Arte em Circulação

Antonio Manuel por Franz Manata

Antonio Manuel

FRANZ MANATA

Segundo Guy Brett, “há pelo menos três áreas de atuação nas quais se desdobra o trabalho de Antonio Manuel: poderíamos chamá-las de “nexo da pintura”, “nexo da ação” e “nexo do espaço”. As três operam paralelamente, seguindo suas naturezas separadas, se sobrepõem e se entrelaçam para construir a resposta humana e corajosa aos conflitos e possibilidades de seu tempo nos domínios artístico e político”. Mas de fato, é na pintura nessas três esferas – a ação e a pintura articuladas com o espaço – que encontramos sua síntese que, como forma austera, projeta-se para o meio ambiente como arquitetura afetiva.

Mesmo que a pintura de Antonio Manuel tenha surgido publicamente no contexto dos anos 1980, momento de revalorização do suporte, o interesse por seus elementos constitutivos – ponto, linha, plano, luz, cor, volume – já estava presente em seus guaches, nos primeiros desenhos realizados sobre papel impresso (Jornais, 1966-1968) e nas suas intervenções sobre Flan (1968-1975), cujo desejo era o de contar histórias pesadas. Mas, já naquela época, encontramos estruturas “mondrianescas”, nas quais podemos reconhecer elementos do seu embate pictórico. Para ele, seus guaches não são “elementos de desenho”, mas “pequenas pinturas de cor”.

Em dado momento, a pintura se torna uma questão artística e caminha para a abstração, “foi quando o trabalho teve que ganhar a escala da casa, com o nascimento de meus filhos”, diz o artista. Suas primeiras pinturas datam de 1982: pequenos recortes de linho, irregulares, que apresentam áreas de cor de caráter geométrico, com linhas arquitetônicas conjugadas a linhas vacilantes com resquícios de figuração.

Segundo o artista: “uma das dificuldades que encontrei com a pintura foi a mudança de uma figuração para uma pintura abstrata. Os panos de linho cru da década de 1980 marcaram o processo do desligamento da figura para uma abstração geométrica. Pouco a pouco, o poder da imagem foi se abstraindo, dando margem a criação dos espaços construtivos”.

Em 1990, Antonio Manuel pinta Emigrante, uma tela cinza-escuro, com o espaço cortado como um horizonte, onde a imagem é feita por sombras de figuras aplicadas e retiradas da tela, que sugerem uma casa, uma pessoa e um martelo, objeto que já havia aparecido nas Urnas quentes (1968) e que retorna, posteriormente, nas ações
de quebra dos Muros.

Não é possível deixar de mencionar a natureza pictórica presente em Ocupações/Descobrimentos (1998), esculturas e instalações que giram em torno da ação dura e violenta de abrir buracos em paredes, e de criar áreas de cor e contenção, como espaço de possibilidades abertas. Para Paulo Venâncio, “o obstáculo e a passagem formam um par constante na obra de Antonio Manuel”, como um mesmo problema que articula estruturas geométricas, com frontalidade vazada, construindo uma arquitetura aberta virtual. A pintura pulsa como a realidade. “O impacto visual que se pretende é muito mais direto que discreto, mais próximo da parede que da tela”.

Não é possível estabelecer uma unidade fechada do quadro justamente por sua articulação com a arquitetura e a experiência sensorial do espectador acionada pela estrutura cor. Não há superfície, mas arquitetura. Seus furos, intervenções feitas com cortes nas telas ou nos Muros, causam impacto imediato, criando desejos de contenção e de ação. Cada quadro indica um evento único, e seu espaço “decomposto em cifras geométricas, claras e inesperadas”, articuladas com a arquitetura, cria “um fato”, que intervém em nossa percepção fenomenológica. O título “é o pensamento da obra”, onde habitam uma ou outra ideia paradoxal.

Conversando sobre seu processo de pintura, ele disse: “certa vez, como não tinha ideia do que pintar, parti do retângulo. Coloquei o retângulo amarelo e ele me ‘disse’ o próximo passo.” Cada intervenção indica a próxima. Sua pintura não parte de um projeto e não tem algo prévio a ser executado, pois seria meramente ilustração. Para Antonio, “o importante é o desafio do dia a dia”, é como se precisasse descobrir o próprio trabalho a cada momento. Incluindo aí o ato de olhar e o tempo da espera. Para ele “o ato de olhar é também uma ato de pintar”. E segue, “fico dois dias olhando para pintura, sem botar a mão na tela, e ainda sim estou pintando”.

No trabalho de Antonio Manuel não há diferença entre pintura, instalação, objeto, performance. Ele trabalha, a um só tempo, em termos de linguagem. Sua produção é múltipla e diversificada, com coerência poética única. Um trabalho que envolve aspectos formais, performativos e políticos, e que desde sempre teve uma preocupação construtivista e brasileira.

Sua pintura parte do desejo de pintar e não de uma vocação de ofício, o que justifica seus treze anos sem apresentar uma exposição de pintura. Não se trata de uma produção em “séries”, mas sim uma produção de “estados” de necessidade de pintar.

Franz Manata
Rio, inverno de 2017

Antonio Manuel, Cassia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 30/08/2017 a 24/10/2017

Ricardo Villa: Até começar a parecer ordem por Jacopo Crivelli Visconti

Ricardo Villa: Até começar a parecer ordem

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

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Em mais de uma oportunidade, na hora que seu trabalho começava a seguir um caminho que lhe parecia excessivamente familiar, Ricardo Villa tem optado por transformações significativas na maneira de conceber e produzir suas obras. A razão principal para isso parece ser que o artista, de maneira mais ou menos consciente, recusa qualquer tipo de zona de conforto, como poderia vir a ser um estilo imediatamente reconhecível, ou o uso de uma única mídia. Consequentemente, além de transitar por numerosos suportes (nos últimos anos, Villa tem utilizado a escultura, a fotografia, o desenho, a instalação e o vídeo), seu trabalho responde, programaticamente, apenas às exigências do tema que ele estiver tratando, sem deixar que questões formais se sobreponham à pesquisa.

Até começar a parecer ordem, primeira exposição individual na Luciana Caravello Arte Contemporânea, é, nesse sentido, extremamente representativa do seu modus operandi: a relação entre as obras não se estabelece tanto a partir de afinidades estilísticas, quanto do substrato comum a todas elas, que é o de uma reflexão do artista sobre obras seminais de alguns dos maiores pensadores da sociedade capitalista, seja a partir de sua matriz econômica, como Adam Smith ou Karl Marx, seja no âmbito de uma visão filosófica e política, que inclui referências variadas, de Herbert Marcuse a Hannah Arendt. Nesse conjunto, um lugar de destaque cabe a Vilém Flusser e à sua reflexão sobre o papel da língua e da linguagem na criação da realidade, reflexão que se faz extremamente presente, aqui, no conjunto de obras em que a “linha-frase” do livro se torna “linha-desenho”, como o próprio artista afirma.

A investigação sobre a maneira como os pensadores que analisam a sociedade a “constroem”, por assim dizer, através da linguagem usada para descrevê-la, constitui então a matriz conceitual que confere unidade ao conjunto de trabalhos na exposição. Por outro lado, uma das questões que mais têm interessado o artista diz respeito ao papel de obras bastante críticas da maneira como o capital é distribuído na sociedade, como a maioria das que apresenta aqui: quem se interessa por elas, quem as adquire, quem é levado por elas a uma reflexão que, de outra forma, não teria feito? Seja através dos elaborados origamis feitos utilizando cédulas de dinheiro (na série Articulando Princípios: Origamis, 2017), nas delicadas topografias “desenhadas” utilizando como linhas trechos de textos clássicos de teoria econômica e política (na série Articulando Princípios: Terreiro, 2017), ou ainda nas tramas coloridas de Cruzeiro/Cruzado (2017), onde a ideia da alienação gerada pelo trabalho faz-se ainda mais evidente, as perguntas permanecem as mesmas. E o que talvez seja ainda mais significativo: elas permanecem, e irão permanecer, sem resposta. Porque estas obras não foram concebidas com o intuito de oferecer qualquer tipo de resposta, e menos ainda soluções, para a sociedade contemporânea. Silenciosa e rigorosamente, elas buscam cumprir um papel em teoria mais simples, mas de inegável importância nos tempos que vivemos: vigiar, lembrar, apontar para a origem dos desvios que nos afetam cotidianamente.

Ricardo Villa: Until it Begins to Appear Orderly

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

On more than one occasion, as soon as his work has begun to follow a path that he finds too familiar, Ricardo Villa has chosen to make significant changes to the way he conceives and produces his work. The main reason for this seems to be that the artist, more or less consciously, refuses any kind of comfort zone, which might turn into an immediately recognizable style. Nor does he use a single medium. Hence, apart from moving from one support to another (in recent years, Villa has used sculpture, photography, drawing, installation, and video), his work is deliberately designed to respond only to the demands of the subject he is working on, without allowing formal issues to intrude upon it.

Until it Begins to Appear Orderly, his first solo show at Luciana Caravello Contemporary Art is thus highly representative of his modus operandi. The relation between works is not established either by stylistic affinities or the common substrate, which is a reflection on the seminal works of some of the greatest thinkers of capitalist society, including economists, such as Adam Smith and Karl Marx, or philosophers and political thinkers, such as Herbert Marcuse and Hannah Arendt. In the pieces included in this show, special emphasis is placed on Vilém Flusser and his reflection on the role speech and language plays in creating reality. This concept pervades this selection, in which the “prose line” of the book is transformed into “a drawn line”, as the artist himself puts it.

Investigation of the way thinkers who analyze society “construct” it, so to speak, through the language they use to describe it, thus forms the conceptual framework that confers unity on the group of works in this exhibition. On the other hand, one of the questions that have most interested the artist concerns the role of works that are highly critical of the way capital is distributed in society, as are most of those presented here. Who is interested in them? Who buys them? Who is led by them to think in a way that they otherwise would not? Whether in the elaborate origami made using banknotes (in the series Articulating Principles: Origami, 2017), in the delicate topographical “drawings” using passages of classic texts in economy and political theory as lines (in the series Articulating Principles: Yard, 2017), or in the colorful webs of Cruzeiro/Cruzado (2017), in which the idea of alienation generated by labor is even more striking, the questions remain the same. And perhaps even more significantly, they still, and always will contain no answers. Because these works were not designed to provide any kind of answer, still less solution, for contemporary society. Mute and rigorous, they aim to play a simpler but undeniably important role in the theory of the times in which we live: to look out for, memorialize and point to the origins of the challenges that affect us daily.

Moldando ciclos em látex por Heldilene Reale

Moldando ciclos em látex

HELDILENE REALE

A borracha natural da seringueira molda-se por um gesto humano que conduz sua matéria orgânica a temperaturas que a esticam, deformam e conduzem ao retorno de sua forma original. O processo de criação artística presente nesta coletiva se configura como um látex. Parte de um ato de deformar o concreto, abstraindo e o moldando novamente; tece, reconfigura, dissipa informações de um passado no contexto presente em temperaturas variadas, invadindo a possibilidade de sermos sujeitos contemporâneos em um processo histórico deformado e retornado.

Cada artista forma um vinco em sua própria seringueira poética, talham seus troncos recolhendo a seiva que ora sangra a memória de um tempo que repercute aspectos políticos, econômicos e sociais, desconfigurados; ora mostram a cor branca da seiva, na tentativa de revisitar a história pelos próprios partícipes da mesma, limpando territórios de narrativas construídas em fragmentos; ora a seiva já se apresenta vulcanizada, emborrachada, moldando objetos que se repercutem em apropriações de elementos provindos de um uso cotidiano.

Os gestos da criação destes artistas formam-se por sulcos que emanam um líquido que perpassa por experiências de contato com a borracha para além de seus ciclos. Um ciclo plural formado pelos artistas plásticos paraenses Emanuel Franco, Geraldo Teixeira, Jorge Eiró, Marinaldo Santos, Nio Dias e Ruma de Albuquerque. Eles apresentam neste espaço, obras bi e tridimensionais com apropriações de componentes derivados da matéria-prima látex e demais fatos da história desses ciclos.

Câmeras de pneus e refugos sinalizam a seiva de Emanuel Franco, desenhos florais presentes nas edificações construídas no período áureo, de comercialização da borracha na Amazônia, se repercutem nos sulcos pictóricos de Geraldo Teixeira. Inspirado no texto do sociólogo Fábio Castro, “A Cidade Sebastiana”, Jorge Eiró apresenta as ruínas desta cidade formada pela memória de um líquido que despeja cotidianamente o reflexo de um período de opulência econômica, que margeou em um segundo momento a crise e decadência, a derrota e fracasso de uma não tão Belle Époque, uma cidade que toma um fôlego cotidiano para se desviar das marcas de sua dor e silêncio.

Marinaldo Santos garimpa apropriações de derivados do látex, com elementos do cotidiano, representados por simbologias históricas da economia da borracha na Amazônia. Nio Dias sangra em sua poética a crítica de uma sociedade esplendorosa, construída a partir de um regime escravocrata dos seringueiros, postos a riscos de trabalhos em áreas de perigos da floresta, sujeitos a dívidas eternas por seus coronéis. Ruma de Albuquerque traz à tona em suas volutas, representações visuais do pano de boca do Teatro da Paz, monumento emblemático deste percurso, de uma cidade construída a partir de padrões europeizados, em uma época em que as ondas dos cursos d’água dos rios amazônicos, refletiram um rio mais barrento e mais turvo que a cor do látex da seringueira.

Nestes sulcos criados no ambiente expositivo, estes artistas extraem poéticas que moldam reflexões sobre a narrativa histórica da borracha na Amazônia. Jorram látex que se configuram em cortes incisivos, suaves e ocultos.

Heldilene Reale
Curadora da Exposição

Látex, Espaço Cultural Banco da Amazônia, Belém, PA - 27/06/2017 a 25/08/2017

Queermuseu: o museu do desvio por Gaudêncio Fidelis

Queermuseu: o museu do desvio

GAUDÊNCIO FIDELIS

Queermuseu: Cartografias da Diferença na Arte Brasileira é uma exposição que explora a diversidade de expressão de gênero e a diferença na arte e na cultura contemporânea através de um conjunto de obras que percorrem um arco histórico de meados do século 20 até a contemporaneidade. A cronologia foi abolida em favor de uma série de mecanismos curatoriais de justaposição que possibilitam o confronto entre obras de períodos, estilos e inclinações estéticas diversas. Assim, essas 264 obras de 85 artistas das mais diversas modalidades artísticas, provenientes de coleções públicas e privadas, e representativas igualmente da diversidade estética e geracional da produção de diversas partes do país, encontram-se em um campo de investigação cartográfica sem hierarquia de estilo ou inclinação artística. O que as une em confronto são dispositivos artísticos que as caracterizam e que, quando postas lado a lado, geram uma relação produtiva que transforma a “montagem” em um surpreendente universo de novas relações conceituais, simbólicas e históricas.

O centro gravitacional de Queermuseu é a relação genero/diferença, por meio de um dilacerante corte epistemológico no centro operacional da colonização das subjetividades que institui os marcos do pensamento sobre gênero, etnia e sexualidades. Afinal, uma exposição sobre a diferença não poderia operar fora desses registros − e promover plataformas que busquem superar essa mentalidade colonizada, um tarefa de urgência de instituições que se querem à frente dos programas de avançados. Não por outra razão, Queermuseu, que é um “museu provisório”, ficcional e metafórico, onde a inclusão é exercida para além dos parâmetros restritivos do cânone artístico, geralmente excludente e discriminatório, enquadra-se perfeitamente em uma instituição não museológica como o Santander Cultural, mas que opera na frêquencia de produção de conhecimento e ativismo cultural e artístico em sintonia com o que há de mais democrático e avançado na vida contemporânea.

Queermuseu não é, porém, uma exposição romântica ou formalista. Ao contrário, constitui uma investigação cartográfica não tradicional dentro de uma perspectiva não simétrica, com o objetivo de atravessar uma extensa variedade de problemas artísticos que dizem respeito às questões de gênero e sua diversidade sob uma perspectiva queer não normativa. O conceito de uma exposição queer representa uma porta de entrada para se discutir questões relativas à formação do cânone artístico e à constituição da diferença na vida contemporânea. Sabe-se que termo queer data do século 19 e surgiu com conotações depreciativas, tendo sido reapropriado pela comunidade LGBT em meados dos anos de 1990 a partir de uma visão afirmativa e avançada. O termo possibilita a inclusão de comportamentos e referências queer/heterossexuais e queer/homossexuais, assim como outras categorias localizadas entre eles. Subsequentemente, com sua entrada na academia, os estudos queer trouxeram uma abertura capaz de investigar as instâncias políticas que distinguem a normatividade institucional (no campo da arte leia-se canônica) daqueles desvios que podem ser considerados fora da norma e, portanto, ignorados ou excluídos. Não se trata, no entanto, de pensar o desvio como negativo ou pejorativo, e sim como um caminho de enquadramento alternativo. Trata-se de uma contraestratégia operacional subversiva de engajamento epistêmico. O desvio também comporta a inclusão de outros sentidos além do olhar na constituição da arte (olfato, tato, paladar, audição), o informe de Georges Bataille, as formas de subversão e transgressão. Ele é instrumental para uma plataforma curatorial como esta, pois permite a derrubada de barreiras de gênero sem necessariamente impor outras. A própria noção de identidade, consolidada pelo conjunto de exposições que trataram de questões identitárias a partir de meados da década de 1980, transformou-se em uma barreira normativa que se tornou por demais conservadora e representativa de uma política das diferenças, passando a ser instrumentalizada por vezes pela própria área de curadoria, a exposição possibilita a inserção de outros parâmetros de julgamento relativos à formação de um pensamento crítico fora da norma regulatória das exposições tradicionais.

Assim, Queermuseu busca constituir um espaço de reflexão e de produção de conhecimento que seja capaz de dar conta de um conjunto de obras que se mostre relevante para repensar as formas canônicas, refletir politicamente sobre a constituição da lógica do aparato museológico e investigar o espaço institucional como um espaço provisionalmente queer. Ao mesmo tempo, essa plataforma curatorial possibilitará rever determinados princípios da história da arte, deslocando temporariamente os mecanismos institucionalizantes, permitindo revelar um conjunto de princípios que os regem. Além disso, Queermuseu assume o desafio de, ao organizar uma exposição queer, imprimir uma virada epistemológica acerca da arte e da memória, com o objetivo último de instituir uma perspectiva descolonializada da cultura e das subjetividades, incluindo também o que podemos definir como a “colonização da forma artística”. É justamente essa colonização que expressa claros sintomas de conservadorismo, exclusão e discriminação, incluindo manifestações de homofobia. Considerando-se que o colonialismo do poder atua tanto sob o ponto de vista objetivo, organizando os padrões culturais, políticos e sociais a partir de um centro, quanto a partir de um mecanismo subjetivo de reprodução de padrões e condutas, levando, desse modo, a uma colonização do corpo, a exposição organiza um conjunto de obras que sejam capazes de problematizar e esclarecer tais pressupostos. Superar essa colonização das subjetividades que institui o âmbito do pensamento enquadrado sobre gênero, é parte de uma tarefa institucional de urgência que se impõe às instituições deste lado do mundo. Trata-se inclusive de descolonizar as próprias subjetividades do pensamento colonial que são em grande parte responsáveis pela construção cultural da normatividade e que, uma vez migrando da institucionalizade para a vida social, promove toda sorte de induções discriminatórias e excludentes.

Exposições possibilitam que experienciemos os diversos paralelos entre a arte, seu potencial criativo e o universo da cultura. Dessa forma, as obras de arte mostram-nos que a diversidade, expressa na constituição da diferença como alteridade, sofre com o impacto da estruturação do cânone artístico da maneira como ele é estabelecido pela institucionalidade. Por tais razões, a escolha das obras para essa plataforma curatorial foi realizada levando-se em conta os aspectos artísticos, culturais e históricos do objeto artístico, considerando-se sua realidade material e conceitual, com o objetivo de assinalar sua contribuição para o espectador contemporâneo, ou seja, o que de fato ela os apresenta como mecanismos de sintonia com o que estamos vivendo no século 21, sejamos especialista ou não.

Queermuseu é, sobretudo, uma exposição que pretende dar projeção à arte e à cultura, através da diversidade, da forma e da representatividade dos artistas e de suas obras, das inúmeras questões artísticas que ultrapassam os mais diversos aspectos da vida contemporânea. Baseia-se, para tanto, na constituição formal dos objetos, nos hábitos e nos costumes, na moda, na diversidade comportamental e geracional, na evolução da estética, na percepção da cor, nos desdobramentos do corpo ao longo da história e em inúmeras outras manifestações que, em última análise, são determinantes na construção do gênero e da diferença no mundo contemporâneo.

Gaudêncio Fidelis é curador, Mestre em Arte pela New York University (NYU) e Doutor em História da Arte pela Universidade do Estado de Nova Iorque (SUNY)

Carta por Marcia Xavier

São Paulo, 12 de agosto de 2017

Mãe,

Mergulhei naquele preto profundo das fotos do seu casamento. Aquele acidente com as imagens me deixou à vontade pra entrar. A água que escorreu dentro da lareira, alquimia dela com o fogo, entrou na cena fotográfica como uma lava de vulcão, onda do mar, imagem aérea, fungo. Carreguei para dentro minhas pedras, pesei uma sobre cada foto e soprei o pó - ágata, pirita, magnesita, cristal, mármore. Geologia doméstica, geologia amorosa.

Parece que, no meu trabalho até aqui, eu explorava uma tridimensionalidade pra fora das imagens e agora me vejo escavando pra dentro.

Arrastei meu corpo pelo chão e deitei sobre o papel fotográfico. Me cobri de luz. Quatro, três, dois segundos e virei pedra, prata e estanho. Leve e brilhante, meu corpo flutuava, entre véus e garrafas, solto no espaço de gravidade zero. Levitei. Achei que tinha acordado quando senti meus pés tocarem o chão. Levantei. Vi na minha frente a caverna e ela me engoliu de novo pra dentro da foto. Segui pelo corredor escuro e olhando pra baixo, vi as duas mãos da santa feitas de pedra. Mas foi só quando ergui o rosto que pude entender a imagem - a pedra virou carne, entrei dentro de você e dentro de mim. Revelei.

Marcia Xavier

Marcia Xavier - Geologia Doméstica, Casa Triângulo, São Paulo, SP - 14/08/2017 a 16/09/2017

Geologia Doméstica - Marcia Xavier por Nuno Ramos

Geologia Doméstica - Marcia Xavier

NUNO RAMOS

Se eu fosse um fungo eu diria cale-se para sempre, se eu fosse um musgo diria que foi legal, feliz, alguém nasceu, conjuga o verbo, nasci, nascerei, nascera, nasceria, e pus uma pedra, poria, você viu aquela imagem borrada, tem uma marquinha, se eu fosse uma pedra eu diria isto aqui. Valeu. Um álbum de fotografias incríveis, aconteceu uma coisa com ele, olhando de longe parece uma galáxia, uma poça suja, uma gozada no meio da página. Se eu fosse uma página eu dizia que sim. Se eu fosse um borrão eu dizia que não. Você viu, meu véu virou velho, um amarelo uma pele, minha pele, uma anja novinha no meio da cara, minha cara, não eu, a sua, não ela, não sei o que é, é uma luz que bateu, uma lua morreu, morreria. Me salva. Salvareis. Salvaríamos. Uma luz viajou desde o sol, varreu as estátuas, varou as cortinas e chegou ao meu único dia, o melhor dos meus dias, o dia entre todos os dias em que um anjo aprendeu quem ele é – sou eu ou serei, serás, seria, mas não aqui, não a luz, não a minha cara, não o corpo do que me antecedeu, conjuga o verbo, antecedi, antepassei, antepassarei, como um antepassado antecipa, e ponho uma pedra. Este dia aqui. Te fiz, que foi, fui eu?, perdi, perdeu, achei, ou melhor: morri e tudo morreu junto, foi bem assim, sob o súbito estar debaixo, coberta por mil túneis e toda uma vida inseta que há ao pé de cada página e de cada pedra. Ou seja, o peso mesmo, a ave presa, pobrezinha, de que servem suas asas, ao chão de uma gruta. Entra aí, bem aí, entramos, entrarei, entrastes, entrardes, entrei. Penetra a gaveta. Viu? Na próxima, traga besouros e tangerinas. Tenho sede. Traga seus próprios cabelos. Seja a fonte das minhas brotoejas, as sardas novinhas, estrelas da pele. Minha pele. Traga minha pele, da próxima vez. Me conte notícias. Não mostre fotos, mostre fatos, fontes, filhos. Eu serei uma úmida. Estarei feito bicho. Estaríamos. Cantarei uma réplica, cantaria, transformando, repito, tanto amor em química.

Aqui estivemos. Nossos rastros. Aqui estivestes. Conjuga, conjuga. Estaremos. Estiverdes. Estão. Estou. Estás. Estaríeis. Conjuga mais. Está. Está agora. Nós duas. Estamos. Como duas pedras fincadas no mapa de uma mancha de mofo. Ouve. É o som de uma fonte. Será, seria, e vem de dentro da gruta. É o som de uma foto. A voz de um armário arrastado. Alguém cantando na cozinha. Conjuga. Voz, vazão, vozeirão. Cantei, cantarei. Conjuga mais. Eu canto. Tu cantas. Se eu fosse um fungo eu cantava. Um grão tomando o papel, rasgando o raio que bate no véu depois de viajar seis minutos desde a estrela solar e atravessar a atmosfera superior, rebater nas cumulus nimbus, ignorar trovões e refratar nas paredes caiadas lá de casa, vazando enfim uma telha – tudo isso, o longo milagre de uma viagem estelar, para imprimir um corpo. Meu corpo. Conjuga. Corpo, infinitivo torpor.

Foi assim: subi no telhado num dia lindo. Pus um espelho debaixo de mim e deitei sobre ele com muito cuidado. Esperei. Esperava. Espero ainda. O dia não nasceu, a lua não havia, uma nuvem não passou, nenhum pássaro cantou. Cantaria. Ninguém disse nada. Eu não acordei nem dormi, nem palavra. Foi assim: abri meus olhos mas não eram olhos o que eu tinha para abrir, ergui meus braços mas não havia nada para abraçar. Eu beijei uma nuvem mas não havia nuvem. Eu plantei uma árvore mas não havia árvore. Eu liguei a tv e nenhum programa passou. Passei. Passado. Passaria. Eu estava sozinha mas cheia de gente. Gritei um bezerro, pedi por socorro, inteiro e bem alto, mas nenhum salva-vidas me salvou. Salvaria. Apenas o espelho debaixo de mim ficava opaco, ganhava espessura, história, textura, movimento. Às vezes até alegria. O ar entrava dentro dele. Talvez respirasse um pouquinho. Um dia levantou e saiu por aí.

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Nos trabalhos de Marcia Xavier há quase sempre flutuação entre corpo e imagem. Nos recentes, alguma coisa acontece quando uma imagem apodrece – feita de, cede à matéria, às bactérias, aos fungos. O papel fotográfico não é espelho nem azulejo, não é o mapa de um fundo neutro, não é o mar calmo onde um homem anda. Não cabe em seu propósito explícito – carregar uma imagem e sumir debaixo dela. Imagem, madona contemporânea, veja, um musgo te tomou. Agora és também um queijo. Uma textura. Um labirinto de grãos.

Na série “Geologia Doméstica”, que dá nome à exposição, e que ocupa as paredes da galeria (há duas outras séries, conectadas a ela: “Santa” e “Fotogramas”), o altar do álbum de casamento dos pais torna-se fonte de mortíferas sempre-vivas. A foto em perspectiva da cerimônia é tomada pela “vista aérea” (utilizada, por sinal, para espionagem e bombardeios), chapada, de uma invasão fúngica. Sobre esta imagem plana, involuntária, que a umidade criou sozinha, Marcia sobrepõe uma segunda imagem plana: uma pedra, melhor, um pedregulho real, posto sobre a imagem original, e refotografado do alto. Assim, a umidade fúngica, a solidez geológica e a cena ideal do casamento dos pais se roçam, contíguos, metonímicos, equivalentes uns aos outros, numa “geologia da moral” que percorre todo o trabalho.

A memória individual, incomensurável, da filha retecendo sua própria origem no poço sem fundo do casamento dos pais, roça uma borda neutra e plana. É contra o sistema perspectivo dessa cena de origem (o álbum de casamento, a memória como lembrança encadeada, organizada numa cerimônia e num ponto de fuga) que a planaridade do fungo e da pedra se impõem. Esta dupla planaridade é o escândalo e a sacanagem destes trabalhos. Em sua imobilidade, simplesmente por estar lá, confundindo-se com a invasão bacteriana da umidade, a pedra ganha a força de um meteoro. É tão diferente e absurda, e ao mesmo tempo tão parecida, com a cena cerimonial, que a memória, para citar um livro famoso, ganha matéria (o branco-e-preto do álbum original facilita essa operação). Mas, ao fazer isso, é como se fosse corroída por ela, entregando-se a seu oposto. Não a perpetuação, mas o desastre; não a cerimônia, mas o acidente; não a memória, mas o caos.

Creio que há grande carga de destruição nesta série de trabalhos, acentuada ainda mais pela falta de escala dos pedregulhos. São gigantes? Mínimos? Escarpas? Cabem em nossa palma? Essa desmesura transfere para as fotos do álbum algo como a revelação de seu truque, de sua cultura de foto. Pois o ponto de fuga é essa mesma desmesura às avessas, escalonando e hierarquizando cada elemento. A construção da distância, com suas leis e conquistas renascentistas, o código perspectivo que as fotos do álbum reiteram, mais os véus e os sorrisos, os vestidos e os penteados, tudo parece problematizado pela falta de escala das pedras – são igualmente imensos? Igualmente mínimos? Pertencem ao todo ou aos detalhes?

Esta questão espacial se transfere ainda ao tempo, com toda naturalidade. Quão antigo é cada elemento? Qual a origem do quê, aqui? Primeiro as fotos do álbum, depois o fungo, depois a pedra sobreposta, certo? Mas não sabemos que é exatamente o contrário – primeiro a pedra, depois o fungo (a vida bacteriana), depois o homem (a cerimônia, a cultura etc)? E ainda, o que dizer da voracidade fúngica? Ok, como metáfora da passagem do tempo, da idade, ela logo se acalma. Todos nos acostumamos com isso. A naftalina, o amarelecido das fotos, o mofado das roupas, o borrado do retrato, são ícones edulcorados de ruína, uma melancolia de fim-de-tarde. No entanto, parecem aqui parte dos grãos, como se a foto fosse ela mesma um composto bacteriano que ainda estivesse se revelando. O processo ainda está ocorrendo – por semelhança, a umidade foi transformada nessa estranha química, que revela a foto enquanto a coloniza. Esquematizando um pouco, dá pra dizer que o tempo do fungo é o agora, o da pedra é geológico e o da memória (o álbum) balança entre ambos.

A esta devoração fúngica e geológica Marcia apresenta dois, digamos, descansos antibióticos. O primeiro, cultural (“Santa”) ; o segundo, instantâneo e luminoso, quase imaterial (“Fotogramas”). O primeiro começa com a foto de uma caverna apoiada no chão, em escala com o espaço da galeria. O mesmo elemento tectônico das demais imagens, mas sem contraste com a cerimônia nem com a umidade e, portanto, não mais planar, mas perspectivo. Por isso toca o chão, criando uma espécie de trompe l’oeil que nos convida a entrar fisicamente. Saímos então da cena de origem, dos véus edipianos, do aroma de beleza e de morte. Há um corredor ao lado da foto, a caverna mesma, feita agora espaço da galeria, que nos leva à imagem da “Santa”, um estranho órgão sexual, algo como uma mandala ou caleidoscópio, um verso-reverso onde reconhecemos ainda braços e vestes e ventres mas que forma uma outra gruta, agora anatômica. Trata-se da sobreposição, invertida de uma imagem de um detalhe da mão e das vestes de uma santa, tirada de uma igreja da Piazza Navona, em Roma. Serve para construir uma “origem do mundo” (para lembrar o quadro famoso), origem cultural do mundo, que nos poupe um pouco da devoração da série anterior. De certa forma, a perspectiva do álbum de casamento, que a pedra e o fungo da primeira série negavam, é reposta através desta “Santa”. Entramos no ponto de fuga da caverna, caminhamos até a mandala-útero, sonhando conosco. Perdemos o mundo (os seres, coisas, sorrisos, carros, bolhas, do álbum de casamento), vagos e descorporificados, mas voltamos a nós.

Voltamos de fato a nós, agora devidamente desencarnados, quase emanações de luz, na terceira série da exposição, exposta na horizontal, em mesas à altura dos joelhos – a dos “Fotogramas”, quase o inverso simétrico dos trabalhos expostos na parede. Antitectônicos, mais próximos das folhas do que da raiz, da astrologia do que das linhas da mão, da rosácea luminosa do que dos parasitas microscópicos, liberam a luz que a memória prendeu, ou quis prender, num caderno, numa gaveta, num álbum de fotografia. Se na série “Geologia Doméstica” a luz aprisionada no álbum foi corroída pela vida bacteriana do planeta e pela desmesura geológica, na série dos “Fotogramas” ela segue seu fluxo sem se deixar pegar. Parece ter batido rapidamente no papel (e de fato é o que fez, por dois ou três segundos), e impresso o corpo da filha remota daquele álbum (é a primeira vez que a autora, de alguma forma anunciada na cerimônia de casamento dos pais, de fato aparece), seguindo seu caminho astral. Apenas o contorno, a breve velatura desse corpo, ficou para nós – em escala real, como cabe à técnica dos fotogramas. Mas não há nada aqui daquele teatro de sombras com que Man Ray a tratou. A luz quer permanecer luz, como se o filme estivesse sobreexposto e o papel, livre dos fungos e das pedras, fosse um enorme espelho. Estes trabalhos são de tal forma lisos e refletores que, curiosamente, é para o mundo dos raios-X que acabam apontando, como neutrinos atravessando memórias, tules, carne, ossos, expondo contrastes leves e marcas breves, numa matéria de alma, de pneuma, de anjo. Por isso voam deitados e olham para cima – para deixar para trás, preso à parede, todo o peso doméstico e geológico de que somos feitos, e encontrar, para além do teto da galeria, nossa luz e atmosfera.

Notas : “Matéria e memória” é um livro de Henri Bergson; “Geologia da Moral” é um capítulo do livro “Mil Platôs”, de Deleuze/Guattari

Marcia Xavier - Geologia Doméstica, Casa Triângulo, São Paulo, SP - 14/08/2017 a 16/09/2017

do silêncio: vers Leonilson por Ricardo Resende

do silêncio: vers Leonilson

RICARDO RESENDE

O silêncio muitas vezes nos é estranho. Como arte, é desistir das palavras para escutá-lo em uma situação natural, desconhecida, restando apenas o exercício de ver. Não se deve falar quando não se tem nada a dizer; o lógico seria apenas observar e acalentar o pensamento com o silêncio diante dos objetos de arte, por exemplo.

No entanto, é difícil hoje em dia encarar o silêncio, esse eterno a que Hamlet se refere, que é o que mais amedronta o homem contemporâneo. Na verdade, nossa sociedade pensa os silêncios de forma negativa. Foge de qualquer forma de silêncio, que parece perturbá-la. Se ela depara com o ambiente vazio, precisa preenchê-lo com sons e ruídos imediatamente, para não ter que se confrontar com ele.

Na arte, pode ser o silêncio encontrado em uma cor. Pode vir de uma forma qualquer, presente em uma pintura abstrata, ou da pintura figurativa de uma paisagem que nos embebeda da calmaria da natureza. Aquela, por exemplo, que percebemos na vista de uma cidade ao longe entre montanhas, de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), ou no mar de Giovanni Baptista Castagnedo (1851-1900). Nos campos e florestas de Antônio Parreira (1860-1937), no céu sem nuvens – ou carregado delas – do Projetos para a construção de um céu, obra de Carmela Gross de 1981, ou nos estandartes brancos balançados pelo vento da memória nas telas de Maria Leontina (1917-1984). Os silêncio dos vazios brancos nos desenhos sobre folhas de papel de Leonilson (1957-1993), a leveza do vazio das monotipias de Mira Schendel sobre papel de arroz japonês. É o que nos ensina o zen-budismo: elogiar a leveza e as sombras do silêncio de um jardim japonês.

São gestos solitários de silêncio feitos de momentos criativos os trabalhos da mostra do silêncio: vers Leonilson, que se guarda para si como experiências sensoriais íntimas, como a de quem se propõe a observar os objetos de arte escolhidos para a exposição, por sua natureza silenciosa e contemplativa, como gestos pessoais e solitários de cada artista presente na Galeria Marília Razuk.

A mostra parte de um dos muitos silêncios propostos por Leonilson em sua obra leve, transparente, frágil e muda. Cheia e vazia. De Leonilson passa-se para Maria Leontina, com seus estandartes sobre papel ou tela, longa série de desenhos e pinturas em que retrata formas meios abstratas que remetem a lençóis dependurados em varais, iluminados e esvoaçantes, levados pelo vento. E então caímos nos vazios de Mira Schendel, que nos falam de transcendência, do momento sublime da necessidade de silêncio.

O silêncio na obra de Leonilson se dá nos bordados toscos sobre tecidos frágeis, nas costuras de tecidos leves e transparentes de cores esmaecidas por onde o artista traça suas linhas, letras, palavras em linhas imprecisas. Está no desejo manifestado de ser Penélope, ao tecer silenciosamente, sem fim, enquanto o tempo passa.

O silêncio está nos tecidos “moles” esculpidos em bronze e dependurados na parede, nos papéis amassados arremessados ao chão, nas esculturas que simulam folhas amassadas de papel fixadas na parede na obra de Vanderlei Lopes. Na surpreendente vibração das flores e dos objetos pintados largados sobre as telas de Sergio Romagnolo, olhares melancólicos da banalidade do quotidiano em suas rosas e girassóis. Na repetição insistente da vista das Ilhas Cagarras, de Luiz Solha, em que o gesto – como em Leonilson (e em Penélope) – é tecer a repetição. A seu modo, tece pintando uma mesma paisagem, dias após dia, em um discurso silencioso sobre o tempo que passa cadenciado pelas ondas que quebram nas areias de uma praia, avistada sempre do mesmo lugar.

Há o silêncio de Gustavo Rezende, criado ao redor do cisne meio homem que nada em um lago imaginário. A base branca que acolhe a escultura e a sala expositiva torna-se tal lago de horizonte infinito, quebrado apenas pelo movimento melancólico do desenho animado mudo que mostra um animal caminhando ao longe, uma ave de rapina levantando voo com sua presa... Há o silêncio surdo da natureza, provocado pelos furacões que se multiplicam e deixam como rastro o contínuo zunido forte do vento, nos redemoinhos das esculturas de João Castilho. No furacão aterrador pintado por Leonilson. Wagner Malta Tavares, outro a trabalhar os fenômenos naturais silenciosos, cria ondas de mercúrio dentro de um tubo de vidro, embaladas no silêncio do movimento provocado por dois homens elevados por escadas na sala de exposição. Johanna Calle e Marina Weffort têm em comum o mesmo processo de decupagem nos trabalhos que apresentam na exposição, nada mais do que outra forma de “bordar” no mesmo gesto silencioso de desfazer, criando novas formas geométricas delicadas que aludem a paisagens e textos abstratos. Paulo Whitaker, mais conhecido por suas pinturas meio abstratas meio figurativas de grandes dimensões, trás desenhos que trabalham signos reconhecíveis como torre, pássaro e ponte, comuns ao repertório de Leonilson, Hilal Sami Hilal, outro artista mais conhecido por seus trabalhos de papel e metal rendilhados, vem para a exposição com dois desenhos. Ambos com a predominância do azul profundo, representando o mar. São desenhos meio abstratos que beiram o figuração fantástica. Mares revoltos como os céus turbulentos de Turner.

São muitas as formas do silêncio, portanto.

O silêncio é um diálogo mudo que desperta vozes interiores, pode ser natural ou cultural e abriga a possibilidade de ouvir a nós mesmos. É um chamado ou exercício para pensar um diálogo íntimo e criador por meio dos trabalhos da exposição do silêncio: vers Leonilson. Silêncio.

Ricardo Resende
Curador (Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea)

Do latim archívum... por Glória Ferreira

Do latim archívum...

GLÓRIA FERREIRA

Embora, no Brasil, a política de arquivos públicos e privados seja gerenciada pelo Conselho Nacional de Arquivos, sabemos o quão precários eles são, com poucos centros especializados para consulta em diferentes áreas de conhecimento, como nas artes visuais.

Para Helena Trindade, a abordagem do espaço onde vai expor é fundamental na concepção da própria exposição, quer pela história do lugar, de suas vivências e simbolismos. Assim são suas instalações no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (CMAHO), com um conjunto de cópias do arquivo desta instituição.

Podemos pensar em uma reflexão sobre os caminhos que este Centro tem percorrido desde a sua criação, ao sabor das diferentes políticas públicas do município do Rio de Janeiro. De uma atuação exemplar no seu início, sob a direção de Vanda Klabin, e posteriormente com Paulo Sergio Duarte, exibindo importantes exposições de arte brasileira e internacional, ao posterior de caimento progressivo e à sua recente revitalização na direção de Izabela Pucu. Inicia-se agora um novo período, momento propício para uma reavaliação, a que a exposição Domínio Lacunar, de Helena Trindade, não deixa de fazer alusões.

Embora o seu trabalho se caracterize, como diz a artista, por insistir “em cingir o vazio da letra” [1], nesta exposição é o arquivo que está em questão. Arquivo, ainda segundo a artista, que é sempre lacunar, que nunca está completo, podendo ter diversas leituras; que é sempre um recorte, remetendo à memória, à escrita, a traços conscientes ou não. [2]

Ao entrarmos na primeira sala as referências são a Hélio Oiticica. Primeiro, uma grande coluna, construída a partir de documentos, eles próprios transformados em pequenas caixas, em que se misturam dados relativos a eventos sobre o artista ocorridos no Centro, tais como as exposições Hélio Oiticica e a Cena Americana, 1998; Hélio Oiticica: Além do espaço, 2001; Cosmococa – Programa in progress quase cinema, 2005, entre outras.

Material fotográfico; documentos da produção; clippings; correspondência; convites, enfim, material geral das exposições compõe as fotocópias cedidas pelo CMAHO e que Helena Trindade transforma em caixinhas. Remissões ao próprio trabalho de Hélio Oiticica também se fazem presentes, como as caixas que remetem ao Magic Square, 1977, e as amarelas, azuis e vermelhas que aludem ao apreço do artista por Mondrian.

No outro lado da mesma sala, o trabalho de Helena Trindade,Bólide AHO: uma pequena caixa construída com a imagem de uma maquete de um Penetrável é coberta pela mesma tela perfurada branca utilizada nesse estudo de Hélio, realizando, assim, uma releitura, como o título indica.

O grande portal que separa as duas salas, no andar térreo, é coberto por pequenas caixinhas pretas, que o emolduram, como se esperassem os arquivos futuros.

Na segunda sala, dois trabalhos são apresentados: na parede frontal e na lateral esquerda, uma grande faixa de pequenas caixas exibe os arquivos mais recentes, a partir de 2014. Elas são construídas, igualmente, a partir de clippings de imprensa, esquemas de montagem, listas de materiais de produção, convites de exposições, seminários, debates, defesas de tese, agenda de visitas de escolas e outros materiais. O trabalho demanda uma espécie de “investigação” do público para ver os documentos, ainda que de forma parcial e indireta, importando a percepção de um conjunto segmentado.

Na parede entre as janelas, uma grande fileira vertical de catálogos produzidos pelo Centro, como os de José Resende, Richard Serra, Osmar Dilllon, Antonio Manuel, Eduardo Sued, Iole de Freitas, Amilcar de Castro, Luciano Fabro, Daniel Buren, entre outros, desce do teto, esparramando-se um pouco pelo chão. Os catálogos são apresentados de forma a se “derramarem” uns sobre os outros, a artista privilegiando as páginas onde figuram quadrados, cubos e caixas como o Corpobra, (Ação/Proposição), 1970, de Antonio Manuel.

É o sentido de construção, tendo letras, imagens, catálogos ou caixas como “tijolos”, de avaliação do espaço em seus vários sentidos, simbólicos, éticos e políticos inclusive, que relaciona as diversas instalações de Helena Trindade a estruturas lacunares. Como arquivos que se opõem à ilusão de completude ou de objetividade, elas demandam uma infinidade de leituras, condição necessária à renovação.

Glória Ferreira
Junho 2017

1 Helena Trindade. In: Entrevista de Helena Trindade a Glória Ferreira. Helena Trindade Livros. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009. Reed. In: FERREIRA, Glória. Entrefalas. Porto Alegre: Editora Zouk, 2011. p. 165 a 181.
2 Helena Trintade conversa com a autora