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setembro 25, 2017
Agora somos todxs negrxs? por Daniel Lima
Agora somos todxs negrxs?
DANIEL LIMA
Sim, agora somos todxs negrxs! Artigo 14 da Constituição Haitiana de 1805, escrita a partir da única rebelião negra a tomar o poder na América, aponta para uma situação política em que lutamos pela expressão de uma voz historicamente silenciada. Aqui, essa voz canta a luta do quilombo urbano a atravessar todxs que foram e são excluídxs pelos poderes hegemônicos.
Não, agora não somos todxs negrxs! As instituições entenderam agora que os traumas da colonização existem? Entenderam agora a falácia do discurso da democracia racial? Não! Não somos todxs negrxs! Nós, negrxs, continuamos a viver como alvo de violência, silenciamento e exclusão. Não, não somos todxs negrxs. Esta é uma luta contínua por sobrevivência em que precisamos reconhecer as especificidades de uma trajetória afro-americana.
Sim, agora somos todxs negrxs! Poderíamos dizer que, na história da arte contemporânea brasileira, quase todas as exposições tacitamente se autonomearam “Sempre fomos todos brancos” — porque a presença negra no ambiente de arte contemporânea aqui sempre foi uma exceção. A exposição AGORA SOMOS TODXS NEGRXS? reúne parte da nova geração de artistas visuais negrxs brasileirxs. Uma geração marcada pelo amadurecimento da discussão sobre as questões raciais no Brasil e na América, e também pelo cruzamento com discussões sobre identidade de gênero e transgêneras.
Não, agora não somos todxs negrxs! Uma arte contemporânea produzida a partir da perspectiva da negritude que desafia as perspectivas de descolonização da América. Uma geração que se propõe a desconstrução do tríplice trauma da colonização (extermínio das populações nativas, escravidão e perseguição religiosa) por meio do poder micropolítico da arte, ao desabrigar estereótipos numa batalha por forças da vida contra forças de extermínio. Uma disputa para reconstruir nossa história e nosso mundo do nosso jeito.
X como atualização. X como afirmação histórica do não capturável. X como trama.
Daniel Lima
curador
Agora somos todxs negrxs?, Galpão VB, São Paulo, SP - 01/09/2017 a 16/12/2017
setembro 24, 2017
anoitecer, amanhecer: desalerta por Marco Veloso
anoitecer, amanhecer: desalerta
MARCO VELOSO
Após a transição efetuada através das armadilhas visuais, com a composição dos modelos de origem abrindo caminho por um espaço de trabalho antes compacto, meu desenho atual acontece, sincrônica e diacronicamente, em diferentes planos comunicáveis.
Por exemplo: um primeiro plano, no qual são geradas proto-imagens ainda não destinadas às suas formas finais; e, uma segunda dimensão, onde o traço aparece em suas linguagens próprias.
Ao mesmo tempo, os pré-esboços vêm somar-se ao campo de ação do grafismo, o qual, anteriormente, absorvia todo o trabalho.
Na verdade, o impulso racional e emocional separou-se do simples ato de desenhar.
De maneiras independentes, embora conjuntamente, os modos de compreensão e o gesto orientado constroem cada objeto esboçado e configurado.
Analogamente, vamos além da unidade fechada das paisagens abstratas (das tonalidades em carvão) e dos entrelaços característicos das armadilhas, das quais o olhar busca livrar-se.
Agora, os controles motores e visuais são conduzidos pelas motivações de modo a criarem figuras dinâmicas com espaços definidos.
Mas, também podemos dizer, de forma aparentemente contraditória, que as próprias composições preparam os meios físicos e, mesmo, conceituais para a tarefa que virá trazê-las à luz.
Este fato revela a nova importância que passa a ter o desenvolvimento de tais figurativos no andamento do trabalho.
Lembremos, ainda, que os desenhos não partem mais de modelos prévios, mas procedem de pré-esboços, de esboços de esboços.
28 de setembro de 2017
Marco Veloso
setembro 20, 2017
Raro Rigor por Paulo Sergio Duarte
Raro Rigor
PAULO SERGIO DUARTE
Célia Euvaldo, Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, SP - 25/09/2017 a 14/11/2017
Quando um artista marca sua obra com forte caráter nós a reconhecemos imediatamente; à distância mesmo. Antes de qualquer psicologia, Ferrater Mora nos ensina, que “o termo ‘caráter’ significa marca ou nota que assinala um ser e que por isso o caracteriza diante de todos os outros.” 1 Este é o caso do trabalho de Célia Euvaldo, sempre marcado por raro rigor. Quem está em contato com a pintura contemporânea no Brasil, e não são poucas as pinturas poderosas presentes no interior desse vale-tudo infernal em que se tornou o meio de arte, entra numa sala de galeria, museu ou qualquer outra instituição e, se existe um desenho ou tela da artista, este logo se distingue. Os artistas que alcançam essa marca devem exclusivamente à potência poética que os individualiza. Não é exagero que essa marca foi obtida por uma rara e rigorosa economia de meios, sobretudo na sua conhecida e reduzida paleta, durante muito tempo, comprimida a duas cores: o preto e o branco.
Essa obra que já percorre quase quatro décadas, se tomarmos como ponto de partida sua participação numa exposição coletiva no Solar Granjean de Montigny, na PUC-Rio, em 1981, passa por um longo processo de aprendizado e de experiências realizadas por uma artista absolutamente consciente de seus meios, recursos e procedimentos, como é demonstrada na Cronologia que redigiu para seu livro Célia Euvaldo. 2
Insatisfeita, no melhor sentido, Célia volta a nos surpreender […] surgem as pinturas com aguadas. Estas despertam um interesse particular para a experiência estética na sua obra. O preto impõe-se com sua presença já conhecida no trabalho e a aguada […] contraria a imposição do preto, pela sua delicadeza. Como em Rothko ou em muitos trabalhos de Mira Schendel, é como se estivéssemos flagrando o aparecimento da arte no mundo. Temos então duas relações simultâneas e opostas quando estamos diante dessas obras. O preto como se sempre estivesse lá, uma arte que estaria no mundo antes de nós tal a força de sua presença, enquanto a aguada nasce, vem ao mundo, no momento mesmo em que a olhamos. Toda uma nova experiência poética surge nesses novos trabalhos de Célia Euvaldo.
Permitam-me uma digressão antes de voltar à obra da artista. Num texto bastante conhecido, o filósofo Giorgio Agamben interroga “O que é o contemporâneo?”. 3 Logo nos adverte: “Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.” 4 Mais adiante afirma: “Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade (...).” 5
“Pode-se dizer contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade.” Concluindo a apresentação de seu seminário, o filósofo nos diz: “É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.” 6
Ocorreu-me que a obra de Célia Euvaldo poderia ser vista como uma metáfora visual do pensamento do filósofo e, mais que isso, absolutamente contemporânea segundo as exigências do que é ser contemporâneo. De acordo com a artista, no princípio, seus trabalhos eram multicoloridos. Portanto, aderindo a seu tempo sem dele tomar distância. Era a época do retorno à pintura onde, não só aqui no Brasil, mas especialmente na chamada Transavanguardia italiana, multiplicavam-se as telas multicoloridas, muito decorativas, para alegria de marchands e arquitetos de interiores. Logo que se afasta dessa adesão, surge a cor negra em procedimentos variados, todos muito pessoais que logo marcam o caráter único do trabalho, durante mais de vinte anos. A escuridão do presente aparece com força diante de nossos olhos. E é sobre essa escuridão que a artista fixa sua atenção explorando-a numa extensa aventura pictórica. Sem esquecer o quadrado negro de Malevitch (1916) e os quinze anos de telas negras de Ad Reinhardt, durante os anos 60, a corajosa pintura da artista se inscreve do modo mais legítimo nessa tradição. Agora, nas pinturas com aguadas mais recentes, surgem, à sombra, outros resultados dessa corajosa experiência.
E, repito, a artista explora duas formas de a arte estar no mundo: a potente presença da cor negra e os delicados aparecimentos das aguadas. A fratura dessas duas formas está presente e é a essência dessa contemporaneidade e do próprio trabalho. Preparemo-nos para novas experiências sempre apresentadas com raro rigor.
*Texto publicado pela primeira vez no folder da exposição da artista na Mul.ti.plo Espaço Arte, Rio de Janeiro, 2017.
1 Ferrater Mora, José. Dicionário de Filosofia; Tomo I (A-D). Edição: Marcos Marcionilo. Diversos tradutores; 2ª edição. São Paulo: Edições Loyola, 2004. P. 397.
2 Euvaldo, Célia. Cronologia. In: Tassinari, Alberto et alt. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Para os que não sabem, além de artista, Célia Euvaldo possui uma escrita fluente, lúcida e clara, como prova a citada cronologia, editora e tradutora. Traduziu, entre outros, Samuel Beckett e Hal Foster.
3 Agamben, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2010. Pgs. 55-73. O texto retoma aquele da lição inaugural do curso de Filosofia Teorética 2006-2007 junto à Faculdade de Arte e Design do IUAV de Veneza.
4 Agamben. Op. cit. P. 59.
5 Op. cit. P. 62-63; 63-64.
6 Op. cit. P. 72.
Precisão e Acaso por Felipe Scovino
Precisão e Acaso
FELIPE SCOVINO
A realização dessa exposição passa pela noção de antologia. Prefiro utilizar esse conceito ao de retrospectiva. Ademais, a ideia de antologia está intimamente ligada à poesia, à criação de imagens que não cessam de acontecer, impulsionadas pelas mais variadas fontes, memórias e histórias.
Estão em exposição, majoritariamente, os últimos 7 anos de produção de José Patrício, além de obras do início de sua carreira nunca antes apresentadas. A curadoria quer que o público conheça e reflita sobre as fases mais recentes da produção do artista; o seu interesse por novos materiais; as pesquisas cromáticas e cinéticas que vem investigando; a forma como o seu trabalho amplia o termo construtivo; o caráter lúdico e participativo desenvolvido em suas pesquisas; e, finalmente, uma coleção de materiais que são cada vez mais difíceis de serem encontrados, e a maneira como esse arquivo cria uma relação estreita com a noção de cultura.
Sobre a organização das obras no espaço do Museu do Estado de Pernambuco, preferi privilegiar uma escolha que se deu por afinidades eletivas em vez de privilegiar um recorte curatorial que obedecesse cronologicamente à produção ou ainda que aproximasse as obras por fases ou elementos que as compõem. Embaralhadas — fases de produção e temporalidades —, essas afinidades eletivas se deram mediante uma aproximação por tonalidades, formas geométricas e a maneira como o artista empregou materiais que ajudaram a construir o seu repertório de investigação. Neste último caso, percebe-se a maneira, por exemplo, em como diversificou o uso dos dominós, seja utilizando as cores tradicionais do jogo (preto e branco), seja pintando-os com cores distintas a essas ou ainda usando o seu avesso para compor as suas criações [1]. Dessa forma, a curadoria demonstra a coerência do trabalho do artista ao longo de sua trajetória, tornando claras as similitudes entre suas fases e experiências.
A obra de José Patrício vai além de uma investigação sobre o lugar das linguagens construtivas na contemporaneidade. Sabemos que as vertentes do abstracionismo, a geométrica e a informal, aportam com maior densidade nos anos 1950 no País e foram responsáveis por uma tomada de posição de vanguarda nas artes visuais, no design, na arquitetura, na moda e em tantas outras práticas artísticas e culturais. A chegada e o amadurecimento dessas poéticas estavam conectados a um amplo painel que se refletia no plano desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, na industrialização do País, na arquitetura moderna e na institucionalização da arte — vide a criação de museus de arte e a inauguração da Bienal de São Paulo. As linguagens construtivas e, mais especialmente, a forma como foram reinventadas constituíram a base da passagem da modernidade à contemporaneidade no cenário das artes visuais brasileiras. Por exemplo, Lygia Clark e Amilcar de Castro, cada um a seu modo, tornaram o metal mole, destituíram de peso uma matéria ligada à indústria e à força e permitiram a participação do espectador no processo de criação da obra de arte.
Patrício segue esse caminho de invenção e coerência da história das linguagens construtivas no Brasil e contribui, já na contemporaneidade, no terreno do alargamento sobre o conceito de construtivo nas artes. Seu trabalho possui precisão, regras e modos muito próprios de construção, como podemos observar nos jogos associativos que realiza com os elementos do qual faz uso. Sem dúvida, há pensamento racional, ordenamento e constituição de uma regra que deve ser seguida até o limite ou o fim das peças escolhidas. Contudo, o acaso também se faz presente. Esses dois conceitos — Precisão e Acaso — não são antagônicos em sua obra. Pelo contrário, complementam-se e necessitam um do outro e são a chave para compreendermos a sua grande contribuição. É possível observar a precisão e a escolha através da vizinhança cromática, numérica ou material dos elementos que fazem parte de suas obras. Invariavelmente, o núcleo central ou a linha que delimita o perímetro do trabalho são os registros do início ou do fim da forma construída, pois o movimento de rotação se dá concomitantemente nos sentidos centrípeto e centrífugo. Percebam, portanto, que, por mais que a regra seja dada, há um composto de acaso. Como afirma Paulo Herkenhoff ao comentar as séries Ars combinatoria e Expansão múltipla (mas que pode ser ampliado para o restante da trajetória artística):
Sua lógica absoluta jaz à mercê do acidente que reconstitua o caos e nova hipótese lógica. Um acidente poderia ser visto como o duelo entre o axioma e o chute. O chute como o caos sem lei pode colocar o dominó à deriva, o número em estado de irracionalidade à espera por modelos matemáticos do caos que enfrentem a incerteza [2].
Podemos perceber o acaso também pelo fato de que Patrício nunca realiza um esboço ou maquete de suas obras. Portanto, não há um projeto que antecipe o desenho ou a forma final delas.
Outra forma de aparição do acaso é a qualidade cinética dessas obras. O acúmulo, a ordem e o excesso provocam um distúrbio. Somos “sequestrados” pelo trabalho, pois, ao querer desvendar a sua organização lógica, somos duplamente surpreendidos: por uma vibração óptica das intermitentes figuras virtuais e pela larga quantidade de pequenos objetos acumulados que deixam o nosso olhar à deriva. O foco não está mais no centro, mas perdido, tentando dar conta das várias possibilidades que a obra oferece para decifrarmos sua lógica interna. E, dependendo da perspectiva que adotamos em relação a ela, somos surpreendidos com novas qualidades cromáticas e estruturais. Na série Afinidades cromáticas, os planos não se fixam, interagem, propondo um jogo de alternativas possíveis. A vista não repousa, ativada pelas ambíguas relações criadas pelos botões, que formam figuras intercambiáveis. Na física do quadro, as linhas de força estão identificadas com o movimento. Ora apontam uma mesma direção, ora se orientam em sentido divergente. Refletindo sobre a capacidade de criação incessante de formas e o conceito de precisão e acaso, a série Imago mundi é um excelente estudo de caso. Essa série utiliza 279 jogos de dominó para formar um quadrado perfeito. É sempre um conjunto igual, a mesma quantidade de peças (28 conjuntos com 279 peças iguais, cada um). A cada vez, as peças são montadas de forma diferente, e a obra pode apresentar uma multiplicidade de configurações [3]. Como afirma o artista, “A única regra fixa é fazer as conexões entre as peças como no jogo de dominó, de forma contínua, seguindo o movimento da espiral” [4]. As múltiplas interrelações que nascem dessa regra sugerem uma paisagem em movimento, espiralada. Os dominós delineiam um “prolongamento” e a ideia de um ato contínuo que extrapola os limites da moldura. Tudo é relativo e tende à transitoriedade. As linhas que traçam esse contorno de paisagem são elementos geradores de formas e afirmam a presença concomitante de dois sentidos que engendram força e dinâmica à obra. Essa série possui um tempo de percurso e expansão no campo visual muito próprio que gera, por sua vez, uma intensidade de vibração.
O trabalho se faz também pela qualidade em ser dinâmico, veloz e mutante. A proximidade com o cinetismo e a op art é clara. Artistas como Almir Mavignier, Lothar Charoux, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro, no plano nacional, e Bridget Riley, Soto e Vasarely, no contexto internacional, são referências para Patrício. Contudo, o formato de suas obras e a proximidade entre as pesquisas cinéticas criam diálogos mais fecundos com Josef Albers e sua icônica série Homenagem ao quadrado. Como as de Albers, suas obras também se organizam por formas quadradas. Patrício faz quadriláteros fragmentados por pontos de cor (transformando o material empregado, seja ele qual for, numa retícula) que compõem variações tonais ou de relevo. A percepção apreende posições relativas alternadas, oscilando entre avançar e recuar, estar adiante e estar atrás, estar acima e estar abaixo. É importante, portanto, o espectador se deslocar diante da obra, adotar perspectivas múltiplas para que possa experimentar as distintas qualidades cinéticas que ela problematiza. A superfície é dominada progressivamente por estruturas de pontos coloridos, cuja plasticidade revela uma nova situação de mistura óptica de luz e cor constantemente mutável, vibrando intensamente o trabalho.
Outro artista que cria um enlace com a pesquisa de Patrício é Palatnik e, mais substancialmente, a sua propriedade inventiva em associar pesquisa cinética, arte e artesania. Destaco os Relevos progressivos (realizada a partir dos anos 1960) e a forma em como transmite qualidades ilusórias ao material escolhido para compor a obra. Nessa série, o sequenciamento dos cortes na superfície do material — cartão, metal ou madeira — cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo sua própria dinâmica. O uso do papel-cartão é algo surpreendente porque a produção de relevos empregada pelo artista leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Frederico Morais alerta que Palatnik, “[...] ao invés de usar a superfície do papel, como qualquer desenhista, superpõe várias folhas, criando um aglomerado, e, em seguida, cortando-as pelo topo [...] Seus relevos, em diferentes profundidades, resultam em estruturas óticas, em cujos interstícios a luz passa, perpassa, criando áreas mais ou menos iluminadas” [5]. Palatnik opera com o gesto mínimo que desloca o material em direção ao movimento. Ambos os artistas produzem efeitos de expansão das formas, sempre utilizando uma economia de gestos e métodos. Além disso, os dois têm o lúdico como mote, isto é, há uma atmosfera de encantamento que sobrevoa suas obras. Essa característica advém da escolha de elementos que fazem parte do nosso cotidiano e não necessariamente estão associados, num primeiro momento, ao universo da arte.
Como escrevi há dois anos sobre o trabalho de Patrício [6], sua pesquisa se faz como a estrutura de uma obra aberta, pois seu pensamento plástico ou coerência na escolha dos jogos combinatórios e no uso das cores permite ao espectador uma experiência vertiginosa. Essa sensação de deixar as formas geométricas instáveis e de tornar vibráteis as unidades seriadas da composição ganha um contorno ainda mais complexo e sagaz quando uma espécie de díptico é formada, isto é, quando são apresentadas lado a lado, como nesta exposição, obras que adotam as mesmas peças e quantidades, mas têm sequências de ordenação das peças, pensando numa sucessão, invertidas: por exemplo, uma parte do centro e outra do perímetro que delimita a totalidade da obra. São os casos de 15.625 pregos crescentes (2010) e 15.625 pregos decrescentes (2010).
A sequência infindável na junção de pequenos objetos acentua que a repetição é promovedora da diferença. Eis a reprodutibilidade da arte e o seu caráter de uma propulsão multiplicadora. Percebam que essa ação “infinita” ultrapassa a moldura, pois deseja habitar o terreno imaginativo e especulativo do espectador para além do limite físico do suporte em que a obra se encontra. Suas criações associam uma severa destreza técnica, conservando o rigor construtivo, com a delicada gestualidade de pequenos objetos — comprados no comércio popular varejista e que, por outro lado, como acentuou o artista em conversa com o autor, são cada um deles um projeto de design único — que deságuam no ilusionismo óptico.
É interessante destacar essa figura do colecionador em Patrício: operando com objetos de pequeno valor, garimpados nos mais diferentes lugares, que, reunidos, compõem um painel diversificado e, ao mesmo tempo, repleto de semelhanças, se compararmos as cidades em que foram coletados. Notem que é cada vez mais raro achar armarinhos, pois a indústria têxtil, serializada e altamente competitiva, tem colocado em risco uma produção mais autoral e artesanal. Botões, em pouco tempo, se continuarmos nesse ritmo alucinante, serão artigos raros. Aliás, a artesania é uma característica que diferencia a prática artística de Patrício em relação a seus pares. Se qualificarmos a sua produção como pintura, o que é perfeitamente adequado, ela é feita não com tinta, mas com as mãos e a experiência de uma sensibilidade muito própria, além de compor um painel rico sobre a cultura brasileira ao expor materiais e experiências que fazem parte do cotidiano do brasileiro (dominó, jogo de dados, quebra-cabeça, botões e os grandes mercados varejistas do País ou os pequenos armazéns em que são vendidas essas peças). Há, portanto, nessas obras, a construção de um imaginário cultural e visual sobre o Brasil, um país que ainda mantém nos seus mais distantes rincões, assim como em seus centros urbanos, uma resistência aos padrões tecnológicos, ao manter viva a memória de um cotidiano lúdico e desacelerado. Eis um alargamento para a ideia e o lugar de invenção das linguagens construtivas no País.
Sua obra, portanto, é um constante acontecimento. Cabe ao espectador escolher se a sequência numérica está crescendo ou decrescendo e ainda em que ponto da obra se apreende essa velocidade e faz essa escolha. Estamos constantemente envolvidos por escolhas, formas e cores que induzem movimentos, traços, rumos e territórios. E é exatamente essa qualidade de caos que particularmente me anima. Experimentar o fato de que a razão também pode provocar novos caminhos e sentidos, muitas vezes não esperados, ainda mais se levando em conta que essa experiência parte (supostamente) de um dado concreto, matemático e assertivo.
NOTAS
1 “Originalmente, as peças apresentam os pontos côncavos pintados de preto. Depois que as peças se encontram fixadas no suporte de madeira, os pontos são pintados com esmalte sintético a partir da atribuição de cores para cada número, sempre a mesma: 1. branco; 2. laranja; 3. azul; 4. verde; 5. amarelo; 6. vermelho. Essa sequência de cores é padrão para a maior parte dos dominós que encontro no mercado e está presente em várias obras, seja com os dominós, seja com os pregos ou os alfinetes”. In: PATRÍCIO, José. Pintura. In: HERKENHOFF, Paulo. José Patrício: cogitações sobre o número. Rio de Janeiro: Cobogó, 2010, p. 114.
2 HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 46. Nessa passagem, Herkenhoff faz referência a dois autores. Quando menciona o chute como caos sem lei (Cf. Ylya Prigogine. Les Lois du Chaos. Paris: Flammarion, 1997) e o número em estado de irracionalidade (Cf. SMITH, Leonard. Chaos: a very short introduction. Cambridge: Oxford University Press, 2007, p. 87-103).
3 Até o momento, foram produzidas 14 obras.
4 PATRÍCIO, José. Imago mundi. In: HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 108.
5 MORAIS, Frederico. Abraham Palatnik: um pioneiro da arte tecnológica. In: Retrospectiva Abraham Palatnik: a trajetória de um artista inventor. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Reeditado em OSORIO, Luiz Camillo. Abraham Palatnik. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 173.
6 SCOVINO, Felipe. Imagens vertiginosas. In: PATRÍCIO, José. Avulsos. Rio de Janeiro: Galeria Nara Roesler, 2015. Disponível em: https://nararoesler.art/usr/documents/exhibitions/list_of_works_url/67/catalogo_jp_2015_gnrrio2015.pdf. Acesso em: 1º ago. 2017.
setembro 18, 2017
Desmanche por Bruna Fetter
Desmanche
BRUNA FETTER
Entramos em 2017 com uma aguda desesperança. Não apenas no Brasil, mas em diferentes localidades do mundo, ecos de instabilidade e frustração ressoam alto. Tensões econômicas, democráticas, sociais e humanitárias nos remetem a passados que gostaríamos de já haver superado. Em nosso país, desfeita a euforia gerada por um momentâneo impulso econômico seguido de uma crise política, observamos o desmanche gradual de conquistas e direitos que imaginávamos garantidos há décadas.
Frente ao esfacelamento de instituições e crenças, o artista se move. E é este movimento que Rommulo Vieira Conceição apresenta na exposição Tudo que é sólido desmancha no ar.
A fragilidade a que o título remete também nomeia a série de 17 fotografias inéditas de céus, realizadas pelo artista durante suas viagens. Tais fotografias, impressas em chapas de inox, não são o único elemento imagético dessas obras. Sobre elas, desenhos de diferentes projetos já realizados pelo artista estão desfacelados. Portas, pias, paredes, cadeiras, canos, grades, janelas e mesmo uma gangorra — todos descontruídos — vagam livres em um ambiente sem gravidade. Ao mesmo tempo que a sensação de colapso é evidente, a violência desses imagens é amortizada pelas nuvens ao fundo.
A questão da virtualização da imagem é cara a Rommulo, que há anos se utiliza da tecnologia e da linguagem projetual arquitetônica para desenhar. Seus projetos são de tal forma idênticos aos trabalhos executados que ficamos em dúvida de qual seria a obra de fato. Um trompe l’oiel [1] virtual, que parte da convicção de que o observador contemporâneo está preparado oticamente para compreender este código visual, projetivo. Ou seja, ler um 3D e enxergar, mesmo que mentalmente, sua respectiva materialização. No entanto, o que está em pauta agora é a desmaterialização. Ao despedaçar sólidas estruturas sobre diferentes imagens de céus, o artista potencializa a fragmentação de espaços e questiona a validade da perspectiva — interesses recorrentes em seus trabalhos — expondo a fragilidade de estruturas que supostamente deveriam sustentar as crenças a respeito do mundo que nos rodeia. Refletindo sobre um universo no qual a informação se concentra em algo tão etéreo quanto nuvens, o artista atrita as crenças e as certezas da atualidade, retomando questões elaboradas na modernidade e suas respectivas falências.
Na obra O espaço se torna lugar à medida que me familiarizo com ele (2017), primeiro vídeo produzido pelo artista, alocado e repetido em diferentes espaços da galeria, Rommulo também parte de vistas aéreas, do céu e das nuvens, mas aqui para caracterizar seus próprios deslocamentos. Fazendo uso do Google Earth Pro, aplicativo de uso simples e cotidiano, o artista novamente conta com o reconhecimento de tal código pelo público para articular paisagem, deslocamento, mapa, corpo, som. Assim, em diferentes localidades, o artista se posiciona no centro do quadro e, tal qual uma bússola, gira para os quatro pontos cardeais. Mapeando o lugar com seu próprio corpo, a cada nova fase do vídeo ele se encontra 12 passos mais afastado do observador, até desaparecer na grandiosidade de cada paisagem-vazio. Corpo que some, se consome pelas paisagens, se desmancha, enquanto o mapa aéreo no canto inferior direito da tela acompanha tal operação. No canto inferior esquerdo, o perfil da paisagem percorrida serve de inspiração para as composições originais que integram a trilha sonora do vídeo.
Esta obra, como a maioria dos trabalhos de Rommulo, fala do espaço. Não um espaço privado que se sobrepõe a outro, mas uma paisagem localizada e localizável por qualquer pessoa que se proponha a seguir as coordenadas geográficas anunciadas. A obra propõe participação, mas não a impõe. O visitante pode ou não se engajar, pode ou não acessar o QR Code e ser lançado para as nuvens de informação, pode ou não reivindicar aquelas paisagens para si. Essa operação de aproximação/afastamento joga com noções da familiarização daquele corpo e do nosso olhar com cada uma das paisagens do vídeo que, aliás, está em processo aberto e seguirá crescendo pelo acréscimo de novas localidades enquanto o artista seguir interessado na proposição. A incerteza em relação a um desfecho para a obra remete à série de fotos, em suspensão, na iminência de uma queda.
Partindo da famosa frase de Karl Marx no Manifesto Comunista, de 1848: “Tudo o que era sólido se desmancha no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e as pessoas são finalmente forçadas a encarar com serenidade sua posição social e suas relações recíprocas” —, a mostra apresenta ruínas da contemporaneidade para questionar ciclos históricos. O paradoxo apresentado por Rommulo nesta exposição gera um desconforto que cresce aos poucos, à medida que percorremos o conjunto das obras. A constante autocitação de obras existentes cria uma sensação de déjà vu, ao mesmo tempo que sua dissolução revoga uma promessa de futuro. Restam-nos rastros de um devir que ainda se espera possível.
1 Engana olho.
setembro 4, 2017
Museu à beira do oceano por Paula Alzugaray
Museu à beira do oceano
PAULA ALZUGARAY
Para Katuschak e Domingo, minha avó dançarina e meu pai artista de cinema
Em reportagem de capa do Diário Carioca, em 8 de agosto de 1936, um político conhecido como “senador dos cassinos” é cobrado por uma explicação, atitude ou gesto que esclarecesse os escândalos envolvendo a Prefeitura do Rio de Janeiro. “Vamos, Senador, Vida às Claras, ao Menos Uma Vez...”, exclama a chamada. Contrariando as expectativas, diz o texto, o homem permaneceu em silêncio, recolheu-se à sombra e à omissão, “quando seu dever de representante da Nação era destruir as acusações ou renunciar o mandato”.
O senador dos cassinos é mais um folião da corrupção infiltrada nos grandes bailes de máscaras da política nacional. A história dos laços entre um senador frequentador da Urca, os dirigentes de um estaleiro e o responsável por um órgão público da cidade, nos anos 1930, repete-se na esbórnia generalizada hoje entre políticos, empresários e funcionários públicos. Nada mudou. Silêncio e omissão são as leis da política brasileira.
Talvez por isso as ruínas do Cassino da Urca sejam tão ameaçadoras. Elas revelam um flagrante entrelaçamento entre passado e presente, entre luz e sombra. Os escombros do que um dia foi a estrela soberana na noite carioca, a casa noturna mais frequentada da América Latina, encobrem não apenas casos notórios, mas fatos incógnitos que nunca chegaram a ser desmascarados. Através das frestas nas paredes adivinham-se os risos e os rumores que selaram tramas, conspirações, sabotagens, crimes cinematográficos, como o noticiado assalto de joias, arquitetado pelo chefe da Seção de Roubos e Furtos da Diretoria Geral de Investigações (DGI) do Rio, com o envolvimento estratégico do porteiro do cassino [1].
Sobre as brancas areias da Urca, nesse palácio de vícios e prazeres, reunia-se a fina flor da boemia artística carioca. A inauguração do Cassino da Urca, em 1933, coincide com o nascimento da era de ouro da música popular brasileira – 1932 foi o Carnaval de Noel Rosa – e com os tempos sombrios de ditadura e de guerra. Tempos de vigilância e paranoia, quando os artistas da noite eram fichados pela Delegacia de Ordem Política e Social (Dops) do Estado Novo.
Então lugar de insubmissão, o cassino é hoje um museu do esquecimento. Longe de suas feições originais – descaracterizadas em décadas de ressignificações e abandono –, sem que se possa recorrer a fichários, álbuns ou arquivos que documentem e elucidem seus dias de gloria e ruína, o cassino ganha discernimento no projeto A Invenção da Praia. Na forma de espectros e reinvenções, os trabalhos realizados por 12 artistas convidados reelaboram sua arqueologia e sua memória.
A invenção da identidade
Em sua presença invisível e inquietante, os ratos, evocados a participar do trabalho de Laura Lima, se relacionam tanto com a corrupção tramada nos salões do cassino, quanto com as narrativas e os corpos de todos aqueles profissionais que foram mergulhados na clandestinidade em 1946, após repentina proibição dos jogos de azar e o fechamento do Cassino da Urca.
Em 1940, quando se contavam oficialmente 79 cassinos no Brasil, os conúbios ilícitos eram tais que o governo Vargas, tido como “sócio” das casas de tavolagem, teria estabelecido uma lei que dispunha que, se um dia o jogo fosse proibido, o Estado pagaria indenização aos proprietários e as dívidas trabalhistas com os funcionários demitidos [2]. Paradoxalmente, a sociedade vivia marcada por uma política de punição corporal de pensamento higienista, articulada por uma rede de investigação a pretexto de defesa da ameaça comunista.
Esse “regime de corpos”, segundo o historiador Durval Muniz de Albuquerque Júnior, considerava o artista da noite suspeito até prova em contrário. “Por ser um corpo fora do normal, por ter habilidades que não são comuns a um corpo que, naquele momento, no Brasil, era pensado como um corpo masculino, rígido, militarizado, corpo higienizado e moralizado” [3].
A guerra na Europa reforçava fronteiras dentro do território brasileiro. Nomadismo, para o Estado, era antagônico ao controle. Era preciso um documento de salvo-conduto para passar de um estado a outro. Artistas de cassinos, que transitavam por toda a costa sul-americana, do Recife a Buenos Aires, eram alvo número 1. Para circular livremente, fazia-se necessário falsificar, disfarçar, fantasiar.
Assim nasceram as personalidades exóticas, exuberantes e fantasiosas dos artistas da noite. Como a princesa bailarina Alda Bogoslowa, supostamente nascida na Rússia entre 1891 e 1892. Segundo notícia do Diário de Pernambuco (1929), ela teria pertencido ao elenco do Theatro Imperial Russo, passado por Áustria, Alemanha e Holanda com grande reconhecimento, e pelo cabaré Folies Bergère, em Paris, antes de chegar ao Recife para dançar no Imperial Cassino [4]. Ou como Magdalena de Mejia, conhecida na vida artística como Lidia Campos, nascida em Rosário, na Argentina. Cantora em cabarés, dancings e cassinos, na Argentina travestia-se de Mariak de Mendonça, a Soberana da Canção Brasileira; e, no Brasil, era anunciada como La Reina del Tango [5].
Rato (2017), de Laura Lima, evoca essas identidades perdidas. Assim como a videoinstalação Travessia (2017), de Sonia Guggisberg, que, ao abordar as migrações contemporâneas, trabalha com vidas em estado de suspensão. Com cenas e sons captados no Mar Mediterrâneo e em campos de refugiados em Malta, Lampeduza e Grécia, Travessia integra uma pesquisa a respeito do redesenho de identidades, empreendido por migrantes que deixam a terra natal e se lançam ao mar, sem certezas nem destino.
A morte na praia é a imagem que a todos devora. Os fragmentos de naufrágios – de barcos e vidas – trazem a angústia dos projetos que acabam na areia. Especialmente hoje, com a tragédia cotidiana dos refugiados sírios. E com a derrocada da cultura como pilar da sociedade.
Camarim das atrizes
Em 1925, o espanhol Juan Gris pinta La Guitarre Devant de La Mer, natureza-morta com violão diante de uma janela aberta para o mar. O elemento mais comentado da paisagem é o triângulo branco que viria a representar um veleiro. Mas não chama menos atenção a semelhança dos morros ao fundo com o Pão de Açúcar [6].
A paisagem cubista de Gris poderia ter sido pintada desde a escotilha de um barco ancorado em uma manhã no Rio, no momento em que “o furo do ambiente calmo da cabine cosmoramava pedaços de distância no litoral” [7].
Quando o Pão de Açúcar era um teorema geométrico, para Oswald de Andrade e para os modernistas brasileiros, a dançarina espanhola impunha desafio semelhante aos pintores cubistas franceses e espanhóis. Pentes, leques, cordas de guitarra e sinuosidade das ciganas andaluzas eram mais sugestivos e propensos à abstração geométrica do que os recursos das dançarinas francesas de cancã.
Nos anos 1930, uma dançarina espanhola de nome russo iluminou as noites do Cassino da Urca. Mas pouco restou sobre ela. Apagadas, as vedetes que jazem à sombra da centelha luminosa de Yolanda Penteado, Elvira Pagã, Eros Volúsia, Virginia Lane, Íris Bruzzi e Luz del Fuego (estas, sim, evocadas em biografias, documentários e exposições), impõem um desafio para quem delas tenta se aproximar. Se hoje elas são tênues rastros, em seu tempo foram impositivas.
“Buscando a individualidade, aquelas vedetes atuaram na desconstrução da vida puritana, questionaram a ordem patriarcal da sociedade e advogaram a emancipação da mulher. Sua audácia resultou numa biopolítica da corrosão do poder”, afirma Paulo Herkenhoff [8]. Assim como as artistas modernas (Tarsila, Anita, Maria), Mariak, Magdalena e Katuschak quebraram paradigmas e foram determinantes para a mudança do papel da mulher na sociedade brasileira.
É sobre essa presença afirmativa que se debruça Laercio Redondo. Em Como “Vaes” Você/ Espectro de Carmen Miranda (2017), elaborado para a Invenção da Praia, Redondo retorna à personagem que centralizou sua pesquisa em 2010 (Carmen Miranda – Uma Ópera da Imagem). Ao pinçar um trecho enigmático da marcha de Ary Barroso, imortalizada por Carmen, o artista macula a superfície caricata do mito. Ao destacar a frase – claro é o passado, escuro é o futuro – vai em busca da dimensão do corpo performático e político da cantora, seu senso de humor e uso deslumbrante de influências da cultura afro-brasileira. No Grill Room da Urca foi inventado o Brasil exótico.
Do fosso de orquestra onde se apresentaram as mais animadas big bands que o Rio de Janeiro conheceu emanam as vozes de 26 poetas mulheres. Elas integram o projeto de performance expandida Alto-mar (2017), de Katia Maciel, composto de leituras de poemas que contêm a palavra MAR. Ao tornar o antigo palco do cassino ponto de encontro de poetas ao longo de sete dias corridos, Alto-mar alcança as alturas dos timbres sonoros de outros carnavais. O projeto aproxima a poesia – aqui expandida em leituras coletivas e em ações públicas e políticas – ao campo da performance; e amplifica a voz feminina na poesia contemporânea.
Nas tertúlias de Alto-mar, há amplo diálogo com os saraus modernistas. Chega-se a avistar, ao longe, os eventos notáveis do ano em que o edifício foi inaugurado, 1922, como Hotel Balneário. Mesmo ano da publicação de Pauliceia Desvairada, de Mário de Andrade, e da Semana de Arte Moderna. Ano da aprovação do plano geral do bairro da Urca, atendendo à nova demanda imobiliária de terrenos à beira-mar.
As instâncias do dia e da noite, do moderno e do contemporâneo, encontram-se na imagem da “a moça de salto que mergulha no mar”, no poema Casa Moderna, de Katia Maciel.
A invenção da praia
Em 1915, a Lapa ainda tinha PRAIA. Chamava-se Praia das Areias de Espanha. Hoje em seu lugar está a Praça Paris. Alguns séculos antes de a praia tornar-se o mais promissor projeto de espaço democrático da vida carioca, a Urca não passava de terreno pantanoso. Antigos mapas apontam que essas terras onde o Rio de Janeiro foi fundado em 1565, eram uma ilha. Um aterro no século 17 ligou a ilha ao continente. Outro aterro, em 1922, inventou a Praia da Urca.
Na Urca não cabem os arrastões, fenômeno analisado em videoinstalação de Lula Buarque de Hollanda. Os quatro canais de Arrastão (2017) discorrem sobre três tempos de existência dessa prática coletiva milenar, unindo duas margens do Atlântico. A narrativa inicia no Benin, onde os arrastões são consagrados à retirada da rede de pesca do mar, se arrastam para a zona sul carioca em domingo de sol, anos 1990, quando tomam a forma de atos libertários de ocupação do espaço público, e termina em 2017, como tática de guerrilha, estratégia organizada de roubo em tempos de crise econômica.
Arrastão é força da natureza social. Mesmo com toda barreira e esforço de civilizar a Praia de Ipanema e a Praia da Urca, as mitologias do Dilúvio preponderam.
A estas forças se impõem o Quebra-mar (2017), a segunda obra concebida por Katia Maciel especialmente para o projeto. É sugestivo como a imagem de uma onda que atinge repetidamente a parede marmórea do cassino na videoinstalação em três telas de Maciel reflete na forma como uns trabalhos da exposição respingam, ou rebatem em outros.
Como uma projeção do Quebra-mar, ela imagina: “Teve aquela vez em que o mar invadiu o salão e o espetáculo continuou”. O episódio vira matéria prima para as Memórias de Areia (2017), de Giselle Beiguelman, que coleciona histórias reais ou inventadas sobre o cassino, materializadas em objetos. Depois, transforma estas memórias em forminhas de areia para um happening coletivo na praia.
Memórias de Areia presume a ruína e a praia como páginas em branco. Como foi a areia de Iperoig (atual Ubatuba-SP) para o padre José de Anchieta, que entre os índios tamoios, escreveu um poema de 5.785 versos, varrido pelo mar e depois transposto da memória para o papel.
De presenças varridas pelo mar fala o tríptico fotográfico Sem Título (Ausência) (2011), de Maria Laet, que documenta as etapas de desaparição das marcas de um corpo na areia da praia. De perda das tradições do mar fala Maurício Adinolfi, que traz a este projeto sua atuação compartilhada com populações litorâneas em situação crítica e sua pesquisa sobre as relações do homem com o rio e o mar. Realizado com cordas marítimas e ossos de uma baleia jubarte, Leviathan 1.0 (2017) parte de uma investigação sobre a pesca de baleia no litoral fluminense, os barqueiros da região, seus resquícios e as relações com a cidade.
Tudo o que na ruína é sombra, é hipervisibilidade na praia. Lembremos que os enigmas não cabem na lógica da praia, onde tudo está explícito. “Estamos no império do visível; não há fundos falsos onde se esconder nem margem para segredos” [9], afirma o escritor Alan Pauls, integrante da primeira edição do projeto A Invenção da Praia (Paço das Artes, SP, 2014).
Do paradoxo entre hipervisibilidade e desaparecimento fala a série inédita Praia do Cassino (2017), de Caio Reisewitz. No Rio Grande do Sul, na maior e mais deserta praia do mundo, em seus 254 quilômetros de linha reta, ondas altas e ventos fortes, se prestam as condições ideais para as visões de imagens metais, as fabulações de habitantes noturnos de um cassino que não se sabe ao certo se chegou a inaugurar. Uma ruína a mais, na sequência de embarcações encalhadas na Praia do Cassino – 287 contabilizadas –, a imensa construção de pedra não alcançaria ser a grande atração turística do mais antigo bairro balneário do Brasil (1890). Naufragou antes de acontecer.
Retrato fiel da ruína brasileira, o cassino fantasma do RS evoca a lembrança de uma utopia modernista que nunca virou realidade. O Museu à Beira do Oceano (1951), de Lina Bo Bardi, encomendado pela Prefeitura de São Vicente-SP para ser edificado sobre as areias da praia, e nunca realizado. É para a memória desse edifício – e sua espetacular fachada de 90 metros de cristal voltada para o oceano Atlântico – convidamos a tocar a Ópera do Vento (2017) de Nino Cais, uma orquestra de 80 conchas marítimas, em papel. Ou o baixo escultórico da série Desenho Sonoro (2015), de Chiara Banfi, a ser dedilhado por longas unhas vermelhas espectrais – ou, ainda, pelas mãos do público. E Carmen Miranda, anunciada em cartazes distribuídos pela cidade, em sessões diariamente programadas, AO VIVO (2017), intervenção sonora de Bruno Faria.
É para a ruína do futuro que dedicamos os ratos, os navios fantasmas, as moças de salto e os arrastões. Para, quem sabe, encontrar entre os espectros, como diria Vila-Matas, uma verdade não demonstrável.
Paula Alzugaray
Setembro de 2017
P.S.: Um 14º trabalho, em eterna construção, é o texto A Mulher Que Perdeu a Sombra – uma biografia emocional da dançarina espanhola do cassino.
notas
1 Policiaes accusados de receber dinheiro de ladrões! Rio de Janeiro: Diário de Notícias, 9 de janeiro de 1935
2 Castro, Ruy. A Noite do Meu Bem. São Paulo: Companhia das Letras. P. 22
3 Hoffmann, Clarice e Muniz de Albuquerque Júnior, Durval. O Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos 1935-1958. http://obscurofichario.com.br/
4 Com a pesquisa da jornalista pernambucana Clarice Hoffmann, foram digitalizados e disponibilizados no Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos 429 fichas e prontuários pertencentes ao SSP-Dops/PE, de mulheres e homens, brasileiros e estrangeiros, que protagonizaram uma movimentação ocorrida na cidade do Recife no campo das artes e das diversões (entre dançarinas, sapateadores, cantores, transformistas, pugilistas, telepatas, cartomantes e ilusionistas), entre as décadas de 1930 e 1950. Esse fichário não apenas constitui um precioso memorial de personagens, como também uma saborosa cartografia de teatros, cassinos, bares, rádios e cinemas operante no Recife de meados do século 20.
http://obscurofichario.com.br/fichario/alda-bogoslowa/
5 http://obscurofichario.com.br/fichario/magdalena-giamarelli-de-mejia-3/
6 The Spanish Night – Flamenco, Avant-Garde and Popular Culture 1865-1936, Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2008, pg 235.
7 Andrade, Oswald. Memórias Sentimentais de João Miramar. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. P. 85
8 Herkenhoff, Paulo. Tarsila e Mulheres Modernas no Rio. Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2015
9 Pauls, Alan. A Vida Descalço. São Paulo. Cosac Naify, 2013. P. 27
(Revisado por Hassan Ayoub em 29/8/2017)