Arte em Circulação

Gustavo Speridião: um quebra-cabeça da arte por Miguel Chaia

Gustavo Speridião: um quebra-cabeça da arte

MIGUEL CHAIA

Os trabalhos de Gustavo Speridião e seus fundamentos conceituais compõem um amplo painel, como se fosse um quebra-cabeça com peças que se encaixam, mas também causam fricções que ampliam a potência da produção do artista e reforçam a diversidade de suportes e linguagens, nos quais ele transita com facilidade. Nesse quebra-cabeça, estão as peças decantadas das pinturas, dos desenhos, dos livros de artistas, da poesia, dos tridimensionais, do pensamento filosófico, do ativismo político e urbano e de outras práticas a mais. Trata-se de um multiartista, com aguçada consciência crítica face à arte e à sociedade.

Agora, em duas exposições organizadas pela Galeria Sé, no início de 2021, o artista recorta sua produção e apresenta dois suportes, relacionando-os às respectivas linguagens: a tela–pintura e o gesso–tridimensional. Entretanto, embora haja uma delimitação da produção a ser apresentada, as peças dos dois grupos de trabalhos portam toda a diversidade e especificidades da trajetória de Speridião. Nas diferenças, as peças se encaixam exatamente por possuírem em comum a concepção de arte e de mundo do artista. O fazer artístico está intimamente ligado ao pensamento ético-estético.

“Sobre pintura” é uma parte da atual mostra que ocorre em um galpão, espaço amplo para receber pinturas-monumentos: telas de grande porte, com uma vocação operística, e que aspiram o mural desejando o espaço público. Essas pinturas, geralmente com duas formas retangulares pouco delineadas sobrepostas de cor preta intensa, flutuam no espaço da tela e apresentam, entre essas formas, palavras ou elementos gráficos. Embora ancoradas na síntese e na simplicidade, essas grandes pinturas dialogam com a arquitetura, o desenho, a escrita, a poesia e a política – como uma peça de um quebra-cabeça que tem necessidade da outra.

“Time color” é outra parte da exposição que se realiza no interior da Galeria Sé, espaço intimista, com tridimensionais-textuais, cujas pequenas escalas se opõem às pinturas monumentais: volumes quadrados de menor dimensão que se abrem para oferecer espaços internos, viscerais, como se fossem páginas de um livro ou pequenas bocas de cena com legendas. Esses objetos retangulares repetem sua forma externa em moldes internos, cavados no gesso contendo pequenas manchas de preto e palavras escritas. No conjunto, trazem à memória uma biblioteca. A característica textual desses trabalhos tridimensionais remete a um livro aberto ou a um espaço de representação. Esse conjunto de objetos configura uma instalação. Num sentido inverso, mas complementar às grandes pinturas, esses trabalhos, duplamente retangulares, aspiram a atiçar o olhar: nos fazer ler/ver a expressividade objetual, convidando à reflexão pausada. Os tridimensionais são pesados, multiplicam a gravidade, trazem o peso da matéria e da engenharia, mas com a densidade aliviada pela dimensão intimista e pela presença de suaves manchas de desenhos e grafismos. O artista imprime graus de dimensionalidade a uma página de caderno, criando um jogo de espelho entre um espaço externo e um interno. Esses tridimensionais apontam para o significado recatado do teatro no pensamento de Speridião, uma vez que o teatro remete à apresentação, à atuação e à formação da consciência crítica. Percebe-se, no artista, uma identificação com a ironia e o método de Bertolt Brecht. Também na Sé, reforçando esse caráter textual, são exibidos desenhos, folhetos e o vídeo Time color.

O conjunto da obra de Gustavo compõe um quebra-cabeça, como já indica essa dupla exposição, cujas peças unitárias são tão relevantes quanto a totalidade da produção – a parte e o todo estão conectados organicamente, e se completam para buscar sentidos. Assim, se, nessas duas mostras, há a proeminência da pintura, esta só se fortalece pelas contribuições originadas de outras esferas e linguagens da arte.

Por exemplo, as pinturas da mostra são simplesmente pinturas, mas – e aí entra a potência estética crescente, propiciada pelo fator relacional – também são poemas visuais. Seja pela intencionalidade do artista de se revestir em poeta, seja pela inclusão das palavras que ressignificam as relações formais construídas na tela. A palavra ou frase curta, pelo seu enigma ou abertura para a liberdade do pensar, possibilita uma nova organização dos acontecimentos e signos do plano. Assim, reforçando a imagem do quebra-cabeça para pensar a arte de Speridião, cabe indagar: qual peça se destaca, a pintura ou a poesia? Impossível responder quando essas são duas peças fundamentais e complementares.

Gustavo Speridião se coloca no interior de uma consistente tendência da história da arte brasileira - aquela que recorre à palavra escrita, ao texto, para se fazer inteira. Assim, ele se inclui naquele grupo que poetiza e/ou politiza a palavra nas artes plásticas, ampliando os recursos disponíveis ao artista. O trabalho de Speridião remete também aos irmãos Campos, Haroldo e Augusto, poetas concretos que fazem o caminho inverso, da base da literatura para as artes visuais. Esse aspecto literário de Speridião é reforçado pela obsessiva dedicação à produção de cadernos / livros de artista – fonte do seu fazer artístico. E essa qualidade reverbera nas pinturas-monumentos e nos intimistas tridimensionais.

As pinturas e os tridimensionais trocam referências e signos entre si – possuem o quadrado, os retângulos com as bordas irregulares, a cor preta sozinha ocupando as áreas, grafismos rápidos e palavras indicativas – mas mantendo suas autonomias. Uma abre gentilmente espaço para o outro, mesmo utilizando os mesmos recursos visuais.

Speridião, no seu trabalho artístico, cria repetitivamente manchas que insinuam formas geométricas, geralmente o retângulo. E, também, registra palavras nos suportes, com grande frequência, que insinuam verdades. Essa repetição frequente das formas retangulares e dos quadrados inconclusos, nas telas e nos tridimensionais, talvez desvele uma estratégia de trabalho que inclui e valoriza a palavra desenhada e, por meio dela, explicita a sua verve política, filosófica e política. As cores utilizadas, principalmente a preta, mas também a vermelha, são cores gráficas, aquelas dos jornais e dos folhetos. Tons de cores que circulam no cotidiano urbano.

Todos os dois conjuntos dessa atual exposição são parcimoniosos, sintéticos. Nas pinturas, há o predomínio da larga escala e da cor preta dos quase retângulos. Os objetos guardam a escala do corpo humano, e se impõe o branco do gesso com suaves manchas cinzas ou pretas. Os retângulos, ou delineados irregularmente pelo pincel ou moldados no gesso, constituem construções modulares e repetitivas que estruturam o plano da tela ou o espaço circundante do objeto. Constantemente, nos dois conjuntos, estão presentes palavras, sozinhas ou em frases, que amplificam a reflexão e instigam a indagação.

Dessa reflexão nasce outra peça do quebra-cabeça montado por Speridião: a filosofia. Seu fazer artístico é uma forma de arte-conhecimento, que gera ideias e conceitos a partir do olhar decifrador. E o filosofar visual/literário/poético vem constantemente acompanhado pelo bom humor, também desafiador. Assim, as formas, as manchas, as linhas e as palavras se unem na criação de um jogo lúdico para introduzir pistas de saberes. Deixando muito espaço a ser preenchido pelo observador, interessa ao artista abrir frestas para produzir um saber da arte sobre si mesma, um conhecimento das relações políticas e uma consciência da realidade.

“Persistence of time” – escreve duas vezes Speridião na mesma tela com enigmáticos retângulos brancos e pretos contrastantes, ritmados e de forte presença: um paredão. Pode-se pensar numa atualização das intervenções humanas nas cavernas, agora com apontamentos geométricos indicando a continuidade do tempo, numa sociedade pós-tecnológica. Esta pintura desafia o observador a se deslocar no espaço-tempo, no itinerário propiciado pela extensa horizontalidade da tela. De um ponto ao outro, o tempo persiste.

O tempo, a práxis, a realidade e a arte são alguns dos temas recorrentes em Speridião. Por isso, pinta nas suas telas (ou desenha nos papéis) palavras, como: "hora", "era", "parece", "foi", "perfect", "pintura", "ilusão", "tempo", "arte", "missão", "estrofe", "lançamentos", "amanhã", "melodia"; ou frases, como “The adventure begins now. It is over.” e “Sempre é temporário”. Na arte, entre outros temas, questiona a potência e o significado da pintura – reflete sobre o plano pictórico, indagando sobre os desdobramentos da ação do artista sobre a superfície do tecido, da madeira... para pensar o conflito ilusão–realidade.

Em seu caderno de anotações, Gustavo Speridião escreveu: “‘o inventário de problemas’. Aborda as questões: – das divisões do plano pictórico (e as divisões políticas do espaço); - da evidência da simplicidade das duas dimensões; - dos (plano) (plano 2D) (plano 4D). Essas preocupações se verificam em vários trabalhos, inclusive em uma tela onde escreve “sobre pintura” entre dois retângulos em formação, como se fossem manchas pretas inaugurais.

O artista está espreitando a realidade – existencial, social e política – em seus paradoxos e insuficiências, buscando se situar nos diferentes fluxos de linguagens. Coloca-se um desafio constante para testar os limites do poder da arte, para dar conta do real. Maria Montero escreveu que Speridião “se refere ao ateliê como sua caverna”, para, em seguida, constatar que “da pele brota sua geometria, seus triângulos e círculos. Tudo feito na proporção do corpo e na relação com a vida, o entorno, a história da arte, os afetos, os caminhos que percorre, as aventuras de uma mesa de bar, as viagens no tempo” (2017). Seus trabalhos, brotados da intersecção da vida com a arte, estão entre o trágico e o simbólico, pois reverberam as tensões entre razão e impulso, sobriedade e absurdo, sério e engraçado. A suspensão de uma única lógica e a escolha de diferentes intermediações permite melhor aguçar o olhar e a consciência.

A política é outro pedaço do fazer artístico de Speridião que atravessa esses atuais trabalhos. Nesse sentido, o artista circula, pendularmente, entre o ativismo das intervenções no espaço urbano e as referências da teoria política. Ele escreveu em um trabalho: “um desenho de resistência”, que induz à formulação geral da arte como forma de ação/participação. Cabe ao olhar atento descobrir quando um “manifesto” está mergulhado nas dobras dos trabalhos de Speridião!

A arte, o seu significado e a sua história permeiam a produção de Speridião. Ou escrevendo ou recortando o tecido da tela, o artista discute a arte como ilusão, bem como os limites da representação e o poder da arte. O poder da arte atravessa toda a produção de Speridião e esse aspecto se deixa entrever num certo “brutalismo visual” - menos rígido do que o brutalismo arquitetônico original (movimento europeu que atinge seu ponto máximo na década de 1960), mas marcante nas obras de Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha. Para este arquiteto, a presença do brutalismo no Brasil ocorre porque, sendo um país pós-colonial, está “condenado a ser moderno” (Heathcote, 2021).

As pinturas-monumentos e os tridimensionais-teatrais, dessa atual exposição de Speridião, acenam para esse movimento histórico e relevante na arte brasileira e, principalmente, paulista. Nas artes plásticas, um bom exemplo a lembrar, nessa possibilidade de aproximar brutalismo e artes visuais, é o escultor estadunidense Richard Serra. As pinturas de Speridião, que almejam o mural, quase requisitam o espaço público e insistem na presença dos vãos entre eles. Os seus tridimensionais pesados e abertos, em boca de cena teatral, expressam dignidade, solidez e afirmam a presença urbana. A parcimônia no uso de materiais, a síntese na construção das formas, a sobriedade no plano e no espaço, o uso exclusivo de uma cor trazem lembranças do brutalismo. Essa aproximação transparece ao se acrescentar a dimensão política enquanto desejo, do artista, de intervenção pública e de transformação social. Esse aspecto também se deixa perceber no detalhe da montagem dos trabalhos. Geralmente, as pinturas de Speridião são fixadas em uma estrutura de madeira, com cerca de 15 centímetros de profundidade, resultando num bloco compacto e sólido que ocupa tridimensionalmente o espaço. Nas duas séries ora apresentadas pelo artista, percebe-se a geometria; a recusa do acabamento; a explicitação da matéria, tanto da tinta quanto do gesso ou da madeira; a visualidade imediata sem mediações; a eliminação da representação; o desapego ao maneirismo e ao adorno; a valorização do retângulo; a justaposição de quadrados; a construção deliberada de espaços vazios; e, ainda, o destaque do peso, seja das formas pictóricas nas telas, seja dos tridimensionais.

Gustavo Speridião reinscreve a questão do projeto modernista nos seus trabalhos visuais, descortinando novas possibilidades, desde que passem pela poética subjetiva e existencial, ou seja, desde que essas questões sejam norteadas pelo reino experimental da liberdade, conforme Mário Pedrosa. O artista se localiza em uma situação da “arte crítica”, na qual a consciência política do artista se sobrepõe à ideologia ou a um projeto institucional, de modo que seu esforço se dirija ao avanço da linguagem e, simultaneamente, ao embate com a realidade circundante. Se aproxima, mas não incorpora uma “politização da arte”, na qual o artista atua politicamente de forma sistemática e institucional (Chaia, 2007).

Speridião produz uma poética visual baseada no desencanto trágico e no humor sem riso, que nascem da absurda realidade para oferecer outras possibilidades de uma arte constantemente revigorada. Para tanto, aceita o desafio de vivenciar um constante quebra-cabeça, uma vez que os seus trabalhos são partes que dialogam entre si, avançando numa estética libertária.

Miguel Chaia
Fevereiro de 2021
Doutor em Sociologia pela USP. Professor na área de Ciências Sociais e no curso de Arte: História, Crítica e Curadoria da PUC-SP. Coordenador e pesquisador do Neamp (Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política). Autor de várias publicações sobre Arte e Política e Arte Brasileira.

Bibliografia
ARANTES, O. (org.). Mário Pedrosa: Política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995.
BENEVOLO, L. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
CHAIA, M (org.). Arte e Política. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007.
HEATHCOTE, E. Arquitetura de estilo brutalista corre risco e vira alvo de Trump. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 de janeiro de 2021.
MONTERO, M. Gustavo Speridião: Quilômetros. São Paulo: Galeria Sé, 2017.
SPERIDIÃO, G. Anotações de caderno do artista.

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos por Tadeu Chiarelli

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos

TADEU CHIARELLI

O que leva alguém a repetir a mesma ação tantas vezes e por tanto tempo, é a pergunta que me faço ao observar a instalação Apartamento s que Marina Saleme agora apresenta: a artista literalmente refaz mais de mil vezes a mesma figura e, em cada repetição, a imagem ali representada é uma, embora seja sempre a mesma.

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Marina me conta que, faz algum tempo (uns dois anos), folheando uma revista, de repente deu de cara com uma foto representando uma mulher “debruçada sobre si mesma”. Seguiu adiante aparentemente sem se sentir tocada pela foto, mas, num determinado momento percebeu que era imperioso voltar à imagem e resgatá-la. Então, retornou à página e retirou a imagem daquela mulher “debruçada sobre si” do contexto da revista.

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O que seu inconsciente detectou naquela fotografia da mulher, Marina não tem certeza. Se, de início, a imagem não pareceu lhe chamar a atenção, a estranha necessidade de voltar a ela minutos depois, o reconhecimento de que algo potente estava ali contido, algo com o qual, de alguma maneira, a artista se identificava (para o bem ou para o mal), tocou Marina profundamente. Este foi, de fato, o início de tudo.

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Com a fotografia à sua frente, a artista começou a segunda etapa do processo, agora copiando a figura em diferentes suportes e por meio de várias técnicas (sempre ligadas ao desenho e/ou à pintura), reconfigurando suas formas, as linhas que a delimitam, mudando seu entorno etc. Havia em todos esses procedimentos como que uma necessidade de destruir a imagem enquanto alegoria da solidão (ou da dor, da culpa, do apartamento ou do desespero), para reduzi-la à sua materialidade gráfico/plástica, retirando-a, tanto de sua dimensão apenas simbólica, quanto da excessiva homogeneidade planar da fotografia.

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O que Marina vivenciou durante todo o tempo de produção da série foi um jogo: repetia e repetia o desenho sempre de olho na matriz – “quando às vezes, acho que o lápis está sabendo onde ir, eu faço uma foto de celular e inverto, e recomeço, atenta a cada linha” – produzindo sempre algum tipo de ação sobre ele: modificava o fundo com cores ou gestos, descaracterizava as linhas que contornam a imagem, apagava o rosto da figura, cobrindo-a com a ação violenta do grafite sobre ele até quase mutilar o suporte para, num próximo desenho, trazer a imagem de volta, revelando-a a partir de outros modos de representa-la, em um vai e vem aparentemente infinito.

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O empenho investido em tal operação destinava-se a fazer sumir e, de imediato, trabalhar para de novo trazer à tona o foco de seu interesse: a figura da mulher “sobre si mesma”. Matar para, em seguida, fazer reviver. O prazer de destruir, o prazer de fazer renascer e de novo destruir, e de novo fazer renascer.

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De repente – e misteriosamente – o jogo acaba. A tensão se resolve e, finalizada essa etapa, a preocupação de Marina é prender cada um dos desenhos na parede, formando uma grade ortogonal, definida pela área ocupada por cada um dos trabalhos por ela criados. A artista responderia, assim, a uma necessidade de desmentir o “caos” dos desenhos que produziu? A grade funcionaria como uma contradição “estrutural” a ordenar (numa espécie de comentário crítico) a obsessão expressiva do jogo instituído em cada um daqueles desenhos realizados por Marina?

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Dentro da pintura moderna, a estruturação do campo plástico a partir do cruzamento de linhas verticais e horizontais foi usada por muitos artistas como estratégia para garantir a bidimensionalidade do suporte e, em muitos casos, (mas não em todos) insuflar um certo hieratismo “clássico” à produção. Algumas obras de Hannah Höch, Dois nus (1930), de Lasar Segall (entre outros trabalhos do artista), e quase todas as produções de Andy Warhol e de Agnes Martin, são bons exemplos a serem lembrados aqui.

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Marina, portanto, em instalações como Apartamento s se utiliza de duas estratégias “contraditórias”: por um lado, a necessidade quase inesgotável de refazer a imagem já pronta, reorganizando seus componentes por meio de uma gestualidade que vira e mexe chega às raias do frenesi destruidor; na sequência, a ordenação do resultado dessas pelejas de transformação em uma grade ortogonal presa, não à realidade metafórica da tela, mas àquela “verdadeira”: a realidade dura e crua da parede.

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Nos parágrafos introdutórios de um texto que certa vez escrevi sobre a produção do fotógrafo/escultor Marcelo Zocchio, atentei para o fato de que, sobretudo a partir de meados dos anos 1950 até os anos 1970, era possível notar, entre os artistas brasileiros e internacionais, duas atitudes frente à precessão das imagens readymade em nosso cotidiano. Existiam aqueles que a elas aderiam sem, muitas vezes, qualquer posicionamento crítico, e outros que buscavam resistir ao império daquelas imagens vindas dos meios de comunicação, a partir de sua negação pura e simples ou, então, a partir do seu refazimento em chave artesanal. (No texto lembrava das produções de Geraldo de Barros e de Alex Flemming como exemplos dessa atitude. Hoje, a essa lista eu acrescentaria, entre outros e outras, Regina Silveira, Iran do Espírito Santo e Leda Catunda. Marina também deve ser colocada nesse time[1]).

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Desde o início de sua carreira, Marina pautou sua produção no questionamento dessas imagens prontas. Porém, de início ela não refazia imagens retiradas dos meios de comunicação de massa, preferindo investigar as imagens que todos nós temos na cabeça quando nos referimos a “retrato”, por exemplo. A artista estava preocupada em esgarçar os limites da noção de schemata, que rege a pintura ocidental, especificamente aquela formadora do gênero “paisagem”, calcada na ênfase à horizontalidade, dividindo a tela entre “terra e “ar”[2].

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É esse esquema de representação da paisagem – visível, tanto na tradição da pintura quanto em sua herdeira, a fotografia –, que, de início, interessará a Marina. Seu intento sempre pareceu ser desmascarar os efeitos simbólicos dessas imagens, desses esquemas, para fazer surgir a realidade da arte enquanto ação sobre o real e não meras projeções de imagens metafóricas. Vejamos:

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Para criar um lugar para sua pintura, entre os matéricos de São Paulo (alguns egressos da antiga Casa 7, outros não) e seus aparentes antípodas (Leda Catunda, Caetano de Almeida, mas, sobretudo Monica Nador), Marina, de início, investiu na discussão dos esquemas da tradição da pintura de paisagem subindo, com certo “exagero”, a linha do horizonte das suas “composições” pictóricas. Sobre essa linha, construía um simulacro “expressivo” do campo plástico, replicando, ou céus tempestuosos e gotejantes, ou então falsamente serenos; abaixo da linha do horizonte, no entanto, a artista não simulava nada, apenas tornava visível a grade modernista, colocada, ora de forma obediente à ortogonalidade, ora deslizando para a diagonal, desestabilizando qualquer sentido hierático.

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Aquelas pinturas produzidas entre o final do século passado e início deste – o período das “gotas”, das “chuvas” etc. –, mantinham o esquema da pintura de paisagem e o ironizava, na medida em que deixavam explícitas a grade ortogonal. No entanto, Marina, em várias daquelas obras conseguia colocar mais lenha nessa fogueira que queria queimar o conceito de pintura como representação: em primeiro lugar porque normalmente fazia uso da estrutura da grade, mas em diagonal; em segundo, pela suntuosidade das cores por ela empregada – um dado de sensualidade que a artista só faria aumentar dali para a frente. (Celeste. 2001, que integra o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, é um exemplo excelente dessa fase).

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E tal sensualidade ganharia uma ênfase ainda maior quando Marina, com deliberação. passa a usar tons metálicos, ao mesmo tempo em que, ironicamente, transforma a grade modernista em “gradis” de sabor orientalizante: uma pintura irônica e de fundo conceitual, uma das mais instigantes produções levadas adiante em São Paulo nos primeiros anos deste século.

[uma mulher a cabeça tensos, abaixada com os pés as mãos com a cabeça nos ombros/ uma mãos com as mulher nos ombros, a cabeça com/ a cabeça as pernas, e os abaixada, pés nos ombros, as mãos tensos, uma perna mulher]

Nessas telas Matisse era revisitado sem que sua presença se tornasse óbvia. O artista francês, que soube atualizar o orientalismo, conduzindo-o para uma declarada sensualidade (sem, no entanto, objetificar a figura da mulher) –, então, tem sua obra ressignificada justamente no início do século XXI, por uma artista que concedia àquela corrente tão sensual uma dicção sutil de mulher.

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Mas, como vimos, tais pinturas, às vezes tão suntuosas, não formam o único território em que Marina articula sua poética. Apartamento s está aí para provar. A artista explora também outros campos para debater plasticamente as questões referentes à pintura como território de luta contra a precessão e supremacia da schemata e/ou de imagens readymade, em oposição àquela que se refaz pelo gesto da artista.

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Se a estruturação de um universo sensual e irônico dava o mote da produção “principal” de Marina, existe, portanto, esse outro tipo de trabalho que – talvez menos “reconhecido” em sua trajetória –, traz para sua poética maneiras alternativas de enfrentar a problemática da representação ou da arte constituída no limite entre a representação do mundo e sua apresentação como um dado novo concedido ao real Me refiro a séries produzidas pela artista, antecessoras de Apartamento s[3].

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São muitas essas séries em que Marina destruiu/reconstruiu determinadas imagens de origens as mais diversas – reproduções fotográficas de obras de arte, fotos publicadas na imprensa diária ou não, a própria imagem refletida no espelho etc. A artista, como visto, busca sempre o âmago da realidade gráfico/plástica da imagem, deixando apenas para depois – quando coloca os diversos módulos da série na parede, formando uma grande – a recuperação de sua potência simbólica, não mais propriamente da imagem-matriz, mas de todas aquelas figuras surgidas e ressurgidas a partir das ações que Marina exerce em todo o processo.

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Pergunto para Marina se nessas séries que antecederam Apartamento s, ela também se utilizou de fotografias encontradas em revistas ou jornais. Ela me responde que não, ou não apenas. Como mencionado, são várias as origens das matrizes que ela usa para organizar esses seus trabalhos, sem nenhum tipo de hierarquia, diga-se de passagem.

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Para exemplificar vou me restringir aqui a Garotas (As Descabeladas), instalação produzida entre 2010 e 2012 e hoje pertencentes ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – quem sabe, uma das obras mais interessantes a ingressar naquele acervo na última década.

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A artista me conta que, para As Descabeladas, as matrizes teriam sido: “na morte, a Lamentação, de Giotto[4]; na paixão, uma foto de Tony Ramos e Gloria Pires, retirada de um jornal; na queda, usei a figura morta de Lamentação, só que na vertical; na perda [a mesma imagem de Lamentação] deitada no chão, embrulhado em “cobertores”, em ilhas. Mas só no primeiro dia… Depois, tudo foi se desdobrando na cabeça”

[uma mulher com nos ombros a as mãos a cabeça abaixada, tensos pernas pés as os/ a mulher tensos pés e os com os pés e as mãos abaixada, cabeça a as/ a mulher com as mãos com nos ombros a cabeça abaixada, tensos pés pernas os as]

Apesar do núcleo da série ser Lamentação, de Giotto, essa obra, assim como a foto dos atores globais, não passava de elemento detonador do mesmo processo lúdico (e simbólico – mas somente no final de todo o processo). Cristo não lhe interessava especialmente, a não ser por sua humanidade. Marina declara:

[com com nos e as a pernas mulher ombros abaixadas, mãos cabeça tensos pés as os/ com com mulher nos ombros a as mãos a cabeça tensos pernas pés abaixadas, as os/ cabeça ombros abaixada, pernas mãos tensos pés a mulher com nos com as com e os]

“A vida de Jesus não foi o drive desta obra – que não tem nenhum cunho “religioso” cristão – a não ser os dramas da humanidade – e aí sim, entra Jesus ou qualquer homem ou mulher perdendo um filho, ou abandonada ou apaixonada, ou perdida…. Enfim, descabelada.”

[uma mulher com nos mãos e as ombros a abaixada, cabeça as os tensos pés pernas/ uma mulher com nos ombros e a cabeça mãos tensos abaixadas, pernas pés são as os/ com as pernas as a ombros, tensas uma nos com mãos abaixadas com cabeça mulher pés]

O sofrimento visível nos integrantes da cena concebida por Giotto tocou a artista, não propriamente pelo sofrimento do Cristo, (ou não apenas), mas pelo sofrimento das figuras ali representadas. Paixão de Cristo, mas também paixão carnal, e a queda e a morte, todas as quatro questões que a artista vai explorar em uma série de centenas de pequenas pinturas que forma uma grande instalação. Em algumas dessas pinturinhas, Marina reforça os valores levantados pelo artista italiano, em outras, quase os destrói, para deixar livre a vibração dos gestos tensos e reveladores, dos dourados, dos prata e dos azuis.

[uma mulher ombros, com a p[es as com tensas cabeça pernas as pés nos com abaixada,/ mãos mulher uma ombros, as com abaixada, pernas cabeças com nos as pés tensas com/ uma abaixada, a cabeça mulher as pernas e os pés tensos, com as mãos nos ombros]

Destruir para (re)construir; ir até o fundo do poço para dele emergir com uma nova potência de significados – este parece ser o objetivo das diversas operações levadas a termo pela artista nessas séries/instalações que, parece, constituem o segmento lunar da obra de Marina, em contraste forte – mas complementar – à dimensão solar de suas pinturas tão sensuais.

[uma mulher com as abaixada, perna, os tensos pés, nos ombros a cabeça e mãos a/ uma com mulher a tensos cabeça as pernas abaixada, os pés nos ombros e as/ uma mulher perna com tensos os pés a cabeça abaixada,]

Não poderia finalizar este texto sem ao menos aludir ao período pandêmico que estamos vivendo, período em que Marina mais se dedicou à série Apartamento s. Embora a série se inicie antes da pandemia, não resta dúvida de que seu significado ganha conotações de um drama ainda mais intenso, se ligarmos a figura ali feita e refeita centenas e vezes à situação em que vivemos. Porém, seria importante que não nos esquecêssemos de um fato: como obra de arte que é, Apartamento s, ao mesmo tempo em que se impõe como registro de sua conjuntura, do espírito do seu tempo é, igualmente, a transcendência de si mesma e de sua circunstância histórica.

[uma mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos/ uma mulher com as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/ com ombros, as as pernas nos uma tensas mulher cabeça com abaixada, mãos com]

[1] – “Marcelo Zocchio e a repulsa à dimensão volátil da imagem”. In CHIARELLI, Tadeu (cur.). Marcelo Zocchio e a imagem materializada. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2016, pág. 35 e segs.

[2] – Para aprofundar a noção de schemata, ler: GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986. Por sua vez, é interessante atentar para o fato de que, pouco antes, uma artista como Leda Catunda também em São Paulo, desenvolveu uma série de obras que, igualmente, eram elaboradas a partir da noção de schemata (Paisagem com lado, Aquário e Aquário redondo – os três de 1984 –, são alguns exemplos, entre outros). Isto não significa que exista uma linhagem direta ligando Catunda a Saleme. Esta consideração aponta apenas para uma direção conceitual presente na pintura produzida em São Paulo nas últimas décadas do século passado – como, faz tempo, Sergio Romagnolo já havia percebido.

[3] – Marina Saleme, além dessa série de pinturas comentadas, desenvolve outros trabalhos que, no limite, acabam por se juntar. Refiro-me a suas produções como fotógrafa, como desenhista, como produtora de instalações e como artista que produz intervenções em espaços públicos. Pelas restrições deste texto, me deterei agora apenas nas séries de “desenhos compulsivos” da artista e sua posterior instalação no espaço.

[4] – Lamentação é um afresco pintado no início do século XIV, na Capela Scrovegni, em Pádua, pelo artista italiano Giotto, considerado um dos fundadores do renascimento naquele país.