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novembro 28, 2019
Os 7 mares da pintura por Saulo di Tarso
Os 7 mares da pintura
“Um Quadro estranho e estranhos prisioneiros”.
Platão. A República. Livro VII.
Quando Édouard Manet visitou o Rio de Janeiro em 1849, ninguém poderia imaginar que a arte inventaria tantas tendências e movimentos, dividindo realidade figurativa e abstração, que o mundo se comunicaria em tempo real e que a pintura seria o ponto de partida para fotografia, cinema, vídeo redes mundiais de computadores. Que exatos 170 anos depois, na mesma cidade, estaríamos rediscutindo a pintura através de um artista para o qual as fronteiras territoriais não existem mais. É o caso de Walter Tada Nomura - Tinho, e os 7 Mares, no Paço Imperial.
Da “Alegoria da Caverna” de Platão (380 a.C.) ao princípio da câmara escura (1554), as invenções do livro (Pi Sheng em 1405 e Gutemberg em 1455), litografia (1796), a fotografia (de Angelo Sala à Joseph Niépce, entre 1604 e 1826), até que Hércules Florence, francês radicado no Brasil cunhasse o termo “photographie”, quando chegamos ao cinema (do cinetoscópio de Thomas Edison ao cinematógrafo dos irmãos Lumière, 1891 à 1895) e finalmente a rede mundial de computadores - internet - por volta de 1980.
Entre luz, eletricidade e telepatia, deixamos para trás o tempo lento das comunicações para falar em tempo real entre 8,7 bilhões de habitantes no planeta. Dentre todas as invenções a afirmação do psicólogo Hugo Mustemberg, um dos primeiros teóricos do cinema, já negava, em 1916, a possibilidade de efeito do movimento produzido no cinema resultar de fenômenos retinianos. Mustemberg, acreditava que tudo acontecia na fase neural do processo de percepção visual. A percepção de Mustemberg estava correta. É desta percepção ampliada ao modo coletivo de processos neurais que falam os 7 Mares de Tinho. Um tecido biodinâmico liga o espaço real as redes neurais coletivas, de indivíduo a indivíduo, de modo direto, através de relações antropológicas em comum. Liga quem leu, viu, ouviu, percebeu, vestiu, vivenciou e percorreu os espaços da vida através de uma determinada cultura e seus objetos que hoje vem sendo substituídos pelas redes digitais, como por exemplo os livros e skates que contém uma filosofia da mobilidade à parte.
Quem vê as pinturas de Tinho ativa a própria memória sobre aquilo que vê, amplia no mundo imediato a celebração de um universo da cultura material e dos costumes que integram diversas gerações e que vistas como ele pintou, recriam a força destas memórias culturais no presente. As pinturas de Tinho são ao mesmo tempo a descrição e a vida do tempo e do espaço e das relações, do limite entre culturas e mídias, por exemplo, livro e literatura, discos e sonoridade. São obras que elevam o ver para o estado de sentido e consciência.
Não podia se esperar menos de um artista que além de dominar a pintura tanto em termos realistas como abstratos, possui a experiência da rua, o domínio sintático e simbólico do universo da arte e do graffiti como circulação real da cultura contemporânea e seus objetos além da imaterialidade em diversas cidades do mundo. Fenômenos da nação global que espelham no minuto digital milhões de anos de vida do espaço real e topológico.
Ver a pintura de Tinho é levar a pintura para o lado de fora da pintura, como se não houvesse mais separação entre arte e realidade. Tinho simplesmente chegou ao lugar da obra em que arte é vida e vida é obra, sem distinguir o que ele viu daquilo que nós vemos. Ver sua obra é descobrir o oitavo mar, é perceber aquilo que nos liga diante de tudo aquilo que ele percebeu, criando uma série única, rara e singular da pintura recente, na qual estamos ele como artista e nós enquanto parte vida de sua própria obra, rompendo a mera espectatorialidade.
Realidade aumentada para o lado de dentro e de fora, simultaneamente. O modo de ver de um artista atual que não separa realidade natural e realidade abstrata e possibilita dizer que chegamos às bases da pintura do século XXI em busca das paisagens interativas e antropológicas.
Ao mesmo tempo que deixa o século XX para trás, esta arte nova, derivada diretamente das passagens urbanas, amplia nossas chances cognitivas no mundo real, onde a pintura funciona como “lugar de encontro” contrapondo as redes digitais na sua característica de realidade abstrata. Luz e não sombra da nossa própria existência, esta mostra possui o caráter singular e transgressivo da linha do horizonte encontrada por Manet, horizonte muitas vezes transcendidos pela Street Art que, como se vê, através das obras de Tinho, fez a pintura reencontrar com a pintura enquanto navegamos nosso olhar na composição dos 7 mares. Gens trouvé além do objet trouvé. Arte encontrada além da arte. Arte sem fronteiras conceituais, imaginárias e dialógicas. Um quadro semelhante e semelhantes livres.
Saulo di Tarso | artista visual, curador da mostra.
novembro 27, 2019
O ovo e a galinha por Ulisses Carrilho
O ovo e a galinha
Anna Bella Geiger, Claudia Andujar, Claudio Tobinaga, Cildo Meireles, Gabriela Noujaim, Ivens Machado, Jeane Terra, Jimson Vilela, Leandra Espírito Santo, Leticia Parente, Roberta Carvalho, Rubens Gerchman, Ursula Tautz, Waltercio Caldas
Olho o ovo com um só olhar. Imediatamente percebo que não se pode estar vendo um ovo. Ver o ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto o ovo há três milênios. – No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. – Só vê o ovo quem já o tiver visto. – Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. – Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. Ver o ovo é impossível: o ovo é supervisível como há sons supersônicos. Ninguém é capaz de ver o ovo. O cão vê o ovo? Só as máquinas veem o ovo. O guindaste vê o ovo. – Quando eu era antiga um ovo pousou no meu ombro. – O amor pelo ovo também não se sente. O amor pelo ovo é supersensível.
(LISPECTOR, 1964, p. 55)
Em 1975, houve o primeiro Congresso Internacional de Bruxaria, em Bogotá, na Colômbia. Nesse congresso houve psicanalistas, antropólogos e diversos estudiosos do invisível. A autora ucraniana Clarice Lispector (1920-1977) foi convidada para a mesa "Literatura e Magia". A escritora preparou para esta palestra o texto "O Ovo e a Galinha", um conto.
Esta mostra O ovo e a galinha parte da metafísica no texto para investigar uma hipótese: a ideia de desejo não é um privilégio humano, opera também entre os objetos. Como num duplo fantasmático, trabalhos apresentam-se aos pares. Reflexos e distorções sublinham semelhanças num regime de coincidências, concomitâncias. Atrações insuspeitas. As imagens da história da arte não operam em regime de influência, são consideradas sobretudo imagens espectrais, como assombrações: ovo visto, ovo perdido.
Na prosa de Lispector, imagem, real, sensível e, sobretudo, o sentido se fazem distantes: todos escapam. O Ovo e a Galinha empresta seu título a esta mostra menos pela sua qualidade narrativa, por como o leitor é conduzido. Mas por seus sobressaltos, suas qualidades metafóricas, seu desassossego. A maneira como a autora percebe ovo e galinha convida o leitor a questionar a separação entre um e outro, como facilmente divisíveis. Como estratégia para exibir os trabalhos, os diálogos aqui apresentados buscam iluminar aquilo que os objetos partilham, em vez de preocupação com singularidades ou ineditismos.
Vem da mesa da cozinha da autora este modo de pensar o ovo. Ao deparar-se com uma obra é preciso olhá-la com atenção superficial para não quebrá-la. É preciso tomar o cuidado de não entendê-la. "Sendo impossível realmente compreender do ovo, sei que se eu entendê-lo é porque estou errado de alguma forma. Entender é a prova do erro".
curadoria de Ulisses Carrilho
novembro 21, 2019
Sofia Caesar - Canseira por Raphael Fonseca
Nas últimas semanas, uma fotografia que ilustrava a reportagem de um jornal de grande circulação não sai da minha cabeça. Nela vemos dois corpos vestidos dos pés à cabeça e deitados sobre a base de um monumento em São Paulo. O ato de deitar-se traz um detalhe que chama a atenção: cada cabeça está dentro de uma caixa que condiciona objetos para serem entregues. Tratam-se, portanto, de pessoas que trabalham entregando coisas de cá para lá de acordo com o desejo dos usuários de smartphones. O título que acompanhava a matéria contribuía com o desconforto da imagem: “12h por dia, 7 dias por semana, R$936: como é pedalar fazendo entregas por aplicativo”.
Essa lista de números que compunham a chamada da reportagem se tratava de uma reconstrução de uma das máximas dos direitos trabalhistas e da sociedade industrial: oito horas de trabalho, oito horas de recreação e oito horas de descanso. Parece não haver mais como retornar a essa contagem do tempo proposta durante o século XX – com a disseminação dos nossos computadores de bolso, as oito horas são facilmente extrapoladas e mesmo os atos de lazer são atos de vigia. Eu posto, tu postas, nós postamos – enquanto aquela cerveja com um grande amigo da infância é trabalho na medida em que constrói ficcionalmente a sua imagem de boa pessoa, a selfie com o colega de escritório com quem você viaja também o é na medida que demonstra que você consegue estabelecer vínculos afetivos para além do bater de teclas diário. Em suma: é tudo trabalho e, como diria a etimologia da palavra, todo trabalho é castigo.
Canseira, a primeira exposição individual de Sofia Caesar, apresenta uma pesquisa que gira em torno dessas questões e é capaz de dobrá-las em imagens que apontam para direções diferentes. Quais os lugares destinados para o repouso? Logo ao entrar, nosso corpo se depara com uma grande rede que corta o espaço de forma diagonal e convida o público a tomar o seu tempo deitado. Ao subir, a impressão de conforto e a memória física mole que a palavra “rede” pode nos trazer é substituída pela aspereza do material – trata-se de uma tela de segurança. Este encontro entre incômodo e aconchego guia a exposição e pode ser visto no grupo de cadeiras de praia também destinadas para o uso do público. Sentamo-nos, observamos o espaço a partir do assento e transportamos o objeto para outras salas. Cada uma das oito cadeiras traz uma letra e podemos criar composições a partir de seu sequenciamento. Quando juntas, a palavra “trabalho” se forma: o descanso de um é o castigo do outro – assim nos ensinam as praias cariocas e as assimetrias sociais ali percebidas.
A palavra ocupa um lugar importante na pesquisa recente da artista – desde o título da exposição à proposição das cadeiras, sua escrita é sucinta: há preferência pelas palavras soltas em detrimento das frases de efeito. Nada é panfletário e o ato de escrever é enxergado como algo físico e frágil. Três móbiles trazem um adjetivo e dois substantivos que compõem o campo semântico da “canseira” – girando de acordo com o vento, as letras que formam as palavras confundem a nossa leitura e nos remetem à nossa escrita diária deveras fragmentada. Vogais e consoantes giram em torno de seu eixo e se apresentam literalmente prestes a cair. Em outro de seus objetos, uma estrutura vertical de ferro sustenta expressões que remetem a lugares e apontam para diversas direções. Estamos em todos os lugares desse inventário de situações, mas ao mesmo tempo com os pés colocados em sua sala – quais as consequências da possibilidade de se viajar para onde quisermos sem sequer nos movermos?
O terceiro e último aspecto que chama a atenção na exposição de Sofia Caesar vai ao encontro da imagem citada no começo desse texto – a representação do corpo fatigado através do uso da fotografia e do vídeo. “Workation” é uma instalação dividida em quatro telas pretas que crescem proporcionalmente: um smartphone, um laptop e dois monitores de LCD de tamanhos diferentes. O corpo da artista está presente em todos os vídeos e está associado a um objeto de repouso ou trabalho – a cadeira de praia, a rede de dormir, a cama, a mesa de escritório e os papéis jogados para o ar. Há um jogo de metalinguagem – o vídeo sobre o vídeo, a tela de celular filmada e reproduzida dentro de outra tela. Nesse sutil espelhamento, o seu corpo cria posições onde a postura ereta é derretida e reafirma a sua incapacidade de dar continuidade à potência produtiva. A praia e a rede aqui não são os lugares do prazer e do lazer, mas do torpor.
Essa relação estabelecida pela artista nos leva à sua série de lambe-lambes e ao olhar crítico impresso sobre a produção de Hélio Oiticica – artista que não apenas dá nome a este centro cultural, mas que é um dos artistas brasileiros mais conhecidos internacionalmente. É sabido que ele desenvolveu em seu apartamento em Nova Iorque cinco das suas “Cosmococas” (1973, feitas em parceria com Neville D’Almeida) e deixou instruções para a sua realização. Duas décadas depois, os projetos foram produzidos em diferentes instituições e se tornaram peças essenciais para a história da instalação.
Durante o seu processo de pesquisa para esta exposição, Caesar se surpreendeu não com as proposições de Oiticica, mas com as imagens que encontrou de escritórios de grandes multinacionais: em muitas empresas do porte, por exemplo, da Google, áreas de convivência foram criadas a fim de que não apenas os funcionários relaxassem nas pausas de trabalho, mas também pudessem trabalhar junto à sensação de estarem em lazer. Quando essas imagens são ladeadas com as proposições de Oiticica, as semelhanças formais, ambientais e mesmo da participação do corpo humano chamam a atenção – para onde foi o desejo de “crelazer”, conceito criado por Oiticica em relação às suas instalações? De quais maneiras a própria noção de instalação foi capitalizada pelas grandes multinacionais? Como o próprio artista escreveu em um de seus trabalhos mais icônicos, “A pureza é um mito” – suas expectativas românticas quanto às artes visuais e sua relação com a sociedade foram antropofagizadas e viraram, perversamente, fantasmas encontrados nas lojas Ikea.
Se nos anos 1970 Oiticica e Neville D’Almeida sentiram um eco de seus pensamentos na leitura de “Eros e civilização” (1955), de Herbert Marcuse, é possível aproximar os interesses de Sofia Caesar de outro livro, “Sociedade do cansaço”, de Byung-chul Han (2010). Os tempos são outros; a equação 12 horas, 7 dias, 936 reais nos traz a certeza de que algo deu muito errado nesses quase cinquenta anos que separam “Canseira” das “Cosmococas”.
novembro 14, 2019
V.E.R.V.E por Fausto Fawcett
ENTUSIASMOS FURIOSOS atiçam as sociedades terrestres nos dias que correm mais do que a nossa vã percepção pode alcançar. Todos parecem estar tomados por uma curiosa e arrebatadora
Acendendo a fogueira das precariedades nas MANCHAS URBANAS habitadas pela boa e velha mistura do SUPERNINGUEM COM TODOMUNDO, habitadas por batalhas incessantes pela sobrevivência via obtenção de alguma ração afetiva( de autoestima, familiar, profissional, sexual, religiosa,fetichista, de solidão regeneradora, etc) mesmo quando já se tem comida, moradia, alguma grana regular, alguma socialização cotidiana. Todas as precariedades atiçam uma furiosa
Daí que ansiedades muito antigas hoje estão incrivelmente aceleradas e ganham a denominação de
TRANSTORNOS DE PERSONALIDADE APOCALIPTICA
provocados não apenas pelas batalhas psicológicas, psíquicas, psiquiátricas, sociais, individuais pelas rações de afeto que são conquistadas e agarradas a todo custo ou ( a maioria) que se esvaem pelo ralo do dia a dia mas também pela avalanche contínua e diária de revelações sobre o comportamento da mente e do coração, dos hormônios afetivos e das inconsciências do ser humano escancarando o PESADELO DA TRANSPARENCIA
ABSOLUTA NA DIVULGAÇÃO DE TUDO.
Somos terrivelmente mitômanos, precisamos amar pra aliviar a autoconsciência da MORTE que é quem manda nessa porra toda como diz o povo . Amamos ilusões de todo tipo, somos religiosos ate com uma sobremesa, temos que acreditar que ela vai ser gostosa e aí.... Amamos acreditar, crer, ter fé até no ceticismo, ser ateu qualquer imbecil é, a merda é ter que acreditar em si mesmo como ultimo refugio e aí ...Somos MITÔMANOS DE RAIZ e agora, graças as redes sociais e a tecnologia digital onipresente, somos mais do que nunca acumuladores compulsivos de MIRAGENS MOTIVACIONAIS, fake news dos afetos, evasão de privacidade, seres humanos pré pagos precisando de recarga emocional e PAVLOVIANAMENTE CADASTRADOS.
Só a comoção midiática provoca solidariedade? ACUMULADORES COMPULSIVOS de
provocada por redes de anarquias tirânicas porque a democracia esqueceu de pagar o dizimo relativo a IGREJA DO SENTIMENTO POLITICO dentro das pessoas e as anarquias tirânicas chegaram junto na atualidade pagando direitinho esse dizimo . Elas são responsáveis por grande parte da
Contemporânea que também é provocada pela exigência alucinante de preparo profissional em mutação o tempo todo gerando novidades no assim chamado MUNDO DO TRABALHO em contraste com as hordas de fudidos que ficarão a deriva sub aproveitados ou nem isso vivendo em BECOS DE IRMANDADES, nacionalidades improvisadas à margem do cinturão de mercados, que vão incrementar a
provocada principalmente pela carência de grandeza espiritual que há muito não faz parte das nossas vidas (espiritualidade é uma coisa que dá e passa, qual a sua operadora? Jeová, Maomé, Jesus Cristo, Animista, Alan Kardec, Marx, Hitler, Sade, Pokemon, Blavatsky, Kali ?) cheias de improvisada e perturbada
Somos incapazes de qualquer elevação, no máximo uma, como é que se diz hoje em dia ?, ah! Empatiazinha aliviadora de alguma culpa ou afirmando algum egoísmo já que orgulho e vaidade também atravessam as boas ações e dizemos que a
ainda nos dá alguma honra trágica alertando-nos para o fato de que ainda somos primitivos e sentiremos sempre um mal estar com a civilização pois alguma coisa nunca se encaixa, porque eticamente, moralmente não existe evolução nem progresso e a tal honra trágica surge sangrenta e desesperada quando a tecnologia cutuca com vara digital curta a fera que uiva, ruge, se move no âmago do nosso chassis nervoso como ultima esperança de sentido pra vida. .Esperança de sentido amoroso pra vida é o truque mor da evolução pra manter acesos nossas mentes e corações enquanto a Morte manda sinais todos os dias da nossa insignificância.. Esse uivo, esse rugido é a veemência da intensidade que vem do básico instinto de realização de alguma coisa brilhante a qualquer custo. Sem motivo social ou econômico ou financeiro ou familiar ....Contrariando os tarados por justificativas a VERVE escancara que os atos extremos provocados por alguma pessoa não são provocados por alguma coisa que aconteceu com ela. A pessoa é que resolveu ACONTECER AO EXTREMO não interessa de que forma.
NADA JUSTIFICA O QUE ACONTECE PRA VALER
é um dos motes da
Que assola o planeta.
Vórtice
Extremo
Radical
Vírus
Entidade
Vórtice
Radical
Extremo
Vírus
Entidade
Vórtice
Radical
Extremo
Vírus
Essas são as palavras que compõem, dão sustentação, inspiração e direcionamento ao projeto V.E.R.V.E que chega a Galeria Artur Fidalgo nesse Novembro de 2019.
A dupla de artistas (e muito mais) Marcos Bonisson e Khalil Charif fizeram o curta Kopacabana a partir de uma colagem de registros antigos, verdadeiros tesouros de imagens do lugar mais icônico e carismático do país, misturados, mixados com imagens, registros atuais, registros feitos por eles mesmos. Montagem que faz uma rasante, contundente e divertida biópsia visual do bairro emoldurada pela certeira trilha sonora do musico Arnaldo Brandão e pela narração de tom épico empreendida pelo escritor e compositor Fausto Fawcett.
O projeto V.E.R.V.E consiste numa trilogia que começa com uma pequena mancha urbana famosa, síntese de tudo no Rio e vórtice de propagações, promiscuidades, contaminações, poluições, pornografias – Kopacabana-e vai continuar sua saga enveredando por outras duas entidades ( segredo de status ainda) celebradoras dos vórtices dessa era de extremos, de suculentas radicalidades que transformam pessoas e grupos em vetores de não se sabe o que, entidades viralizantes, catastróficas, aguçando nossa sensação térmica de aquecimento social global provocando transtornos de personalidade apocalíptica que se expressam com
V.E.R.V.E intensa.
Kopacabana sempre foi isso e Khalil e Bonisson transmitem no curta essa potencia de aglomerado urbano desafiado pela potencia da mais bela praia urbana do mundo.
Khalil, Fawcett & Bonisson apresentam na Galeria Artur Fidalgo KOPACABANA primeira parte do projeto
V.E.R.V.E
FF
V.E.R.V.E., Artur Fidalgo Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 13/11/2019 a 29/11/2019
novembro 12, 2019
Exposição Animal por Anette Hoffmann
Ser pouco ágil, destituído de recursos agressivos como unhas e dentes afilados, o homem do paleolítico tinha a constituição mais próxima de uma presa. Nas paredes dos ambientes mais resguardados das cavernas que habitava, desenhou cenas de seu cotidiano, onde os animais eram presença constante. Não o movia nenhum propósito estético, mas mágico. Como mágica era sua relação com a natureza. Os desenhos o relacionavam simbolicamente com as forças, para ele sobrenaturais, que nela se manifestavam. Temia e ao mesmo tempo respeitava as qualidades dos animais. Dotado de um cérebro diferenciado, desenvolveu artefatos e uma organização social que lhe permitiram dominar a natureza. Domesticou o animal, usou-o em seu proveito. Usou sua força no trabalho e na guerra. Esfolou-o para vestir-se. Nutriu-se de sua carne e de seu leite. Humilhou-o para divertir-se. Mas os mistérios mais profundos da natureza e de suas criaturas não se revelavam ao assédio de seus instrumentos e de sua inteligência. O animal alimentou pelos séculos afora seu imaginário. Viu-o ora como um deus, ora como aparentado aos demônios. Imolou-o em seus altares por vê-lo como um elo privilegiado, capaz de intermediar seu contato com os deuses. Perscrutou suas vísceras na tentativa de decodificar mensagens divinas que lhe revelassem o destino. Na inquietude de se auto-definir, usou-o como um referencial ora próximo, ora distante, ora igual, ora completamente outro. No imaginário e nos mitos de muitas culturas, as fronteiras entre o homem e o animal foram frequentemente cruzadas. No sentido oposto, sobretudo na cultura ocidental, ao propor um ordenamento do mundo natural, o homem atribuiu ao animal uma posição subalterna. No afã de defender seu sistema filosófico, Descartes destituiu-o de sua animalidade, comparando-o a uma máquina, incapaz, pois, de experimentar o sofrimento. Na esteira de seu pensamento, a ciência moderna, em nome de um pretenso progresso, imolou-o no altar dos laboratórios. A partir do século XVIII os naturalistas e na seqüência os etólogos, passaram a estudar os animais independentemente do proveito que poderiam trazer para o homem. Em decorrência destes estudos, as fronteiras entre homem e animal revelaram-se cada vez mais porosas. Primatólogos propõem ampliar as fronteiras do gênero Homo para nele incluir os chimpanzés. Filósofos e cientistas nos conclamam a rever nosso conceito de humanidade. Com isso, surge um conflito crescente entre as novas sensibilidades despertadas pelo conhecimento e os fundamentos materiais da sociedade humana.
Longe de esgotar-se, a complexidade das relações homem-animal povoa, sob novas formas, o imaginário contemporâneo. A obra Bicho de Lygia Clark materializa esta percepção: o animal, como o homem, não é redutível a um plano único. Muitas aberturas são possíveis. Aberturas que a própria natureza propiciou. Mas que, de forma assustadora, a ciência e a tecnologia ampliaram: os trans-gênicos e os clones engendrados nos laboratórios, levam-nos à possibilidade de um futuro pós-humano, como mostram as inquietantes obras de Rodrigo Braga e Eduardo Kac. Isto num momento em que sequer sabemos definir o que caracteriza a nossa humanidade.
No sentido oposto, surge um movimento de resgate de nossa relação com o animal, de renovação de um pacto rompido pela postura utilitarista. Muitos artistas estendem ao animal um olhar indagador, sensível a suas qualidades. O animal, insondável e inquietante, tem um lugar central na obra de Goeldi. Como muitos viajantes que no passado aportaram no Novo Mundo, Ivan Serpa constrói um bestiário pessoal, numa espécie de inquietante transgenia poética. Marcello Grassmann percebe o animal como um espelho no qual se refletem as múltiplas facetas de seu próprio ser. Valeu-se desta percepção para desenvolver a capacidade de evadir-se em outras vidas, num procedimento metamórfico capaz de levá-lo ao fundo de si próprio. Dentro de uma concepção anímica, muito presente em sua produção artística, Mario Cravo Neto promove fusões que propiciam ao homem acesso, mediado pelos animais, ao sagrado imanente na natureza.
A exposição ANIMAL nos mostra o fascínio que em todas as épocas, o animal despertou na mente humana. Pela beleza, como mostram algumas obras expostas, mas também pelo mistério. Mistério que nos envia de forma inclusiva, ao interior de nós mesmos, idéia tão bem expressa nos versos de Oliviero Girondo: “Eu, pelo menos, tenho a certeza que não poderia suportá-la (a vida) sem esta aptidão de evasão, que me permite transferir-me onde não estou: ser formiga, girafa, pôr um ovo e, o que é mais importante ainda, encontrar-me comigo mesmo no momento em que havia me esquecido, quase completamente, de minha própria existência”.
Na contramão desta forma de relação mediada por laços de phillia, as figuras animais, que povoam a intimidade de um quarto de dormir na obra de Ana Elisa Egreja, evocam um movimento de distanciamento. Num mundo dominado por relações mercadológicas e pela cultura de massa, os espaços são preenchidos com zumbis, na mesma medida em que tudo, o animal e o próprio homem são esvaziados de sua interioridade.
Animal, Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, SP - 13/11/2019 a 08/02/2020
Animal, Galeria Marcelo Guarnieri, São Paulo, SP - 22/11/2019 a 08/02/2020
novembro 7, 2019
Campo de força (I) por Mercedes Lachmann
Campo de força (I)
MERCEDES LACHMANN
Campo traz a noção de estrutura, matéria, continuidade. Força denota energia, matéria, potência. Matéria é o elo entre campo e força, é o que ancora a estrutura, reverbera como energia, gerando uma determinada potência de modo contínuo. Quando se trata de matéria, o fato de uma coisa suceder à outra produz a contiguidade, o ser contíguo. Tudo que é vida tem materialidade, e, portanto, é um campo de força em si. Tudo que foi vida reverbera a memória da matéria e também constitui um campo de força.
Campo de força é uma determinada estrutura, uma tessitura invisível, que se estabelece a partir da energia e potência da matéria, reverberando no tempo e no espaço.
A conexão e a integração de tipos de matérias que compartilham uma determinada vibração energética constituem um campo de força, no qual operam circuitos e fluxos de comunicação. Uma mata, um rio, seus afluentes e nascentes, um jardim de ervas medicinais, flores, rochas e cadeias de montanhas, uma determinada altitude e temperatura realizam coletivamente um sistema de trocas de alta potência. Sutileza é a chave para penetrar e se conectar com essa força generosa, silenciosa, disponível, suave e também profunda, aguda, intensa, transformadora.
Campo de força (I) articula conceitos ambíguos, propondo o transporte poético de um lugar que está em outro lugar. Cápsulas guardam qualidades alquímicas, a memória de um campo, deslocado, a intensidade de forças de uma rede de matérias, em reversibilidade. Elas aguardam a ação do outro para que o elo possa se estabelecer, acionando o ritmo, a frequência, o campo.
novembro 5, 2019
Poderia ser uma frase comum... por Alexandre Sá
“E se o espaço é na linguagem de hoje a mais obsessiva das metáforas, não é porque ele se oferece a partir de agora como o único recurso, mas porque é no espaço em que a linguagem se desdobra desde o início do jogo, desliza sobre si mesma, determina suas escolhas, desenha suas figuras e suas translações.”
Michel Foucault
Para quem se abrem as portas é o título dessa exposição coletiva que reúne sete artistas com trajetórias e trabalhos distintos. O que os conecta é, além do óbvio desejo de trabalharem em conjunto, a provocação feita pela curadoria: a porta. Não unicamente a porta como objeto, mas como possibilidade de latência. A porta como conexão, vínculo, passagem, atravessamento e metáfora. Como elemento que demarca simbolicamente aberturas e finalizações, começos e despedidas. Ou mais além: a porta como eixo conceitual que consolida em si, como matéria, objeto e arquitetura, a delicada concisão que une dois movimentos supostamente díspares: abrir e fechar.
Esse pequeno jogo de linguagem termina por promover então um espaço semântico para que os artistas estabeleçam nexos, construam diálogos, ironizem suas cobiças e façam um uso afetivo e estrutural de algumas referências da história da arte para a produção de seus trabalhos. Obviamente, não se trata aqui de um simples exercício de releitura, mas de tentativas infinitas de aproximarem suas poéticas de outras obras e inclusive, reavaliarem o legado de tais propostas nos dias de hoje.
Importante também destacar que o nome da exposição não vem acompanhado de um ponto de interrogação, embora o mesmo pareça não conseguir se desgrudar da estrutura da oração que erige a empreitada. Nesse sentido, à partir de uma afirmação e de um desejo utópico de abertura de caminhos e reestruturação discursiva, surge no subsolo a dúvida retumbante se isso ainda é possível atualmente. Portas ainda são passíveis de serem movimentadas? E se assim o forem, como é possível compreendê-las e empreende-las poeticamente? Em que medida passado, presente e futuro, não são apenas dimensões espaço-temporais apaixonadas por seus respectivos reflexos e por seus restos em eterno moto-contínuo?
Alexandre Sá
novembro 4, 2019
Aplomb, encontro entre Hugo França e Tom Fecht por Mírian Badaró
És pó
Só pó
Se és pó
Sê esse pó poesia
Augusto de Campos, em um de seus recentes poemas concretos (Pós, 2012), sentenciou com precisão o que hoje vem a ser o tema da exposição Aplomb - encontro entre Hugo França e Tom Fecht, na Galeria Bolsa de Arte: reconhecer a pequenez humana diante da grandiosidade da Natureza e seus fenômenos, e desse reconhecimento, extrair poesia.
Essa postura é visível na obra dos dois artistas. Ambos transmitem, por qualquer das peças que compõem a exposição, a certeza de um trabalho prévio e mesmo exaustivo de observação, que lhes permite capturar imagens e revelar formas que apenas agora, parecem ter estado sempre ali, disponíveis, à espera de serem resgatadas.
Ainda que fazendo uso de suportes distintos, é esse posicionamento de maneira aprumada, firme, quase irredutível ante o objetivo, que une os dois trabalhos - e dá nome à exposição.
Hugo vê na madeira o que ninguém mais vê. O que ela precisava mostrar - e ele nos mostra. Pelas lentes de Tom, além de imagens muitas vezes invisíveis a olho nu, a certeza de estar diante do instante mágico que, dentre uma infinidade de possibilidades, era o que tinha de ser registrado.
O artista está presente em cada obra, ainda que, paradoxalmente, por vezes, na ausência de intervenção, como se podem permitir somente os que, com segurança e modéstia, têm domínio total de seu ofício e consciência de seu papel. No conjunto de obras apresentado por Hugo França, suas conhecidas esculturas mobiliárias se desvencilham da função e cedem espaço a uma narrativa essencialmente artística. A instalação “Flutuante” apresenta peças de duas coleções mantidas por Hugo desde o início de sua produção: canoas e remos. Os instrumentos tradicionais das culturas indígenas por ele tão observadas, agora, constroem o movimento ondular que outrora os movia. Já na série de esculturas circulares “Aram”, que em tupi-guarani significa “o tempo primordial da Natureza”, a verticalidade de árvores milenares é desconstruída em fatias tombadas, carbonizadas. O que era vivo, então, queima; o que era todo, vira parte. E há que se seguir enxergando beleza na passagem do tempo e naquilo que nos consome.
Na obra de Tom Fecht, os fenômenos naturais escondidos no tempo são temática recorrente. O horizonte, as marés, os efeitos da gravidade... Nem o intangível escapa à sua percepção, e tudo é registrado, ainda que, nada sem um propósito. Intensas pesquisas lhe permitem até mesmo construir as próprias câmeras, mas não o impedem de deixar espaço para descobertas ao acaso.
Da série “Dark Matters”, minimalista no conceito e generosa nas dimensões (e onde sua aficção por Física Quântica fica explícita), Tom apresenta uma seleção de seus recentes “Eclipses”, que consagraram seu trabalho fotográfico, num elegante relato de quem invadiu a noite e se deixou invadir por ela. Em “Electric Cinema”, verdadeiro elogio em preto e branco à perfeição do Universo, explora um território fotográfico maior e mais antigo que nós. Na escala oposta, “Tides” é composta por quinze pequenas - porém, impactantes - imagens da superfície turbulenta do mar, capturadas “entre chien et loup”, um curto momento do crepúsculo, quando os primeiros raios da luz do dia se cruzam com os reflexos restantes da lua cheia. Por fim, explorando o deslocamento do centro gravitacional do corpo humano, “Basics” nos deixa um alerta pungente a preservar o equilíbrio ameaçado.
Após três anos de trocas e diálogos marcados por diferenças linguísticas e conexões poéticas, Hugo França e Tom Fecht, juntos pela primeira vez em uma exposição, nos mostram, cada um a sua maneira, como navega pela Arte um homem com prumo.
Hugo França (1954, vive em São Paulo) e Tom Fecht (1952, tem sua base em Berlim) não compartilham nenhuma língua em comum, mas sim décadas de prática artística autodidata, com formação em engenharia. Os dois artistas mantém estúdios remotos em dois extremos do mundo: na costa selvagem do Atlântico, na Bretanha, França, e nas florestas tropicais de Trancoso, Bahia, Brasil.
Texto de Mírian Badaró, escrito em outubro de 2019
Se a gente postasse menos, talvez compreendesse mais por Fred Coelho
Se a gente postasse menos, talvez compreendesse mais
FRED COELHO
Esse texto é dedicado a Carlos Vergara, o maior de todos que andam por aí.
I
Em um trabalho que já é mundialmente conhecido, Carlos Vergara fotografa, em pleno carnaval carioca de 1973, um homem negro que pintou em seu peito a palavra “Poder”. Essa imagem eterna sintetizou um tempo em que a comunicação política tinha poucos meios para circular além de sua força oral e de suportes tradicionais impressos. Tal força de uma simples palavra pintada em uma cena-valise como essa, faz com que, até hoje, a fotografia de Vergara permaneça como potência utópica de toda a luta antirracista que, cada vez mais, se efetiva dentre a juventude negra do país.
Mais de quarenta anos depois, Luiz D’Orey nos apresenta em “Eu não falei?” o avesso – ou a expansão infinita? – daquela imagem. Não há mais uma palavra ou enunciado que se estabeleça com tamanha presença e sintetize uma época. Os ditos e escritos do contemporâneo só produzem distopias, esvaziamentos radicais em velocidades desnorteadoras de nossos sentidos.
II
A história da arte, desde seus princípios orientais e ocidentais, instalou na brecha entre a poesia (isto é, a palavra) e a imagem, uma espécie de tensão produtiva em que a harmonia ou a hegemonia de uma sobre a outra foram pelejadas de muitas formas. Uma das mais conhecidas faces dessa tensão situa, grosso modo, a palavra no âmbito do tempo e a imagem no âmbito do espaço. Nessa definição mutante, há uma costura tênue cuja linha é a ideia de narrativa. Para muitos, a imagem precisa narrar o mundo. Dessa forma, a palavra sempre retorna como uma espécie de véu cobrindo as figuras e formas. Mesmo que Clemente Greenberg tenha declarado o fim da narrativa a partir do abstracionismo e do expressionismo abstrato norte-americano, ainda debatemos os temas ligados a esse par. Principalmente por sabermos que a palavra, enquanto forma gráfica, é uma imagem – e que uma parte importante da arte feita ao longo do século XX explorou esse campo até o limite.
III
Os trabalhos de Luiz, porém, vão além dessa tradição moderna. Ele atravessa, corta, cola, vaza, rasura, satura e sutura não mais a palavra, mas o discurso materializado em escrito. E não qualquer escrito. De forma atenta, ele ampliou os sentidos de leitura das redes sociais em um ano crítico para o mundo – a eleição de Donald Trump para a presidência norte-americana. Mergulhou nas redes sociais como o Twitter e passou a compilar o noticiário viralizado dos trend topics, ou seja, as falas-escritas mais comentadas do momento.
Essa nova forma de escrita em rede, cuja força do discurso é idêntica a uma quimera, se desenrola em um aqui e agora mundializado e desloca a velha ideia de espaço e tempo. Tal deslocamento faz com que a narrativa do mundo seja uma espécie de fluxo instável de fatos, falas e formas. Atualmente, palavra e imagem já nascem contaminados por desdobramentos imediatos que as rasuram. São tempos em que ambas naufragam perante a banalização do falso. Vivemos a era da velocidade do código e da relatividade da crença.
Nesse mundo, o artista que deseja pintar a “lição das coisas” é atropelado por tal profusão difusa de sentidos. Nas redes, a cada tweet, a cada nova polêmica, o mundo sai do lugar. Se desde as experiências impressionistas e do advento da fotografia não é mais a pintura a garantir a imagem desse “real”, hoje ela não pode nem mesmo fixar uma impressão, um olhar singular, sem ser afogada pela produção incessante e voraz de códigos digitais. São tempos em que robôs disparam palavras em rede e dedos de silício produzem milhões de simulacros por minuto.
IV
Nesta exposição, a obra de Luiz apresenta uma maturidade rara dentre os artistas de sua geração. Ela captura uma ideia histórica – o jogo entre palavra e imagem – e abandona qualquer nostalgia de uma narrativa (seja como presença, seja como esvaziamento da mesma). Seu motor é uma pergunta impossível de responder: como capturar em imagem o atual fluxo contínuo de informações? Ao abordar o tema político de um momento de sua vida (Luiz reside parte de seu tempo em Nova Iorque), ele percebe que redes sociais e jornais produzem um conflito permanente e irresolúvel entre o que falado (a reportagem que compila o que já virou fato) e o dizendo (o fluxo incessante dessa escrita-em-gerúndio que são as redes sociais). Para efetivar essa ruptura discursiva, palavras são cortadas a laser, páginas de jornais são esburacadas com novas camadas de texto, criando duplas leituras com sobras de outras coisas ditas sobre o mesmo. Luiz sabe que hoje tudo é falso e tudo é dito com todas as letras.
Se a narrativa do mundo estraçalha a palavra, Luiz dá materialidade a isso fazendo dela uma espécie de estilete visual. Ele ativa nosso olhar já pixelizado em telas de diferentes escalas. Na nossa escalada ciborgue, vemos pixels como imagens, vemos imagens como sequências de micropontos binários, lemos textos produzidos por algoritmos. A palavra e a imagem, cada vez mais, se tornam vazias. E é justamente dessa vazies – inclusive da verdade do que é dito – que ele produziu matéria artística. Suas obras dão carne ao que não tem corpo. Não mais a palavra impressa dos livros, mas sim a fala digital transformada em letras confusas que seguem a manada dos assuntos mais comentados do dia.
Na série de telas “Cascade” encontramos o ponto alto disso. Ao dar volume ao fluxo de letras que formam as frases retiradas das redes e notícias, Luiz vai aos poucos aproximando o espaço entre as linhas. É nessa operação banal, e eis aí a inteligência do artista, que as palavras se adensam e começam a virar cor. O preto do tipo se transforma em grossas linhas cinzas até tornar-se uma massa compacta e escura. As tiras de cores fortes contrastam com essa massa e produzem um inusitado efeito visual. Luiz faz pintura do que é um amálgama de informações em entropia. E apesar de utilizar palavras e frases, produz uma imagem que nada diz. Nem tempo, nem espaço: Luiz pinta a velocidade de uma estática. O vídeo “Burburinho” demonstra em movimento o processo imagético e nos dá a senha para ajustar os olhos a mirar esse mundo em cascata.
V
Outro Luiz, o Melodia, cantava que “se a gente falasse menos, talvez compreendesse mais”. A exposição de Luiz D’Orey já se situa em um tempo que falar menos é uma utopia tão grande como o Poder pintado no peito de um homem negro em 1973. E se um dia o bardo afirmou que a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, Luiz nos apresenta um tempo em que a história continua sendo contada por idiotas, porém cheia de escrita e fúria. O som? Tornou-se esse ruído de infinitas vozes, um murmúrio difuso, confuso, hiperbólico, histérico. Apure os ouvidos, se aproxime dessas telas, dessas esculturas, desses jornais e vídeos. Consegue escutar? Sabe o que elas murmuram? Pois é. Eu não falei?