Arte em Circulação

Raul Mourão: Fora/Dentro por Isabel Sanson Portella

FORA / DENTRO

As cidades, como os sonhos,
são construídas por desejos e medos,
ainda que o fio condutor de seu discurso seja secreto,
que as suas regras sejam absurdas,
as suas perspectivas enganosas,
e que todas as coisas escondam uma outra coisa.

Italo Calvino – Cidades Invisíveis

A vasta obra de Raul Mourão transita por esculturas, objetos, fotografias, vídeos e outras formas de arte inspiradas na cidade e na vida urbana. A tensão entre o caos e a geometria incorpora-se de modo relevante às suas criações. Procuramos o peso nas esculturas cinéticas de aço corten e encontramos a leveza do movimento. Descobrimos as linhas retas e os muitos ângulos, mas o que atrai são justamente os espaços vazios, a luz que permeia e as inúmeras sombras. As formas monumentais surpreendem enquanto que as miniaturas enternecem. Umas são para grandes espaços, para respirar a liberdade sem limites, para levar o olhar do espectador para o alto e impressionar pela imensidão e volume. Outras são para ficar aconchegadas, para serem observadas com cuidados especiais. São mais delicadas e precisam da proteção de quatro paredes. Umas para fora, outras para dentro.

Na exposição Fora/Dentro as obras de Raul Mourão podem ser vistas nos jardins do Palácio e na Galeria do Lago. São tantas as associações propostas por Mourão que é impossível ver grades e não pensar em risco, ver as janelas que se sobrepõem e esquecer a paisagem recortada, o chão e as paredes. O equilíbrio acalma o olhar enquanto o movimento, tão suave e ritmado, parece improvável. E é justamente um pequeno toque que balança as estruturas de aço. Um toque da mão de qualquer pessoa que procure mais do que a simples contemplação da obra, que queira participar completando o trabalho do artista. Se observarmos com atenção as obras aprenderemos a ler os espaços e poderemos perceber o que se oculta no labirinto das ausências. Mise en abyme é o termo francês proposto por André Gide em 1893 para falar de narrativas que contêm outras narrativas dentro de si. As esculturas em aço apresentadas pelo artista ao ar livre contêm rigidez e movimento, mas contam também de segurança e contenção. Em cada obra os opostos têm voz e seguem narrando continuamente suas histórias, de outras histórias, de outras histórias. Como as miniaturas das obras expostas dentro da Galeria, em uma estante que é também objeto de arte contendo arte, mostrando e criando arte.

O vídeo Bang-Bang fala de violência, de agressão, de quebra do equilíbrio e principalmente de fragilidade. A vida é frágil. A arte é passível de destruição. Um tiro anônimo estilhaça tanto quanto uma palavra, um gesto, um olhar. Depois do disparo só a poeira e os fragmentos. A bala ultrapassa a proteção, invade a suposta segurança e instaura o desequilíbrio gerando mais uma vez o medo. Onde havia harmonia, silêncios e delicadeza, a violência entra sem ser anunciada, num susto. Se à primeira observação o vídeo é impactante, as reflexões que se seguem deixarão marcas e motivos para voltar e voltar às imagens.

Na obra Seta Joaquim Selva, 21 fotografias ampliadas trazem os muros da cidade para o interior da Galeria. Os padrões gráficos, as setas vermelhas dos tapumes urbanos, que tanto interessaram ao artista, saíram das ruas para o ateliê, sofreram interferências do tempo e do homem num jogo de fora/dentro bastante enriquecedor. Descontextualizados, os grafismos são agora imagens que podem ser observadas sem as buzinas, fumaça dos carros e vozes dos passantes. A rua Joaquim Silva é Selva. As setas dirigem o olhar, em vermelho, em quantidade, indicando um caminho seguro para fora (ou quem sabe para dentro?) da Selva.

Percorrer os caminhos da obra de Raul Mourão é seguir o movimento, da criação ao nascimento, da concepção ao primeiro grito a céu aberto. Os riscos iniciais do desenho no papel já anunciavam a grandiosidade. E, lutando contra tantos desequilíbrios do cotidiano, com a força do aço e do fogo, vai driblando medos e sinalizando com as possibilidades que a arte permite. Hora dentro, hora fora!

Isabel Sanson Portella

Rona: Setembro doce por João Paulo Quintella

Começa um dia, ao entrar no seu atelê, a sensação instantânea de comunhão. Filho de Oxóssi, Rona faz do seu lugar de trabalho um lugar de trocas permanentes. Esse fluxo ininterrupto do artista com o mundo faz de seus trabalhos uma extensão infinita do real.

Um maço de envelopes esquecidos ou uma pilha de caixas da FedEx, por exemplo, resurgem como uma série de desenhos tratando da mobilidade e do desaparecimento. Rona resiste à qualquer achatamento, não por um ato de bravura mas por uma natural permeabilidade e um extremo pertencimento às coisas da terra.

Essa forma de estar aqui permite uma liberdade de usos que vai, a todo tempo, abrindo caminhos. Nem todos belos e asseados, pelo contrário. É preciso passar pela violência, pelo pornográfico, pelo sofrimento, pela perda.

No entanto, diferente da literalidade representativa recorrente no tempo do exaspero político, a digestão de Rona é fantástica, encantada e não retórica dos episódios da crueldade urbana.

Na série Primos, vemos a repetição dos rostos barbudos de amigos assassinados. Ainda que feitos um a um e guardando suas diferenças, as feições se tornam imagens e, nessa condição, se aproximam mais e mais de um carimbo ou estêncil como os que vemos reproduzidos na rua como ícone de alguma causa política. Ao contrário da imagem ícone, essas imagens são indeterminadas, não invocam nenhuma figura mas sim uma lembrança. Dessa lembrança, Rona funda uma mitologia. Os Primos e outras entidades povoam os trabalhos de Rona.

A capacidade de refazer os elos entre percepção, memória e simbólico confere uma extrema imprevisibilidade e diversidade de meios. O bordado convive com o desenho, a escrita invade a pintura que é também cenário e instalação.

A poesia do evento volta como memória material. A cabeça que encostava no colo da mãe e sentia os pregadores de prontidão antes de ir para o varal agora recupera os mesmos como colar. O henê que escorria do cabelo lembra a insistência da passagem do tempo gravada na escada. O pai que peneirava a areia já revelava ali uma primeira coreografia.

Rona vê o familiar e o cotidiano não como banal, mas sim como potencial. Basta uma linha para fazer o corpo e dali seguimos juntos com ele.

Rona - Setembro doce, Z42, Rio de Janeiro, RJ - 26/09/2018 a 26/10/2018

Julio Le Parc: Quem pode se interessar pelo que algumas crianças pensam sobre uma exposição?, por Rodrigo Moura

“Quem pode se interessar pelo que algumas crianças pensam sobre uma exposição?” [1]

RODRIGO MOURA

A resposta a essa pergunta tem o nome de seu formulador: Julio Le Parc. Desde que sua obra surgiu no meio da arte internacional, no fim dos anos 1950, em Paris, Le Parc é defensor de uma espécie de democracia nas artes. Como forma de aplicar sua formação marxista, com seus valores pró-participação e pró-emancipação, ele pensa que, na arte como na política, todo poder emana do povo e em seu nome será exercido. E nesse sentido, ninguém melhor do que as crianças para se afetarem, opinarem e fazerem a roda do tempo girar.

“É proibido não participar.

É proibido não tocar.

É proibido não quebrar.”

Assim proclamava o pioneiro manifesto do GRAV (Groupe de Récherche d’Art Visuel), em outubro 1963[2]. Neste credo, um tanto idealista, a arte tem a capacidade de ativar o potencial libertário de cada um de nós por simplesmente despertar nossas faculdades perceptivas. A pura forma se torna assim política, e faz emergir com força a noção de espectador, como êmulo do eleitorado ou de uma massa revolucionária. A forma ensina a libertar, propunham, numa revisão radical dos ensinamentos construtivos do início do século. “Um espectador consciente de seu poder de ação e cansado de tanto abuso e mistificação poderá fazer, ele mesmo, a verdadeira ‘revolução na arte’”, profetizavam.

A emergência dos artistas cinéticos em Paris coincide o aparecimento de outras manifestações grupais, tendo a cidade luz (sem trocadilho) como centro, no início dos anos 1960. Penso aqui especialmente nas obras literárias que experimentavam com a forma, reunidas em torno do grupo Oulipo (sigla para Ouvroir de Liettérature Pottentielle ou Oficina de Literatura Potencial), ou mesmo na nouvelle vague, no cinema, ou, ainda, anos antes, no advento da musique concrète. Todas essas iniciativas visavam libertar o espectador ou leitor das amarras do ilusionismo naturalista, ao exporem os alicerces da criação artística e fazerem com que ele ou ela participassem mais ativamente da mesma. Alguns livros poderiam ter mais de um desfecho ou ordens de leitura (como no Cent mille milliards de poèmes, 1961, de Raymond Quéneau, em que os versos dos poemas podem ser recombinados na leitura por meio de cortes nas páginas do livro), e os filmes desconstruíam algumas das bases da verossimilhança, como a sincronia entre som e imagem. As propostas de Le Parc, como seu Piso instável (1964) ou seus relevos luminosos de mecanismos aparentes, também buscam essa tomada de consciência por parte do espectador.

Retomar contato com as obras e as ideias de Le Parc quando ele completa seus 90 anos é uma oportunidade de reativar essa crença no papel emancipatório da arte – hoje sem o dogmatismo que regia suas ideias iniciais junto ao grupo de arte cinética – e a esperança de que ela seja portadora de uma oportunidade de transformação.

Igualmente oportuno é constatar a vitalidade de Le Parc, produzindo obras novas. Vamos chamá-las de novas, mas apenas porque são produzidas nos últimos meses, uma vez que elas se reportam a ideias e projetos que habitam sua obra há décadas. É dessa liberdade de tempo de ação, sem a urgência dos anos iniciais, que Le Parc nutre sua vitalidade atual. Por isso, a maneira ideal de ver suas obras seria numa espécie de retrospectiva permanente, algo que eu chamaria, não sem algum humor, de Parque Le Parc, onde os ambientes pudessem conviver com as pinturas, os jogos com os relevos e assim sucessivamente, num contínuo em transformação que formasse um espaço quase onírico de libertação, otimismo e consciência do eu.

Na exposição na Galeria Nara Roesler, estamos diante de recentíssimos exemplos das Alquimias, que remetem a séries anteriores de pinturas, desde as Modulações, dos anos 1970. Aqui Le Parc está mais uma vez interessado na ideia de permutação cromática e de refração da luz na superfície, criando possibilidades de vibração a partir de planos sobrepostos, círculos concêntricos, espirais e fitas de Moebius. O que mais chama atenção nessas obras é sua capacidade de evocação ambiental, como se cada tela fosse um corpo espacial com profundidade e luminosidade próprios, evocando o dilema olho/corpo, um antigo problema colocado pela obra de Le Parc. Ver e sentir são sensações que se confundem. Minha reação imediata a essas pinturas é andar para seus interiores, tragado pela sensação hipnótica de suas formas repetitivas – algo que o ambiente de realidade virtual também apresentado na exposição promete cumprir. Não se trata apenas da questão de escala aumentada, pois experimentamos essa mesma sensação em obras de tamanhos, materialidades, tempos e territórios diferentes, mas que se relacionam com as Alchemies, como os vitrais de Chartres ou os cestos Apache.

Por outro lado, as suas Torsões, às quais já se dedica desde o fim da década de 1990, têm uma tendência fatídica à monumentalidade (curiosamente, ecoam formas que também já encontrávamos nas Modulações). Aqui a questão que se coloca de forma mais evidente é a da incidência da luz do ambiente sobre os filetes de aço inoxidável, evocando uma dimensão de duração à medida que nos deslocamos em torno delas, como se fossem micro espelhos imperfeitos ou fragmentos de labirintos. Por isso, quanto mais extensão, maiores as possibilidades. Esse fenômeno lumínico, porém, se dá de forma muito sutil, o que faz com que essas peças sejam de difícil compreensão ou, antes, que se tornem fascinantes pelo seu aspecto menos interessante, que é seu material clean e industrial. A investigação dos efeitos da luz sobre a superfície dos corpos em movimento dá ensejo ao evento hipnótico que são seus móbiles (Continuel Mobile Miroir, 2017).

Voltam as crianças à exposição de Julio Le Parc. Em alguns museus, vemos o aviso que previne os pais para que segurem pelas mãos seus filhos mais novos e também os mais rápidos. Pense nessas crianças velozes correndo pelos museus. Elas me pareceram o público ideal para a arte de Le Parc.

[1] Le Parc em entrevista a Hans-Michael Herzog, no catálogo Julio Le Parc/Obras cinéticas, publicado pela Daros Latin America em 2014. P. 24.

[2] Assez de mystifications. Manifesto assinado pelo Groupe de Recherche d’Art Visuel e lançado na 3a Bienal de Paris, em outubro de 1963. Além de Le Parc, faziam parte do grupo Joël Stein, François Morellet, Francisco Sobrino e Yvaral.

AVAF: aquele vestígio assim... feérico por Ricardo Resende

Do deslumbramento fatal dos vestígios e da ficção dos excessos da cor consciente, sem luz e brilho. No êxtase constante dos bailes de Vogue, é a celebração da consciência da demolição e recriação ou reconstrução, é trans-vida. Devorar o esplendor e a dramaticidade da arte barroca em montagens trans-luxuosas, fantasiosas, fastuosas, suntuosas, mágicas e deslumbrantes. O desejo pela imersão no fantástico da grande instalação pictórica aquele vestígio assim... feérico. É alucinação pura o que propõe esse salto no abismo das cores vistas nessa exposição.

De onde emanam? Depois de conhecer e observar a mistura de cores do povo Huari, do Peru, cultura milenar andina, silenciosa que combina laranja com rosa, rosa com verde, rosa com amarelo, laranja com verde, marrom com marrom, marrom e cinza, Eli Sudbrack mergulha e foca no poder da cor, concentrando-as no quadro das suas pinturas feéricas recentes. Essas novas pinturas transcendem a obra do avaf. A cor é elemento de comunicação para esse povo que transmite energia, além de unificadora dos seres humanos. Cor é cultura.

A “artificialização” da cor na pintura, que antes de ir para a tela é pintada na “janela” do computador, explorando as formas e as “tintas” digitais, é a abstração da abstração como simulação da tela na máquina digital. Em outras palavras, o que se vê numa pintura é exatamente o que se vê, nada mais do que isso.

Uma pintura sobre papelão corrugado pode ser tão somente as diversas cores sobre o papelão, da maneira como é pintado, e claro, também da maneira como interagimos com ela. “Não é nada mais do que o que está ali...” disse certa vez Robert Ryman, quando perguntado o que se via em suas pinturas.¹

As recentes pinturas do avaf (assume vivid astro focus, referência ao pronome pessoal Nós), podem ser vistas dessa maneira. Utiliza para pintar um material específico, o Liquitex Ultra Matte Medium, um fluido extensor que aumenta a espessura da tinta acrílica e lhe dá o aspecto de opacidade. Faz desse líquido uma mistura do produto com a tinta para conseguir o fosco das cores que caracterizam suas pinturas sobre papelão onde resultados translúcidos e fluorescentes se misturam com a cor sem nenhum brilho, foscas, de maneira que ficam na superfície da tela sem deixar passar a luz.

O avaf busca a opacidade para atingir as cores “puras mas fantasiosas” e luminosas vistas na tela do computador, que é por onde inicia suas pinturas. As faz como protótipos levadas depois para a superfície do papelão corrugado, rasgado e esfoliado, explorando assim sua rugosidade e aspereza. Revela muitas vezes nesse processo cores fluorescentes das camadas iniciais para adicionar mais brilho à tonalidade das cores.

Chegou nessa pintura, ainda como coletivo de artistas, como avaf, mas agora com uma prática mais individual e intimista. É a maneira de pintar que se expande pelo excesso de luminosidade sobre a superfície das cores que predominam em suas “telas”, como decorrência do que vinham fazendo nas suas montagens e instalações, também carregadas de cores vibrantes, vivazes, luminosas e figurativas, margeando com o abstrato.

De aparência sintética e requintada, de tantas cores “agitadas e eufóricas” que utiliza para pintar e construir os seus ambientes imersivos, acaba por conferir a essas pinturas uma nova materialidade com aspecto de “artificialidade”. De outra forma, se trata de uma pintura que parece superar a própria pintura, não permitindo uma atitude passiva ao observa-las. É a pintura de uma outra pintura.

O espectador é peça central em sua obra que pede a interatividade de quem a observa, sempre. Que pode ser tragado por suas instalações e pinturas onde as cores “puxam para dentro” quem as observa. Nesse sentido, a concentração e intensidade das cores impressionam, bem como o processo minucioso para atingir a profusão de tonalidades esplêndidas desejadas, que é o que nos faz submergir no “quadro” pintado que tem a escala humana. O artista chegou num formato que é como se tivéssemos diante de um espelho, do nosso tamanho, que se abre como janela para o mundo das cores. É como se estivéssemos sob o efeito de uma substância psicoativa, mágica, com sensações alucinatórias de formas e cores ultra vivas, que vêm em nossa direção, nos levando a um estado sensorial eufórico, de êxtase diante da cor.

Há todo um estudo de testes tonais para se conseguir as cores de maneira a fazer o olhar percorrer toda uma extensão, de cima para baixo, de baixo para cima, de um lado para outro e assim por diante, “aprisionando o olho” nesse percurso feérico sobre a superfície dessas pinturas. Uma cor puxa a outra. Ou uma cor complementa a outra mesmo sendo convencionalmente opostas. Não há como desviar dessa pulsação que emana das “telas” feitas de papelão corrugado, que acaba lhes conferindo visualmente certa aspereza e secura tátil visual, já que não é necessário tocar uma pintura para senti-la.

A intensidade esmaecida sem brilho que caracterizam essas pinturas vêm de dentro da própria cor, na sua opacidade sem profundidade. Mas nessas pinturas, minunciosamente estudadas em seus matizes, faz um estudo tonal de cada cor que vai “entrar nas telas”; sempre há uma justificativa, nada é por acaso.

Devemos olhar para o que vinha desenvolvendo ao longo de sua trajetória como coletivo em que os artistas traziam suas experiências pessoais e interesses contaminados por Eli Sudbrack, para dentro de um trabalho pensado e feito por muitas mãos. Um desdobramento ou uma experimentação que faz com que os artistas do coletivo explorem todo o seu potencial de criação sem “aparecer” individualmente. Vêm desfocados do personagem em uma experiência única de serem apenas artistas.

Nessa exposição, não poderia ser diferente, traz como avaf seus assistentes Gilson Rodrigues, Thiago Barbalho, Ricardo Alvez, Nadja Abt e uma ex-aluna e amiga, Camila Rocha, em uma instalação dentro dessa mostra onde tudo se confunde como um único trabalho. Um ambiente imersivo de cor, como deve ser, que é o ápice do deslumbramento visto nas telas e tapetes rodantes da grande sala da galeria. Dessa forma a mostra exerce a ideia do coletivo.

Na verdade, o que fazem nessas pinturas, é como um zoom sobre as paredes das instalações anteriores recobertas com o papel de parede, que caracterizam a obra. Quando mais nos aproximamos, mais abstraímos de suas formas e cores. Na aproximação e afastamento a imagem desaparece e reaparece.

Foi o que fizeram. Deram um zoom e veio a abstração da abstração. De algum modo eles recriaram suas instalações imersivas no espaço da galeria ao unir as pinturas com os ‘tapetes dançantes” que são meio xamânicos, meio ritualísticos, que de tanto rodar levam a cor e forma a um transe. Feitos de lã de alpaca tingida, são características da região andina e do povo Hauri. Nada mais é do que uma outra versão das pinturas sobre o papelão, agora suspensas rodopiando sobre as cabeças do público. Rodam rodam incessantemente em um movimento sem fim, ora parados ora rodando, coreografando dessa forma o centro da sala expositiva em rotações diferentes.

A cor riscada no tempo e no vazio, transforma-se em esculturas móveis.

É interessante observar que são as próprias pinturas a dar o título que as acompanham. No mesmo exercício que os nefelibatas no final do século XIX faziam ao desenhar com as nuvens, Eli observa suas pinturas depois de concluídas, buscando na abstração da abstração figuras ou formas figurativas desenhadas com formas abstratas. Vê coisas que lhe dá os títulos que acabam de alguma maneira, induzindo o olhar de quem as observa. Nada mais do que um exercício de ver figuras escondidas na abstração. Papagaio Buquê, Pastel Feérico, Marrom Bombom, Armadura Capacete Saia, Bérbere Abafativo, Prateleira Batom, BB (Barbie Brasília), Línguas, Gatos e Vasos, Adê Adè, Adejo Fúlgido Acabrunhado... Dá aos títulos um enfoque “mona” ou, em outras palavras, um toque gay ao modo de ver e ser.

O que se vê numa pintura, é exatamente o que se vê. Nada mais do que isso. Em outras palavras, uma pintura sobre o papelão corrugado nada mais é do que a tinta sobre o papelão corrugado ou como é pintado, e claro, também a maneira como a sentimos. Que nada mais é “também o que acontece a propósito das cores. Uma rosa sobre papel cinza colore de verde o fundo.”²

Como disse o artista paraense Marinaldo Santos, “o caboclo só quer duas coisas na vida: uma porta para entrar e uma janela para enxergar”. O que Eli Sudbrack fez foi um zoom no que o avaf fazia até ali. Ao olhar fundo na sua trajetória, através daquela janela, viu apenas cores e formas, a essência mágica do mundo.

¹BOIS, Yve-Alain. Painting as Model. Ryman’s Tact. Abstraction II. An October Book. Pag. 215.
²Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o espírito. Cosac Naify Portátil 24: São Paulo, 2004. Pag. 133

Antonio Dias: o Ilusionista por Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes

Esta exposição - Antonio Dias: o Ilusionista é uma homenagem a Antonio Dias (1944 - 2018), um dos mais relevantes artistas brasileiros contemporâneos, recentemente falecido no Rio de Janeiro. A premência de sua realização nos levou para caminhos alternativos aos da elaboração de um discurso curatorial fundado em pesquisa histórico-crítica. O Ilusionista, portanto, sem qualquer mediação que não aquela do sequenciamento visual e das relações objetivadas na montagem, confronta o visitante de maneira direta com a maioria das 62 obras do artista pertencentes às coleções MAM, produzidas entre 1961 e 1983 (sendo 12 delas não datadas).

Nascido em Campina Grande, na Paraíba, Antonio Dias mudou- se para o Rio de Janeiro em 1958, aos 14 anos de idade. No Rio, trabalhou como desenhista, ilustrador e artista gráfico, e frequentou as aulas de Oswaldo Goeldi (1895-1961) no Atelier Livre de Gravura da Escola Nacional de Belas Artes – período em que conheceu artistas ligados ao neoconcretismo carioca, com os quais estabeleceu contato.

Foi, no entanto, a sua participação em exposições como Opinião 65 e Propostas 65 ─ que reuniram em 1965 no MAM Rio e na FAAP, em São Paulo, tanto artistas brasileiros como de outros países; e a Bienal de Paris, em 1969, que despontou com destaque o jovem Dias, tanto nacional quanto internacionalmente. Os jovens integrantes dessas mostras tinham em comum o desejo de ultrapassar as poéticas abstrato-concretas em nome da aproximação da realidade social e política dos anos 1960. Tal tendência já estava em curso desde o final da década de 1950 quando ocorreu a reorientação mundial do foco nas sintaxes formais do abstracionismo, para as possibilidades semânticas sinalizadas pela volta a uma nova figuração. Nessas seis décadas de intensa atividade produtiva, em que viveu em Paris, Milão, Berlim, Colônia e no Rio de Janeiro, Antonio tornou-se uma referência inequívoca da arte contemporânea brasileira, e internacional.

Dias nunca parou de produzir ativa e renovadoramente uma obra cujo valor e importância podem ser resumidos com base neste escrito de Giulio Argan: “uma obra é vista como obra de arte quando tem importância na história da arte e contribuiu para a formação e desenvolvimento de uma cultura artística. Enfim: o juízo que reconhece a qualidade artística de uma obra, dela também reconhece a historicidade”. Desde o início de sua trajetória, o artista encontrou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro uma instituição sintonizada com as questões que contribuíram de modo decisivo para a renovação da produção artística brasileira. Definitivamente não é possível contar nossa história sem falar de Antonio Dias, assim como nossas coleções não teriam a mesma força sem as quase 60 obras do artista que delas fazem parte e que agora podem ser vistas pelo público do museu.

Fernando Cocchiarale
Fernanda Lopes
Curadoria MAM Rio

Alfredo Volpi e Ione Saldanha: o frescor da luminosidade por Paulo Venâncio Filho

Alfredo Volpi e Ione Saldanha: o frescor da luminosidade

PAULO VENÂNCIO FILHO

É extraordinário, mas não uma coincidência, que as fachadas tradicionais da arquitetura popular brasileira tenham originado as estruturas pictóricas iniciais de Volpi e Ione Saldanha. A simplicidade rítmica porta e janela das casas modestas, de casarões e sobrados se transferiram para a pintura de ambos. Ausentes o rigorismo e a ortodoxia da arte concreta, os elementos arquitetônicos e a sua geometria precária, repetidos, deram aos dois os fundamentos de uma abstração geométrica livre, flexível, lírica. A concatenação das formas estava ali, presente, diante deles, de tal modo que a estrutura abstrato geométrica de suas pinturas vem de uma aproximação circunstancial, afetiva, desinteressada de outros interesses além da simples representação dos seus motivos, sem programa ou ideologia. As fachadas são planas, a tela é plana, é por esta condição natural que ambas se comunicam e torna possível a transposição de uma na outra. Absorvem não só a geometrização arquitetural, também as cores, simples, claras, timidamente puras, caracterizam essa pintura na margem do construtivismo brasileiro, nem concretista, nem neoconcretista estrito. Para Volpi, as toscas fachadas das modestas casas da cidadezinha litorânea de pescadores – Itanhaém – produziram uma sensibilidade visual abstrata, retrato tão claro da vivência brasileira. O mesmo ocorreu a Ione diante dos imponentes casarões coloniais de Ouro Preto. Aquele conjunto arquitetônico grandioso, embora oposto à diminuta Itanhaém de Volpi, manifestava também a mesma organização imprecisa, a mesma emanação rítmica, quase descuidada, da estrutura arquitetônica, e aí toda a sua graça – a pintura quase como uma partitura em que estão colocados os ritmos sincopados das portas e janelas.

À parte, deslocados da centralidade artística, em posições heterodoxas e não-programáticas Volpi e Ione revelavam nas suas pinturas certos aspectos excêntricos à experiência construtiva brasileira; sem eles faltaria certa desconformidade a esse movimento, algo que distendesse e fosse além da estrita rigidez prescritiva. Em Volpi e Ione estão ausentes o impulso da vanguarda, a preocupação teórica, o desejo de ruptura. Os dois foram artistas menos das possibilidades da experimentação do que da intensa concentração no fazer. Nem por isso, deixaram de expressar um aspecto verdadeiro e autêntico da difícil e rápida modernidade brasileira. Quando nos anos 50 cruzam nas artes plásticas os vetores que pressionam mais ou menos as transformações artísticas, que partem de planos desiguais e desarticulados, o de maior impacto é o construtivismo, ao qual ambos respondem e reagem em sentido convergente. Volpi e Ione estão do mesmo lado da experiência construtiva como da vivência brasileira.

Não é só a desconsideração dos fatos e da cor local que caracteriza desde seu início a pintura de Volpi, em Ione é também ausente o elemento literário, narrativo, alegórico. Todos esses elementos tão sugestivos ambos vão desconsiderar, ignorar, e propor um espaço de construção, um ambiente real e abstrato, vivo. Para isso contribui a lírica contida, não derramada, antirretórica que um e outra manifestam. Ambos falam pouco, numa sintaxe de poucos elementos, direta, resultado de uma aquisição rigorosa e econômica dos meios pictóricos próprios.

Ponhamos um Volpi ao lado Ione

Em ambos existe um fundo quase impressionista, uma vibração que fraciona a luz e faz pulsar uma musicalidade ininterrupta. Dentro do construtivismo brasileiro, Volpi e Ione desenvolvem linhas que e tocam; coloristas francos, a luminosidade meridional que percorre suas pinturas é como a garantia de bem-estar que uma manhã de sol provoca, o pequeno formato intensifica a proximidade, a intimidade e traz as coisas para perto – quanto mais próximo, mais intenso.

A economia dos meios, o pouco foi o suficiente, para construir um modo avançado de pensar e mais ainda de realizar. Eliminar da tela tudo que era acessório, ou antes, partir das coisas simples elas mesmas, do imediato. Não era um programa pré-estabelecido, fazia parte do agir cotidiano, dos atos da vida. Evitar complicar; o que não quer dizer que a pintura não seja complexa, parecendo fácil, de alcance amplo e geral. Esta é uma qualidade da arte de Volpi. A comparação se faz sentido, mostra o enraizamento em uma experiência de grande comunicabilidade, como poucas na arte brasileira, é que é como essa vivência tão generalizada tem similaridades com a expressão pictórica que transmitem.

Volpi é o inventor da alegria na pintura brasileira. A mesma que se encontra nos bambus de Ione. Uma alegria saudável, como poucas, na arte brasileira. A pintura de ambos requer a clareza que a exigência da bela fatura esconde, essa mesma bela fatura que elimina, ou melhor, desconsidera. Só assim, creio, podem ser entendidos como « primitivos ». Volpi e Ione, entretanto, insistiam no domínio do instável, frágil e precário que sugere o ainda vivo, inacabado, mas esse inacabado tinha que se realizar na mais meticulosa e concentrada artesania sem a qual sua pintura não seria possível.

É a artesania “arcaica” de ambos que os remete a tal consideração. O método de Volpi; serrar as ripas, lavar e desengomar o tecido da tela, preparar a têmpera, nada mais era do que a expressão material e exterior de uma ciência da organização de uma vivência íntima; do mesmo modo que, relata Ione, o bambu deve ser cortado, deixado secar, ter seu interior perfurado de alto a baixo para não rachar, levar camadas e camadas de um branco preparatório, para finalmente receber as primeiras pinceladas. E é desse saber demorado, depurado e manual que surge uma pintura fundamentalmente instantânea, viva, fresca, insubstancial que, insistindo ainda, me parece o registro de um momento de satisfação e completude de um fazer e alegria. Nessa permanência do que é frágil, em sua constante reposição e repetição, na sugestão do precário a pintura circunda a transparência no seu limite. Neles o gosto pela fluidez da cor, pelo frescor da cor, faz dela uma tênue, mínima impregnação na superfície - a cor não tem peso.

O azul celeste é a medida da pintura; é luminosidade, é espaço, é o fundo de todas as coisas, o ambiente humano. O azul celeste é a constante, a medida de todas as coisas. A pincelada é pousada sobre a tela, também a cor, também as formas estruturadas com a “fatura manual dramaticamente precária e rica de sua matéria” (Mário Pedrosa). Essa solidariedade superficial, transparente, líquida, qualidade pictórica incerta, frágil, inacabada que ela produz, garante, paradoxalmente, a integridade da pintura. O fundo da tela, não se deixa ocultar, se entrevê o que está atrás, propicia uma vivacidade ao olhar nesta leve indefinição trêmula que a pincelada deixa na tela.

Tomemos um exemplo: as famosas bandeirinhas. É um “achado” da observação do mundo ao redor. É tanto o quadrado onde falta um triângulo quanto elemento decorativo das festas populares. E se a bandeirinha real coincide com a “bandeirinha” geométrica de Volpi, trata-se de mais uma prova do tipo de ativação que uma inteligência pictórica pode exercer sobre uma forma visual popular com a qual coincide.

Ione ao abandonar o chassi e a tela não realizava um movimento de ruptura, de abandonar e ir além da pintura, ao contrário, sua intenção era de continuar pintando, ou seja, dar continuidade a ela em outras superfícies.

As “bandeirinhas” de Volpi e o bambu de Ione têm conexões próximas. A “bandeirinha” é uma forma, o bambu um objeto, mas a bandeirinha é também um objeto e o bambu uma forma. A proximidade e afastamento, a correlação entre forma e objeto é o que desperta o interesse. O bambu é um “achado” ou uma “invenção”, não o resultado de uma experimentação, pesquisa, investigação, menos ainda problema teórico. Ninguém tinha pintado antes num bambu, mas ele estava lá e Ione o encontrou. E se transformou numa “tela” cilíndrica, um objeto pictórico. O bambu não tem lados, frente e verso, é uma superfície contínua, circular. E há ainda uma conexão plástica entre a verticalidade natural dos bambus e os mastros de Volpi, as tão frequentes diagonais que atravessam as telas de alto a baixo.

A pintura envolve completamente o bambu, é total. Cinético, pois sugere o movimento, o encadeamento rítmico das formas leva ao à necessidade do contorno visual da obra, o fim retorna ao começo. A verticalidade presente nas pinturas, derivada da estrutura arquitetônica inicial, encontra o objeto perfeito; por um lado forma geométrica – cilíndrica – por outro matéria orgânica; o rigor geométrico com a plasticidade orgânica. O natural é ultrapassado por um processo que transforma em objeto. O percurso é demorado, etapas e mais etapas até atingir a superfície adequada. Mas, ao final, exalando a presença da coisa viva, o mesmo frescor da luminosidade que compartilha com Volpi.

Alfredo Volpi e Ione Saldanha: o frescor da luminosidade, Galeria de Arte Ipanema, Rio de Janeiro, RJ - 25/09/2018 a 03/11/2018

Matheus Rocha Pitta: Caminho da Pedra por Luisa Duarte

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra

Carlos Drummond de Andrade
Revista de Antropofagia, 1928
Incluído em Alguma poesia (1930)

Caminho da Pedra, de Matheus Rocha Pitta, articula quatro diferentes obras da trajetória recente do artista em uma única e inédita instalação, pensada especialmente para o espaço da Galeria BNDES. Os trabalhos, datados de 2014 a 2018, são construídos em um agenciamento no qual a poesia nasce do encontro com uma realidade hostil, assim como no poema de Carlos Drummond de Andrade, que batiza a exposição. O artista realiza aqui uma operação poética na qual instaura uma subversão fina: faz do encontro com o obstáculo um acontecimento capaz de gerar afetos outros que não o imobilismo, ou melhor, entende o imobilismo (a petrificação), a incapacidade de agir, como uma potência. Ora, em tudo tal premissa é inversa aos valores dominantes na nossa contemporaneidade. Tudo ao nosso redor nos diz para agir, progredir, ultrapassar obstáculos. Qualquer parada, pausa, refugo se torna sinônimo de desajuste. As quatro proposições do artista hoje exibidas – Ao Vencedor as Batatas, Sopa de Pedra, Leite de Pedra, e Primeira Pedra – surgem dispostas no chão da galeria, sob uma luz fria e baixa, como que convocando uma aproximação cuidadosa, permeada pelo silêncio, na contramão de uma atenção dispersa tão comum na atualidade.

Caminho da Pedra alia, a um só tempo, uma investigação poética rica acerca do nosso tempo a uma formalização marcada pela síntese. Note-se que as obras se encontram deitadas, literalmente. É preciso força para se apresentar assim ao mundo. Não ereto, veloz, mas pousado, habitando as margens, na penumbra. O artista afirma um descompasso intencional com o tempo cronológico filiado aos valores dominantes de produtividade, desenvolvimento, performance, eficácia – o tempo dos “vencedores”, o tempo do progresso. Ao trocar leite por pedra, troféu por batata, ao ofertar uma sopa de pedra que é também alimento, o artista ilumina a face fantasmagórica das mercadorias, em sua indiferenciação que, no limite, finda por nos indiferenciar, tornando-nos, igualmente, mercadorias.

Caminho da Pedra surge assim como mais uma etapa dentro de um programa poético desenvolvido com altas doses de coerência, experimentação e aposta ao longo dos últimos quinze anos. Comparecem aqui os elementos centrais de uma pesquisa que mobiliza as urgências do presente, mas sem transformá-las em espécies de commodity. Ao contrário, o artista escova o presente a contrapelo, habitando-o inteiramente, mas em um descompasso constante, pois sabe, seguindo Giorgio Agamben, que “ser contemporâneo significa ser pontual a um compromisso ao qual se pode apenas faltar.”

***

Inspirada na expressão criada por Machado de Assis, a obra Ao Vencedor as Batatas (2016) consiste em um troféu de batatas que é oferecido ao público durante a exposição. A escultura é composta de batatas, sacos plásticos e uma mesa de vidro e tijolos que sustenta troféus de cimento. As batatas são disponibilizadas ao público e estão sempre frescas. A primeira parte da obra ocorre quando o artista se apropria de imagens de jornais que reproduzem o gesto de vencedores ao levantar ou beijar uma taça. Matheus Rocha Pitta opera, então, uma substituição: saem os troféus, entram as batatas; os gestos, então, aparecem deslocados de sua finalidade. No lugar da prata ou do ouro a serem beijados pelos raríssimos vencedores, a batata de quase todos. Note-se que troféu é um termo cuja origem vem do grego tropain que significa uma reviravolta, um “twist” de um exército em uma batalha que o torna vencedor. Em uma estela, uma grande lápide de cimento, estão inscritas as imagens de jornais nas quais os vencedores comemoram erguendo batatas.

Sopa de pedra (2014) é uma obra de Matheus Rocha Pitta na qual é servida em praça pública uma sopa feita tanto de legumes verdadeiros quanto de legumes esculpidos em pedra sabão. Gesto, escultura e comida, índices fundamentais da poética do artista, se encontram aqui reunidos. Na exposição o que vemos é um memorial do trabalho no qual elementos que o formam são exibidos junto a vídeos, fotografias, ao lado da narrativa da estória que envolve a origem da sopa de pedra. Esta nos conta sobre um estrangeiro (em algumas versões um monge, em outras um soldado) que chega faminto a uma cidade, cujos habitantes lhe negam o pedido de comida. O estrangeiro então se senta na praça principal, acende um fogo, enche sua panela de água e joga ali algumas pedras. Curioso, um habitante lhe pergunta o que está fazendo. “Uma sopa de pedra, hmmm, está ótima, mas com algumas batatas ficaria ainda melhor”, responde o estrangeiro. O curioso volta com algumas batatas, que vão direto pra panela. Outro habitante lhe faz a mesma pergunta, no que o estrangeiro responde que a sopa ainda não atingiu toda sua potência – assim a sopa ganha mais ingredientes à medida que a atenção dos habitantes aumenta. Uma vez pronta, as pedras são retiradas e todos tomam a sopa juntos. As pedras aqui são um signo da fome mas também da partilha: a fome é aquilo comum a todos, compartilhar a sopa é também uma partilha da fome. Na receita da sopa de Matheus, as pedras, no lugar de serem retiradas no momento de comer, são adicionadas ao prato ao lado dos ingredientes verdadeiros. Ao longo da mostra será servida uma Sopa de pedra no Largo da Carioca, próximo ao BNDES.

“Tirar leite de pedra” é uma expressão popular que significa fazer algo impossível, conseguir bons resultados apesar de condições adversas. De certa forma temos aqui uma tradução do famoso dito de Hélio Oiticica: Da adversidade vivemos. Em Leite de Pedra (2018), Matheus Rocha Pitta, em parceria com a ONG Redes da Maré, convidou moradores a tirar leite de pedra, literalmente: um litro de leite foi oferecido em troca de um quilo de pedra. As caixas de leite foram esvaziadas (os participantes levavam garrafas vazias) e preenchidas pelas pedras. As caixas com pedras se converteram, então, em “tijolos”: ali foi jogado cimento de modo a manter as pedras juntas. A imagem do leite na embalagem foi mantida em cada “tijolo”, que por sua vez, são unidades da escultura hoje exibida no espaço expositivo. O resultado parece impossível: um pallet de leite (1080 litros) petrificado. A mesma unidade de medida usada na distribuição da mercadoria retorna como signo de uma redistribuição: o capital usado no mecanismo de produção da obra não foi o dinheiro, mas o impossível, a pedra. O artista instaura um acontecimento a um só tempo poético e crítico em relação aos fluxos (altamente abstratos por um lado) econômicos do capital.

Em Primeira Pedra (2015), um pequeno cubo de cimento assinado pelo artista e datado, é oferecido ao público, não de graça, mas em troca da “primeira pedra encontrada na rua que encha sua mão”. Somos chamados a sair do espaço expositivo em busca de uma pedra, realizando assim um vínculo com a cidade. Retornando, carregando a pedra encontrada ao acaso, nos deparamos com aquilo que poderia ser uma arma em nossas mãos. A Primeira Pedra é justamente essa arma, essa pedra que não é atirada, tendo sua potencialidade violenta interrompida para, ao contrário, mobilizar afeto e pensamento a partir da ausência de um ato. No espaço expositivo folhas de jornal de ontem estão dispostas no chão, formando uma grade. Sobre as mesmas estão dispostos os pequenos cubos de concreto. À medida que os cubos são trocados, novas folhas são dispostas, com seus respectivos novos cubos. Ao longo do tempo os cubos se convertem em uma coleção de pedras recolhidas pelo público.

Fábio Leão: Estado de Exceção por Thais Rivitti

Fábio Leão: Estado de Exceção

THAIS RIVITTI

Os trabalhos que Fábio Leão apresenta na exposição Estado de Exceção mostram uma surpreendente guinada política na sua pesquisa. Para quem já conhece o trabalho de Fábio, sabe que sua curiosidade sempre esteve em explorar o mundo que o cercava. Assim, inicialmente, interessava-se pelos objetos mais próximos, encontrados em seu próprio ateliê: ferramentas e utensílios que manejava cotidianamente. Depois, sua obra avançou para uma investigação ambiental: obras feitas especificamente para determinados espaços e, mais do que isso, a partir deles. Tanto no caso dos primeiros trabalhos quanto no caso das obras site specific, chamava a atenção seu procedimento conciso.

Basicamente, realizava monotipias cujas matrizes eram os próprios objetos ou fragmentos da arquitetura do local. Recusando, de certa forma, qualquer tipo de ilusionismo, ele transportava objetos e ambientes para uma superfície bidimensional. O artista criava, assim, novas versões, planas, daquilo que conhecíamos como tridimensional. Essas “novas versões” das coisas e dos lugares tinham a capacidade de transformar o banal – uma lixeira, um martelo ou ainda a sala de um museu – em imagens estranhas. Levava tempo para decodificá-las porque, de certa forma, estávamos diante de sua sombra. E era por meio dessa sombra, dessa imagem em preto e branco, que voltávamos aos objetos com calma e atenção percebendo sua presença com mais acuidade. Se me demoro um tanto refletindo aqui sobre trabalhos anteriores é porque, ao lado da evidente denúncia que os trabalhos atuais pretendem, eles colocam uma pergunta sobre aquilo que é visível ou, antes, são um convite a ver melhor certas situações. Esses trabalhos novos – que aqui reunidos sob o título de “Estado de exceção”, apresentam-se como uma compilação dos horrores a que cotidianamente estamos expostos – endereçam-se claramente a problemas sociais candentes: as condições de vida dos refugiados e dos habitantes de grandes centros urbanos em países pobres e os desastres ecológicos para ficarmos nos principais.

Em “Às vezes as palavras são fronteiras”, um grande desenho, vemos uma cidade em ruínas, devastada pela guerra. Entremeando o desenho, depoimentos de refugiados que vieram para o Brasil buscando uma vida melhor podem ser lidos, como se fossem também pichações em muros e palavras de protesto e denúncia. Também sobre a questão das fronteiras, o trabalho “Grade Inútil” conjuga um vocabulário urbano – o dos portões com lanças perfurantes – com a impossibilidade de impedir a passagem e conter fluxos migratórios.

Na série das cidades mineiras “Lembranças da Samarco S.A, da Vale e da BHP Billiton”, o tema é o rompimento da barragem de Fundão, que retinha os rejeitos provenientes da extração do ferro na região de Minas Gerais, e que causou um dos maiores desastres ecológicos ocorridos no país, contaminando a bacia do Rio Doce. A tragédia, ocorrida em 2015, foi o estopim para a criação dessa série cujo nome cita as três empresas envolvidas no acidente. Nesses trabalhos, o barro recobre parte da superfície da pintura. Por causa da densidade e aspereza da matéria, o desenho se inscreve com muita dificuldade. As cenas do desastre – casas invadidas pela lama, estradas obstruídas, escombros – travam um embate com o barro para tornarem-se visíveis.

Já na série “Cidades sitiadas” os trabalhos são construídos por uma sobreposição de desenhos feitos com técnicas distintas. Aqui, o embate se dá entre as imagens feitas com tinta spray, um material urbano e industrial, que remetem a uma geometria mais ordenada presente nos projetos urbanísticos, e o caráter orgânico do carvão, que corta esse plano, colocando em cena barreiras, obstáculos, entulho. A vontade de ordenação e racionalidade é invadida por elementos beligerantes.

Todos os dias, somos invadidos por imagens de guerras, conflitos, confrontos, violência e destruição. Elas estão por toda parte: nas ruas, na TV, na internet, nos filmes, no noticiário, na vida. A exposição é tamanha que quase ficamos imunes a elas. Olhamos, mas não vemos. Os trabalhos que Fábio Leão apresenta são um convite para voltarmos a enxergar.

Thais Rivitti
Atua como crítica de arte e curadora. Particularmente interessada na arte contemporânea brasileira, é ex-diretora do espaço de arte independente Ateliê397, onde já realizou inúmeras exposições, cursos, debates e publicações. É formada em jornalismo pela PUC – SP, Filosofia pela USP e mestre em Teoria, História e Crítica de Arte, também pela USP. Editora de livros de artistas: “Beatriz Milhazes: pinturas, colagens” (2008), “Leda Catunda: 1983-2008” (2009), “Carmela Gross, Um corpo de ideias” (2011), “Fernando Zarif ”(2013), entre outros. Entre suas curadorias destacam-se: “Nino cais – Décor”, Galeria Virgílio, 2009, “Mônica Nador: Pintura de exteriores”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008; “Espaços Independentes: a alma é o segredo do negócio”, Funarte, 2012, “Rodrigo Braga:Tombo”, Casa França Brasil, Rio de Janeiro, 2015 e “Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos”, na Oca em 2017.

Leila Danziger: Ao sul do futuro por Raphael Fonseca

Leila Danziger: Ao sul do futuro

RAPHAEL FONSECA

Leila Danziger - Ao sul do futuro, Museu Lasar Segall, São Paulo, SP - 16/09/2018 a 12/11/2018

Em 1941, o escritor austríaco Stefan Zweig (1881-1942) publicou o livro Brasil, país do futuro. O texto reflete o encantamento do autor com os trópicos durante seu período de exílio, quando acontecia a Segunda Guerra Mundial. Alguns anos antes da publicação do livro, em 1935, a família Danziger chegava ao Rio de Janeiro também em busca de refúgio por causa do antissemitismo nazista. Uma década antes, em 1923, o artista Lasar Segall fixa residência em São Paulo.

Setenta anos depois das palavras de Zweig, o Brasil ainda aguarda o momento de atingir seu sonhado futuro; ao sul da Europa (e do eurocentrismo) temos aprendido que viver o presente talvez seja a melhor resposta para o anseio futurista do Modernismo – especialmente na jovem democracia brasileira. O que Leila Danziger propõe em sua pesquisa como artista visual e poeta é um convite a um olhar cético, fruto dos traumas históricos que nos trazem ao agora. Para alcançarmos isso, é preciso termos um pé no aqui (presente) e o outro no lá (passado).

As narrativas acerca do processo de migração não apenas de sua família, mas de milhares de judeus-alemães que enxergavam o Brasil como território para um novo começo, são centrais nesta exposição. Peças gráficas são matéria e tema dos trabalhos reunidos – agendas, livros de literatura e livros didáticos – e nos fazem refletir sobre a esfera afetiva que puderam um dia ter. As manchas nos papéis são essenciais para nos lembrarmos do acúmulo temporal e para percebermos suas contaminações por fluidos corporais e lugares de condicionamento. Os móveis da sala de estar e do escritório de uma família podem se tornar gavetas de um arquivo histórico.

“Bildung” (“formação cultural”, em alemão), instalação na primeira sala, é constituída de livros alemães trazidos pelos seus avós paternos. Goethe, Lessing, dentre outros autores, foram transportados ao sul do globo tanto como objeto de estudo, ou como lembrança de um norte para o qual o retorno era incerto. A chegada ao país colocava os imigrantes entre a tentativa de preservar uma língua e o encontro com o português. A essa biblioteca transatlântica foram acrescentados livros didáticos sobre a “história do Brasil”, resultados da profissão da avó materna e da mãe da artista, ambas professoras. Muitos deles foram impressos durante o período do Estado Novo, a ditadura militar, e não é pouco comum notarmos em suas capas o apelo à noção abstrata de “pátria”. Fugiu-se do nacionalismo radical alemão e logo esses corpos se chocaram com as ondas de repressão dos nacionalismos tropicais.

A justaposição de imagens é um método recorrente na produção da artista e está presente não apenas nessas imagens com cunho informativo, mas na série em que agendas em branco são costuradas ou sustentadas por ímãs. Livros coletados durante a remodelação da biblioteca da Associação Scholem Aleichem (Rio de Janeiro) também são costurados e deixam entrever a presença do ídiche em sua superfície. Costurar esses papéis é atribuir peso a eles e nos leva a refletir tanto sobre o vazio daqueles espaços em branco destinados a anotações, quanto ao silenciamento do ídiche, idioma composto pela costura da apropriação de várias línguas.

Sobre estes trabalhos, um olhar atento notará a presença de carimbos que citam algumas imagens emblemáticas. Reproduzido na entrada está o carimbo usado na série de obras que dá nome à exposição; trata-se de uma citação ao Mar de gelo (1823-1824), pintado pelo alemão Caspar David Friedrich (1774-1840). Na imagem original, duas embarcações estão naufragadas e misturadas com blocos de gelo. No percurso das imigrações que tiveram o Brasil como ponto de chegada, muitas vidas naufragaram fisicamente e existencialmente. Os blocos de gelo derreteram devido ao poder solar do Sul, mas a incerta saudade daqueles que seguiram no norte gélido instaurou em alguns dos novos brasileiros a mesma impossibilidade de ação dos barcos de Friedrich. Há quem chame esse fenômeno de melancolia.

A pesquisa de Leila Danziger toca em algumas questões muito caras a Lasar Segall, o morador da casa que agora é este Museu. Estabelecer essas relações pelo viés do judaísmo faz sentido e se configura como o diálogo mais seguro. Gostamos, porém, de ver suas imagens e refletir sobre o seu interesse em representar cenas de momentos de ensino, letras do alfabeto hebraico e, claro, o seu olhar complacente com figuras humanas em situação de emigração – assim como sua biografia é a de um imigrante.

Se hoje Lasar Segall é essencial referência para a história da arte no Brasil, não nos esqueçamos de que em sua juventude ele foi um nome de passageiro em um barco ao sul do futuro – como ocorre com tantas pessoas cujos nomes próprios seguem a desaparecer no Atlântico.

Raphael Fonseca
Curador

Claudia Hamerski: Entre Fissuras por Elaine Tedesco

Os desenhos de Claudia Hamerski têm como ponto de partida a sua atenção para a persistência da natureza sobre o concreto. Em suas andanças pelas ruas, seu olhar é constantemente atraído pelas plantas que nascem por entre as brechas das construções no espaço urbano.

Fendas úmidas acolhem sementes que brotam e se fazem folhas.
São daninhas espalhadas pelas calçadas e paredes.
Brotos capturados por um relance.
Folhas que são tornadas linhas, manchas e cores.
Linhas sobre outras folhas, agora papéis brancos com grandes áreas vazias.
Linhas, rastro do gesto rápido sobre o papel, marcam um ir e vir repetido na cor do preenchimento, são curvas sinuosas que se insinuam em formas folhas.
Linhas fugidias, demarcando espaços. Linhas longe do centro.
Fissuras como figuras e as marcas de seus gestos espalham-se pela superfície do papel impregnando-o de seu desenhar.


Entre 2013/2014, durante o estudo de mestrado, seus desenhos possuíam um vínculo estreito com a fotografia. Naquele período, primeiro, a artista encontrava as plantas por entre as fendas da arquitetura, fotografava-as, imprimia-as e, depois, desenhava. Com o passar do tempo, o seu desenho foi ganhando força e autonomia diante da captura fotográfica, Claudia Hamerski ampliou a escala e arriscou-se com muita energia sobre um largo conjunto realizado com grafite sobre papel, resultando, em 2016, na exposição Topofilias, apresentada nas salas negras do MARGS. Para a artista, essa escala "tem por objetivo de conter, de envolver, de estar em relação ao observador" e permite-lhe explorar o desenho "o rastro da mão, o borrão, o desencontro, o vestígio do esboço".

Nesta nova série, a cor passou a ser o elemento de risco. Ficam explícitos os testes de cor, incluindo marcas do apontamento do lápis largadas pelo pó de grafite/carvão/crayon que cai e impregna a folha, dessa forma, deixando seu rastro. Seu processo de trabalho atual tem como objeto de observação as imagens na tela do celular, uma fonte que permite zoom in e zoom out, favorecendo o seu devaneio ao rever os fragmentos das imagens capturadas, gerando a experiência de um desenhar mobilizado pelo fascínio dos detalhes.

Claudia conta que foi o desenho de uma fissura – uma fenda que existe numa parede próxima à Galeria Mamute – o ponto de partida da exposição Entre Fissuras. Para ela, "a fissura não está presente em todos os desenhos, mas todos os desenhos partem da fissura. Quando desenho observando a imagem fotografada é naquela fissura que eu quero entrar". Nos desenhos, as imagens de plantas desprendem-se das fendas; e as folhas ganham autonomia. São, agora, mais do que antes, pretexto para o deslizar da linha e encontrar as áreas de cor preenchidas com crayon ou grafite a evocar-nos intensidades entre fissuras.

Elaine Tedesco
Profa. Dra. em Artes Visuais
Curadora da mostra

Hilal Sami Hilal - A Terceira Margem do Rio por Vanda Klabin

Hilal Sami Hilal - A Terceira Margem do Rio

VANDA KLABIN

Meu trabalho é como uma partitura, onde vou escrevendo os ritmos.
Hilal Sami Hilal

Ao longo de décadas, Hilal Sami Hilal trabalha com diversas linguagens artísticas, materiais e universos heterogêneos, em um ritmo flexível e intenso de expansão. O tratamento a que submete as superfícies sempre se constitui como um vir a ser, como uma experiência de natureza fluida, móvel, uma incompletude da forma, indefinida nos seus procedimentos de trabalho, mas que impõe sua sólida presença.

Utiliza diversas experimentações: pintura, gravura, desenhos, obras sobre papel, esculturas, objetos, entre outros. Articula vários campos de ação nas suas obras, não aderindo de forma decisiva aos diferenciados movimentos artísticos, e manteve o núcleo poético do seu trabalho livre e disponível para buscar os seus próprios desdobramentos. A singularidade de sua trajetória movimentada e inquieta é surpreendente e tem sido um processo permanente de pesquisa. Sua obra, vasta e complexa, desenvolve-se em um território de significações ambíguas, muitas vezes repletas de muitas questões que permeiam os conceitos fundamentais do território plástico. Os elementos de interferência e dissolução parecem ser uma constituinte do seu trabalho, colapsam o entendimento, geram novas disponibilidades plásticas e uma nova gramática de formas. O fazer artístico de Hilal envolve todo um sistema de signos cifrados que ganham cores e formas nesta exposição e fazem parte de sua mitologia pessoal.

Nascido em Vitória, no Espírito Santo, em 1952, é descendente de uma família síria, e teve a sua formação em artes plásticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), sendo professor durante vinte anos. Na década de 1970, estuda gravura em metal, aquarela e, sobretudo, artes da fibra, devido ao seu interesse pelo papel artesanal, razão que motivou sua viagem ao Japão para aperfeiçoar suas pesquisas. O artista, que fundou a cadeira de Estudo do Papel na Faculdade Federal do Espírito Santo, desde sempre confeccionou o seu principal material de trabalho: o papel, a matéria-prima para a sua obra, passa a fabricar o papel artesanal, espesso e em camadas, tendo como base uma pasta de algodão feita de roupas velhas de amigos e familiares. Para desenhar utiliza a pasta de papel em uma bisnaga de confeiteiro, que tem a aparência de um rendilhado, como a caligrafia árabe, utilizado como uma forma de equivalência poética para expressar a sua linguagem plástica.

Hilal trouxe sempre à tona uma constelação de informações e referências na qual sua obra se movimenta, sempre impulsionada pela necessidade irrequieta de explorar novos caminhos na sua produção. Seu trabalho encontra seus acordes na relação entre a palavra e a imagem, nas interseções entre artes visuais e literatura. O mundo das palavras é uma presença constante, quase como um retorno cíclico, mas transfigurado e transposto em outras possibilidades, outros grupamentos. O artista mergulha na literatura, que está no processo de constituição da forma e traz à superfície uma experiência condensada, derivada da escrita de Guimarães Rosa, objeto privilegiado da sua reflexão e de uma introspecção sensível, que funde ao seu trabalho a vitalidade e a fluidez de um pensamento, a criação de um espaço tátil aliado a uma demorada artesania.

A terceira margem do rio, narrativa misteriosa, enigmática e breve, do conto do livro de Guimarães Rosa intitulado Primeiras estórias, publicado em 1962, é o ponto de partida, o elo produtivo entre a ordem abstrata dos elementos visuais e a natureza corpórea da sua obra, através de uma construção de palavras em uma modulação infinita no processo de constituição das formas. Hilal rompe com os aspectos descritivos e narrativos, pois a obra não tem mais relação com a representação, contempla uma transposição caligráfica focada no texto, agora em oxidação metálica. Junta uma palavra com a outra, uma materialidade da equivalência do pensar, verdadeiros signos linguísticos, que geram nova visualidade gráfica palpável, perceptível, que brota em vigorosas partículas e, ao mesmo tempo, intensifica o vazio.

Trabalhar com signos linguísticos, tramas de caligrafias, frases, letras escritas ou a palavra, foi sempre uma questão central para o pensamento do trabalho de Hilal. O fio argumentativo se constitui dentro da literatura, e as letras ganham corpo no seu verso e reverso, sugerem um jogo de oposições entre permanência e transitoriedade, introduzindo Guimarães Rosa em outro campo estético. A caligrafia de Hilal é a tal ponto transparente que vai diretamente ao essencial de seu impulso poético. As palavras, densas e divididas em segmentos horizontais e verticais, portam um silêncio sóbrio, contêm-se umas nas outras, mantendo um lugar intervalar entre os campos existentes nas numerosas grades sequenciais.

A vastidão do repertório de palavras condensa a sua poética em algum ponto, onde o olhar encontra uma solidez. Na iminência de uma dissolução, as palavras se consolidam e ganham uma presença permanente em novos territórios geográficos. Ali presentes, suspensos entre, quase em risco, são incertezas que fascinam, quase esculturas evaporadas. Criam movimentos imprevisíveis de um pensamento que presentifica fragmentos do texto original, trazendo constelações de letras e signos gráficos.

O espaço vazio e a linha se tornam parceiros equivalentes, condensados numa matéria porosa em grades quadriculadas, acrescidas de um suporte frágil pendente do teto do ambiente expositivo até o chão, em um ponto afastado da parede, trazendo uma suposta intimidade, e que parecem vibrar ao mais leve rumor do ar ou da presença física de uma pessoa. A caligrafia esgarçada cria uma presença matérica ou momentos de maior concentração, ampliando a dissolução até os limites que tornam quase irreconhecíveis seus princípios iniciais.

Os elementos de interferência e dissolução parecem ser uma constituinte do seu trabalho, em que uma atmosfera difusa de escrita fragmentária toma conta do espaço. E não cessa de produzir seus silêncios, um vazio espesso e uma realidade plena de opacidades pela corrosão do material e pela oxidação das imagens e das letras.

Nessa encruzilhada, a dialética da ausência e da presença, do cheio e do vazio, do fixo e do móvel, cria relações de textura e movimento. O espaço é tensionado por um sistema de opostos, pela continuidade e descontinuidade da linha, e os fundamentos do ritmo interno de suas obras estão presentes na delicadeza das superfícies e nas transparências e filamentos, que criam texturas quase sensoriais, articulações infinitas que trazem espessura ao fluxo do trabalho, como desnarrativas, uma malha flutuante para o olhar. São momentos diferenciados que ganham respiração, como se o instante se debatesse, adquirisse um rumor da natureza, criando uma mistura de linguagens que alimenta a pulsão do olhar na fronteira dessas experimentações.

Hilal revela a riqueza de sua linguagem plástica, na qual dimensões quase inexploradas entre o sensível e a matéria consolidam uma estética refinada que confere grandiosidade silenciosa às pequenas dimensões com as quais trabalha. Explora a ideia do efêmero como passageiro, transitório e parece guardar uma imediaticidade da experiência e reter o singular. Esses fragmentos da linguagem literária são o agente do espaço, presenças enigmáticas, que tecem um imprevisível diálogo visual, um sistema de signos que necessita ser ainda decifrado.

Hilal Sami Hilal - Fora da Palavra, Cassia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 13/09/2018 a 03/11/2018

Afinidades afetivas por Gabriel Pérez-Barreiro

Afinidades afetivas

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

Em seu romance Afinidades eletivas​, de 1809, Goethe conta a história de um casal aristocrático cuja vida idílica é perturbada pela introdução de dois novos personagens em sua relação: a afilhada da esposa e um amigo de infância do marido. Como costuma acontecer nessas histórias, novas relações são forjadas para além das convenções sociais da época. Até aí, tudo muito típico. Contudo, quando os quatro protagonistas estão na vasta biblioteca desfrutando de uma noite de música e leituras, um deles pega um tratado científico da estante e lê, em voz alta, sobre as reações de certos elementos e moléculas, e como alguns se atraem e outros se repelem, assim como óleo e água. Goethe parece estar nos convidando a traçar um paralelo entre as afinidades eletivas do mundo natural e as conflituosas vidas emocionais e espirituais dos personagens do romance. Se nossos gostos e afinidades são governados por leis que não entendemos totalmente, talvez estejamos diante de um sistema de organização que não é exclusivamente moral ou cultural ou biológico, mas um estranho amálgama dos três, no qual nossas afinidades, sejam elas conscientes ou inconscientes, nos conduzem.

Quase um século e meio depois, em um Brasil no limiar de uma revolução nas artes (reforçada pela criação da Bienal de São Paulo em 1951), o crítico de arte e ativista político Mário Pedrosa escreveu sua tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” . Nesse texto, ele usa a teoria [1] da Gestalt para discutir os modos como o espectador ativamente constrói um entendimento de uma obra de arte qualquer, estabelecendo um diálogo entre as características formais da obra e a estrutura psicológica do espectador. A natureza dialética dessa construção e sua adoção tanto da análise formal quanto da subjetividade se mostrariam transformadoras para o desenvolvimento da arte brasileira desde o início dos anos 1950 até o presente. Simultaneamente enfatizando e relativizando o espectador individual, Pedrosa articulou uma perspectiva profundamente humanista pela qual é possível entender a arte e seus efeitos (ou afetos, para usar sua terminologia), independentemente do campo de batalha ideológico dominante no qual uma forma de arte x é considerada inerentemente superior a uma forma de arte y. Para Pedrosa, a arte devia ser julgada essencialmente em termos de sua capacidade de criar uma relação produtiva entre a intenção do artista e a sensibilidade do espectador. Um dos mais importantes ativistas políticos do século 20, Pedrosa era também bastante claro quanto ao potencial revolucionário da arte dentro dessa estrutura de emancipação individual, resistindo à proposta de uma arte “política” no âmbito de seus conteúdos narrativos.

Eu diria que as ideias de Goethe e de Pedrosa, aplicadas à nossa realidade atual, podem oferecer um modo útil e enriquecedor de pensar os desafios e as contribuições de uma bienal de arte contemporânea. Quando a Bienal de São Paulo foi fundada em 1951, como a segunda bienal internacional depois de Veneza (1895), sua missão era clara: colocar a arte brasileira “em vivo contato” com a produção internacional. Isso era coerente com a estrutura modernizante e [2] progressista da elite cultural brasileira da época, cuja ambição era combinada com notável savoir faire e uma força financeira que colocaram o Brasil no mapa da arte internacional quase imediatamente, ao mesmo tempo injetando energia nova na cena de arte local. As primeiras bienais foram organizadas com uma lógica enciclopédica. Como em Veneza, os países eram convidados a enviar seus “melhores” artistas, mas diferentemente de Veneza, a Bienal em si organizaria grandes exposições dos maiores artistas da época, incluindo Picasso, Calder, Klee e outros. Além dessas exposições, havia também mostras de arquitetura, design gráfico, joalheria, a chamada arte primitiva, e até arte das missões jesuíticas do Paraguai (6ª Bienal).

Alinhada com transformações mais amplas no mundo da arte, a Bienal começou a questionar esse modelo nos anos 1980, momento em que a figura do curador emergia como novo agente organizador em eventos desse tipo. Esperava-se que as bienais agora propusessem algo intencional, e que organizassem seus conteúdos segundo essa ideia. Ironicamente, assim como o pós-modernismo se fazia sentir nas artes, trazendo um momento de maior diversidade e de co-existência das linguagens artísticas, a Bienal (e a maioria das bienais do mundo inteiro) movia-se na outra direção, tentando definir ou articular as principais questões e a produção da época, organizar exposições em que o conceito curatorial seria maior que a soma de suas partes (artísticas).

Durante a maior parte de sua história, a Bienal de São Paulo foi uma das poucas de um grupo minúsculo de bienais. Hoje, segundo um levantamento recente, existem cerca de 320 bienais ou eventos semelhantes em todo o mundo. A bienal de arte se tornou, em certa medida, o símbolo [3] mais visível do sistema da arte contemporânea: internacional e baseada em eventos, embora tentando chegar a um equilíbrio conturbado entre a frivolidade social dos eventos de abertura para a elite do mundo da arte e a estrutura teórica cada vez mais densa de seus postulados curatoriais.

Livres dos constantes compromissos programáticos e burocráticos do museu ou do centro de arte contemporâneos, as bienais operam com um privilégio único de potencialmente se reinventar a cada dois anos. Essa aparente liberdade cria dois grandes desafios: para a instituição, existe a dificuldade de manter financiamentos consistentes e uma relação com os públicos locais em nome dos quais esses eventos são organizados, e intelectualmente, o desafio é como inovar dentro de um modelo que, apesar de sua liberdade, parece frequentemente gerar muitos eventos do mesmo tipo, nos quais conceitos similares são repetidos como parâmetros para muitos dos mesmos artistas.

Eu diria que a crise do modelo tem menos relação com as condições da maioria das bienais, que geralmente são mais livres do que praticamente qualquer outra instituição de arte contemporânea, e mais relação com questões do próprio mundo curatorial em si. Quando, nos anos 1980, o curador começou a emergir como centro do sistema da arte contemporânea, isso levou à ascensão do “curadorismo”, a ideia de que a tese curatorial é o motivo e o atributo principal de uma exposição. Naquela época, a ideia de que ser curador (especialmente um curador independente) era até uma profissão viável começou a ganhar força, e diversos programas de graduação em estudos curatoriais foram fundados para servir a esse campo profissional e intelectual florescente. Tendo como modelo uma ênfase quase exclusiva em exposições coletivas temáticas de arte contemporânea, esses programas cimentaram ainda mais a ideia de que uma exposição era sobretudo uma oportunidade de propor uma tese, na qual as obras deveriam ser alinhadas para “ilustrar” ou “provar” uma proposição. Nos anos seguintes desde então, a bienal [4] se tornaria o palco privilegiado em que essas teses podiam ser demonstradas e comparadas.

Voltando a Goethe e Pedrosa, será que os conceitos de afinidade e afeto fornecem uma estrutura ou sistema operacional diferentes, dentro dos quais é possível organizar uma Bienal?

Para a 33ª edição da Bienal de São Paulo, proponho que a bienal centralizada, discursiva e de cima para baixo – que hoje é o protocolo padrão para as bienais internacionais – possa evoluir para uma experiência mais diversificada, na qual a hierarquia entre arte e prática curatorial possa ser repensada. Sendo assim, convidei sete artistas para compor a equipe curatorial e para organizar uma exposição independente dentro do pavilhão, na qual suas próprias obras estivessem incluídas, ao lado das dos artistas de sua escolha. Com este modelo, espero mostrar como os artistas constroem suas genealogias e sistemas para entender suas próprias práticas em relação às de outros artistas, permitindo ao mesmo tempo que os temas e as relações surjam organicamente do processo da feitura da exposição, em vez de partir de um conjunto predeterminado de questões. Essa escolha também reflete um desejo de reavaliar a tradição dos artistas como curadores, que é uma parte central da história da arte moderna e contemporânea e também particularmente relevante no Brasil, onde os artistas há muito tempo organizam suas próprias plataformas discursivas. Cada artista-curador trabalhou com total liberdade ao [5] determinar a lista de artistas, o projeto expográfico e a lógica curatorial interna de suas exposições. A diversidade de metodologias curatoriais resultante é inteiramente intencional. Além dessas sete exposições coletivas, escolhi doze projetos individuais de artistas que considero notáveis por diferentes motivos e que não necessariamente têm uma relação temática entre si. Desses doze projetos, três são exposições póstumas de artistas fundamentais dos anos 1990 que não receberam a atenção merecida na história da arte recente: Lucia Nogueira, Aníbal López e Feliciano Centurión. Além deles, o artista Siron Franco participa com uma seleção de sua icônica série Rua 57​ (1987), momento transformador na produção do artista, e também na história da arte brasileira, em reação a um acontecimento catastrófico do ponto de vista ambiental e social.

Se uma das críticas ao modelo atual das bienais é que existe um descompasso entre os princípios discursivos afirmados e a experiência física efetiva de estar no espaço expositivo, essa questão deveria estar no centro de qualquer proposta de renovação. Para a 33ª edição, essa preocupação informa tanto a distribuição física das obras de arte no pavilhão (baixa densidade e espaços expositivos claramente demarcados), quanto o programa educativo. As duas principais bienais brasileiras (a de São Paulo e a do Mercosul) deram grande prioridade à mediação e à educação, e, para mim, essa tradição as distingue da maioria das bienais, nas quais, se essa preocupação existe, geralmente se situa no nível das boas intenções, e não se reflete em termos de recursos concretos. Nesta edição, o foco conceitual do programa educativo é a atenção: como administramos ou não nossa capacidade de concentração àquilo que está à nossa volta. Embora essa seja uma preocupação antiga, em nossa época a questão da atenção se tornou especialmente pronunciada. Estamos apenas começando a entender o impacto catastrófico das mídias sociais em nossas vidas interpessoais e políticas. A nossa atenção se tornou o principal produto que as plataformas “livres” tentam revender, enquanto continuam a seduzi-la em nossas horas de vigília. Aos visitantes da 33ª Bienal serão oferecidos diversos exercícios ou protocolos, [6] através dos quais poderão experimentar de modos diferentes a exposição, na tentativa de compensar a dispersão natural desse tipo de mostra de grande escala. A ênfase na atenção também se associa à noção de Pedrosa da forma afetiva, estimulando o espectador a criar sua própria relação com o objeto e, depois, compartilhar essa experiência com os outros.

O conceito de Afinidades afetivas​ opera em dois níveis nessa edição da Bienal. Os projetos dos artistas-curadores demonstram como os artistas podem fornecer um modelo para pensar um tipo de relação entre as obras que surge de relações longas e produtivas dentro do campo em que trabalham. Por outro lado, ao apresentarmos uma Bienal diversificada e fragmentada, livre de uma estrutura temática abrangente, o espectador fica livre para construir sua própria experiência das diferentes propostas, sem a sensação de que obterá sucesso ou fracasso na medida em que corresponder ou não a um conjunto de princípios centrais e declarados. No cerne desta edição há um desejo de reafirmar o poder da arte como lugar único para concentrarmos a atenção no mundo e em favor do mundo. Se pudermos pensar na arte e em suas exposições essencialmente como experiências, e não como declarações, talvez possamos imaginar uma Bienal em que os artistas, curadores e espectadores são tratados como iguais, todos capazes de construir suas próprias afinidades afetivas com a arte e com o mundo além dela.

Notas

1 Mário Pedrosa. “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” (1949). In: Otília Arantes (org.), Forma e percepção estética: Textos escolhidos 2 / Mário Pedrosa​. São Paulo: EDUSP, 1996, pp. 105-177.

2 Para uma história das primeiras Bienais de São Paulo, ver Francisco Alambert e Polyana Canhête, Bienais de São Paulo: da era dos museus à era dos curadores (São Paulo: Boitempo, 2004); Isobel Whitelegg, “The Bienal Internacional de São Paulo: a Concise History, 1951-2014”, Perspective​, 2, 2013, pp. 380-386; Adele Nelson, “Monumental and Ephemeral: The Early São Paulo Bienais”, in Mary-Kate O’Hare (org.), Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-1950s​ (Newark: Newark Museum, 2010), pp. 127–142.

3 http://www.on-curating.org/files/oc/dateiverwaltung/issue-39/PDF_to_Download/Oncurating_Issue39_WEB.pdf [acessado em 10 de julho de
2018]

4 Para uma crítica ácida dos programas curatoriais, ver Maria Lind, “Hothouse Tomatoes and Outdoor Tomatoes”, The Exhibitionist, 3 (maio de 2011).

5 Sobre o artista como curador, ver Jens Hoffmann (org.) The Next Documenta Should be Curated by an Artist. Frankfurt: Revolver, 2004; Elena Filipovic (org.), The Artist as Curator. Londres: Koenig Books, 2017. No contexto brasileiro, estou pensando em projetos como a revista Malasartes, e nas experiências de artistas que deram aulas nos primeiros anos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, assim como em exemplos contemporâneos como o Projeto Fidalga e o Pivô em São Paulo, ou a Escola de Arte do Parque Lage no Rio, todas experiências que propõem relações mais horizontais entre artistas e curadores.

6 Sobre a atenção e seus efeitos políticos contemporâneos, ver Jonathan Crary. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Londres: Verso, 2014 [ed. bras.: 24/7: Capitalismo tardio e os fins do sono, São Paulo: Ubu, 2017, tradução de Joaquim Toledo Jr.], e John Lanchester, “You Are the Product”. London Review of Books. vol. 39, n. 16, agosto de 2017, pp. 3-10.