Arte em Circulação

A dívida eterna de José Bechara por Clarissa Diniz

A dívida eterna de José Bechara

CLARISSA DINIZ

Que parte significativa das pinturas de José Bechara advêm de uma relação de troca é um dado bastante conhecido. Proponho, todavia, que dediquemos alguns parágrafos à dívida que o artista adquire ao trocar, com caminhoneiros, lonas novas por aquelas que estavam em uso – as quais, repletas de vestígios do tempo e do trabalho implicados no transporte, se tornam os territórios da obra.

Ainda que seja possível fazê-lo, a este texto não interessa a dívida economicamente circunscrita à mais-valia produzida sobre a lona enquanto elemento do caminhão e a outra versão do mesmo material – a obra –, gestada ao sofrer a ação do artista e ser inscrita no campo da arte: assimetria financeira produzida e gozada entre dois estados de um único – apesar de transformado – corpo [1]. Reconhecer esse débito (que, ademais, atravessa a história da arte euroetnocêntrica, podendo ser entrevisto em práticas de apropriação tão distintas quanto os ready-mades ou os imaginários elaborados pelos artistas viajantes em seu rotineiro tráfico simbólico) é o ponto de partida sociopolítico para, aqui, pensar brevemente sobre os modos de sua realização formal.

É o próprio José Bechara que, como se depreende de suas entrevistas, nos adverte de que sua obra “está sempre atenta aos acidentes”: “alguma coisa cai, alguma coisa falha, alguma coisa falta..., e esse tipo de problema é o problema que, na verdade, dá fôlego e animação para perseguir, para fazer o próximo trabalho”. Para o artista, embora sua pesquisa possa ser compreendida a partir da chave da “abstração geométrica” (e, mais especificamente, do vocabulário construtivo), seu interesse não está na “afirmação de um mundo” através de um “instrumento de cálculo”. A geometria de sua obra é, por isso, “imprecisa”: “essas linhas, embora estejam aqui, estão numa condição de aparecimento e desaparecimento. (...) A geometria falha como falhamos, é imperfeita como somos imperfeitos, e deve produzir tremendos esforços para emergir, para existir. A vida é assim”.

Numa crítica à racionalidade moderna ocidental que – em campos tão contíguos quanto o da arte, da ciência ou da política – tudo anseia separar, organizar e determinar, José Bechara enfatiza seu elogio ao acidente em razão de sua imprevisibilidade e, consequentemente, pela capacidade de desafiar o poder centralizado da “toda poderosa” mão do artista. Nesse sentido, afirma que sua obra é “uma intenção em condições de ser afetada pelos acidentes”, a partir dos quais se dá “uma aventura mental pra organizar as próximas ações (...) na direção de se chegar a uma coisa” [2].

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Tornar-se disponível aos acidentes tem se dado, há mais de duas décadas, como um processo de experimentação que depende principalmente de duas presenças/fenômenos oscilantes: as lonas advindas dos caminhões e as oxidações que o artista produz sobre elas. Da combinação entre a superfície marcada das lonas e os efeitos da oxidação do cobre ou do ferro jorrados sobre as mesmas emergem as linhas, a cor, a espacialidade e a densidade de suas pinturas; organizadas, interferidas e tornadas mais ou menos visíveis a partir dos gestos de José Bechara.

Essa materialidade – devedora da plasticidade da lona e da oxidação – se constitui, portanto, através do tempo: do período de uso da lona à oxidação que, nas palavras de Bechara, se dá num processo de “indução e espera” [3]. Ao invés de pretensamente criadas pelo artista, a distribuição das manchas e os tons acinzentados que constituem a atmosfera cromática das pinturas advêm das lonas, bem como suas cores alaranjadas e azul-esverdeadas emergem das propriedades dos metais ali oxidados. O espectro de cores que, ao longo dos anos, foi tornando-se característica da obra de Bechara é, fundamentalmente, uma criação conjunta – inscrita no espaço-tempo distribuído entre os caminhões e os caminhoneiros, a chuva e o sol, a lona e seus recortes, o tempo, os metais, a umidade, as tintas, as fitas adesivas, a gravidade, as intenções e os acidentes, dentre outros – na qual é evidente que a agência não é exclusiva ao artista, nem restrita a algum dos elementos implicados no surgimento dessas pinturas, senão dispersa ao longo de sequências não-lineares de acontecimentos sociais, fisicoquímicos e estéticos.

Sob o impacto visual e espacial dessas obras – cuja escala ampliada e “padronagens” cromogeométricas saltam aos olhos por haverem sido elaboradas na condição de protagonistas das pinturas – camufla-se um sistema silencioso, lento e por vezes invisível de composição que, como confessa Bechara, revela seu interesse “na forma sim, mas desde que a pesquisa tenha uma relação com qualquer drama humano” [4]. A estridência estética de suas obras, por ser devedora de forças diversas, nos faz ver o quão cínica pode ser a ambição de soberania que ética e politicamente sustenta a ideia de autonomia da forma ou da obra de arte.

O “drama humano” ou, como Bechara também gosta de dizer, a “dimensão existencial” [5] de sua pesquisa reside, assim, menos em eventuais metáforas que a geometria ou alguma de suas características formais possam inspirar, mas, sobremaneira, numa economia do poder entre as matérias e as agências implicadas na gestação das pinturas – um sistema que, do início ao fim, situa o artista na posição de devedor. Em débito não somente por conta da apropriação originária da lona como também em razão de todos os “acidentes” que são, como ele nos adverte, corresponsáveis pela obra.

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De formação católica, não é raro escutar o artista referir-se à suposta assimetria entre os seres humanos e Deus. Numa conversa, Bechara comentou que passou muitos anos intrigado com a condição de que, herdeiros de um pecado original, viveríamos em torno dessa dívida impagável que sustenta, por sua vez, o gap epistemológico a partir da qual erige-se uma política de representação na qual Deus figura hierárquica, moral e cosmologicamente distante e mais elevado do que nós. A separação entre nós e Ele e, por outro lado, a missiva de que seríamos ou deveríamos ser à Sua imagem e semelhança angustiava Bechara filosoficamente, até o momento em que, invertendo os polos da relação, convenceu a si mesmo da reversibilidade dessa mandatória: “ora, se somos à imagem e semelhança Dele, Ele é à nossa imagem e semelhança” [6], concluiu.

A interpretação de Bechara simetriza os termos equacionados de um dos fundamentos do catolicismo ao entender que também Deus estaria em débito conosco, produzindo uma economia cuja complexidade inviabiliza saber ao certo quem é devedor e quem é credor. Devendo uns aos outros a referência (ou o capital) que nos configura como humanos ou divindades, estamos implicados num território de infindáveis relações: inseparáveis, indeterminadas, insurgentes. Destituídos de qualquer autonomia, nem nós, nem Ele – nem o sujeito, nem a forma – são, para Bechara, circunscritos em seus próprios termos, perspectiva a partir da qual se dão os interesses de sua obra: “Nem [o] espaço caótico [da visualidade da lona], nem [o] formalismo [da grade construtiva que faço sobre ela] me interessam, mas o que resulta desse confronto, que é um espaço constituído pela existência simultânea desses dois acontecimentos. É uma equação entre esses termos” [7].

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A dívida, essa velha conhecida do capitalismo, é também especialmente familiar para nós, ex-colônias (sic), dado o fato de que sua ficcionalização inventou um sistema econômico, político, religioso, policial, discursivo, cognitivo, moral, cultural – e estético – que nos subalternizou, fazendo com que, por meio do trabalho escravizado, tivéssemos que sanar a dívida que nos foi atribuída por um aparato de força e de violência de todas as ordens. Transformando-nos em devedores, o discurso e a economia da dívida elaboraram uma cínica racionalidade para o inegável fato de que, com a invasão e a expropriação colonial, passávamos a ser os grandes credores do mundo – fonte de recursos naturais, humanos e simbólicos; partícipes e protagonistas de uma nascente “economia global”.

Nesse contexto, pensar nos termos da dívida não é exatamente aderir à sua dimensão capitalista nem propor uma leitura economicista, mas sublinhar os interesses éticos e políticos de sua reiterada neutralização enquanto operadora de nossas ações e obras. Ignorar o quão somos devedores para, assim, produzir narrativas estéticas nas quais figuramos como um duplo de Deus em sua versão Toda-poderosa – reencenando, com nossas intenções, gestos e projetos, uma espécie de eterno big bang – parece desviar-nos da peremptória necessidade de nos educarmos para criarmos a partir das implicações de todas as forças do mundo, e não em detrimento ou a reboque delas.

José Bechara aponta nessa direção quando se dedica a sistemas de cocriação nos quais agem forças tão distintas quanto o próprio artista, as lonas e a oxidação, dentre incontáveis acidentes: “Ter dado certo é também um acidente. Todo acidente é bom. Eu lido com ele; eu conto com ele” [8]. Dissonante em relação aos parâmetros purificantes (“pureza é desonestidade” [9], dispara) de certa abordagem – costumeiramente construtiva, quase sempre geométrica – da forma, mas ao mesmo tempo filiado a ela por circunstâncias históricas e escolhas estéticas, a obra de Bechara situa-se a meio caminho entre a tradição formalista e a disposição a afetar-se com forças oriundas de outros territórios.

De alguma forma, é porque estão sob o peso dessas dívidas que as formas de José Bechara fazem “tremendos esforços para emergir, para existir”. Implicadas numa complexa e indestrinchável trama de débitos e créditos entre fenômenos e existências sociais, fisicoquímicas e estéticas, suas pinturas retroalimentam essa singular economia da arte, preferindo, ao seu habitual desejo de alforria ontológica, a dívida eterna.

NOTAS

1 “A ação é a seguinte: pego uma lona novinha, limpa, sem nenhuma marca a não ser a logo do fabricante. Ela é laranja. Quando dou essa lona para o caminhoneiro, entrego uma matéria necessária para ele e desnecessária para mim, para obter aquilo que já não serve para ele, mas serve a mim, em uma outra paisagem. Não é mais a das estradas, vai para um outro lugar. O trabalho começa no posto de gasolina, na cooperativa de caminhoneiros”.
José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/.

2 Depoimentos do artista no vídeo José Bechara – Visto de frente é infinito. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QMNtG0bv-2c.

3 Depoimento do artista em conversa com a autora.

4 José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/

5 Depoimento do artista em conversa com a autora.

6 Depoimento do artista em conversa com a autora.

7 José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/.

8 Depoimento do artista no vídeo José Bechara – Visto de frente é infinito. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QMNtG0bv-2c

9 Depoimento do artista em conversa com a autora.

Arquiteturas instáveis: sem briga com as cores por Paulo Sergio Duarte

Arquiteturas instáveis: sem briga com as cores

PAULO SERGIO DUARTE

Myriam Glatt - Arquiteturas Instáveis, Galeria Maria de Lourdes Mendes de Almeida, Rio de Janeiro, RJ - 12/03/2020 a 18/04/2020

Tudo é resto. Placas de papelão de embalagens descartáveis. Tudo desprezível pela sociedade de consumo que lança ao lixo diariamente toneladas desse material. Myriam Glatt não esconde isso, nas bordas de cada trabalho está exposto, não falsifica um “acabamento” para mascarar a origem. Evita qualquer maquiagem sucessora do design. E transforma o desperdício em acontecimento plástico. Insisto, embora haja uma dimensão política muito forte nas escolhas dos materiais, o que se evidencia na mostra é a questão artística. É importante ressaltar esse aspecto porque a arte contemporânea com muita frequência deixa a dimensão política eclipsar completamente a força artística, esta se torna débil, às vezes até mesmo desaparece a favor de panfletos visuais. Nossa artista demonstra como é possível o contrário: ser uma arte política com dimensão estética.

É ver, sobretudo, que as opções cromáticas da artista são variações no sentido musical do termo. Mas, para isso que foi dito é preciso lembrar: variação na música implica na repetição do mesmo material de uma forma alterada, na harmonia, na melodia, no ritmo. É exatamente isso que encontramos no trabalho de Myriam Glatt.

Há, nos detalhes dos cortes dos papelões, a presença da origem. De onde nós viemos: do lixo. Mas, no conjunto, não briga com as cores, prefere expô-las sem dissonâncias, são passagens. A grande “Mandala” que ocupa o chão força essa evidência, a começar pela sua escala, sua dimensão a torna um instrumento muito forte, é o órgão nessa orquestra de vários instrumentos. As mutações do branco, amarelo, rosa, laranja dominam a galeria. Mas vejamos as variações dos brancos e algumas cores sobre a parede: as Abas Móveis. Algumas são coloridas. Mais que isso, são dobras que se evidenciam e a artista quer que as pessoas as manipulem, as modifiquem, mexam nelas. Dir-se-á: a “velha interação”, é isso, mas não é só isso. Cada dobra impõe seus próprios limites. Nessas sutis variações os trabalhos nunca serão os mesmos. E se tivermos algum deles perto de nós vamos ser muito gratificados. Vejam o tamanho, é muito delicado aquele de cada parte, um pequeno pedaço. E não nos esqueçamos que essa geometria é herdeira de um elevado momento da constituição da arte moderna no Brasil: o construtivismo. Toda essa lógica do passado está transportada para o presente de uma forma absolutamente contemporânea.

Lembrem do que foi dito no início: tudo feito sobre suportes para serem jogados fora. E Myriam Glatt transforma-os em obras de arte.

Paulo Sergio Duarte
Rio de Janeiro, 28 de fevereiro de 2020.

Como olhar para trás por Fernanda Lopes

Como olhar para trás

FERNANDA LOPES

“A memória é uma ilha de edição”, afirmou Waly Salomão no verso que abre o poema Carta aberta a John Ashbery (1996). Há quase um ano, Ilana Zisman, Maria Amélia Raeder, Mariana Sussekind, Priscila Rocha e eu começamos a trabalhar em um grupo de acompanhamento e discussão de trabalhos. Nos últimos seis meses nos dedicamos a pensar esta exposição. Durante todo o tempo em que falamos sobre memória (um dos pontos de contato em comum, a partir de diferentes pontos de vista, entre as produções de cada uma delas), a frase de Waly sempre se fez muito presente para mim.

Memória é o que construímos e, ao mesmo tempo, é também tudo aquilo que deixamos para trás. Entre pontos tão extremos (fazer presente e deixar ir) estamos nós. Ela não é uma coisa em si, mas um processo, uma ação, que necessariamente é posta em prática por alguém, em um momento determinado. É algo que se define e se redefine a partir dos olhos de quem vê, a partir do contexto em que se insere. Memória é situação. Ela é relativa, é parcial, é ponto de vista. Memória é disponibilidade, é envolvimento. A todo tempo estamos recriando, reinventando, reconstruindo nossa memória. Talvez nossas memórias digam muito mais sobre o que somos hoje, sobre o que acontece hoje, do que sobre como fomos ou sobre o que aconteceu um dia.

O título dessa exposição – Como olhar para trás – se constituiu a partir das nossas conversas e das discussões sobre os trabalhos. Diferente do que possa parecer à primeira vista, não é um manual ou um passo-a-passo de como construir memória, mas sim um questionamento ou um lembrete para nos mantermos atentos sobre o que se passa no presente e como este se constitui como lembrança.

Há quatro anos, Ilana Zisman vem constituindo uma produção que tem como um dos motores a descoberta de que uma parte importante da memória de sua família era desconhecida por ela. Era como se parte da história de sua família antes de chegar ao Brasil não tivesse existido. O processo de busca por informações, entrevistando pessoas, encontrando documentos, imagens, testemunhos, mapeando e cruzando nomes, cidades e histórias, vem alimentando a reconstrução dessa história e sua investigação artística. Em seus trabalhos há, de maneira diferente a tentativa recorrente de dar corpo às coisas, de tornar ou tentar manter presente uma memória (coletiva/pessoal) silenciada ou apagada ao longo do tempo. Talvez por isso a dimensão e escala humana sejam tão recorrentes em parte de seus trabalhos. Arquivo 1, da série Taharah (2019), ocupa quase toda a parede principal da sala. Sua presença física contrasta com a delicadeza do material que o constitui. Os papéis de seda, sustentados por uma tela pregada diretamente na parede, são tingidos em tons de vermelho em processo manual que exige o empenho da força física da artista (são o resultado possível a partir da atuação direta do corpo dela). O processo também coloca em evidência a fragilidade do material usado, que precisa resistir ao processo para manter sua integridade física. A aparência de carne e pele expostas reforça à referência no título ao ritual judaico de respeito e cuidado pelo qual o corpo passa antes de ser enterrado. Na parede oposta, a série de três pinturas sem título (2016) lida com o inverso: o papel vegetal, sobreposto em diferentes camadas, preso diretamente na parede, sem a proteção de moldura ou vidro, quase some na arquitetura, velando e revelando as formas e cores feitas pela artista. Em ambos os trabalhos, sua capacidade de permanência física é posta à prova a partir dos materiais usados. Há um jogo de opostos: enquanto um reclama presença, o outro quase não está mais ali.

O material também faz o duplo papel – de suporte e elemento central – na produção de Maria Amélia Raeder. Nos últimos anos, sua pesquisa interveio fisicamente no jornal, cortando dobrando, colando ou encobrindo, e também esteve interessada em sua dimensão mais conceitual, interferindo ora nas imagens, ora nos textos, e também na relação entre a frente e o verso das páginas. Em Estratégia para permanecer (2019), tanto o jornal quanto a fotografia – ao mesmo tempo veículos de circulação de informação sobre o presente, e fontes de constituição da história e da memória coletiva – tem seus estatutos originais de documento e de verdade imparcial colocados em cheque. Na grande instalação idealizada pela artista, os 230 desenhos em nanquim sobre papel vegetal que cobrem as paredes são como mais de 200 tentativas de manter uma mesma imagem presente. As linhas são traçadas a partir de um método desenvolvido pela artista que permite a criação de infinitos percursos dentro da mesma imagem. Não por acaso, vistas isoladamente, muitas lembram mapas ou labirintos, na tentativa de (re)construção de fronteiras e novos territórios. Nessas dezenas de tentativas, nenhuma é capaz de dar conta sozinha da imagem original, ao mesmo tempo em que nenhuma exclui a presença das outras. No corredor, a artista chama a atenção para outra possibilidade de olhar novamente para a mesma imagem. A página de jornal aqui é reproduzida quatro vezes e em cada uma delas a fotografia é coberta por uma das cores utilizadas na sua impressão. Escalas como a CMYK são responsáveis pela padronização das cores reproduzidas. Em conjunto, as duas obras evidenciam a ideia de imagem (e como consequência, a memória) como construção, estimulando também sua leitura crítica, a partir de diferentes pontos de vista, deixando de lado uma postura passiva, seja como público de uma exposição, seja como leitor de um jornal.

A ideia de construção e o interesse pela imagem também são motes da produção de Mariana Sussekind. Para realizar No dia que tiraram os lustres (2020) ela acompanhou ao longo de nove meses o desmonte de um apartamento após a morte de sua proprietária. Foram mais de 500 fotografias em preto e branco feitas nesse processo, sem uso de luz artificial e com planos mais fechados, evidenciando a experiência física da artista nesse espaço. Mas o que vemos na instalação não é a documentação desse processo de tornar algo passado e sim o olhar dela a partir dele. O espaço de exposição é como uma grande ilha de edição, onde estão reunidas 60 imagens, coladas diretamente nas paredes. Entre elas há variações de tamanhos e distâncias, além da repetição de algumas. A maneira como estão encadeadas, evidencia a importância da sequência e do ritmo nessa experiência, destacando as diferentes perspectivas e pontos de vista de cada imagem e também do conjunto. Como um documentário ficcional, é Mariana quem escolhe o que vai ser mostrado (e consequentemente o que vai ser descartado) e como vai ser mostrado (influenciando na leitura possível). Não se sabe onde ou quando as fotografias foram feitas. Não há indicação de quanto tempo durou esse processo. Nem mesmo se tudo o que vemos é a mesma casa. O peso de cada imagem e da maneira como se apresenta no espaço encontra com nossas memórias pessoais, reconhecendo em nossa experiência individual alguns daqueles objetos e situações, e à nossa curiosidade em tentar descobrir mais sobre quem morava lá, a partir das pistas deixadas pela artista. O áudio que faz parte da instalação soma mais uma camada às possibilidades de leitura. Assim, No dia que tiraram os lustres é um duplo exercício de observação e percepção: primeiro para artista e, depois, para o espectador. A cada olhar, uma nova história é criada e nenhuma, nem todas juntas, darão conta de reconstruir o que foi esse apartamento.

Ficção e realidade também estão em jogo nos trabalhos apresentados por Priscila Rocha. Suas pinturas, objetos e instalações tomam como base lembranças da infância, que nesta exposição se tornam presentes na figura dos soldadinhos de brinquedo. Presentes em diferentes épocas, culturas e lugares do mundo, essas figuras sobrevivem no imaginário coletivo por gerações, evocando uma memória coletiva e ao mesmo tempo individualizada. Em Valsa ensaiada e ..como o senhor era quando criança. Igualmente tristes e igualmente felizes (ambas de 2020) o processo de pintura se dá quase como em um campo de batalha. Pegadas impressas pelo brinquedo na superfície da tela se repetem e se acumulam, revelando os rastros deixados por uma brincadeira de ataque e defesa. Pegadas de tamanho adulto se misturam a essas, quase camufladas, revelando uma lógica de construção própria da pintura, com sobreposição de camadas, guardando no resultado final a história de sua construção. Quase irreconhecíveis, os soldadinhos também são a base material e conceitual de outros trabalhos que colocam em cheque o processo de institucionalização da memória. A vitrine que ocupa o hall de entrada da exposição – Museu de História (Des)natural (2019) ¬– assim como a linha do tempo desenhada na parede – sem título (2020) ¬– valem-se desses recursos expográficos comuns especialmente em museus de história para dar veracidade e peças e informações sem nenhum, ou quase nenhum, lastro histórico. A memória das obras produzidas por Priscila, assim como da própria casa, também são trazidas a público. Enquanto o livro-objeto sem título (2020) reúne parte do pensamento da artista durante o processo de construção da exposição, a instalação Ghost Army (2020) “revela” uma padronagem com folhas de acanto em uma das paredes da sala. Foi a pesquisa sobre os soldados de brinquedo que fez a artista descobrir que a folha de acanto, ao mesmo tempo em que se configurou como um símbolo militar, também teve forte presença na estética ornamental. As grades de ferro das portas da sala onde estão suas obras, assim como as sancas em gesso e o guarda-corpo da escada, originais deste casarão dos anos 1930, trazem essas folhas em seus ornamentos.

Fernanda Lopes

Quando sólidos por João Paulo Quintella

Quando sólidos

JOÃO PAULO QUINTELLA

A melhor das pretensões é a instabilidade.

A escultura não funciona aqui como categoria mas como um estado. Desimpedido, solto e escorrido. A Vulnerabilidade da Solidez afirma um não condicionamento da cera, do breu e dos tecidos usados por Isabela Sá Roriz. A reiteração de um estado frugal dos sólidos.

O molde não serve à artista como ferramenta de compressão mas sim de transbordamento. Se por um lado o molde oferece ao material um lugar para acoplar-se, por outro a dinâmica proposta pela artista favorece a superação do espaço ofertado.

A forma se dá em relação com o molde e não por determinação dele. Esse método revela o posicionamento da artista com relação à escultura. O molde, signo da lógica e da forma moderna, está presente, mas é sobreposto pelo descontrole e ambiguidade contemporâneos. É essa dualidade que define o comportamento de suas obras. A escultura é provocada a moldar-se a si própria.

A forma por acúmulo foge de uma espacialidade horizontal ou vertical. A cera que se aglutina corre de modo orgânico, elementar e inaugural. Se o material não se desenvolve por contenção é porque a lógica aqui não é a da pré- determinação mas da atitude da artista e da predisposição do próprio material.

Desejo e execução apresentam diferenças, defasagens, e nelas o trabalho ganha ímpeto. Qualquer frustração resultante da manipulação indômita da matéria pela artista acaba por conferir unidade a obra. Conjugar na escultura o fluxo entre matéria e processo, entre representação e fenômeno, é portanto o que atribui ao trabalho de Isabela Sá Roriz sua qualidade de fato estético.

A dramaticidade escultórica se pronuncia como presença, visualidade e textura. Dispostos no espaço, criando relações de distância e proximidade, os trabalhos apelam para seu sentido de experiência. A organização instalativa, onde os objetos comunicam-se entre si, reforça a tridimensionalidade objetos e o caráter dialógico entre obra e espaço, entre material e artista.

Assim os sólidos de Sá Roriz ganham espessura e temporalidade próprias, definidos pela fragilidade e mutabilidade das esculturas. Um tempo da carne. Uma topografia libidinal. Avessa à estrutura e à edificação. Reverentes à erosão, ao desgaste.

O lugar último é o corpo. Um corpo que, como a escultura, é um estado lascivo, lânguido. A solidez da artista é o contrário da nossa. Podemos então descansar de toda convicção e deixar que as vicissitudes da matéria sejam a única condução.

Como nos movemos, como queremos nos mover? por Daniela Avellar

Como nos movemos, como queremos nos mover?

DANIELA AVELLAR

Antes de tudo é preciso dizer que esta exposição torna-se possível a partir de um engajamento coletivo, entre estudantes e também com o estabelecimento de importantes pontos de contato com os professores ao longo do curso, movido por um desejo comum – o de construir um desdobramento simbólico dos processos vividos por nós, que nesse ano crítico de 2019 formamos a turma do Programa de Formação Gratuito – Exercício Experimental da Liberdade, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Também é importante falar sobre a dimensão de grupo desta turma, que hoje se reconhece como tal – acontecimento que só é possível se construído ao longo, no estar junto cotidianamente. A nomeação “grupo” também aponta para uma certa condição: um agrupamento de pessoas em movimentação conjunta ganha consistência à medida em que se vê capaz de sustentar um imbricamento de diferenças inerente à qualquer experiência coletiva.

Como nos movemos, como queremos nos mover? surge como uma tentativa de que os questionamentos deste grupo apareçam ao público, por uma ampliação dessa dimensão comum, agora não apenas restrita à nós, mas entendendo que as questões discutidas em salas de aula não são nada mais do que problemas e interesses também do mundo ao redor. Na presente mostra, como explicitado pelo título, a questão da mobilidade se impõe, muito por sua implicação prática e social, que nos defronta todos os dias – como chegar à escola? Como habitar seus espaços? Lembrando que uma discussão sobre o aumento de passagem no ano de 2013 acabou se desdobrando em jornadas que politicamente deixam marcas indeléveis.

Os trabalhos presentes na exposição discutem, cada um ao seu modo, intensidades embutidas na tarefa de ter de se mover, seja pela cidade, seja pelos fluxos da vida, ou tentando enfrentar os automatismos e os programas dos modos instituídos do cotidiano. Entendendo que esses deslocamentos ocorrem de forma efetiva e concreta, mas também conceitual. Como seguir? E os movimentos certamente também ganham outras espessuras, dado a alegada plasticidade do termo e à medida em que o significante esgarça. Por isso é preciso salientar que esta pergunta que nos serve de baliza não se exaure com facilidade. A exposição propõe mais coloca-la em choque percussivo, com quem a frequenta, com os sistemas da arte, com o mundo. Acreditando que praticar arte envolve alguma metodologia portadora de dúvida, curiosidade e risco. É preciso manter-se aberto antes que seja consolidada qualquer estratificação.

Dito isso, os variados movimentos possíveis inscritos na pergunta-guia apontam para deslocamentos que certamente não serão unidirecionais, apesar de chacoalharem entre condições do que “já é” (como nos movemos?) e como gostaríamos de ser (como queremos nos mover?). Diante de um esquema duro de trajetos e jogadas que podem ser encontrados pelo caminho, escolhemos um diagrama aberto de ideias que se ramificam em constante agitação. Talvez seja preciso dizer que a rede de relação formada com essa exposição, este grupo de estruturas móveis constituídas por diversos meios e portadoras de diferentes interesses, reúna-se por um comum que, acima de tudo, para ser vivido, cobra dos próprios artistas e do espectador uma espécie de giro simbólico – movimento não retilíneo que faz a curva.

Com a escolha de uma linha não propriamente reta, não haverá por aqui um só caminho para resolver questões, há de se assumir algum torpor que amplia a capacidade de conhecer, enquanto desarticula modos de mover apenas fundamentados no que já se sabe. Mover como quem deseja mover pode ser uma ferramenta poderosa. A perspectiva de realização da curva não cobra necessariamente uma mira em um horizonte, ou algo como uma flecha apontada para frente. Queremos nos mover, sim; e sempre mais longe, para além dos já cristalizados atributos lógicos e racionais. Lá, mas ainda aqui.

Daniela Avellar