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novembro 26, 2017
Uma volta a mais no parafuso por Sérgio B. Martins
Uma volta a mais no parafuso
SÉRGIO B. MARTINS
Pouco após graduar-se em artes, em meados dos anos 1960, Bruce Nauman chegou à seguinte conclusão: se era artista, e tinha um ateliê, então tudo o que ele fizesse nesse ateliê seria arte. Foi assim que Nauman deu início a uma minuciosa investigação processual sobre o fazer artístico, esquadrinhando o tempo transcorrido e os eventos ínfimos que ocorriam em seu ateliê, além de ensaiar inúmeras ações heterogêneas registradas em mídias diversas. Em Exposição de Galeria – Notas sobre a Prática, Ana Linnemann compartilha do interesse (e do humor) de Nauman, embora por uma via diferente: ao levar para a galeria obras que aludem a diversas possibilidades da prática artística, Linnemann reverte a ênfase do norte-americano no processo e recoloca sua indagação na chave do objeto. Em várias das obras aqui expostas, ações integrantes do fazer artístico – desenhar, aparafusar – são desempenhadas por engenhocas ou gadgets artísticos.
Ocorre, no entanto, que um gadget artístico é uma contradição em termos. Em sua proliferação de usos, os gadgets levam ao paroxismo a forma-mercadoria: se um mesmo produto serve para quebrar nozes, medir a pressão atmosférica, sintonizar em radiofrequência amadora e manter gelada a cerveja, não é porque seja mais prático ter todas essas utilidades ao alcance de uma só mão – quem de fato usa todas as funções de um gadget, afinal? –, mas porque este produto-coringa é potencialmente capaz de apelar para consumidores com diferentes necessidades. Feito uma metralhadora giratória de valores de uso, basta ao gadget acertar num mísero alvo para que seu valor de troca se realize no mercado.
A obra de arte, ao contrário, embora não deixe de ser ela também uma mercadoria, tem uma relação bastante diferente com o uso – ou, como é mais correto falar nesse caso, com o sentido. A rigor, o sentido de uma obra não pode ser um agregado heterogêneo de possibilidades; a obra admite diversos sentidos, é verdade, mas sua proliferação é cerceada pela dimensão normativa inerente à produção artística, isto é, pelo fato de que o conjunto de decisões tomadas durante o fazer da obra pretendem formar um todo coerente, e não um amontoado de clichês. Se tais decisões não chegam a impor à obra um sentido unívoco, pelo menos obrigam a sua comunidade de receptores – a crítica, sobretudo – a debater tal sentido de forma minimamente coerente e passível de refutação; é isso que distingue esses mesmos receptores do papel de meros consumidores. No tocante à obra de arte, enfim, o gosto é aquilo que necessariamente se discute.
Num texto dos anos 1920, Alfred Sohn-Rethel, pensador que orbitava a Escola de Frankfurt, espantou-se com o misto de disfuncionalidade e criatividade que regia a relação dos italianos do sul com as máquinas. Naquele contexto, observou Sohn-Rethel, as máquinas nunca serviam exatamente ao seu propósito original; aos ouvidos de um napolitano, aliás, soaria até descabido falar no primado de tal propósito. Segundo uma lógica próxima à da nossa familiar gambiarra, os napolitanos frequentemente emendavam, modificavam, remendavam ou combinavam máquinas, de modo que a utilidade de cada máquina era moldada segundo os caprichos ou a necessidade imediata de seu dono. “Para um napolitano”, escreve Sohn-Rethel, “é quando as coisas quebram que elas começam a funcionar”, pois é aí que se a abre a janela para que seu dono intervenha em sua estrutura, em seu sentido e, por fim, em seu uso. Ao consertar o motor de seu barco, um barqueiro poderia facilmente modificá-lo para que ele também passasse a servir como cafeteira – e só assim, completa o pensador, um napolitano sente que aquela máquina é de fato sua.
Uma máquina de desenhar círculos, como a montada por Ana Linnemann na Mesa do Ateliê, parodia o estatuto do gadget – e, por conseguinte, da mercadoria – para invertê-lo em seu oposto. Ao fazê-lo, ela nos remete ao “ideal do quebrado”, título do texto de Sohn-Rethel. Não porque a máquina tenha estado ela própria quebrada, mas porque sua relação com o sentido é análoga àquela do napolitano com a utilidade. À primeira vista, a geometria produzida pela profusão de articulações e planos sobrepostos por Linnemann assemelha-se à de certas estéticas construtivistas, mas a aproximação é errônea: é a idiossincrasia, e não a racionalidade projetiva, quem rege o acúmulo anguloso de prateleiras que trepa na Mesa do Ateliê. A racionalidade projetiva é, enfim, desviada.
Daí que estas obras sejam superficialmente semelhantes a gadgets – são os títulos, em grande medida, que nos levam na pista falsa –, mas diametralmente opostas a estes em sentido. Afinal, que uso tem uma máquina de chutar paredes que não talvez o de poupar o pé da própria artista naqueles momentos de frustração tão característicos de qualquer fazer informado pelas amarras do rigor, aqui representadas pela via do humor? Se o giro automático dos parafusos no Objeto Simétrico e Instável corrobora essa decidida inversão da utilidade, isso se dá pela exata calibragem de sua velocidade. Seu tempo não é nem atravancado e irregular, como no espasmo muscular de quem fura com a força braçal, nem instantâneo e eficaz, como num aperto do gatilho da furadeira; trata-se do tempo moroso da máquina inútil. Se este tempo é também hipnótico aos nossos olhos, é porque ele reflete e inverte – evidencia, portanto – o próprio fascínio que as mercadorias comumente exercem sobre nós. Ao devolver-nos reflexivamente este fascínio, Exposição de Galeria dá uma volta a mais no parafuso.
novembro 25, 2017
PulsationsPulsações - Do arquivo vivo de Sérvulo Esmeraldo por Ricardo Resende
PulsationsPulsações - Do arquivo vivo de Sérvulo Esmeraldo
RICARDO RESENDE
Os arquivos são fonte inesgotável de informações, de experiências e vivências do processo criativo. Guardam o processo da obra e, com ele, é possível conhecer o pensamento do artista. Em outras palavras, o arquivo abriga a memória verbal e não verbal sobre o que ainda virá a ser criado ou instaurado.
PulsationsPulsações, mostra realizada pelo Instituto Ling, é organizada a partir do arquivo de Sérvulo Esmeraldo (1929-2017) e compreende a fase em que viveu na França (1957-1980), em Neuilly-Plaisance. O material, que se encontra sob os cuidados do Instituto de Arte Contemporânea, devidamente organizado e catalogado, permite mostrar que, por trás do artista espirituoso — Sérvulo tinha uma leveza de vida rara, sempre bem-humorado e de fala sagaz —, existia um pensador comprometido com o pesquisador das linguagens artísticas.
Sérvulo estudou física e tinha em sua veia um cientista investigador que vagueou do desenho para a gravura e, da gravura, deu algumas pinceladas, passando destas para as formas escultóricas que se insinuam geometricamente pelo espaço. Criou livros de artista e até brincou com joalheria — nada mais que pequenas formas geométricas preciosas, carregadas de humor e sofisticação incomum.
Os desenhos, gravuras e esculturas vistos nesta exposição são vibrações de energia desprendida ora sobre o papel, ora sobre as placas de bronze ou dando forma aos metais. Um trabalho obstinado de pesquisa e invenção na busca de uma linguagem própria, feito nas ranhuras da gravura em metal, nos riscos e rabiscos sobre o papel. Da observação das coisas gráficas do mundo.
Desde jovem, Sérvulo especulava as formas orgânicas, e a partir delas é que foi em busca da geometrização, ao encontro da forma pura que é desenhada no espaço com a linha, a luz, a sombra e a cor.
Sua obra se desenvolveu progressivamente com a naturalidade da observação dessas coisas simples, desde a folha de uma planta que traz em sua forma e suas nervuras uma equação esquemática às sementes que carregam consigo uma proporção sinuosa — nada mais que o equilíbrio e a harmonia da natureza.
Na verdade, Sérvulo estava sempre aparando as arestas dos volumes em linhas construtivas, constituidoras da forma. Suas esculturas em ferro, volumes cheios ou vazios, são sempre desenhos no espaço, leves e fluídos, como uma folha de uma árvore que, derrubada pelo vento, cai como uma pluma, pausadamente e sinuosamente no chão.
As folhas que gravou eram etapas para a abstração. Eram vistas como logaritmos ou formas geometrizantes desde que começou a observar o mundo e fazer suas “invencionices” plásticas.
Ainda menino, se encantava com a luz puxada das frestas da cumeeira (telhado) e desenhava sobre o chão e nas paredes brancas da casa caiada do Crato as formas geométricas. As sombras projetadas sobre o chão ou as paredes são imagens gravadas no seu estado bruto, imaterial, que se deslocam junto ao tempo, marcadas pela luz solar.
Foi assim, observando o mundo na sua simplicidade plástica e dentro do seu cotidiano, que Sérvulo Esmeraldo deu início a sua obra visual. Não à toa, por conta desse pensamento gráfico, o artista veio a ser reconhecido primeiro como gravador e, só depois, como escultor.
Sua carreira artística começou na década de 40, quando se mudou do Crato, no interior do Ceará, para Fortaleza. Em 1957, recebeu uma bolsa de estudos do governo francês para estudar na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, em Paris.
Lá, encontrou o pintor cearense Antônio Bandeira e conviveu com outros nomes de igual relevância para a arte brasileira, como Vicente do Rego Monteiro, Lygia Clark, Sérgio Camargo, Franz Krajcberg, Arthur Luiz Piza, Flávio Shiró e Rossini Perez — convívio definitivo para sua formação intelectual e estética. Também encontrou o artista russo Serge Poliakoff, que, além de amigo, foi seu colaborador.
Sérvulo estudou gravura no ateliê de Litogravura da École e gravura em metal no ateliê do artista alemão Johnny Friedlaender (1912-1992), mestre e um dos inovadores no uso da cor. Também se deparou com a obra gravada do artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528).
Tudo isso, somado à disciplina necessária, levou-lhe à invenção de uma linguagem própria que tinha nas artes gráficas sua solução formal.
A mostra PulsationsPulsações joga luz sobre esse rico processo criativo dos seus primeiros anos na França, uma fase de aprendizado, de iniciação nas técnicas da gravura em metal e litografia. Contempla os desenhos e as gravuras em metal que compõem esse período europeu, sob a influência do abstracionismo lírico que vigorava na capital francesa naquele momento, que seria uma resposta à Action Painting nova-iorquina.
É acompanhada, ainda, de uma seleção de esculturas e de duas pinturas posteriores a essa fase, quando explorou a topologia das coisas e formas. São trabalhos definitivos para a compreensão da importância de sua contribuição para a arte brasileira.
Traz os vestígios gráficos que podem ser encontrados em um desenho rabiscado sobre um pedaço de papel qualquer e nas muitas gravuras que criou, suporte para sua pesquisa de linguagem e formulação de seu pensamento gráfico – um processo criativo que se deu por meio de divagações no gesto de rabiscar, rascunhar, escrever, errar e acertar.
Rascunhos, esboços, desenhos, provas de estado de gravuras, impressões sobre papel e suas matrizes são os passos para a obra final que se apresentam nesta mostra.
O quanto de verdade e ousadia esse material traz para sua obra ao deixar à vista a experimentação e suas reflexões, incluindo também os erros e os acertos?
Este arquivo é um convite à aventura de Sérvulo Esmeraldo no caminho da abstração e da geometria que permaneceu inédito no ateliê do artista e amigo argentino, Júlio Le Parc (Mendonza, 1928), em Paris, onde ficou guardado intacto por cerca de 40 anos.
Com este acúmulo de informações visuais gráficas, formas e textuais, Sérvulo nos mostra o caminho percorrido em sua obra, que aqui parte da observação de uma pequena folha retirada da natureza, um delicado trabalho em que observamos o apuramento das formas na gravura em metal, para chegar à geometria pura da subtração vista em duas telas.
O artista observa o lado construtivo e o funcionamento das coisas com um pensamento gráfico sempre “geometrizante” e “purificador” da forma. É como se quisesse limpar as rebarbas e as “imperfeições” das coisas que vemos no mundo ao “economizar” no gesto e subtrair as formas e cores.
Sérvulo via possibilidades sensíveis e harmonia em tudo, até mesmo no acúmulo das rebarbas provocadas pela gravação, resto do gesto de sulcar a chapa de metal, abrindo sobre a superfície lisa e brilhante do metal as linhas que formam os desenhos das imagens gravadas. Esses resíduos do gesto “brutal” e “violento” desprendido sobre as placas de bronze, que faz com que os fios metálicos se contorçam, retorçam e tomem a forma de espirais brilhantes, acumuladas ao longo de anos, ele guardou em um pote de vidro identificado L’oeuvre gravée (burins), 1964 a 1969. Transformou em uma nova forma escultórica. Um frasco de vidro que contém a memória do gesto gráfico do artista, as rebarbas. Seria possível enquadrá-lo como exemplar da família dos ready made duchampianos.
O abstracionismo lírico, que influenciou suas gravuras e desenhos do período, era uma maneira de pintar, desenhar e gravar com traços livres e repetidos, criando manchas que registram o gesto do artista, com grandes áreas sombreadas, escuras e densas.
Depois, o que se via desprendido sobre essas matrizes e folhas de papel, com o tempo, transformou-se em imagens geométricas, chegando posteriormente à pura abstração informal. Sua obra tornou-se imprescindível no que tange à compreensão da arte geométrica no país.
Mas, como disse aqui, Sérvulo era um espirituoso. Não tinha o peso das investigações formalistas que caracterizaram a obra de alguns artistas. Fez um trânsito leve entre a figuração e o abstracionismo lírico, em uma espécie de “desfazimento” das formas das coisas, para chegar à abstração geométrica. Mesmo as formas puras como o quadrado, o losango, o triângulo, as formas cônicas, com toda sua rigidez, eram levadas para o espaço até surgirem como passos de uma dança aérea. Flutuavam.
As pinturas desta exposição foram pouco vistas e causam certo estranhamento, pois não se imagina um Sérvulo pintor. Mas estas não são nada mais do que o seu pensamento volumétrico e colorístico levado para o plano bidimensional de uma tela. Guardam um pouco do rigor geométrico que sempre pautou sua obra.
O que se vê no arquivo agora exposto é esse mesmo olhar e os mesmos gestos divagantes, que passam por todas as formas de representação artística, principalmente daquelas que não conhecemos. Manchas, ranhuras, rabiscos e linhas, pulsações das quais saem novas formas sobre o papel e sobre o espaço.
Sérvulo Esmeraldo: le funambule, em francês. O equilibrista das formas.
Segundo o artista, em uma obra não existe nada de secundário. O principal é o todo. “Das formas nascem formas”, disse certa vez, parafraseando o artista italiano Bruno Munari.
Ricardo Resende
Curador
novembro 21, 2017
Barroco e barranco por Max Gómez Canle
Barroco e barranco
MAX GÓMEZ CANLE
Não há origem ou está pensado tudo junto, neste milagre. Todas essas distâncias que aqui se penduram nas paredes são espaços de tempo, de cor, de pincéis, de ritmo, de forma... São quadros, mas são espelhos mágicos. Tratam de encantar-nos com a possibilidade de contar a vida do que fazemos, como se mudássemos um móvel. No divino do tempo, em nossa consciência comprimida e infinita, gritam um sofá ou uma escrivaninha manifestando-se de maneira ordinária entre tanto detalhe. Um móvel se arrasta porque há força para que patine de um lado ao outro da casa, mas também porque há canto que o limite. No quadro do macaco parece que há um canto, mas é a pintura de um canto. Sem canto há mobilidade ou há, como em uma das pinturas, céus que pendem de céus. O único canto real se chama confim, que é o limite de qualquer coisa que possamos sentir: atrás disso está a loucura ou nosso renascimento.
Há distância porque os abismos sempre têm abismos, por sua vez. Toda distância sempre termina em um barranco de sentido. A luta contra o que separa a memória e as coisas se alcança com a expansão da imaginação. O exercício de encontrar o fio que una o distante em uma centelha. A única distância inexistente é entre corpo e consciência, entre nome e corpo. Somos o que somos e o que sabemos que somos. Tudo isso é nosso corpo. Por isso dizer “nosso corpo” é o mesmo que dizer “nós”. Melhor dito: dizer “nosso corpo” é resignar-se à falsa distância entre carne e ânimo.
Não há modelo. Todo modelo está nessa imaginação. Há sim representações que proliferam sem que saibamos de onde vêm. A alegoria é juntar isso na percepção. Copiar-se a si mesmo (compilar-se e complicar-se) implica um projeto de aceleração pessoal. Qualquer coisa que tenhamos feito volta a passar pelos canais dos sentimentos, que são uma mesma rota com atrações distintas toda vez. A cópia se parece com um arado que passa pelo coração e o desacomoda. Estas pinturas são renders reais, modelos que representam modelos, figurinhas de verdade. A artista argentina Claudia del Río o diz ao desenho: “fotocópias à mão”. Essa é a relação distinta e igual entre o que sabemos e as expressões.
(Uma bebida branca aguacenta, um cartaz de crueldade moralista, uma propensão dos ricos à destruição da alma... Assim estão as coisas em nossos países. Propõe-se aqui então, a participação real através do irreal para indicar que há outros caminhos da cabeça, da forma, da espera. Esperamos, mas observando obras assim. Isso já não é esperar senão preparar-se para o salto)
Há pontos mínimos para defender a miniatura. A miniatura é um exemplo de que insistir em contar as coisas tem uma metade de entretenimento e a outra metade de fatalidade. Sempre podemos contar algo mais. Max já o havia feito no projeto Amigos del siglo XX: o impudico da cópia e a precisão mimética que são mais uma graça sensata que um floreio.
Não há progresso nem cálculo. O encanto do barroco permite captar o movimento da vida em uma obra que está por si só inacabada: é um momento. Isto quer dizer que nos deixa definir o movimento com a precisão do que nos vai. Já o escreveu Leónidas Lamborghini, o que roda é o rodar, é o único ciclo do qual todos formamos parte. Como o yirar, que é a maneira libertária de pertencer ao que se move. Estamos diante de um poço ao qual se sobe por um elevador que nos leva ao esquecimento das alturas e uma escada que nos leva ao teto desse elevador.
Há um índice do outro lado dessas palavras e detrás do índice um livro recomenda escapar das totalidades para contar o que se fez durante muito tempo. Depois dessa explicação está o que Max Gómez Canle fez sob a aventura da arte. Mas não termina aí, o pilar dessas aventuras é sua própria vida, seus momentos não artísticos, seus afetos, sua linhagem e a materialidade das ruas e as casas que o formaram. Esses mesmos lugares que seguem por aí, esperando que os habitemos como se fossem um plano esverdeado de onde promovemos a súplica para encontrar a volta ao que somos.
Não há cordão que ate ninguém a dizer o que é uma sensação, essa é a realização mais genial e geral da arte de todos os tempos e desta. Poder imaginar, no efetivo de nosso presente, o anterior e o que vem como uma mesma imagem de devoção tropical e melancólica.
novembro 16, 2017
Texto de Fernanda Gomes
tantos planos de exposição! gosto de imaginar e projetar, mais ainda porque sempre sai diferente. cada exposição inclui muitas outras, vividas durante todo o processo.
a exposição é o melhor campo de provas, onde as possibilidades se expandem. e a dimensão pública traz uma tensão complementar à soltura do fazer em casa. traz a necessidade de acabar, até no sentido mesmo de acabamento, definir a versão final de vários provisórios, em cada detalhe. exige síntese e precisão.
(a exposição estaria para o atelier como a escrita para o pensamento?)
as exposições que faço na galeria luisa strina são onde mais naturalmente atualizo minha prática, são extensão direta do atelier. é a melhor e mais difícil situação para mostrar meu trabalho, mais difícil porque melhor.
uma exposição sempre foi para mim um modo único de avançar com a investigação, absolutamente necessário para todos os processos, principalmente o mental. o ato excita o pensamento.
uma exposição é o momento concentrado, retroprospectivo. o presente inclui passado e futuro, são quase simultâneos no instante.
uma exposição vai além da reunião de obras. o conjunto é mais do que a soma das partes. uma exposição é mais do que uma obra em si, é uma entre infinitas possibilidades. positivamente incompleta, se prolonga na imaginação. é fim e sem fim, começo e continuação.
fernanda gomes, outubro 2017
Fernanda Gomes, Galeria Luisa Strina, São Paulo, SP - 24/11/2017 a 20/01/2018
so much exhibition planning! i like to imagine and project, even more because it always comes out different. each exhibition includes many others, lived during the process.
the exhibition is the best scenario for testing, where possibilities expand. and the public dimension brings a complementary tension to the ease of doing at home. it brings the need to finish, even in the sense of finishing, to define the final version of several provisionals in every detail. it requires synthesis and precision.
(would the exhibition stand for the atelier as writing for thought?)
the exhibitions that I do in galeria luisa strina are where I most naturally update my practice, they are a direct extension of the studio. is the best and most difficult situation to show my work, the harder because the better.
an exhibition has always been for me a unique way of advancing with research, absolutely necessary for all processes, especially the mental. the act excites the thought.
an exhibition is the concentrated, retroprospective moment. the present includes past and future, are almost simultaneous in the instant.
an exhibition goes beyond the works assembly. the set is more than the sum of the parts. an exhibition is more than a work in itself, it is one among infinite possibilities. positively incomplete, it lingers in the imagination. it is end and no end, beginning and continuation.
fernanda gomes, october 2017
Fernanda Gomes, Galeria Luisa Strina, São Paulo, SP - 24/11/2017 til 20/01/2018
novembro 14, 2017
Explosão Fixa por Eder Chiodetto
Explosão Fixa
EDER CHIODETTO
José Patrício - Explosão Fixa, Instituto Ling, Porto Alegre, RS - 23/08/2017 a 18/11/2017
O dom de iludir a percepção visual até que a faculdade do olhar imante e reordene poeticamente a lógica e o sentido das coisas está na raiz da construção meticulosa de cada obra de José Patrício. Ao lançar mão de estratégias eminentemente formais e aritméticas, que desdobram e revigoram de forma vertiginosa os preceitos do projeto construtivista, o artista recifense cria um lugar original no campo da arte, na fronteira entre a pintura, o desenho e a assemblage.
Nesse processo, Patrício sequestra dos objetos industriais feitos em série, como botões, pregos, dados e peças de quebra-cabeça, suas funcionalidades no mundo para, então, inseri-los numa ordenação lúdica que visa exaurir e transpassar a objetividade matemática que eles obedecem ao serem assentados no plano.
Nosso olhar vagueia na vã tentativa de apreender a unicidade de cada parte, pois logo é tragado pela voragem resultante do conjunto, que em geral se organiza das bordas para o centro ou vice-versa. Outras vezes, os quadrados ou os retângulos do suporte que comportam tais combinações nos dão a clara sensação de que estão a ponto de implodir seus limites físicos para expandirem-se ao infinito.
São lúbricos e sensuais esses símbolos em permanente movimento que deslizam e embotam o nosso campo sensório. Uma explosão que, paradoxalmente, ao ser fixada na tela, rebela-se com sua condição estática. Uma explosão fixa que se expande em espirais que não cessam jamais. Vertigem óptica.
A esse conjunto de obras que perpassam a trajetória artística de Patrício, soma-se agora uma seleção de fotografias inéditas exibidas pela primeira vez nesta exposição do Instituto Ling. Aqui temos uma nova postura do artista. Ao sair do ateliê, onde trabalha incessantemente na construção de suas obras, para percorrer o mundo como um andarilho errante que porta uma máquina fotográfica, seu olhar se volta para a cultura popular, as vitrines e momentos de tensão entre forma, luz e arroubos cromáticos.
Se nas obras que o artista cria a partir de objetos industrializados observamos um rigor metódico que, ao ser exaurido pela repetição, as precipita para o encontro com o acaso poético, nas fotografias o movimento parece se dar ao contrário: é o acaso, ou até mesmo o caos do mundo, que em determinados momentos oferta aos olhos desse curioso fotógrafo instantes fortuitos em que uma improvável harmonia conecta elementos díspares. Como escreve o poeta Octavio Paz: “A luta se resolve no poema, com o triunfo da imagem que abraça os contrários sem aniquilá-los”.
Esse triunfo da imagem, que expande os limites do próprio objeto, pode ser observado também na instalação "Espelhamentos" (2017), que Patrício criou a partir da observação da maneira como um camelô organizava os espelhos para vendê-los em sua improvisada banca na rua. Os caminhos labirínticos pelos quais comumente se aventura nossa visão ao deparar-se com as obras mais conhecidas de Patrício encontram na expressão popular o seu leitmotiv.
"Espelhamentos" é também uma metáfora precisa do jogo fotográfico. Ângulos, pontos de vista, reflexos e diluição das fronteiras entre objeto e representação e entre imagem e imaginação saltam com vigor surpreendente a partir do posicionamento dos espelhos, que visa criar um circuito de olhares rebatidos.
Deambulando entre o acaso da lógica e a lógica do acaso, Patrício nos apresenta um transbordamento do sentido racional que tende a enclausurar e a embotar a nossa compreensão sensível do mundo. Suas obras reivindicam uma acepção menos dogmática e mais lúdica da nossa relação com o entorno visível e nem sempre palpável. Um exercício libertário, uma nova e inspiradora forma de ser e estar no mundo.
Eder Chiodetto
novembro 10, 2017
Rotas e histórias, pinturas e percursos por Ivair Reinaldim
Rotas e histórias, pinturas e percursos
IVAIR REINALDIM
Entre março de 2013 e junho de 2015, Bet Katona e Roberta Cani fizeram parte de um grupo de estudos sob minha orientação, cujos encontros, em sua maioria, ocorreram em um ateliê na antiga fábrica de chocolates Bhering, no Rio de Janeiro, hoje local ocupado por artistas e empreendedores da economia criativa. A cada semana líamos e debatíamos uma bibliografia selecionada – de Benjamin, a Danto e Rancière, entre outros autores – e também conversávamos sobre os trabalhos dos participantes. Nesse contexto, em algum momento, Bet e Roberta perceberam certa proximidade em seus trabalhos, o que despertou nelas o interesse em ver suas pinturas expostas conjuntamente. Nascia aí o desejo desta exposição.
O título escolhido para a mostra sintetiza, de algum modo, a natureza desse encontro. Rota pressupõe a trajetória entre um ponto e outro, incluindo todas as etapas contidas nessas extremidades. Uma rota planejada pode ou não ser concretizada, existindo mais como intenção. Uma rota já percorrida é capaz de insinuar aquilo que se manteve do plano inicial, assim como os desvios e mudanças de direção que surgiram à medida que o caminho foi realizado. Olhando por outraperspectiva, a pessoa que define uma rota possui objetivos, é movida por desejos, faz escolhas e pode ou não estar atenta aos acasos no caminho. Assim, trajetórias artísticas são compreendidas metaforicamente como rotas e, de certo modo, tanto Bet quanto Roberta apresentam singularidades em seus percursos.
Mil histórias, duas rotas evidencia um recorte da produção das duas artistas, ao apontar para caminhos individuais que por vezes se cruzam, desenvolvem-se em paralelo ou mesmo se afastam, constituindo uma narrativa em aberto. Essas “rotas”que podem ser traçadas por meio das pinturas aqui reunidas sugerem alguns itinerários no espaço expositivo, mas ao mesmo tempo, contêm em si diferentes combinações de caminhos possíveis, a partir dos percursos que cada espectador fará pelas salas e entradasdisponíveis. Embora as pinturas sejam as mesmas, dispostas a partir de certas aproximações, as histórias que elas evidenciam são inúmeras, extrapolando os limites da poética de cada artista.
Bet Katona seleciona imagens fotográficas de espaços internos e externos, privilegiando nesta exposição as cenas urbanas. Em seguida produz uma síntese, de modo a salientar certos elementos da imagem original, traduzindo-as para a linguagem da pintura. Em seus trabalhos sobressaem-se o contraste bem marcado das cores, a não presença do gesto e a simplificação das formas. Com isso, suas pinturas produzem novas experiências, convidando o espectador a habitar visualmente os espaços representados. Roberta Cani possui predileção por imagens provenientes do cinema, presentes em filmes que viu e a marcaram profundamente. Desses filmes, extrai cenas e as reinterpreta pictoricamente, produzindo modificações de modo a criar uma atmosfera específica. Embora também haja a forte presença de espaços internos e externos nesse recorte de pinturas, em grande parte de seus trabalhos destaca-se a presença da figura humana, reforçando um estado psicológico.
Embora ambas as artistas partam de imagens técnicas (fotografia e cinema), a natureza de suas pinturas, soluções técnicas e plásticas, modos escolhidos para ressaltar certa visualidade e atmosfera, demonstra que esse procedimento compartilhado com tantos outros artistas que hoje produzem pintura “de imagem” depende mais de quem conduz a operação, do que da transposição de uma imagem de uma linguagem para outra. É essa capacidade de conduzir, fazer escolhas e atribuir sentidos que acentuao caráter singular de cada poética artística. Sejam duas ou mil, variáveis são as rotas e as histórias a serem identificadas nessa trama, cabendo a cada espectador produzir suas próprias narrativas, a partir daquilo que Bet Katona e Roberta Cani disponibilizam nesse encontro.
Ivair Reinaldim
Novembro de 2017
novembro 1, 2017
Oscar Niemeyer – Territórios da criação por Max Perlingeiro
Oscar Niemeyer – Territórios da criação
MAX PERLINGEIRO
Ao imaginar uma exposição para lembrar os 110 anos de Oscar Niemeyer completados neste ano de 2017, avaliamos a possibilidade de ressaltar o grande artista e designer, sem focar na arquitetura, como, em geral, se faz nas mostras de sua obra. O resultado foi surpreendente! Conseguimos reunir raras pinturas – executadas em Paris, em 1964, uma seleção de desenhos com ênfase no desenho figurativo, além de alguns de arquitetura, cabendo ressaltar uma representação esquemática da pintura “Le dèjeuner sur l’ herbe”, de autoria de Édouard Manet, e desenhos de figuras femininas, temática que habitou por muitas décadas seu universo criativo. Integram este conjunto de pinturas e desenhos esculturas criadas a partir dos anos 1990 e mobiliários feitos em colaboração com a filha Anna Maria que, desde muito jovem, trabalhou em inúmeros de seus projetos. Juntos, estudaram uma linha
de móveis que foram produzidos no Brasil e no exterior.
Além das suas obras, consideramos pertinente apresentar, também, trabalhos dos artistas que, durante muitos anos, participaram ativamente dos projetos de Niemeyer. Marcus Lontra, curador desta exposição, comenta: “A compreensão da beleza como função justifica a permanente presença de artistas plásticos nos seus projetos, garantindo a sempre necessária integração entre as artes; a presença de grandes nomes de nossa história artística, como Alfredo Volpi, Candido Portinari, Bruno Giorgi, Roberto Burle Marx, Joaquim Tenreiro, Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Franz Weissmann, Tomie Ohtake e Maria Martins, dão a cada obra arquitetônica a força e a imponência de uma verdadeira sinfonia de formas e cores”.
Como designer gráfico, criou a revista Módulo, na década de 1950, dedicada à arte e à arquitetura, publicada até 1964, e de cujas edições participava ativamente. Foi a publicação de maior prestígio no meio artístico e da arquitetura. Os mais renomados artistas e fotógrafos da época colaboraram nas suas páginas. Niemeyer retornou às edições em 1975, quando voltou ao Brasil. Completa a exposição uma seleção de quinze portraits do arquiteto Oscar Niemeyer feitos pelos mais importantes fotógrafos brasileiros: Antonio Guerreiro, Bob Wolfenson, Edu Simões, Evandro Teixeira, Juan Esteves, Luiz Garrido, Marcio Scavone, Nana Moraes, Nani Góis, Orlando Brito, Ricardo Fasanello, Rogério Reis, Vilma Slomp, Walter Carvalho e Walter Firmo.
Como atividade complementar será realizada a projeção de filmes sobre sua vida e sua obra.
Entretanto, ainda consideramos pequena esta homenagem pela passagem dos 110 anos de nascimento de Niemeyer, quando lembramos a grandeza do homem de 1907, dotado de generosidade e humor invejáveis, que atravessou dois séculos sempre com pensamento lúcido sobre um Brasil mais justo e promissor. Dele, criador de frases e aforismos encantadores, destacamos: “Prefiro pensar que um dia a vida será mais justa, que os homens não se olharão a procurar defeitos uns nos outros. Que haverá sempre a ideia de que, em todos, há um lado bom. Nesse dia, será com prazer que um procurará ajudar o outro. (...) E a gente tem é que sonhar, senão as coisas não acontecem”.
A Oscar Niemeyer, nossa homenagem e gratidão.
Oscar Niemeyer – Territórios da Criação + Retratos, Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro, RJ - 10/11/2017 a 16/12/2017
Oscar Niemeyer – Territórios da criação por Marcus Lontra
Oscar Niemeyer – Territórios da criação
MARCUS DE LONTRA COSTA
Oscar Niemeyer – Territórios da Criação + Retratos, Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro, RJ - 10/11/2017 a 16/12/2017
O surgimento de uma classe média urbana, composta em sua maioria por profissionais liberais ligados às atividades do setor público na antiga capital imperial, fez surgir os primeiros indícios de modernização no país. A imponente presença de Machado de Assis, expressão maior da nossa literatura, encontra eco em alguns pintores que substituem a alegoria clássica da aristocracia acadêmica pela temática da crônica, tão cara à burguesia. Ao final do século XIX, a jovem república brasileira convive com uma estrutura rural tradicional dominada pelas grandes oligarquias e uma pequena, porém combatente, classe média urbana que procura abrir espaços para seus propósitos ideológicos e formais. Ao mesmo tempo, nas províncias mais abastadas, como Pernambuco e São Paulo, herdeiros da aristocracia rural retornam de seus estudos europeus trazendo anseios e comprometimentos com a realidade modernista que conquista espaços no cenário europeu desde os primeiros anos do século XX.
Esta ânsia de modernização manifesta-se na Corte através da abertura da Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. Tal concepção urbanística de origem francesa, herdada do barão de Haussmann, evidencia a tensão social brasileira. Se, por um lado, o planejamento urbano tem por objetivo facilitar a circulação pela cidade, ações desastrosas como a derrubada do Morro do Castelo acentuam desigualdades cujos problemas os cariocas enfrentam pesarosamente até os dias de hoje. O modernismo brasileiro estrutura-se através dessas situações de enfrentamento e conflito que acabam por criar uma identidade ciclotímica: o compromisso com o futuro, com a industrialização e a utopia de progresso justo e harmônico caminha abraçado à recuperação de elementos da nossa história colonial, muitas vezes desprezada pelo pensamento acadêmico oriundo da Missão Francesa de 1816.
Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho nasce em 1907 no bairro de Laranjeiras, no Rio de Janeiro, no seio de uma família de classe média alta, patriarcal, composta por altos funcionários da antiga Corte Imperial. Dessa época, ele traz lembranças que iriam marcar, no futuro, sua personalidade e seus comprometimentos políticos. As negras, ou as “criadas”, continuam a circular pela casa, refletindo de maneira ostensiva aspectos de uma sociedade escravocrata que ainda hoje permanece entre nós nos quartos de empregada e nas babás vestidas de branco passeando com os filhos da elite brasileira. Dez anos depois, a Revolução Bolchevista transforma a Rússia agrícola e feudal em um imenso terreno de pesquisas para a implantação de uma sociedade baseada nas propostas marxistas. Durante a década de 1920, o Brasil confronta-se com forças sociais urbanas que enfrentam as tradicionais oligarquias rurais. Nas artes, curiosamente, essas propostas de inovação e modernidade manifestam-se nas tintas e palavras dos filhos do passado, seja na fazenda de Tarsila, seja no engenho de Cícero Dias. Intelectuais de grande calibre, como Mário de Andrade, Gilberto Freyre e Lúcio Costa, conduziram processos de inserção e valorização da forma e do conceito modernista enfrentando com coragem a imposição acadêmica.
Durante a década seguinte, o Brasil transforma-se e cria políticas de governo voltadas para a necessária industrialização do país. Nesse momento, o mundo começa a se deparar com o enfrentamento de duas ideologias conflitantes: o comunismo, através da ditadura do proletariado, transformava a União Soviética em uma potência, sensibilizando artistas e intelectuais; e o nazifascismo de Mussolini e Hitler impunha uma noção de progresso determinada pela eugenia da raça. No Brasil, esse conflito mundial, que culminaria com a eclosão da Segunda Guerra Mundial em 1939, manifesta-se nos embates entre comunistas e integralistas. O Estado Novo implantado por Vargas reúne forças conservadoras de conotação autoritária fascista e alguns elementos liberais que levam para o interior do poder federal tal disputa entre democracias liberais burguesas e estatização acentuada de caráter autoritário. O convite para Le Corbusier projetar a nova sede do então Ministério da Educação e Saúde reflete tal tensão política instaurada na instância maior do poder que, nesse caso, em questão, termina com a vitória do ministro liberal Gustavo Capanema. Com o apoio de uma sofisticada nata de intelectuais, a maioria oriunda de Minas Gerais, como o próprio ministro, inicia-se a construção da primeira grande obra modernista no país. Diversos jovens arquitetos residentes do Rio, sob o comando de Lúcio Costa, são convidados a participar e, a partir daí o nome de Oscar Niemeyer desponta no contexto artístico e cultural brasileiro.
A ausência de comunicação, nos primeiros anos da década 1940, causada pela guerra, permite alterações fundamentais no prédio, que acabam por determinar alguns aspectos formais e conceituais característicos de uma interferência real brasileira e que posteriormente viriam a influenciar e transformar o movimento modernista internacional. Coube, portanto, à primeira geração de arquitetos brasileiros e em especial a Oscar Niemeyer, o enfrentamento – e a superação – da dicotomia nacional versus internacional presente desde os primeiros tempos modernistas no Brasil. Ao incorporar soluções plásticas determinadas pela plasticidade do concreto armado, a ele incorporando uma sinuosidade repleta de dobras e curvas, de surpresas e encantamentos, Niemeyer dialoga com o barroco colonial brasileiro, mas também com o universo onírico e surpreendente do surrealismo e de várias vanguardas negativas que confrontam o formalismo positivista do modernismo internacional.
O conjunto da Pampulha é marco definidor na trajetória artística da modernidade.
Pela primeira vez na história, o Brasil assume o protagonismo estético de sua época com a construção de elementos formais híbridos que desprezam a ortodoxia formalista e recuperam determinados elementos poéticos e românticos afastados pelo racionalismo. Todo o investimento teórico que assinala as dificuldades e tensões da vanguarda modernista se concretiza na Pampulha. Isso provoca na pacata e provinciana Belo Horizonte de então um terremoto de inquietações que ultrapassam as históricas montanhas mineiras e impressionam teóricos e pesquisadores do mundo inteiro. A partir de então, o modernismo brasileiro elabora novas estratégias, sempre com a régua e o compasso de Niemeyer. Tal ação define os preceitos que marcam a arte brasileira da segunda metade do século XX. Ela transborda as fronteiras da arquitetura e define-se como elemento seminal do pensamento estético brasileiro ainda hoje predominante.
A partir da Pampulha, a obra de Niemeyer cria uma poderosa simbiose com o sentimento brasileiro. E a construção de Brasília a todos impressiona por sua ousadia e por sua criatividade, o que fez Oscar Niemeyer certa vez afirmar: “Vocês podem gostar ou não da arquitetura de Brasília, mas vocês nunca viram coisa igual”. Com a construção da nova capital o Brasil constrói ícones definidores da identidade nacional, e estas formas passam a ser incorporadas, intelectual e afetivamente, por todos os extratos da sociedade brasileira. Nesse instante, Niemeyer supera os limites de sua categoria profissional. Ele passa a ser um construtor de formas e imagens com as quais o povo brasileiro se vê e se identifica, e a presença de artistas plásticos em todas as suas obras esforça o espírito barroco de integração das artes, fazendo de cada projeto arquitetônico um vibrante laboratório de experiências visuais. As ações conservadoras, o pensamento reacionário, a hipocrisia e o apadrinhamento que caracterizam a sociedade patriarcal, racista e ignorante, tentaram, sem sucesso, reduzir o valor de Niemeyer, ora criticando seus projetos, ora punindo-o por suas convicções políticas. Forçado a se exilar na França, durante o negro período da ditadura militar, Niemeyer adquiriu prestígio e reconhecimento mundial, com obras realizadas em diversas cidades europeias, africanas e do Oriente Médio. A compreensão da beleza como função justifica a permanente presença de artistas plásticos em seus projetos, garantindo a sempre necessária integração entre as artes. A presença de grandes nomes de nossa história artística, como Portinari, Bruno Giorgi, Burle Marx, Tenreiro, Athos Bulcão, Ceschiatti, Franz Weissmann e Tomie Ohtake, entre outros, dá à cada obra arquitetônica a força e a imponência de uma verdadeira sinfonia de formas e cores.
Ao longo de sua vida, Niemeyer produziu intensamente e afirmou-se não apenas como arquiteto, como a primeira referência estética brasileira reconhecida em todo mundo, mas também como artista e intelectual respeitado, atuando em várias frentes do conhecimento humano. A literatura para ele sempre foi uma paixão, e seus diversos livros publicados revelam um profundo respeito e cuidado com a língua portuguesa. Seus escritos, sobre vários assuntos, são verdadeiras lições de brasilidade. As artes gráficas, também, sempre o fascinaram. Durante os anos 1950 criou a revista Módulo, publicação interrompida pelo Golpe Militar de 1964 e retomada corajosamente pelo arquiteto quando de seu retorno ao Brasil em 1975, enfrentando a repressão e a censura ainda existente no país. Admirado e respeitado por intelectuais do mundo inteiro, pintou duas telas, presentes na exposição a partir de um comentário de André Malraux que, em sua primeira visita a Brasília, por ele chamada “A Capital da Esperança” disse ao arquiteto: “As colunas do palácio do Alvorada são as colunas mais belas produzidas pela humanidade desde a Grécia antiga. Vejo-as e imagino que belas ruínas elas nos darão no futuro”. Em 1964, deprimido pelo Golpe Militar, Niemeyer, no exterior, pinta duas telas que, a partir da afirmativa de Malraux, refletem o estado de espírito de um país que sucumbe ao arbítrio e à perda de sua cidadania.
No fim dos anos 1990, Niemeyer desenvolve aspectos escultóricos já presentes em toda sua produção arquitetônica. Com a retomada democrática, ele desenha diversos monumentos, e as suas formas arquitetônicas acentuam esse investimento estético tão presente no Museu de Arte Contemporânea, de Niterói (RJ), e no Museu Oscar Niemeyer em Curitiba. Suas esculturas passam a ser executadas e estão presentes em várias cidades brasileiras, bem como suas linhas de mobiliário desenvolvidas desde os anos 1980 com a parceria de sua filha Anna Maria. Territórios da criação tem por objetivo apresentar uma síntese de trabalhos criados pelo arquiteto que superam os limites de sua atuação profissional. Assim, mostra toda a sua capacidade criativa e a importância de seu legado para a construção de uma identidade visual que venha a refletir um país mais justo, mais harmônico e no qual as conquistas sociais sejam igualmente repartidas por todos os segmentos da pirâmide social brasileira.
Ao falecer, em 2005, a figura de Niemeyer constitui um patrimônio de todo o Brasil e a série de retratos realizados por alguns dos mais renomados fotógrafos nacionais que integra a exposição, reafirma o valor e a importância desse grande nome da arte brasileira que este ano comemora 110 anos.
Marcus de Lontra Costa
Rio de Janeiro
Setembro de 2017