies – even if on an irony note, considering current times – for some of its implied aspects, such as traveling, conviviality and exchange.

This relevance is identifiable; firstly, because the relationship to urban environments is vital to him and, for this reason, he has left São Paulo for London, Recife, Paris, New York or Garzón¹. The list, limited only to those places where research processes of artistic nature are created and developed, provides some insight on being in specific work conditions, immersed in the experimentation, the conviviality and the exchange perspective, and imbued in this “conviability” spirit, that characterizes the meaning of being together. This is one more connection to his initial processes of collective work in the streets of São Paulo.

As another component of this research process, resulting from the artistic residency experiences, the clash with materials and the challenges devised by technique confrontation have been standing out as relevant embedded aspects of the work. They reportedly and openly echo the resonance that resulted from the contact with the various experienced residency contexts.

It is worth highlighting from these echoes the explicitly nominal (and conceptually formal) reference in Gótica (Gothic, 2021) to the research processes that have motivated him to go to Paris for his residency at Cité des Arts. The original interest and research on Gothic architecture with its ogival shapes, stained glass window designs and their disruption from traditional classical symmetries, are reprocessed into the slender and pointy shapes the work distinctly implies.

It could also be acknowledged the experimentation with this material that holds down a place in the artist’s production and penetrates his processes through studio experiences and work techniques with metal, initiated in his residency at the Sculpture Space. Works as Renda portuguesa (2020/2021) and Abrus Precatorius (2020/2021) render these echoes, albeit through separate processes that result both on the manual handling of the iron beam (combined to mineral fragments) in the former, and on the appropriation of the object trouvée (combined to the dangerous game and the toxic aspect of its title) in the latter.

Uncertain Paths

Uncertainty-related work processes – not just the mere concept or idea, or even a term used to determine a sense of production – that indicate the general state of affairs and how we live today are inexorably connected to processes in which the decisions and planning that would have been previously defined for the execution of each work or, what’s more, the set of works to be combined in the exhibition, can no longer follow this path since they’re being forcibly led to a condition of no control. The “results” thus happen as a consequence of this uncertainty processes.

It is, however, about understanding the context’s impacts and their complex dynamics, whether throughout the process or onto the final work, but not to consider them only within this causality condition, since one perceives in each work/project a previously experienced and experimented path, which may focus on other things here, as a result of the unfulfilled paths and demands thus far, that now take new turns, based on changes in work and time conditions. It’s all characterized by unprogrammed confinement – a restriction that forcibly relocates him into the studio, like a deep dive into these (personal and work) places that, in one way or another, also results in resizing the work dimensions, a kind of appeasement or realignment to this inward-looking life perspective that borders on a controlled environment.

Significantly, the spatial distribution of works within the exhibition site allows for an inversed time path, as at the entrance of the room we spot Entre vírgulas (Between Commas, 2021) and Gótica (Gothic, 2021), the most recently produced pieces, although the line of sight is overshadowed by that one from 2019 on the background, which, considering its draft and production, has comprehended almost this whole recent period of social distancing. In the ones mentioned here, an element of construction attracts the eye more carefully and singularly, since pieces are inserted into the most common curvilinear shapes, as to imbue them with an organic-geometric ambiguity, corrupting the apparent purity of this nature, referenced in the volumes constructed by him.

In this line of thought, it’s not an accident that Como carregar sua própria janela (How to Carry Your Own Window, 2019/2021), literally and formally builds a bridge between the various production methods and temporal lengths of the works: sinuous and straight lines are combined to angles and curves. Likewise, the “brutality” of the shapes and materials employed – the wood scraps, the iron fragment, the cement – is processed, molded and (re)shaped by the action of another (quieter and mightier) element, invisible and essential to the making and molding of the shapes: water.

It’s a conductor and definer of the assertion process of the curvilinear and organic dimension that prevails in the shapes of Atalho (Shortcut, 2020) and Rumo Sul (Southward, 2020/2021) and is significantly present in the artist’s production, through a process that has started mainly with the large-scale pieces – and his first venture into this architectural and monumental scale – designed for Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, in Recife, in 2012.

Unpredictable Horizon

To consider incertitude as a starting place pointing towards a traveled path, in unforeseen situations and occasions like the ones we experience, apparently hints at uncertainty processes, at doubts and inquiries on how to keep up with the work, on how to channel the anguish and drive that definitely characterizes life in these times of fear, insecurity and uncertainty.

The impossibility of going out to collect materials for working have taken Rodrigo Sassi to a detour towards his studio interiority, and to make use of everything available there, from the accumulation of things, materials, fragments and remains. A work cycle ends, one of experimentation under conditions with which his acquainted, but it ambiguously allows for that other one there to rise.

Once again, it’s from his own studio that he plans ways out, while going through it and taking from under these “fragments and remains” that lied there, inert and forgotten, propositions that will not appear as flaws or mistakes, but paradoxically as potential new paths to be traveled.

Through this reconfiguration stemming from the – psychologically and architecturally – internal space towards unpredictable horizons is affirmed the desire and hope that, whatever they are, they are not found again, but found under this new perspective that is aimed to be created with an (also new) way of living together.

1. MAMAM (Recife), FAAP/ Cité des Arts (Paris), Sculpture Space (New York) and Campo (Garzón), respectively.

Sussurros, pragas e preces por Clarissa Diniz

Sussurros, pragas e preces

CLARISSA DINIZ

O fugaz encanto de um colibri aviva mistérios. Talvez porque quase inapreensível em seu luminoso mover-se, para povos e saberes diversos, o beija-flor é um pássaro sagrado. Ele habita histórias sobre o surgimento do mundo, acerca da origem da água, sobre a criação do calor. Para alguns, sua aparição é tomada como a presença de espíritos, uma vez que o colibri é visto como um mensageiro entre mundos ou como o próprio divino.

Arrebatados pela insondável beleza desses singelos passarinhos, talvez há milênios nossos ancestrais venham suspeitando que os beija-flores sejam signos. Por não sabermos, todavia, o que significam, seguimos elaborando sentidos para essas fascinantes criaturas, implicando-as em nossas cosmovisões, atribuindo-lhes um lugar especial nas tramas de nossas causalidades: vendo em sua presença, por exemplo, a visita de um ente já falecido ou o prenúncio de uma passagem.

Por isso, para muitos de nós, representar um beija-flor não é um gesto qualquer. Desenhar seu corpo, modelar seu volume, emular seus movimentos ou iluminar suas cores é evocar o próprio enigma dos sentidos que atribuímos à sua existência, atualizando-os. Assim, frequentemente retornando ao colibri em suas obras, a despeito da acurácia formal da representação desses pássaros em suas esculturas ou pinturas, Efrain Almeida não se filia a tradições representativas que valoram a objetividade de suas figurações. Ao contrário, o artista se vincula a práticas que, como testemunhamos em diferentes culturas, as valorizam não por sua dimensão autorreferente, senão por sua capacidade de imantar significados por vezes distantes, adensando-os e desdobrando-os nas singularidades de nosso espaço-tempo, de nossos corpos, de nossas memórias, de nossas perspectivas.

À semelhança de um pintor de ícones religiosos – cujas representações são feitas em oração e são, por isso, também formas de prece –, Efrain Almeida não subordina suas esculturas e instalações, tampouco suas aquarelas recentes, ao imperativo de princípios exclusivamente estéticos. Em fricção à certa tradição geométrica dos cânones da arte brasileira, através dos raios e dos campos de cor de suas aquarelas são evocadas experiências visionárias que não se pretendem formas esteticamente soberanas.

Ao contrário, sua geometria faz mover e avivar as agências que estão distribuídas no cosmos, partilhadas entre seres e fenômenos diversos e atribuídas, por nós, também àquilo que, como uma obra de arte ou um colar de contas, poder-se-ia supor que não é vivo. Avessando geometrias que se imaginam objetivas e autônomas, as linhas e cores prismáticas das aquarelas de Efrain se dão à convivência e à implicação entre colibris e outros mistérios.

Trata-se de um artista que, ao longo de sua trajetória, esculpiu animais, corpos e outros objetos de caráter potencialmente votivo ou totêmico, burilando-os com tamanho afeto que, ao encará-los, somos tocados por suas subjetividades, desejos e agências. Tal como se revelam brilhosas as asas dos beija-flores – que não são apenas pigmentadas, mas iridescentes, donde o explosivo fenômeno de cor que surge da complexa e furtiva convergência entre o pássaro, a incidência da luz e o nosso olhar –, o caráter icônico da obra de Efrain também nos convoca a vislumbrá-la para além de sua estetização.

Contudo, diferentemente dos pintores de ícones estritamente religiosos, cujo compromisso histórico-narrativo com as escrituras sagradas é mandatário, artistas como Efrain Almeida ou Alex Cerveny – em diálogo nesta exposição – experimentam o universo agentivo habitado pelas imagens sagradas em chave diversa, explorando sua fabulação para além dos limites dos dogmas, das doutrinas e demais normatividades do âmbito da adoração. Suas obras não se querem sacras, senão reivindicam, em suas iconologias fabulatórias, o direito a produzir imagens repletas de intencionalidades e segredos: imaginários que não se impõem como privilegiados nem autossuficientes, mas que se entregam a nós como cúmplices coabitantes da experiência abismática da vida.

Nessa direção, Cerveny convoca outro dos modos de produção de sentido comuns a contextos religiosos; a alegoria. Por meio de composições alegóricas que articulam signos diversos de modos extemporâneos – em paisagens situadas num espaço-tempo em suspenso, de atmosferas por vezes míticas –, em sua obra, o artista elabora um imaginário repleto de apocalipses e gêneses, ascensões e quedas, transmutações, chagas e milagres.

Suas figuras estão sempre enfurnadas em redes de agência: elas costumeiramente estão produzindo ou sofrendo alguma ação que, por sua vez, não é autocentrada, mas distribuída entre seres humanos, animais, fogos, árvores, chuvas, objetos, palavras, ventanias, meteoros, breus, motosserras. Ademais, executadas com extrema precisão e, ao mesmo tempo, com uma delicadíssima fatura, as alegorias de Cerveny transpiram o tempo que lhes foi quase que votivamente dedicado. Capturados por seus quiméricos detalhes e pela vibração de seus matizes, ao encará-las, somos seduzidos a integrar seus mundos.

Admirador e pesquisador de múltiplas mitologias, em suas inebriantes pinturas, Alex Cerveny fabula cenas, personagens e contextos numa liberdade cosmopoética similar àquela dos regimes de causalidade dos mitos. Se, na perspectiva mítica, seres se transmutam em outros, espiralam o tempo, agigantam-se ou podem transformar tudo à sua volta, o mesmo se passa nas alegorias do artista, que desse modo reorganiza aquilo que sabemos e que imaginamos sobre o mundo e acerca de nós mesmos. Não à toa, parte significativa de sua obra rearranja e fabula signos, referências e outros dados da própria vida do artista, desvelados a nós como numa confissão.

Incluir-se nessa urdidura agentiva, na qual forças diversas agem umas sobre as outras, torna-se mister. Se, de um lado, seria mesmo impossível desvincular-se de tal trama, por outro, é eticamente importante, para artistas como Alex Cerveny e Efrain Almeida, revelar-se como parte dela. Que a arte se saiba implicada e que seus criadores, tanto biográfica quanto socialmente, a habitem na dupla condição de agentes e pacientes de seus movimentos, é fundamental para que atentemos às vulnerabilidades e às responsabilidades ético-políticas das práticas artísticas.

Eis que agora, neste tão atroz tempo de pandemia, enquanto Efrain Almeida evoca os colibris e suas mensagens, Cerveny nos oferta imagens da destruição ambiental e do desmatamento. Além de denúncias do ecocídio praticado contra nossas florestas e seus muitos – e não apenas humanos – povos, suas recentes pinturas são ícones da vida que, a despeito de tudo, resiste. Como ex-votos sem vínculos religiosos, mas prenhes de confiança em seu poder de agência, as imagens de Almeida e Cerveny mobilizam cura e transformação.

Por isso, quem encarar as recentes pinturas de Cerveny – elaboradas silenciosa e lentamente em seu refúgio em Santo Antônio do Pinhal, cuidadas e acarinhadas como se vivas fossem porque respirando estão – não como representação, mas como evocação, poderá escutar os sussurros, as preces e as pragas de todas as forças que as atravessam e que talvez nelas estejam iconicamente assentadas, conjurando a ruína do projeto de extermínio em curso no Brasil e profetizando a frondosa, obstinada e transformadora permanência da vida.

Clarissa Diniz
Rio de Janeiro, maio de 2021

Antes de afundar, flutua por Giselle Beiguelman

Antes de afundar, flutua

GISELLE BEIGUELMAN

O colapso nos espreita de todos os pontos de vista. Em meio às manchas de umidade e à alvura das paredes, as plantas crescem, construindo um plano intermediário entre o piso e o teto. Caminhar no espaço instalativo de C. L. Salvaro é como cruzar um rio contra a correnteza. Dificilmente se chegará à outra margem.

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É preciso curvar-se, encontrar os rasgos que nos permitem respirar, contemplar o todo. Da combinação de materiais de demolição, em simbiose errática com a periferia das construções, nasce um anti-mirante. Nele, a máxima elevação a que se chega é a da altura do próprio corpo.

Como náufragos, estamos sós diante de um mapa que não tem pontos de partida nem de chegada. A instalação obstrui o deslocamento. Telas de arame galvanizado se interpõem entre as paredes da antiga sala de estar de um sobrado do Jardim Paulistano, projetando uma espécie de pântano aéreo sobre o qual um jardim radicante disputa a primazia.

Aqui, a natureza rebela-se contra o paisagismo, submetendo a arquitetura às raízes que brotam rizomaticamente e nos colocam diante de um equilíbrio instável. Elas dançam sobre finos fios e, com qualquer movimento que fazemos, lembram-nos de que tudo está prestes a sucumbir.

Estamos em uma casa ocupada. Pelo silêncio vegetal e os escombros do presente. Nessa natureza fabricada pela erosão do cotidiano não cabem ruínas. Isso demandaria alguma “saudade de um futuro alternativo”, como pontuou Andreas Huyssen. Algo imponderável no Brasil de hoje.

Fragmento da história, a ruína presentifica o vivo na morte, escreveu Walter Benjamin, expandindo-se num arco temporal que abrange o seu antes e depois. A ruína nutre-se, portanto, de uma ambivalência essencial: apesar de nostálgica, manifesta a potência de imaginar outros porvires (mesmo que seja a partir de um passado que não foi).

Mas na malha tramada por Salvaro não há um depois. Há apenas a iminência de uma situação entrópica onde tudo se move, ainda que toda a ação tenha sido suprimida.

Não por acaso, quando pergunto ao artista suas referências, ele cita vários filmes. Salvaro me faz recordar do conceito time based arts, que remete a artes, como o cinema e o vídeo, cuja matéria-prima é o tempo. É disso que trata sua obra.

Há um forte odor de Beleza Compulsiva no ar. Ela é diferente do estado de convulsão, que André Breton descreve no poema “Nadja”(1928), imprimindo a força da irrupção não programada à tensão entre natureza e cultura.

Penso no surrealismo aqui não com os olhos de Breton, mas pela leitura de Hal Foster, compreendendo a beleza convulsiva surrealista pela chave da compulsão, como tendência à inércia, à repetição, à presença da pulsão de morte.

Beleza Compulsiva.

Haveria definição mais precisa do nosso agora?

Mas essa compulsão tem também um arfar de resistência. Ao anunciar seu desmoronamento, o paradoxal jardim entrópico de Salvaro indica que, antes de afundar, tudo flutua.

É preciso agarrar-se a essa rota de fuga. Inebriar-se do hiato que o artista sugere. Isso pode restaurar um sopro esquecido entre as distopias que estão entre nós. Flutuemos.

Before Sinking, It Floats

GISELLE BEIGUELMAN

Collapse is awaiting us at every standpoint. Amidst the spots of mildew on the white walls, the plants grow, constructing an intermediary plane between floor and ceiling. Walking through the space of the installation by C. L. Salvaro is like crossing a river against the current. It will be hard to reach the other shore.

It is necessary to bend over, to find the openings that allow us to breathe, to contemplate the whole. From the combination of building rubble, in an erratic symbiosis with the periphery of the constructions, a sort of anti-lookout is born. In it, the maximum height that one reaches is the height of one’s own body.

Like shipwrecked castaways, we are alone in front of a map that does not have points of departure or arrival. The installation obstructs our movement. Planes of galvanized wire netting are interposed among the walls of the old living room of a two-story house in the district of Jardim Paulistano, projecting a sort of aerial swamp on top of which a rooted garden vies for primacy.

Here, nature rebels against landscaping, submitting the architecture to the roots that sprout rhizomatically and place us before an unstable balance. They dance on thin wires and, with any movement we make, remind us that everything is ready to plunge downward.

We are in a house occupied by the silence of plant life and the debris of the present. In this nature fabricated by the erosion of daily life there is no space for ruins. This would require some “longing for an alternative future,” as observed by Andreas Huyssen. Something unthinkable in Brazil nowadays.

A fragment of history, the ruin presentifies the living in death, wrote Walter Benjamin, expanding in a temporal arc that includes its before and after. The ruin therefore feeds on an essential ambivalence: despite being nostalgic, it manifests the potential of imagining other things to come (even if based on a past that never took place).

But the web woven by Salvaro does not have an afterwards. There is only the imminence of an entropic situation where everything moves, even though all action has been suppressed.

Not by chance, when I asked the artist about his references, he cited various films. For me, Salvaro brings to mind the concept of the time-based arts, which refer to arts, such as film and video, whose raw material is time. This is what his work is about.

There is a strong scent of Compulsive Beauty in the air. It is different from the state of convulsion, which André Breton describes in the poem “Nadja” (1928), imprinting the force of unplanned outburst onto the tension between nature and culture.

Here I think about surrealism not with Breton’s eyes, but through the reading of Hal Foster, comprehending the convulsive surrealist beauty through the key of compulsion, as a tendency toward inertia, repetition, the presence of the death wish.

Compulsive Beauty.

Will there now be a definition more precise than ours?

But this compulsion also has an air of resistance. By announcing its own collapse, Salvaro’s paradoxical entropic guardian indicates that, before sinking, everything floats.

It is necessary to grasp onto this escape route. To become inebriated with the hiatus that the artist suggests. This can restore a forgotten breeze between the dystopias that are among us. We float.

A margem é mais larga que o vão por Talita Trizoli

A margem é mais larga que o vão

TALITA TRIZOLI

O devanear do flâneuse, essa entidade capaz de flutuar pelos meandros urbanos em estado de descoberta e estupefação, talvez seja das mais recorrentes fantasias em tempos de interdição de deslocamento, limitações de contato e experiência coletiva. O termo foi conjurado por Baudelaire/Benjamin como um dos arquétipos modernos que ascendem da urbanização acelerada das metrópoles e de uma gentrificação tão violenta quanto classista e racista. A possibilidade de desbravamento de ruas, vielas e esquinas das cidades na condição de aventura cotidiana e deleite de experiências novas é privilégio quase exclusivo de certo tipo de individuo – geralmente branco, do gênero masculino, heterossexual e com condições materiais confortáveis, como bem salienta Janet Wolff: “O dândi, o flâneur, o herói, o estrangeiro – todas estas figuras invocadas para identificar a experiência da modernidade –, são invariavelmente figuras masculinas”¹. Quaisquer outros sujeitos que transitem pela cidade não flanam, mas se deslocam acompanhados por medo.

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Não, nem todo corpo está autorizado a experienciar a multitude de espaços! Seja num breve deslocamento para afazeres cotidianos, seja na possibilidade do passeio, do lazer ou mesmo da tomada política das ruas, vivenciar a grade urbana é diretamente mediado por índices sociais: se o gênero é feminino ou dissidente, se o corpo não se adequa a padrões de desejo, se a pele não é alva ou se há signos de indicação de classe social de labor ou fragilidade, não há tomada das ruas, mas negociação de deslocamento – e vale lembrar aqui o que Elizabeth Grosz assevera: “A cidade é a condição e o meio no qual a corporalidade se produz social, sexual e discursivamente”².

Se o uso da cidade é atividade de negociação por excelência, o mesmo não necessariamente ocorre com o uso dos espaços privados, em especial no âmbito da intimidade: eles são tão segregados em sua criação quanto a urbe! Silvana Rubino aponta que “a divisão sexual do mundo, essa complementaridade e organização dos papéis sociais – harmoniosa ou não – é também uma divisão dos espaços, tanto da casa como da cidade”³. Desse modo, os espaços públicos, em suas mais diversas variantes, recorrem a uma série de artifícios e exigências para delimitar seu acesso e uso, enquanto os espaços privados, principalmente os domésticos, ainda que sejam territórios designados por excelência à feminilidade, são estruturados pelo olhar/desejo de agentes masculinos – afinal, a autoria feminina (ou de sujeitos de marcadores sociais fragilizados), no âmbito da arquitetura e urbanismo, é assunto ainda pouco elucidado, como bem comenta Beatriz Colombina: “As mulheres são os fantasmas da arquitetura moderna, sempre presentes, cruciais, mas estranhamente invisíveis”⁴.

Se a experiência de uso e fruição do espaço urbano e seu esqueleto arquitetônico varia de acordo com os marcadores sociais dos sujeitos, resta a indagação de quais estratégias são mobilizadas para reclamar a presença desses indivíduos nos espaços de ruídos e atritos. Pensando nessas questões, a presente exposição se propõe a colocar em evidência, de modo pontual, algumas das estratégias mobilizadas por artistas mulheres, CIS e TRANS, para se relacionar, negociar e modificar os espaços, sejam eles públicos, em ambientes externos, sejam privados.

Assim, a instalação escultórica-aquosa de Raphaela Melsohn não apenas se propõe a reformular o gesto construtivo de itens arquitetônicos/urbanos ou, mais especificadamente, monumentais/ornamentais, como busca ressaltar as relações ambíguas de desejo com tais espaços e itens, via homenagem a Nicolina Vaz de Assis, escultora com carreira consolidada no começo do século XX. Nicolina é ainda hoje figura pouco conhecida dos meandros artísticos brasileiros, mesmo que tenha conseguido negociar sua projeção profissional junto a uma vida pessoal de frustrações amorosas⁵. Melsohn toma de empréstimo sua referência escultórica – a “Fonte Monumental” presente na Praça Júlio Mesquita em São Paulo, hoje desativada e descaracterizada – para criar uma metáfora entre os movimentos dos líquidos do monumento/ornamento urbano e os fluxos dos desejos nos corpos. Assim, sua fonte invertida não jorra, mas derrama e vaza aquilo que produz de pulsão de vida e que não pode ser contido por recipientes.

Esses movimentos de desejo também tomam corpo na peça de Fabiana Faleiros. Adepta das performances e de seus derivativos instalativos e objetuais, em que mobiliza vocabulários da cultura pop e dos feminismos, a artista apresenta uma versão escrachada das birutas de sinalização de empreendimentos urbanísticos, item já clichêrizado dos processos de gentrificação acelerada, principalmente na região central da capital paulista. Essa peça, em vez de ter sua forma fálica molenga original, que se contorce de acordo com os movimentos do ventilador de base, apresenta-se como uma grande bunda laranja fosforescente que treme, brincando com os signos de consagração do gosto e do desejo e seus resvalamentos kitsch, em especial quando posicionada às margens da varanda externa do Instituto de Arquitetos do Brasil, que acolhe a exposição.

Pensando justamente nessas formas de materialização e consumo do desejo na urbe, com uma dimensão meio cômica, meio trágica, há também as gravuras pornográficas de Natali Tubenchlak, acompanhadas de um grande estandarte com assemblages mil de lembranças carnavalescas. No que concerne as gravuras, elas são resultado de um misto de curiosidade juvenil da artista sobre revistas eróticas de sua juventude, nos idos áureos da pornochanchada, e os materiais gráficos de propaganda que se encontravam espalhados na malha urbana. Vemos nessas imagens a transposição xilográfica de corpos femininos hiper-erotizados para as finadas folhinhas de controle de horário do estacionamento de veículos nas ruas, as quais levam nomes variados de acordo com a cidade e que, nessa junção, permitem uma leitura irônica dos modos de manifestação do desejo masculino e seus objetos – recordemos a correlação pop da libido masculina com os automóveis, extensões fálicas.

Esse aspecto público de devoração dos corpos femininos, infligido pelo olhar masculino e seus dispositivos de poder, torna inevitável uma correlação reflexiva com os jogos de exploração e desumanização dos sujeitos de sexualidade/subjetividades dissidentes, que afrontam os regimes binários de vida ora pela negociação, ora pelo combate. Nesse sentido, a produção pornoerótica e anarcatransfeminista de Bruna Kury, com vídeos caseiros e improvisados de uma pornografia divergente à da indústria, seja pelas performances, corpos e narrativas, seja pelos modos de distribuição alternativa, procura justamente subverter a condição de objetificação desses indivíduos. Vinculada a uma prática investigativa sobre os dispositivos de normatização do erótico e das subjetivações, a artista toca na dimensão de desvalorização dos afetos e nas estratificações da libido, defendendo que é no âmbito do gozo anarquista que há possibilidade de vida, ainda que precária.

É pensando também nesses estratagemas de sobrevivência que a artista multimídia Ros4 Luz apresenta performances musicais e poéticas, em concomitância a sua atuação como rapper e influenciadora digital, atividades que indiciam a inserção midiática de algumas figuras da comunidade TRANS que procuram interferir na distribuição informativa cultural. Ora vestida de noiva pop, transitando pelas ruas de Portland, nos EUA, e até rastejando por elas, desencadeando estranhamentos intencionais nos transeuntes; ora com uma lingerie erótica preta e sapatos de plataformas vermelhas, sentada sobre uma cadeira em um lixão isolado nos arredores de Brasília, envolta por registros fotográficos de sua carreira destruídos, a artista (em ambas essas ações, cadenciada, pelo rap), salienta as violências e incongruências às quais os sujeitos da comunidade TRANS estão expostos, e seus afetos defensivos frente aos ataques físicos e simbólicos.

O aspecto de ameaça e tragédia nas vivências da urbanidade talvez seja o ponto de convergência entre a variedade de corpos e as subjetividades que habitam a malha urbana e que, em alguma medida, exercem a feminilidade e as dissidências binárias. A experiência de medo, um processo de socialização imperativa para indivíduos não integrantes dos signos de poder, se manifesta claramente nas obras de Kury e Ros4, assim como nas pinturas de Kátia Fiera, artista íntima do circuito de publicações independentes, que tem realizado obras pictóricas de cunho gráfico em que há um exercício de crônica do cotidiano urbano. Sua representação de edifícios arquitetônicos icônicos da capital paulista salienta os contrastes entre as classes sociais e suas tragédias, principalmente na imagem do edifício Joelma em chamas, emblema do espectro de projeto moderno que perece – de um modo ou de outro, estão aí materializados índices do feminino que marcam classe e usos do espaço em suas polaridades.

Se nas artistas até aqui comentadas, percebemos os protocolos de intervenção direta no espaço urbano/público e seus elementos constituintes, é importante sublinhar que há outras relações estabelecidas por artistas mulheres com a dimensão arquitetônica dos espaços, almejando alterações de uso e deslocamentos dessas estruturas. Nesse caso, vale ressaltar as peças escultóricas de Carolina Marostica, construídas a partir de premissas de invasão, contaminação e escape de entidades amorfo-orgânicas, como massas disformes que escorrem e se expandem numa pulsão sintética de vida. No grande cubo de plástico flutuante, quase uma pele sintética com fios de cabelo roxo entre as camadas, ocorre a criação de um elemento ambíguo no espaço arquitetônico, que ora replica uma forma básica construtiva, ora desloca a noção de espacialidade devido a sua transparência, dimensão e fragilidade – por ser construído de um material plástico fino, flutuante, o cubo transmuta-se em um órgão autônomo e vivo, que ao movimento de brisas e ventos parece respirar.

Enquanto as formas orgânicas de Maróstica respiram para dentro, certas fotos de Aline Motta mostram um desejo de respirar para fora. Conhecida por projetos cinematográficos e fotográficos que oscilam entre premissas de instalações imersivas, cinema de artista e documentário poético, e com o compromisso de reformulação das narrativas afetivo-sociais das ancestralidades afrodescendentes no Brasil com a ferida escravocrata ainda aberta, Motta dá também uma atenção melancólica à dimensão da passagem do tempo a partir do encontro de objetos cotidianos e domésticos com códigos simbólicos da espacialidade africana. Na fotografia com uma camisa de tecido transparente, pendurada por um cabide de metal em frente à janela modernista de Niemeyer no Copan, morada da artista, é possível vislumbrar a vista para o centro de São Paulo, mediada pela risca de ponto do cosmograma bakongo, uma cartografia espiritual de marcação do tempo-espaço que conjura o desejo recente de transcendência do cotidiano e das limitações domésticas em tempos de reclusão pandêmica.

Ainda que haja dificuldades mil de uso e interferência dos espaços, sejam eles da dimensão pública das cidades e suas veias hoje distorcidas, sejam da vivência do esquadro doméstico (que ganhou relevância ímpar nesses tempos de pandemia), fica evidente nessas corporificações poéticas das artistas o desejo incontido de tomada e vivência da espacialidade, como um conjunto de gestos teimosos e de tentativas de dobrar o cotidiano mais pelo desejo de outros, mas de acordo com suas demandas.

1. WOLFF, Janet. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. In: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley: University of California Press, 1990, p. 9.
2. GROSZ, Elizabeth. Corpos-cidades. In: MACEDO, Ana Gabriela; RAYNER, Francisca. Gênero, cultura visual e performance: antologia crítica. Porto: Húmus/Universidade do Minho, 2011, p. 91.
3. RUBINO, Silvana. Mulheres Imperfeitas: suburbanização, gênero e domesticidade. In: BRITO, F.; LIRA, J.; MELLO, J.; RUBINO, S. (Org.). Domesticidade, gênero e cultura material. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017, p. 325.
4. COLOMBINA, Beatriz. With, or Without You: The Ghosts of Modern Architecture. In: BUTLER, Cornelia; SCHWARTZ, Alexandra. (Org.). Modern Women. Women artists at the Museum of Modern Art. New York: MOMA, 2010, p. 217.
5. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: mulheres, atividades artísticas e condicionantes sociais no Brasil de finais do Oitocentos. In: XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2005, Belo Horizonte. XXIV Colóquio do CBHA. Anais. Belo Horizonte-MG: Editora C/ARte, 2004. v. 1.

The margin is wider than the span

TALITA TRIZOLI

The wandering of the flâneuse, this entity who can float around urban ins and outs in striking awe, is probably one of the most frequent fantasies in times of travelling interdiction, and limitation of both personal contact and collective experience. The term has been conjured by Baudelaire/Benjamin as one of the modern archetypes that emerge from the metropolises’ rapid urbanization and from a gentrification as violent as it is classist and racist. The status of daily adventure and the enjoyment of new experiences that come from the possibility of exploring city corners, streets and alleys are a privilege that’s almost exclusive to a certain kind of person – usually white, male, heterosexual and materially comfortable, as pointed out by Janet Wolff: “The dandy, the flâneur, the hero, the stranger – all figures invoked to epitomize the experience of modern life – are invariably male figures.”¹ Any other individuals wandering around town don’t just flâner, they move around in fear.

Not all bodies are allowed to experience a multitude of sites! Whether in brief travels for daily errands or in the possibility of strolling, leisure or even political protesting on the streets, experiencing the urban grid is outrightly mediated by social indexes: when gender is female or nonconforming, when the body doesn't fit in patterns of desire, when complexion is not pale or when there are indications signs of working class or vulnerability, there's no taking to the streets, but transit bargaining – and it's worth recalling Elizabeth Grosz’s assertion: “The city is the condition and milieu in which corporeality is socially, sexually, and discursively produced.”²

If the city usage is ultimately a bargaining activity, the same is not true in what regards to the use of private sites, in particular within intimate environments: they’re as segregated in their creation as the city! Silvana Rubino points out that “the world’s sexual division, this complementarity and organization of social roles – whether harmonious or not – is also a spatial division of both the house and the city.”³

Thereby, public sites in its various conformations employ a number of tricks and demands to limit their access and use, while private sites, in particular domestic ones, are structured by the gaze/desire of male agents albeit ultimately assigned as feminine areas – after all, female authorship (or by those with fragile social markers) in architecture and urban planning is still an unclear issue, as commented by Beatriz Colombina: “Women are the ghosts of modern architecture, everywhere present, crucial, but strangely invisible”⁴.

If the usage and fruition experience of the urban environment and its architectural structure varies according to individual social markers, then questioning which strategies are employed to demand their presence in friction and noise environments is all there’s left. Considering these questions, the exhibition on display devises to pinpointedly highlight some of the strategies employed by CIS and TRANS women artists to connect, bargain and transform these environments, be them public, occupying outdoor areas, or private.

Likewise, Raphaela Melsohn’s aqueous-sculptural installation doesn’t just aim to redesign the constructive hand of architectural/urban items or, more specifically, monumental/ornamental items, but it also seeks to highlight ambiguous relationships of desire with such sites and items, by rendering homage to Nicolina Vaz de Assis, a well-established sculptor from the early 20th Century. Nicolina is still poorly known in Brazilian art meanders, although she’s managed to balance her professional success with a personal life marked by heartbreak.⁵ Melsohn employs her sculptural reference – “Fonte Monumental” at Praça Júlio Mesquita in São Paulo, now closed and disfigured – using the movements of the urban monument/ornament’s fluids to create a metaphor for the flow of desire within bodies. So, her inverted fountain doesn’t spurt, it spills and leaks whatever life drive it creates that can’t be contained in vessels.

These motions of desire are also embodied by Fabiana Faleiros’ piece. In her performances and their installation and object offshoots the artist brings pop culture and feminism lexicons to bear, presenting a humorous version of signaling windsocks from urban developments, an item that has become a cliché of fast-paced gentrification processes, particularly in central São Paulo. Instead of its original soft phallic shape that wriggles with the wind blown by the base fan, this piece is displayed as a big wiggly fluorescent orange butt, a play on established signs of taste and desire and their kitsch slippages, in particular while located on the edge of the outside balcony of Instituto de Arquitetos do Brasil, where the exhibition is hosted.

Considering these somewhat simultaneously comic and tragic embodiments and consumptions of desire within the city, there’s also Natali Tubenchlak’s porn engravings, combined with a large banner displaying assemblages of Carnival mementos. Regarding the engravings, they’re the output of the artist’s juvenile curiosity on vintage porn magazines from the golden years of pornochanchada⁶ and printed advertisement materials found around the urban environment. Displayed on these images, are woodcut renderings of hypersexualized women’s bodies printed on old parking control leaflets which, having different names in different cities, allow for an ironic interpretation of the means of expression of the male desire and its objects – let us think back to the pop correlation between male libido and automobiles, like phallic extensions.

This female body-devouring public feature, inflicted by the male gaze and its power apparatuses, inevitably creates a reflective correlation to the exploitation and dehumanization ploys of sexually/subjectively nonconforming subjects, who confront binary living arrangements either through bargaining or through combating. In this regard, Bruna Kury’s pornoerotic and anarchictransfeminist production, comprising amateur home videos whose pornography differs from the one made by the industry, whether due to the performances, bodies and narratives or to the alternative distribution methods, seeks to subvert the exact objectified condition of these individuals. Linked to an investigative practice upon the normalization apparatuses of subjectivations and eroticism, the artist approaches the devaluation aspect of attachments and the stratifications of libido, stating that the power of life, albeit precarious, lies within anarchic enjoyment.

Also reflecting upon these survival schemes, multimedia artist Rosa Luz presents poetic and musical performances, in addition to her practice as a digital influencer and rapper, enterprises that indicate the media placement of some people from the TRANS community who seek to interfere on the cultural information distribution. Either dressed as a pop bride, moving and even crawling around Portland, USA, triggering intentional awkwardness from passersby; or wearing erotic black lingerie and red platform shoes sitting on a chair within a remote dumpsite in the outskirts of Brasilia while surrounded by destroyed photo records from her career, the artist (punctuated by rap in both actions) highlights the violence and inconsistency to which TRANS community individuals are subjected, and their defensive attachments in face of symbolic and physical assaults.

The tragic threatening aspect in urban experiences may be a common ground to all kinds of urban network inhabiting bodies and subjectivities who, to some extent, perform femininity and binary nonconformities. The experience of fear, a socialization process that’s imperative to individuals who are not part of signs of power, clearly emerge in Kury and Rosa’s works, as well as in the paintings of Kátia Fiera, an artist who is well-acquainted with the underground publishing milieu, who has been creating pictorial pieces of graphical imprint that chronicle urban life. Her renderings of iconic architectural buildings from São Paulo enhance the contrast between social strata, either in the female figure checking her cell phone outside a “cool” restaurant, or in the image of Joelma building in flames, a symbol of the perishing modern design spectrum – indexes of femininity which are markers of class and space use and are somehow embodied here in their oppositions.

If protocols of direct intervention on the urban/public environment and their constituent parts are acknowledged in the works of the artists here mentioned, it’s worth to emphasize that other connections to the architectural aspects of space have been established by women artists, seeking to change their use and to move these structures. In this case, it’s worth mentioning Carolina Marostica’s sculpture pieces, constructed upon invasion, contamination and escape foundations from organic-amorphous entities, like formless matter dripping and expanding into synthetic life drive. An ambiguous element in the architectural space is created within a large plastic floating cube, similar to synthetic skin and layered with purple hair, which either replicates a basic constructive form, or shifts the spatial concept due to its transparency, size and frailness – since it’s made from a thin plastic floating material, the cube transforms into an autonomous living organism that seems to breathe at the motion of the wind and breeze.

While Marostica’s organic shapes breathe in, some of Aline Motta’s photos show a desire to breathe out. Known by film and photography projects that range between immersive installations, art cinema and poetry documentary, and committed to the revamping of social-affective narratives of ancestral African-descent in Brazil whose wound is still open, Motta pays melancholic attention to the passing of time aspect stemming from the finding of everyday objects pervaded by symbolic codes that belong to African spatialities. In the photo of a see-through shirt on a metal hanger in front of Niemeyer’s modernist window at Copan, where the artist lives, one can glimpse at the view of central São Paulo, mediated by the Bakongo cosmogram’s risca de ponto⁷, a spiritual cartography marking time-space that invokes the recent desire for transcending everyday life and domestic limitations in times of pandemic seclusion.

While there are many difficulties in using and interfering in sites, whether they’re within the public realm like cities and their currently distorted veins, or within domestic experience (which has gained utmost relevance in times of pandemic), the uncontained desire for experiencing and seizing spatiality becomes evident in these artists’ poetic embodiments, like an assortment of stubborn gestures and attempts to bend everyday life mainly by the desire of others, yet in accordance to your demands.

1. WOLFF, Janet. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. In: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley: University of California Press, 1990, p. 9.
2. GROSZ, Elizabeth. Space, Time and Perversion. Essays on the Politics of Bodies, London: Routledge, 1995, p. 382.
3. RUBINO, Silvana. Mulheres Imperfeitas: suburbanização, gênero e domesticidade. In: BRITO, F.; LIRA, J.; MELLO, J.; RUBINO, S. (Org.). Domesticidade, gênero e cultura material. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017, p. 325.
4. COLOMBINA, Beatriz. With, or Without You: The Ghosts of Modern Architecture. In: BUTLER, Cornelia; SCHWARTZ, Alexandra. (Org.). Modern Women. Women artists at the Museum of Modern Art. New York: MOMA, 2010, p. 217.
5. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: mulheres, atividades artísticas e condicionantes sociais no Brasil de finais do Oitocentos. In: XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2005, Belo Horizonte. XXIV Colóquio do CBHA. Anais. Belo Horizonte-MG: Editora C/ARte, 2004. v. 1.
6. T.N.: Pornochanchada is the name given to a genre of sexploitation films produced in Brazil that was popular during the 1970s and early 1980s.
7. T.N.: According to social scientist Stefania Capone Laffitte, “risca de ponto”, or “ponto riscado” is “a drawing made of cabalistic symbols that has the power to invoke Umbanda spirits. The drawings are the spirits’ signatures, as the specific combination of symbols (arrows, crosses or circles) identifies the spirit invoked.

1981/2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção Andrea e José Olympio Pereira por Raphael Fonseca

Apresentação do curador Raphael Fonseca sobre a mostra no CCBB do Rio de Janeiro:
1981/2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção Andrea e José Olympio Pereira

Há muitas formas de olhar, pesquisar e estruturar uma exposição a respeito da história da arte no Brasil. A reunião de obras que vocês verão aqui teve um ponto de partida: a coleção formada pelo casal Andrea e José Olympio Pereira no decorrer de suas vidas.

Tendo como opções mais de duas mil obras majoritariamente feitas por artistas brasileiros em um arco cronológico que se estende do começo do século XX à produção de arte hoje, um desejo começou a se moldar: enfocar trabalhos assinados nas últimas quatro décadas. Diferentemente de outras exposições em torno desta coleção, esta mostra traz ao público a possibilidade de olhar especialmente para obras e artistas que compõem o que convencionamos chamar de “arte contemporânea brasileira”.

Dentro desse recorte, há, novamente, diversas opções curatoriais que poderiam ser oferecidas ao público: realizar uma exposição dividida cronologicamente? Separar os trabalhos a partir de suas mídias? Após muita reflexão, esta exposição foi estruturada em oito núcleos pensados especialmente para as oito áreas do primeiro andar do CCBB. Em cada um desses espaços, um recorte é sugerido a partir da observação dos trabalhos das centenas de artistas que compõem esse acervo – diferentes gerações, tamanhos, pesquisas e linguagens dialogam em oito pequenas exposições dentro do mesmo projeto.

Cada uma dessas salas foi intitulada a partir de uma obra; no lugar de o curador definir um nome para cada núcleo, atenção foi dada à maneira como os próprios artistas intitulam suas criações e como alguns desses nomes sintetizam as relações aqui propostas. Como o público atento perceberá, há obras que poderiam estar em mais de uma sala, assim como há diferentes títulos que poderiam nomear o mesmo núcleo. Como em qualquer outra exposição, o que temos perante os nossos olhos é uma organização temporária de objetos, imagens e ideias dentro de um mesmo espaço que apontam para várias direções.

Fica o convite para que o visitante percorra estas salas, repare nas obras que mais chamaram sua atenção e, posteriormente, reflita sobre novas e infindas maneiras de criar conversas entre tantas obras importantes e, por muitas vezes, já consideradas clássicas dentro das narrativas da história da arte no Brasil. Esta exposição se configura, portanto, como uma oportunidade importante de ver – gratuitamente – na esfera pública trabalhos de arte que compõem uma das coleções privadas mais importantes de artes visuais do país.

Qual vanguarda hoje? por Silviano Santiago

Qual vanguarda hoje?

SILVIANO SANTIAGO

O filósofo e sinólogo François Julien justifica seu interesse pela questão da alteridade acentuando sua formação híbrida. Afirma: “jovem helenista, na Escola normal superior, comecei a aprender o chinês para ler melhor o grego...”. Lê-se melhor Murilo Mendes se se abandonar passageiramente tanto os prefácios de revistas como os manifestos de vanguarda dos anos 1920, e começar a ler o Novo Testamento ou I fioretti di San Francesco. Desde o poema de abertura de seu quarto e definitivo livro, Tempo e eternidade (1934), Murilo anuncia que seus versos passam a ser escritos por “um novo olhar”. Olhar que vem a ser outro pela presença fulgurante em sua vida do artista plástico Ismael Nery, a quem o livro é dedicado. Uma pequena parcela do mundo, o transitório, é suplementada pela totalidade do mundo, o essencial.

O pintor reformata em imagens o imaginário amoroso do poeta.

Meu novo olhar é o de quem transpõe as musas de passagem
E não se detém mais nas ancas, nas nucas e nas coxas,
Mais se dilata à vista da musa bela e serena.
A que me conduzirá ao amor essencial.

A relação do espectador e leitor brasileiro ao espaço singular e único da vanguarda histórica — espaço pré-determinado por um movimento externo, de que são exemplos os manifestos do Futurismo italiano, duplicados por um movimento nacional, interno, de que se tornará exemplo o “Manifesto antropófago”, — terá de ser desconstruída pela experiência de outro(s) lugar(es) de criação. Eles brotam e crescem nas fendas férteis do “paideuma vanguardista”, para retomar a expressão dos poetas e artistas concretos nos anos 1950.

Murilo e Ismael convidam o artista brasileiro a frequentar espaços exteriores à certeza vanguardista de nosso Modernismo. Certa Itália intervala a imaginação criadora do artista modernista.

O leitor dos poemas de Murilo — não importa a época nem o lugar — é convidado a visitar não a Itália futurista de Marinetti, mas a medieval e fraterna de Francisco de Assis. O próprio poeta dirá que a mentalidade moderna, em seus textos, se associa ao catolicismo primitivo. Em livro emprestado a ele por Ismael e corresponsável pela conversão, pode-se ler: “Mas será que durante nossa vida não haverá um espaço livre para a Itália, para essa autêntica, real, simples e profunda Itália que, noutro dia, no mosteiro de Fonte-Colombo, chamei de Itália franciscana!”

Ismael e Murilo ganham inesperada dimensão por terem provido o movimento modernista (vale dizer: nossa atualidade artística) com a experiência da alteridade cultural. Experiência da diferença. Da distância (écart), como quer o filósofo/sinólogo François Julien. Justifica-se ele: “Por que aprender o chinês? Por que a China? Não tinha, na família e por formação, realmente nada a ver com a China. Mas por isso mesmo a escolhi...”.

Como nunca, cada sensibilidade está hoje estacionada à distância (en écart) de outra sensibilidade, como carros distintos num estacionamento imaginário. Em virtude da pandemia nossa sensibilidade é obrigada a sobreviver no espaço de dentro do carro. Não desça a janela. Achtung! Cada sensibilidade se reduz ao espaço íntimo e exclusivo que é o seu.

Ismael e Murilo convidam à experiência dos espaços exteriores, aqueles que, ao guardar a alteridade como força associativa (ou comunitária), convidam perigosamente à aproximação, à fusão com o outro e diferente, que fora minimizada pela vanguarda histórica e tem sido proibida pelas restrições de ordem sanitária.

A partir da suplementação da mente moderna pelo catolicismo primitivo, Murilo Mendes oferece – a seus leitores e aos artistas visuais que queiram se hospedar em sua obra poética – a possibilidade de trabalhar a heteropia, para retomar o conceito de Michel Foucault ao teorizar sobre outros espaços. Murilo — o poema de Murilo — provém a teoria de carne. A sensibilidade reclusa chega a uma aproximação en écart de sua própria intimidade, cuja liberdade lhe é tolhida por motivações racionais que escapam à sua compreensão do mundo e da época que lhe tocou viver.

Até quando dança um corpo sem cabeça? por Veronica Stigger

Até quando dança um corpo sem cabeça?

VERONICA STIGGER

Dança

Antes de se voltar às artes plásticas, Dora Smék dedicou-se, por muitos anos, à dança, passando por várias técnicas. De todas, as que mais lhe marcaram foram a dança tradicional irlandesa, que praticou por uma década e meia, e a dança flamenca. Se a primeira a levava ao ar, a segunda a trazia de volta à terra. Na dança irlandesa, contou-me Dora, toda a força está na região coxofemoral, que impulsiona o corpo para o alto. É uma dança saltitante, leve, em que o tronco quase não se mexe e as pernas parecem máquinas em movimento compassado e repetitivo. É uma dança reta. O flamenco, por sua vez, nunca perde sua ligação com o solo. O pé bate com força no chão e, se se eleva em seguida, é para bater novamente, como se esperasse do solo uma reação. Enquanto os pés fincam o chão, os braços e as mãos giram em torno do corpo, que se retorce. É uma dança espiralada. Em contraste com o que ocorre na dança irlandesa, que se fundamenta num movimento ininterrupto, no flamenco o bailaor suspende repentinamente o passo para, no momento seguinte, retomá-lo com vigor. Há no flamenco, assim, como a própria Dora muito bem definiu, “contenção de energia e explosão” – dois aspectos que parecem ser fundamentais em sua atividade artística.

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Na passagem da dança para as artes visuais, a “explosão”, na obra de Dora, se transforma em “extravasamento”, “transbordamento”, ou – no neologismo criado pela artista para dar título a um de seus primeiros trabalhos por meio do qual enfatiza justamente a ação de sair fora das bordas – “transbordação”. Preserva-se aí a ideia do que irrompe, do que não se contém, do que escapa, do que não cabe; e elimina-se o barulho. Excedem-se os limites, mas em silêncio. Em Transbordação (2010), um grupo de mulheres enfileiradas lado a lado urina na própria calça, como se não fosse mais possível se segurar. Para Dora, seus trabalhos posteriores não deixam de ser desdobramentos dessa performance. A maioria das esculturas que vemos reunidas na exposição A dança do corpo sem cabeça se fundamenta numa tensão entre limite e extravasamento, contenção e expansão. Como num duo em que os bailarinos se enfrentassem em vez de dançarem juntos, mesas e tubos parecem querer conter o corpo, que, por sua vez, busca escapar ao limite que lhe é imposto.

Talvez, para Dora, a saída para a contenção esteja sempre na dança, isto é, no corpo posto em movimento – mas num movimento que foge ao corriqueiro (caminhar, correr, abrir a porta, pegar algo no armário, subir e descer escadas etc.). A fábula de origem desse jogo entre contenção e extravasamento talvez possa ser situada num episódio marcante de sua vida pessoal, do qual Dora não tem memória própria, apenas a lembrança fornecida por relatos familiares. Fábula dolorosa, trágica e didática como toda ortopedia da forma: quando tinha pouco mais de um ano, sofreu um acidente de carro em que seu pequeno corpo rompeu o vidro da janela e foi arremessado a 50 metros de distância. Como quebrou as duas pernas, passou um longo período com elas encerradas numa caixa de sapato. Quando recuperada, precisou reaprender a andar. Porém, seus primeiros passos não foram de caminhada, e, sim, de dança. Eis a “magia do dionisíaco” tal qual preconizada por Friedrich Nietzsche em O nascimento da tragédia: “Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares”¹.

Corpo

Nas obras aqui expostas, o corpo não aparece inteiro, mas fragmentado. Por vezes, alguns dedos (Duplo), um punho (Agulha), um pé (Garganta), uma mão (Arma), deixam-se entrever numa das extremidades de um tubo retorcido, que, por sua vez, é fundido em ferro – material geralmente usado nas algemas e nas grades das cadeias. Não por acaso, a expressão em português “estar a ferros” significa “estar preso”, que é um modo mais violento de dizer “estar contido”. Em Canibais, um fêmur parece ter conseguido fugir da fome do tubo de ferro, que se sustenta sobre uma longa haste. Em três outros trabalhos, é o osso da pélvis – o centro do corpo e principal apoio na dança – o agente da ação. Em Duplo e Colo, a pélvis abraça o tubo retorcido, comprimindo-o. No primeiro caso, o tubo contém três dedos vermelhos numa de suas extremidades. Em Barra, a pélvis asfixia a barra de exercícios, tão comum nas salas de dança, como se, num acesso de raiva, vingasse-se desta pelo esforço sofrido. Já a série Dobras apresenta, sobre uma mesa de alumínio levemente curva, partes seccionadas do corpo – todas elas realizadas a partir de moldes do corpo da própria artista, como as mãos, os dedos, o pé de outras peças. Em Dobras #1, estão dispostos em fileira um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #2, um ombro, um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #3, cinco dedos incompletos. Os fragmentos – principalmente os de Dobras #1 e os de Dobras #2 – são quase indefiníveis, como pedaços de carne jogados sobre uma mesa.

Por serem de alumínio polido, o que lhes confere um aspecto asséptico, as mesas lembram mesas de dissecação, em que o corpo retalhado se oferece à observação anatômica. Há algo aqui daquela beleza-fratura² de que fala Georges Didi-Huberman a respeito da mesa de dissecação. Recuperando a famosa passagem de Cantos de Maldoror, em que Lautréamont diz de um personagem que é “belo [...] como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação”, Didi-Huberman observa: “os dois objetos, máquina de costura e guarda-chuva, ambos surpreendentes, não constituem o essencial: bem mais conta o suporte de encontros, constituído pela própria mesa, como recurso de belezas ou de conhecimentos – analíticos, por cortes, por reenquadramentos ou por ‘dissecações’ – novos”³.

Na obra de Dora, a mesa, de tão polida, funciona ainda como um espelho. Os pedaços de corpos se veem refletidos nela: Narciso diante da mesa de dissecação, um Narciso destroçado, um Narciso-Dioniso. Não esqueçamos que Dioniso – deus do êxtase, da saída de si –, antes de ser despedaçado pelas bacantes enlouquecidas, fora dilacerado pelos Titãs, que o apanharam diante de um espelho.

Sem cabeça

Nos trabalhos de Dora, não é qualquer corpo que dança, mas o corpo sem cabeça. Para ela, uma das imagens inspiradoras é a da galinha que corre ainda por algum tempo depois de ter sua cabeça cortada. Mas até quando dança um corpo sem cabeça? O escritor Victor Hugo, diante do corpo seccionado pela guilhotina, ferramenta mortal que era a grande novidade de sua época, perguntou-se: “É a cabeça ou o tronco que será espectro?”⁴. Em nossa conversa, Dora me disse: “Quando dançava, queria me ver fora de mim”. Se, para ela, a dança representa um modo de sair de si, é o corpo, então, que se torna espectro, adquirindo uma existência outra para além da materialidade da carne. Numa passagem de seu livro sobre Israel Galván, brilhante reinventor da dança flamenca, Didi-Huberman lembra que Domenico da Piacenza, mestre da dança renascentista, afirmava que “a dança é uma arte que transforma o corpo em fantasma ou em sombra fantasmática”, estabelecendo assim “uma relação direta entre a carne e o ar, entre o corpo e a psiquê”⁵. Fantasma aqui pode ser outra palavra para imagem.

Mas por que fazer dançar um corpo destroçado e sem cabeça? Georges Bataille responderia: porque o corpo acéfalo é um corpo livre. Em texto publicado no primeiro número da revista criada por ele em 1936 e que se chamava precisamente Acéphale, Bataille afirmou: “O homem escapou à sua cabeça como o condenado à prisão”. O homem acéfalo é o homem que não se conforma ao “mundo da vulgaridade instruída”; é o homem, digamos, dionisíaco: “A vida tem sempre lugar num tumulto sem coesão aparente, mas não acha sua grandeza e sua realidade senão no êxtase e no amor extático. Aquele que insiste em ignorar ou em não reconhecer o êxtase é um ser incompleto cujo pensamento está reduzido à análise. A existência não é somente um vazio agitado, ela é uma dança que força a dançar com fanatismo”⁶.

É sintomático que Virada, uma das obras aqui expostas, tenha sido criada a partir do gesto de Blanche na pintura Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), de André Brouillet. A pintura mostra uma das aulas do neurologista Jean-Martin Charcot, que aparece ao lado de uma das mulheres diagnosticadas com histeria em pleno ataque, o que é perceptível pela contração dos músculos do braço. Sigmund Freud, num de seus primeiros textos sobre a histeria, realizados durante o período em que trabalhou com Charcot, percebeu que não se tratava de uma doença que tinha como causa algum distúrbio físico, porque as contrações e a rigidez dos músculos quando numa crise não respeitavam as paralisias regulares do organismo: “Nas suas paralisias e em outras manifestações, a histeria se comporta como se a anatomia não existisse, ou como se não tivesse conhecimento desta”⁷. Isso significava que, se o corpo convulsivo histérico não se comportava como o corpo físico, estava-se, então, diante de um corpo indomável, que não se submetia nem aos princípios neuroanatômicos nem à racionalidade; um corpo que, na acepção de Bataille, poderia ser considerado um corpo acéfalo; um corpo, em síntese, livre, ainda que contido na instituição psiquiátrica, no fundo uma variante de prisão.

Os surrealistas André Breton e Louis Aragon reconheciam na histeria não uma doença, mas um “meio supremo de expressão”⁸. Para Dora, há na histeria o mesmo movimento de “contenção de energia e explosão” do flamenco. Da imagem do quadro, Dora se detém na mão contraída – uma mão que, isolada, lembra também a mão retorcida do bailaor. Podemos identificar nas histéricas, tal como vistas a partir do surrealismo, assim como nos dançarinos e nas dançarinas do flamenco, sobrevivências modernas do cortejo extático (thíasos) que acompanhava Dioniso. As formas corpóreas despedaçadas mas dançantes de Dora atualizam o mistério do deus e suas mênades: dançam, ainda, sobre a mesa de dissecação. Esse triunfo dionisíaco sobre a morte, por meio da dança, foi magistralmente figurado por Rainer Maria Rilke na sua “Dançarina espanhola” (depois retomado por João Cabral de Melo Neto em seus “Estudos para uma bailadora andaluza”). Escreve Rilke:

Como um fósforo a arder antes que cresça
a flama, distendendo em raios brancos
suas línguas de luz, assim começa
e se alastra ao redor, ágil e ardente,
a dança em arco aos trêmulos arrancos.

Então, como se fosse um feixe aceso,
colhe o fogo num gesto de desprezo,
atira-o bruscamente no tablado
e o contempla. Ei-lo ao rés do chão, irado,
a sustentar ainda a chama viva.
Mas ela, do alto, num leve sorriso
de saudação, erguendo a fronte altiva,
pisa-o com seu pequeno pé preciso.⁹

1. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 31.
2. Georges Didi-Huberman, Atlas ou A gaia ciência inquieta, trad. Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral, Lisboa: KKYM, 2013, p. 18.
3. Idem, ibid.
4. Citado por Jean Clair, Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne. Homoncules, Géants et Acéphales, Paris: Gallimard, 2012, p. 136.
5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, p. 47.
6. Todas as citações de Georges Bataille são de “A conjuração sagrada” [1936], em Acéphale, n. 1, trad. Fernando Scheibe, Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013, p. 2-3.
7. Sigmund Freud, “Algumas considerações para um estudo comparativo das paralisias motoras orgânicas e histéricas” [1893], em Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. I, p. 212.
8. Louis Aragon e André Breton, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, em La Révolution Surréaliste, n. 11, 15 mar. 1928.
9. Rainer Maria Rilke, “Dançarina espanhola”, em Augusto de Campos (introd., sel. e trad.), Rilke: poesia-coisa, Rio de Janeiro: Imago, 1994, p. 39.

For How Long Can a Headless Body Dance?

VERONICA STIGGER

Dance

Before focusing in Fine Arts, Dora has devoted herself to dance for many years, having gone through a variety of techniques. Out of all those techniques, the ones that made an impression on her were traditional Irish dance, which she has practiced for over a decade and a half, and Flamenco. While the former took her to the air, the latter brought her back to the ground. In Irish dance, told me Dora, all strength lies on the rectus femoris area that pushes the body up. It’s a light, bouncy dance in which the torso barely moves while the legs look like engines in a repetitive rhythmic movement. It’s a straightforward dance. Flamenco, for instance, never loses its connection to the ground. The foot strongly stamps the ground and then is raised only to come down stamping again, as if expecting a reaction from the ground. While feet are planted down the ground, arms and hands twirl around the twisting and turning body. It’s a spiral dance. Contrasting to Irish dance, which is based on continuous movement, the Flamenco bailaor suddenly upholds the step only to vigorously resume it the very next moment. Like Dora herself has defined, there’s energy upholding and explosion in Flamenco – two aspects that seem to be essential to her artistic practice.

In the transition from dance to fine arts, the “explosion” in Dora’s work turns into “extravasation”, “overflow”, or as expressed in the neologism created by the artist to name one of her earliest pieces, through which she emphasizes the very action of spilling over the edges – “transbordação” (“extravasaction”). The idea of something that bursts out, that can’t be contained, that overflows, that won’t fit, is maintained; and it cuts through the noise. Limits are crossed, but quietly so. In Extravasaction (2010) a group of women lined up in contiguous rows urinate in their pants, as if they can’t hold it any longer. According to Dora, her subsequent pieces are nonetheless developments of this performance. Most sculptures gathered in The Dance of the Headless Body are based on this tension between limitation and extravasation, contention and expansion. Like a duo performance in which dancers confront each other instead of dancing together, tables and pipes seem to try and constrain the body, which, for its part, attempts to escape the constraints imposed.

Maybe, for Dora, the solution for contention has always been in dancing, i.e., on the moving body – but not in a routine move (like walking, running, opening doors, grabbing something from the closet, going up or down the stairs, etc). The origin myth of this play on contention and extravasation possibly stems from a remarkable event from her personal life, which she doesn’t recall, yet it was conveyed by family accounts. A painful, tragic and cautionary tale like every “orthopedics of form”: when she was a little over a year old, she’s been in a car accident in which her tiny body broke through the windshield and was flung over 50 yards ahead. Since her legs were broken, they were enclosed in a shoe box for a long time. Once recovered, she had to learn how to walk again. However, her first steps were not for walking, but for dancing. That is the “Dionysian magic” as advocated by Friedrich Nietzsche in The Birth of Tragedy: “In song and dance man expresses himself as a member of a higher communal nature: he has forgotten how to walk and speak and is well on the way to dancing himself aloft into the heights”¹.

Body

In the pieces here presented, the body is not displayed at full-length, but in fragments. At times, glimpses of fingers (Duplo), a fist (Agulha), a foot (Garganta), a hand (Arma), are offered at one of the ends of a twisted tube cast in iron – a material often used in handcuffs and prison bars. Not incidentally, the Portuguese saying “estar a ferros” (something like “being ‘at irons’” when taken literally) means “being imprisoned”, which is a more brutal way of saying “being restrained”. In Canibais, a femur seems to get away from the appetite of an iron tube supported by a long rod. In three additional pieces, the agent of action is a pelvic girdle – the center of the body and the main fulcrum in dance. In Duplo and Colo, the twisted tube is embraced and compressed by the pelvis. In the former, one of the ends of the tube reveals three red fingers. In Barra, the pelvis chokes the barre, commonly found in dance studios, like an enraged revenge for all the physical exertion suffered. Meanwhile, on a slightly curved aluminum table, the series Dobras displays sectioned body parts – all made from casts of the artist’s body, like her hands, fingers and feet. Dobras #1 features a row of a knee, an elbow and a heel; Dobras #2, a shoulder, a knee and a heel; and Dobras #3, five incomplete fingers. The fragments – particularly the ones from Dobras #1 and Dobras #2 – are barely determinable, like pieces of meat tossed on a table.

Made of polished aluminum, which gives them an aseptic look, the tables resemble dissecting tables, where the chopped-up body volunteers to the study of anatomy. There’s a hint of that broken beauty² mentioned by Georges Didi-Huberman about the dissection table. Recalling the famous passage from Maldoror, in which Lautréamont says a character is “beautiful like the fortuitous meeting on a dissecting table between a sewing machine and an umbrella”, Didi-Huberman notes: “the two surprising objects, the sewing machine and the umbrella, are not what is most important; what matters is the support for engagements that defines the table itself as a resource of beauties or new knowledge – analytic knowledge, knowledge through cuts, reframings, or ‘dissections’.”³

The table from Dora’s piece is so overly polished it also functions as a mirror. The body parts see their reflection on it: Narcisus faces the dissection table, a broken Narcisus, a Dionysus-Narcisus. Let’s not forget that before being mangled by the Bacchae, Dionysus – god of ecstasy, of frenzy –, had been torn apart by the Titans, who had caught him staring at a mirror.

Headless

The body which dances in Dora’s work is not just any body, but a headless one. Among images that inspire her, there’s the chicken running around with its head cut off. But for how long can a headless body dance? When faced with a body sectioned by a guillotine – a deadly tool and a novelty of his times – writer Victor Hugo has asked himself: “Will the head or the body be the ghost?”⁴ In our conversation, Dora told me “When I danced, I wished to see myself from the outside”. If, from her perspective, dancing represents a way of coming out of herself, then the body is the one who becomes the ghost, achieving further existence beyond the materiality of the flesh. In a passage of his book about the brilliant re-inventor of Flamenco, Israel Galván, Didi-Huberman recalls that Domenico da Piacenza, master of Renaissance dance, once stated that “dancing is a kind of art that transforms the body into a phantasm or into a phantasmal shadow”, thus stablishing “a direct link between flesh and air, body and psyche”⁵. Phantasm could be a substitute word for image here.

But why making a headless mangled body dance? Georges Bataille would reply: because the acephalic body is a free body. In an essay published in 1936, in the first edition of his magazine Acéphale, Bataille stated: “Man has escaped his head like a condemned man escaping from prison”. The acephalic being is the one who doesn’t conform to “our world of cultivated vulgarity”; it’s the Dionysian being, if you will: “Life has always proceeded in a tumult with no apparent sense of cohesion, but finds its splendor and its reality only in ecstasy and in ecstatic love. Whoever tries to ignore or disregard ecstasy is an incomplete individual whose thinking is thereby reduced to mere analytical processing. Existence is not only a restless void – it is a dance that compels us to dance like fanatics.”⁶

It’s significant that Virada, one of the pieces here displayed, has been based on Blanche’s hand gesture in the painting A Clinical Lesson at the Salpêtrière (1887), by André Brouillet. The painting shows a lecture delivered by neurologist Jean-Martin Charcot’s, who is portrayed next to one of the diagnosed women during her hysterical seizure, made evident by the contraction of the muscles of her arm. In one of his early essays about hysteria, written while he worked with Charcot, Sigmund Freud realized it wasn’t a disease caused by some physical disorder, since the stiffness and contraction of the muscles during a seizure wouldn’t follow the organism’s regular paralysis: “in its paralyses and other manifestations, hysteria behaves as though anatomy did not exist or as though it had no knowledge of it”⁷. What this meant was that, if the hysterical convulsive body didn’t behave like the physical body, then it was an untamable body, who wasn’t ruled by neuroanatomical tenets or rationality; a body that, from Bataille’s perspective, could be considered acephalic; in essence, a free body, despite being restrained in a psychiatric institution, another variant of a prison.

Surrealists André Breton and Louis Aragon saw hysteria not as a disease, but as a “supreme vehicle of expression”⁸. Dora sees in hysteria the same movement of “energy upholding and explosion” that is present in Flamenco. Out of the whole painted picture, Dora focuses on the contorted hand – a hand that seen alone may resemble the bailaor’s contorted hand. One can identify both in hysterical women as they were seen by surrealism and in Flamenco dancers a modern survival of the ecstatic retinue (thíasos) that followed Dyonisus. The torn yet dancing bodily parts created by Dora update the god’s mystery and his maenads’: they still dance on the dissection table. This Dionysian triumph over death via dancing has been masterfully illustrated by Rainer Maria Rilke in his “Spanish Dancer” (later apropriated by João Cabral de Melo Neto in his “Estudos para uma bailadora andaluza”). Rilke writes:

As in the hand a sulphur match, sheer white
before it flames, will stretch out scintillating
tongues on all sides, her round dance, in the tight
ring of spectators, hasty, hot, alight,
has started scintillatingly dilating.

And then, as though her fire would not suffice,
she gathers it all up, and in a trice
flings it away with proud gesticulation
and gazes: still in raging conflagration
its writhing on the ground unyieldingly. –
She, though, inflexible and with a sweet
saluting smile, looks up victoriously
and stamps it out with little steadfast feet.⁹

1. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy, translated by Douglas Smith, Oxford University Press Inc, New York, 2000, pp. 23.
2. Didi-Huberman, Georges, Atlas, or, The Anxious Gay Science, translated by Shane Lillis. Chicago: The University of Chicago Press, 2018, pp. 9.
3. Idem, ibid.
4. Hugo, Victor, The Last Day of a Condemned Man, translated by Arabella Ward. New York: Dover Publications, 2009, pp. 69.
5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, pp. 47.
6. All quotes are from Georges Bataille’s The Sacred Conspiracy, translated by Natasha Lehrer, John Harman and Meyer Barash. London: Atlas Press, 2017, pp. 123-126.
7. Freud, Sigmund, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: Pre-Analytic publications and unpublished drafts (1886-1897). London: Hogarth Press, 1953. v. I, pp. 169.
8. Aragon, Louis and Breton, André, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, in La Révolution Surréaliste, n. 11, mar 15th. 1928. Translation by Jean-Michel Rabaté, in “Loving Freud Madly: Surrealism between Hysterical and Paranoid Modernism,” Journal of Modern Literature, XXV, 3/4 (Summer 2002), pp. 44.
9. Rilke, Rainer Maria, “Spanish Dancer”, in Possibility of Being, translated by J.B. Leishman. New York: New Directions Publishing, 1977, pp. 45.

A queda das casas de Atafona por Agnaldo Farias

A queda das casas de Atafona

Talvez porque seu sobrenome nome seja Terra, talvez porque com a morte de seu pai, escultor de carrancas em madeira e barro, a casa onde passou a infância tenha sido demolida, talvez porque quando criança era levada às cidades históricas mineiras, cidades cujas calçadas, casas, igrejas, têm espessura histórica, e lá impressionavam-na os altares e nichos de ouro, ecos distantes de riqueza que ingenuamente julgava maciços, impressão que foi se dissipando quando começou a perceber as mostras da corrosão de tudo pelo tempo: o desgaste das fachadas, as frestas nas juntas por onde germinam plantinhas que começam pequenas mas que senão lhes presta atenção, avançam por tudo, vão tomando de volta a matéria que lhes foi tirada, numa prova de que todo pacto com a natureza, por imponente que seja o que com ela construímos, é temporário. Pode ser por tudo isso, pode ser por alguma causa próxima, como ter certeza sobre o que leva um artista a fazer o que faz? Aliás, como saber o que nos leva a fazer o que fazemos?

Seja como for, seja o que for, esse conjunto de trabalhos de Jeane Terra têm a ver com experiências reativadas com o que ela viu em Atafona, pequeno distrito a beira mar pertencente a São João da Barra, na região norte Fluminense, que vem sendo lentamente engolido pelo Atlântico. Essa queda de braço começou tem mais de 50 anos e já custou mais de 500 casas a Atafona. A culpa? Nossa, é claro, que devastamos as matas ciliares ao longo do curso do rio Paraíba do Sul. Com seu leito assoreado e fluxo a cada ano menos impetuoso, o rio não consegue fazer frente ao mar. E este, gigantesco e ilimitado, vem, implacável, destruindo as casas, calçadas e ruas. Começa pela combinação de batidas e infiltrações intermitentes das ondas, alternada com as pausas curtas das marés. O mar dispõe de tempo e força. E vem assim, sem tréguas, à razão de 25 centímetros por ano, atacando por todos os lado e por baixo, pelos alicerces, até que as casas vergam, tombam de joelhos, vão se afogando, suas paredes partidas, lanhadas pelo martelo d’água, deixam à mostra a ossatura miserável dos vergalhões de ferro, a matéria de seus tijolos vai se dissolvendo, convertendo-se outra vez em terra e chão enquanto tingem levemente a água de vermelho.

Paraíba em Tupi significa rio ou mar difícil de invadir. Atafona, engenho de moer grão. Paraíba se esvai, Atafona vem sendo moída pelo mar e o nome da artista é Terra. Não são mesmo estranhos esses nomes que sugerem destinos?

Para esta sua primeira individual na Galeria Simone Cadinelli, Jeane Terra apresenta trabalhos direta e indiretamente relacionados com os acontecimentos em Atafona, sobre as ruínas produzidas pelo embate do mar com a cidade, acontecimentos que chamam a atenção para o fato de que tudo o que foi, é e será construído, irá se transformar em ruína. É apenas uma questão de tempo, do tempo que habita as coisas, os materiais empregados para a produção do nosso mundo e que envolve dos mais prosaicos utensílios às cidades, a tudo aquilo que as ligam entre si: as estradas de terra e asfalto, os cabos de energia sustentados por torres de ferro, os aviões deslizando por rotas aéreas imponderáveis, os satélites que colhem e distribuem as informações e que amanhã, sucateados, pulverizados quando de seu reingresso na atmosfera, passarão por estrelas cadentes.

A peculiar paisagem afixada na vitrine da galeria, uma vista despedaçada do pontal de uma cidade açoitada pelo mar, avisará visitantes e transeuntes sobre o que ele deve esperar. Quem entrar se deparará, logo à entrada, na parede à sua esquerda, um desenho mural resultante de uma escavação linear, uma calha rasa, irregular como o caminho aberto por um cupim, produzida pela artista ao longo de dias de trabalho, com martelo e formão. Pode-se imaginar o labor árduo de pedreiro realizado pela artista, a percussão seca dos instrumentos associados às suas duas mãos, fabricando um canal na matéria compacta e dura, pulverizando a mistura da areia com cimento e tijolos, enfarinhando o ambiente. O desenho escavado é interrompido aqui e ali por fragmentos de pisos e paredes arruinadas sobrepostos a ele, retendo o olhar, fazendo-o examinar as particularidades de cada um deles – um deles, pedaço de ladrilho hidráulico com o previsível padrão geométrico, dando a entender que um dia pertenceu a uma das áreas molhadas (cozinha ou banheiro) de uma casa; outro, um caco de parede em cuja superfície resiste o vermelho escuro com que a pintaram, por aí vai. Por si só esse jogo de sobreposição vincula os dejetos de antigas construções e a parede da galeria. Mas há mais: cada um deles sofreu o mesmo tratamento de escavação da parede. Por fim, ainda que o visitante não perceba, o desenho na parede não é acidental, corresponde ao que um dia foi o Pontal de Atafona, a teia de suas ruas submersas na água.

À parede e os fragmentos de ruínas catados no arquipélago de escombros estão unidos pela ação da artista, uma ação destrutiva, premonitória sobre o futuro do espaço da galeria, casa que, como é de se esperar, já sofreu inúmeras modificações. E o que pensar se recuarmos à primeira construção feita ali, quando Ipanema era uma praia deserta? Prosseguindo em outra direção nesse pensamento pelo tempo, qual será o futuro dessa casa de hoje, seu destino, até onde irá a durabilidade dessas paredes de aparência sólidas?

Em frente a essa parede, meio que obstruindo a passagem, um Totem, uma escultura colocada sobre o chão, pedaço de construções arruinadas, maior que os fragmentos fixados nas paredes: um pedaço vertical, resto de uma coluna com partes dos vergalhões enferrujados, nervos à mostra. Simultaneamente escultura e destroço, fragmento de uma das casas arruinadas de Atafona, pedaço de batente (?) vertical, com tijolos, massa e a cobertura de tinta branca. Também na peça, o mesmo tipo de intervenção da instalação na parede: um desenho geométrico estreito, escavado no corpo do objeto, com o mesmo feitio dos produzidos pelos cupins infatigáveis, que trabalham dia e noite alheios ao nosso sono, mas que talvez seja mais justo referir-se a eles como as incisões que os seringueiros fazem nos troncos das árvores, guiando o escorrer da seiva.

Ambos escavados, formando desenhos não se sabe do quê, parecem-se menos com referências ao traçado de Atafona, mais a lembrança de que casas e cidades estão sob o jugo da mesma lógica. Embora totens, essas esculturas não representam nada que não elas próprias, restos insepultos de uma cidade parcialmente desaparecida.

Jeane Terra propõe que toda arquitetura é em essência autodestrutiva, que toda construção traz consigo sua dissolução, que tudo que fazemos é efêmero, que nossos gestos primam pela negatividade, ainda que insistamos em valorizar o contrário. Esta talvez seja a justificativa da presença do dourado recobrindo partes das veias sulcadas na parede, nos pequenos fragmentos, nos totens. Memória da magnitude da Minas Gerais de antigamente, o dourado traz consigo a insuspeitada grandeza das nossas ações, à sua maneira irmanadas aos tempos das coisas. O dourado atua como resquício do orgulho de quando foram construídas, das vidas e sonhos que abrigaram, e que hoje, como o que delas desapareceu, estão adormecidos ou em vias de adormecer, como o último arfar de uma brasa antes de ser extinta pela água. A presença do ouro, metal nobre, que não reage com o oxigênio, não oxida, contradiz o inevitável encontro de tudo o que existe com a decadência e a morte. Mesmo que ambos sejam inelutáveis.

Pertencem a essa mesma direção as impressões, tecnicamente falando as monotipias, obtidas com silicone derramado sobre superfícies de fragmentos de piso e parede, localizadas no andar superior da galeria. Refiro-me a Lajeado 1 e Máscara Gold, dois negativos de fragmentos, duas máscaras mortuárias que podem servir para reproduzir e retardar o ímpeto rumo a autodissolução. Máscara é um pedaço de concreto, sobra de uma parede azulejada, sob a qual ela aplica uma folha de ouro, memória das igrejas visitadas, da Nossa Senhora do Ó, o primeiro impacto, seguida das igrejas de Tiradentes, o entendimento do uso dourado nas construções destinadas à expiação das almas. O recurso a moldagem é ancestral, remonta ao fundamento mágico que guiava a produção de máscaras mortuárias. No afã de manter viva a memória dos antepassados, garantindo sua presença tutelar, produzia-se, produz-se até hoje, máscaras de seus rostos; o fantasma de bronze tangível dos bustos de bronze, estáticos, imponentes, advertência à circulação incessante e inconsequente dos vivos. Digna de atenção a ironia em ver esse procedimento aplicado a um detrito retirado por moldagem da parede do banheiro, esse espaço reservado a limpeza dos corpos, de uma das casas.

A exposição Escombros, peles, resíduos remete a outras perdas, já não foi indicado a marca deixada pela demolição da casa paterna? As outras perdas familiares são, todas elas, femininas. A começar pela memória da avó da artista, a lembrança dos seus bordados em ponto cruz que ela fazia: tapetes, toalhas, caminhos de mesa, guardanapos, camisas etc, realizadas a partir das tramas quadriculadas, as retículas uniformes, largas e rígidas ou estreitas e delicadas, por onde fios coloridos são passados em forma de “x”, obedecendo um desenho, um esquema, um diagrama, na linguagem técnica das bordadeiras, uma “receita”. Jeane retomou essa trama para suas pinturas, mas em lugar dos ornamentos abstratos habituais ou da esperada representação de flores, foi às fotografias de destruição de Atafona, vistas do casario sob risco, e aplicou-as sobre essas telas de ponto cruz. Por que? Vai saber. Talvez impulso de contenção, de compreensão, por meio da geometria, dessa máquina de produção de escombros. Talvez porque assim, sobrepondo os gestos de sua avó aos seus próprios gestos, elas se reencontrem e nem tudo fica perdido.

A partir da fotografia dos despojos traseiros e laterais de uma casa suspensa sobre a praia alisada como se até ali nada houvera acontecido, o retrato de uma violência calma, ela produziu desenhos, pinturas e um filme, disposto no térreo e o andar superior.

Os desenhos têm o feitio de receitas de ponto cruz, quer dizer, um esquema composto por um quadriculado mais fechado que a página de um livro de aritmética com as indicações em preto e branco das cores das linhas a serem aplicadas. Embora o desenho seja a transposição de uma imagem clara e forte de uma ruína, ele mesmo é abstrato, ou quase abstrato: só se adivinha seu conteúdo quando perto da imagem que ele tomou de referência. As indicações das cores são feitas por intermédio de hachuras distintas, os assim chamados modelos gráficos, com os quadradinhos ocupados por pontos, riscos, círculos claros rodeados de preto, círculos pretos rodeados de branco, linhas diagonais etc, tudo pequeno, minucioso, produzindo regiões mais ou menos sombreadas, num conjunto confuso para qualquer um que não seja profissional, que não tenha o olho bem treinado, sobretudo quando a porção do desenho se refere a construção, à casa dilacerada no alto da encosta. Aí o desenho se estilhaça em uma miríade de pontos, como a superfície de uma pintura antiga, toda ela povoada de rachaduras microscópicas, com algumas falhas provocadas por perda de aderência. Pois também o desenho tem falhas, tem perdas, como se o mapeamento de um desastre lento como o retratado também fosse acometido pelos mesmos efeitos.

O que nos leva à pintura de Jeane. A lembrança da avó, da lida diária com os bordados em ponto cruz, linhas redes e receitas, os cálculos e revisões sistemáticas, intensivas, de modo a não fugir do pretendido, levou-a a reinventar sua pintura. Começou aproveitando as sobras de tinta derramadas no chão. As variações cromáticas somada à plasticidade da película, a pele da pintura, propriamente falando, sugeriu a ela que recortasse e colasse pedacinho por pedacinho na receita tomada por base. Menos um bordado, o procedimento faz pensar na construção de um vitral, de uma pintura pontilhista, nos pixels de um monitor. Cadeia de acontecimentos que faz pensar no quanto cada um desses passos implicou na chegada ao outro.

A pesquisa do desenvolvimento dessa pintura feita por fragmentos quadriláteros de pele foi assunto que demandou muita pesquisa, até desembocar numa mistura de tinta, aglutinante e pó de mármore, decisivo para sua firmeza e maleabilidade. Esse mesmo material estendido sobre a superfície de uma mesa serviu para impressões a frio, monotipias resultantes de imagens de Atafona. No conjunto ora trazido pela artista, uma outra imagem da mesma família gerou uma impressão dessas, estampada sobre uma pele mole, cartilaginosa, uma paisagem arruinada dos corpos de casas.

Escolheu-se o alto da escada que conduz ao piso superior, levantando a vista para além dos degraus, para a colocação do filme. A câmara fixa captura a imagem do ir e vir do mar batendo impiedosamente numa parede deitada no chão. O filme em looping amplia a sensação de um castigo monótono, obsessivo, ao mesmo tempo em que passa a ideia do ritual de lavagem dos corpos, presentes nas mais variadas comunidades, espalhadas por todo o planeta. Mas essa lavagem, não há margens para dúvidas, não é nada superficial, apressará a dissolução do corpo, sua transformação em areia. Um processo que atravessa a vida de tudo o que existe, ainda que não nos apercebamos dele, ainda que sigamos a vida com a naturalidade de quem sobe uma escada, sem se dar conta do quanto está envolvido em gestos simples como esse.

Agnaldo Farias