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abril 30, 2017
As Desbandeiras de Julio Leite por Adolfo Montejo Navas
As Desbandeiras de Julio Leite
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Nada como uma época tumultuada de signos, símbolos e emblemas para reconhecer o bastidor imagético que tem as bandeiras, seu pertencimento e inscrição nas coordenadas da história, milenar ou recente. Algum dicionário – como o do poeta Juan Eduardo Cirlot – registra a sua genealogia, derivada da insígnia totêmica, e seu lugar alto e colocação elevada, correlata à exaltação imperiosa ou então signo de vitória e autoafirmação. Mas, além de ser uma ferramenta de educação sentimental, as bandeiras, como bem se sabe, também produzem fundamentalismos de todo tipo, sobretudo nacionais – aquele narcisismo da pequena diferença, como dizia Freud sobre os nacionalismos –, que encontram na bandeira uma transferência icônica ou, pior, arrastam à cegueira ideológica, religiosa ou militar. Desde as Cruzadas aos logos nazistas, ou desde a Klu Klux Klan ao Estado Islâmico, por exemplo, faz parte de qualquer comunidade ter seu próprio pano de tecido retangular ou quadrado precisando tremular ao vento.
Contudo, não é a primeira vez que a arte se aproxima da interpretação aberta das bandeiras; lembre-se de passagem as iconografias diferentes de Jasper Johns e George Maciunas ou então os mapas-bandeiras internacionais de Alighiero Boetti ou aquelas sendo comidas pelas formigas de Yukinori Yanagi. Mais próximas, geograficamente, são as bandeiras mais particulares de Hélio Oiticica (Seja marginal, seja herói) ou a bandeira local (em negativo) do Complexo do Alemão de Paulo Climachauska. Mas o trabalho de Julio Leite tem seu próprio raio de ação, e se inscreve numa utopia estética mais contígua, na inversão cromática de bandeiras nacionais relativizando completamente a percepção a rigor já codificada, até tal ponto que deixa em suspenso a associação oficial e comum – instintiva – que temos cada qual dessa relação, o que serve de distintivo, identidade. E este deslocamento visual que se produz bate cada vez mais de frente com o espírito da época, cada vez mais relutante a não deixar de instrumentalizar os signos coletivos, seja como propaganda ou proselitismo, para algum proveito ou lucro. Recentemente, e serve como exemplo paradigmático, a folia nada naïf do impeachment submeteu a bandeira do Brasil a uma instrumentalização ímpar; de fato, o exercício de manipulação de símbolos pátrios por parte da direita mais recalcada (seja política ou social) já é um mainstream político.
A série Projeto para um Novo Mundo “tem como conceito as alterações sociais pelas quais o planeta tem passado nas últimas décadas. Os processos migratórios, a fome, as guerras, as mudanças climáticas têm modificado substancialmente os mapas, as delimitações de fronteiras, o acirramento das questões ideológicas e a intolerância como princípio predominante nas relações entre os povos”, aponta o próprio artista, para sinalizar o território abissal em que cada vez mais se inserem as bandeiras, com sua simbologia de outrora. Aliás, o dilema delas talvez seja o fato de que a geografia política de onde emergem – assim como a sua correspondência social – encontra-se em parte em suspenso, litígio, mutação, como o anúncio de um desequilíbrio histórico – sempre maior que estético – que qualquer ar da época altera, conduz a revisar ou contemplar com outro olhar.
Nas antípodas, portanto, de um quadro tranquilizador, a situação que apresenta Julio Leite através da transmutação de suas outras bandeiras – de sua objetualidade, mas também sua performance simbólica – resulta paradoxal, pois a desconstrução da imagem da bandeira é feita em parte, sutilmente, só no registro da cor, mas em sua mudança alteram-se completamente as semânticas, desnorteando percepções adquiridas, tudo se convertendo quase numa adivinhação ou numa charada de várias dimensões (a alegoria que superpõe camadas de significações). Trata-se de um gesto com certeza iconoclasta, que erode o status quo das idolatrias correspondentes, balizadas. E graças a estas metamorfoses se produz um contágio inusitado, uma sinergia visual e sobretudo um apoio decidido pelo húmus ou fio-terra que habita debaixo de todo o repertório convencional e institucional que reportam. As desbandeiras de Julio Leite prometem outro horizonte sígnico que desloca as convenções nacional/local/global – a globalidade imaginada, como diria Néstor García Canclini – e, em consequência, o costume de nossa inércia. Faz parte de uma sinalética em xeque, em crise de representação: o regurgitado conflito nação-mundo, ainda tão vivo e ferido quanto latejante.
abril 24, 2017
Um olhar fora de si por André Venzon
Um olhar fora de si
ANDRÉ VENZON
Esta exposição é fruto de uma coleção de arte contemporânea e também do olhar de seu colecionador, que há quatro décadas se lançou a um registro sagaz sobre o percurso criativo de oito artistas: Iberê Camargo (1914-1994), Xico Stockinger (1919-2009), Siron Franco (1947), Nelson Felix (1954), Daniel Senise (1955), Karin Lambrecht (1957), Mauro Fuke (1961) e Félix Bressan (1964). A coleção busca evidenciar o pensamento, a gênese da produção artística, a partir da visualização de um conjunto representativo, ampliando não apenas os limites da nossa compreensão sobre a produção de cada artista, mas também desvendando uma profunda percepção de seus processos artísticos, pelo encadeamento das obras e pela observação das cronologias. A qualidade e a representatividade de cada obra, o foco da coleção, reside no registro do pensamento e da vida dos artistas, no convívio e nas conversas no cotidiano dos ateliês e na observação do nascimento de cada nova questão de seus trabalhos.
A curadoria de uma coleção particular implica um redobrado zelo: nela convivem as obras e o colecionador, em uma relação muito específica. Debruçar-se sobre a ideia de como tornar visível para o grande público aquilo que o espírito de uma coleção apresenta constituiu o primeiro desafio desse projeto, pois seria preciso fazer com que uma percepção individual adquirisse um sentido coletivo. Partimos do princípio de que uma coleção não precisa ser uma enciclopédia de artistas, mas um espaço permanente para a gênese de novos olhares, especialmente quando tomamos por referência o conceito de Michael Archer [1], para quem “a arte é um encontro contínuo e reflexivo com o mundo (...), e a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subsequente investigação do significado”. Essa visão se integra totalmente à ideia do projeto em que vínhamos pensando. Nele, a arte de colecionar era entendida não como uma atividade egóica, mas, sobretudo, como uma conversa, um diálogo entre o colecionador e os artistas – o que foi ampliado pela oportunidade desta curadoria, em que passamos a compartilhar com a comunidade um bem artístico de acesso particular.
Compreendemos que o ato de colecionar implica diversos sentidos, significados, variadas semânticas, visto que cada prática se insere em uma perspectiva particular. No entanto, diante do dilema ético e político que vivemos ‒ passando de uma sociedade de hábeis produtores a ralos consumidores, que elege o desapego ao legado humano e o descaso pelas novas gerações ‒, criar uma coleção de arte é, também, propiciar uma fonte de conhecimento e de reflexão, e uma forma de expressar sentimentos, que exige sacrifício e abnegação, e pode demandar a dedicação de toda uma vida.
A coleção Justo Werlang almeja um olhar fora de si, que concentre atenção na arte contemporânea e em seus artistas, no exercício de compreender melhor o mundo. Para contemplar essa percepção e representar sua densidade, escolhemos as obras de Karin Lambrecht.
A opção por expor exclusivamente parte das obras de Karin revela a escala de representatividade que o conjunto de obras de cada artista assume na coleção. Também revela a profundidade e a intensidade do olhar do colecionador. Nesta mostra é possível tangenciar o olhar com que ele se aproxima das obras a partir da experiência do ateliê e do longo diálogo que mantém com cada artista. Algo talvez diverso do que encontramos em outras exposições.
A fruição artística é determinada antes pelo modo como nos aproximamos da obra que pelo lugar em que ela se encontra – ou, em outras palavras, pelo tempo de que dispomos para tal encontro e pelos objetivos que preestabelecemos para esse momento. As respostas mudam de indivíduo para indivíduo: pode resumir-se a mera curiosidade a respeito de seu valor monetário; pode ser que se pretenda absorver o pensamento do artista e de seu colecionador.
O ato de colecionar é uma construção que, mais do que inversão de recursos financeiros, requer longo investimento de tempo. Apesar de a obra de arte ser considerada um patrimônio sólido, só no longo prazo, e muito eventualmente, os valores econômicos e culturais poderão apresentar uma correlação. Na maior parte das vezes, para quem busca investimento financeiro, têm-se apenas apostas.
Cada coleção reflete a visão pessoal de quem a faz. São diferentes as razões que levam pessoas a formar coleções, assim como diversas são as tipologias e os desdobramentos dessa prática. O que se observa em arte contemporânea é que as novas expressões artísticas requerem um novo tipo de colecionador, aquele que compreenda a ânsia criadora de seu tempo.
Entendemos o colecionador como um voluntário que preserva as ideias contidas em uma obra de arte; ideias que marcam o presente e que poderiam desaparecer ou serem esquecidas sem o seu gesto generoso de olhá-las e conservá-las. Ele não é apenas o proprietário da obra, mas um parceiro no seu processo criativo. O mistério não é o pensamento embutido no objeto artístico, mas a potencialidade e as possibilidades do pensar os significados que nele habitam. O colecionador é o testemunho dessa afirmação ao optar por viver diante da obra e de seus múltiplos significados.
A coleção que pretenda desvelar o pensamento, ou os processos que ocorrem na origem da obra, não poderia abdicar dos arquivos e dos documentos de seus respectivos artistas, que são as raízes de suas poéticas visuais. Assim, além de manter obras de arte propriamente ditas, Werlang começa também a colecionar os arquivos em que estão estudos, esboços e escritos dos artistas. De acordo com Cadôr [2] “ler e colecionar são formas de selecionar, formas de produzir um arquivo pessoal a respeito do mundo”, alcançando uma ainda maior legibilidade da coleção, especializando-a.
A primeira oportunidade de aquisição de escritos e estudos visuais relativos às obras se deu com o artista Nelson Felix, especialmente porque em seu trabalho o momento de pensar e estudar o processo é muito forte. A coleção adquiriu três conjuntos de cadernos de viagens, cada um relativo a um projeto de longa duração. Em seguida, debruçou-se sobre o arquivo de cadernos de Karin Lambrecht, no qual é possível ver os belos esboços da raiz inventiva da artista, os incontáveis escritos em que ela organiza o conceito e a qualidade plástica de cada um de seus trabalhos. Selecionamos segmentos desse arquivo a fim de facilitar as relações feitas pelo público entre processo e feitura.
O fio condutor mais evidente desta coleção é a proposta de estabelecer um conjunto de trabalhos que facilite uma maior compreensão da obra de cada um dos artistas que a compõe. Também o reconhecimento de seu vocabulário e de sua linguagem pessoal se reflete nesta curadoria, bem como a possibilidade de se desvendar o percurso do artista ao longo das décadas, as alterações na obra, modificadas ante as vicissitudes históricas, e, de alguma forma, os eventos de sua biografia. Diante desta coleção, temos a possibilidade de acompanhar suas respectivas trajetórias, percebendo como as obras mudam à medida que as condições, as circunstâncias e os episódios da vida do artista se sucedem.
Há, em toda verdadeira coleção, como nesta, um impulso espiritual que atua com força, diferentemente do que ocorre com as coleções em geral, conduzidas por impulsos imediatos ou materiais. Nesta coleção, a perspectiva não é o “obter”, mas o “oferecer” sentido. Uma coleção que tenha uma política de aquisições e empréstimos bem definida maximiza seu impacto e seu potencial sociocultural.
O papel histórico de colecionadores e galeristas garante as condições para que os artistas se mantenham e possam atuar. A escassez ou a ausência de compradores implica maiores dificuldades para manter o artista trabalhando, dificuldades para materializar seus projetos, e mesmo os meios para sua subsistência. Um mercado de arte bem estabelecido e saudável é elemento fundamental para o bom funcionamento do sistema de arte [3], como se tem observado ao longo dos séculos.
No caso desta coleção, a relação do colecionador com os artistas não é apenas de aquisição, mas de colaboração no que se mostra necessário e possível. O colecionador não atua no sentido de exercer qualquer tipo de direcionamento ou solicitação ao artista. Há um vínculo de colaboração, cuidado, respeito, troca de experiências e desenvolvimento de afinidades.
A obra de Karin Lambrecht, segundo arquivo pessoal da própria artista, ricamente representada nesta coleção, está baseada em memórias familiares, na sua formação artística, obtida por meio de estudos com professores que propunham grande rigor técnico, no aprendizado em pintura na atual Universität der Künste, em Berlim, em pinturas de cunho abstrato e nas inúmeras leituras da Bíblia.
Tal formação, segundo Ferreira [4], deu origem a um imaginário artístico que permeia as obras e que se revela por meio da temática das pinturas, das suas preferências artísticas, dos materiais utilizados e da história da arte. As memórias da artista se expressam por meio da estrutura da obra, de diferentes representações do corpo, da casa, da terra, e das ideias da cruz, do sagrado, e do sacrifício.
É possível reconhecer a proximidade entre o pensamento do colecionador e a obra de Karin Lambrecht, cujos trabalhos foram os que mais recentemente ingressaram em seu acervo. Morte: eu sou teu foi a primeira obra da artista adquirida, o que ocorreu em 2002. O título desta obra é extremamente simbólico: não apenas em relação à própria temática da artista, mas porque encerra o conceito da coleção e, por consequência, o projeto curatorial a ser desenvolvido. Isto se deve ao fato de o título sugerir a ideia de um memento mori, “lembra-te de que morrerás”. Esta frase propõe o desapego de um “eu” específico e possibilita a visão do todo, do entorno, do outro e do mundo. Por isso, para provocar o público a ver além de si mesmo, foi selecionada uma expressiva quantidade de obras e documentos capazes de revelar o aprofundamento do olhar, do colecionador e da artista, na compreensão do que seja o humano.
O cerne desta curadoria é, portanto, o diálogo entre o colecionador e a artista. Encontramos as obras de Karin Lambrecht em repouso e selecionamos, em conjunto, trabalhos e cadernos que estavam à espera da experiência dos grandes espaços expositivos do Santander Cultural, onde temos a honra de expô-las. Entendemos que mostrar essa parte da coleção é dar visibilidade à obra de Karin. Expor o processo de trabalho da artista é o objetivo primordial para estabelecer uma ampla convivência da coleção com o grande público.
Em razão disso, intitulou-se a exposição NEM EU, NEM TU: NÓS. Esse título é proveniente de um enunciado escrito nos cadernos de Karin como matéria poética, que gerou alguns trabalhos, inclusive a última pintura a integrar a coleção – na qual é possível ler os pronomes “tu”, “eu” e “nós” escritos inúmeras vezes, e inúmeras vezes cobertos por novas camadas de pigmentos, fundindo escritos, pintura e tempo. É justamente esta a obra que abre a exposição, no acesso ao grande hall do prédio do Santander Cultural, apresentando o escopo da mostra. O “nós” pode ser entendido, também, como a coleção, enquanto o “eu” significa o conjunto subjetivo da obra da artista, e o “tu” representa o olhar do outro: neste caso, o do colecionador e o do público.
O subtítulo, A obra de Karin Lambrecht e o olhar do colecionador, esclarece os significados que pretendemos oferecer tanto ao título como à mostra em si. Partindo da ideia de que uma coleção particular habita a casa do colecionador, o design da exposição respeita a atmosfera introspectiva pré-existente, fugindo à expografia museológica – até porque outra preocupação está em mostrar, por meio do conjunto das obras, a personalidade da coleção.
As obras na exposição, como Der Brunnen (1991), Eu e Você (2001) e Eclipse (2013), são reunidas e apresentadas de forma que permitam uma compreensão do arco histórico de sua produção. Por outro lado, a abrangência da coleção pode ser percebida pelo fato de haver trabalhos que vão desde o final dos anos 1970 até o momento atual. Além da exibição de arquivos, agrupando cadernos e livros de artistas, projetos, estudos, entre outros documentos de trabalho, cerca de 80 pinturas de diferentes datas granjeiam, em caráter extraordinário, uma visão generosa do conjunto de obras de Karin Lambrecht e revelam a qualidade e a raridade da coleção.
Outro motivo a justificar a idealização deste projeto foi o permanente questionamento sobre qual o papel do Estado no fomento e no incentivo à arte contemporânea. O descuido e a indiferença quase permanente a que a maioria dos cidadãos é submetida em outras áreas das políticas públicas são sentidos, também, no setor cultural.
Em contrapartida, tal quadro de negligência e ineficiência dos direitos culturais é recuperado pelos colecionadores particulares que se dedicam durante décadas a constituir um patrimônio. No caso, a coleção é um legado da era contemporânea, uma provisão para o futuro, por sua implicação econômica ou riqueza cultural, que, mais além, poderão ser responsáveis por atuarem em outras dimensões do espaço público.
A questão do futuro de uma coleção é um assunto complexo, especialmente na realidade econômica e social brasileira, em que a sociedade vê, a todo instante, a manutenção de suas instituições culturais ameaçada. Há poucos anos, era possível notar um movimento de formação de coleções privadas em todas as regiões do país...
Com o passar do tempo, esta coleção reuniu obras icônicas do conjunto da obra de cada artista, pela persistência do olhar do colecionador em acumular um acervo significativo. Ocorreu, também, que algumas obras se tornaram mais públicas que a coleção como um todo, uma vez que foram bastante requisitadas para exposições coletivas. Quando alguém pretende fazer uma retrospectiva de algum dos mencionados artistas, necessariamente vai passar pela coleção, pois, nela há um volume expressivo de obras de qualidade de cada um deles.
A história das coleções é sempre uma história de paixão. Mas chega um momento em que a coleção se torna mais forte que o colecionador. A descoberta, a posse, o conhecimento, a preservação já não satisfazem plenamente. É preciso compartilhar, permitir que um número maior de pessoas usufrua do que um dia foi um exercício solitário, muitas vezes confundido com o simples acumular. [5]
Não é obrigação primordial do colecionador fazer com que as obras sejam mostradas ao público, ou mesmo que tenham um currículo extenso, uma vida pública. A função original do colecionador é a guarda e a conservação das obras adquiridas. No caso específico desta coleção, muitas vezes os próprios artistas determinam quais obras devem ser adquiridas, e quais outras devem sair da coleção, em um longo e permanente processo de revisão, no qual as preferências do colecionador não se constituem como o critério principal. Essa característica de ser construída de forma partilhada é outra das peculiaridades desta mostra.
A política de democratização do acesso às obras desta coleção é também construída com a participação dos artistas. Como proprietários intelectuais, são os artistas que provocam, autorizam ou recusam os empréstimos para que uma obra participe ou não de uma ou outra mostra.
Enfim, qual o destino da coleção, para onde irá no futuro? Dentro da mesma lógica participativa com que vem sendo construída, um diálogo exploratório de possibilidades estabeleceu-se entre o colecionador e cada um dos artistas. Todavia, ainda não se vislumbra uma solução na direção de que se encaminhe para a guarda de um museu ou pinacoteca pública, ou instituição de caráter privado aberto à visitação. Neste ponto, cabe destacar a grande fragilidade em que se encontram as instituições culturais do país, federais, estaduais, ou municipais, com raras exceções, assim como as causas que levaram a essa fragilidade. Esse é o fator que deve merecer maior atenção por parte da sociedade. A gestão política, e não técnica; a falta de uma visão e missão claras a que devam se dedicar; o distanciamento entre suas programações e as necessidades dos públicos; a pouca interação qualificada que mantêm com a área de educação são algumas das questões que precisam ser debatidas pela sociedade, pressionando as autoridades a priorizar investimento e estabelecer critérios de avaliação de desempenho. A fragilidade das instituições, assim como a ausência de garantias e incentivos para a doação de coleções e acervos particulares, apresenta-se como uma das causas do relativo empobrecimento dos acervos disponíveis aos públicos.
Diante de uma coleção de arte contemporânea, o mais importante é sempre atender ao convite para aprender uma forma diferente de olhar. O colecionador é movido por uma paixão, desenvolvendo um olhar específico, especializado. Em direção contrária, nosso olhar procura aquilo que já conhecemos. Mas o mundo contemporâneo se recria e se renova numa velocidade crescente, desafiando-nos a perceber as novas realidades em que estamos inseridos. A oportunidade de nos defrontarmos e perceber uma outra mirada sobre objetos artísticos é também um exercício que qualifica nossa capacidade de ver e refletir sobre os desafios de viver em uma sociedade em transição.
[1] ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. 2ª Ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p.236
[2] CADÔR, Amir Brito. O livro de artista e a enciclopédia visual. Belo Horizonte: UFMG, 2016. p.123.
[3] “Conjunto de indivíduos e instituições responsáveis pela produção, difusão e consumo de objetos e eventos por eles mesmos rotulados como artísticos, e responsáveis também pela definição dos padrões e limites da arte para toda uma sociedade, ao longo de um período histórico”. BULHÕES, Maria Amélia et al. As novas regras do jogo: o sistema da arte no Brasil. Porto Alegre: Zouk, 2014.p.1-2
[4] FERREIRA, Glória (Org) et al. Karin Lambrecht. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
[5] GUTIERREZ, Angela. Coleções – entre o público e o privado. In: MAGALHÃES, Aline Montenegro; BEZERRA, Rafael Zamorano et al. Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas. Rio de Janeiro: Livros do Museu Histórico Nacional, 2012. p.254.
abril 12, 2017
Estofo por Luiza Baldan
SABE-SE LÁ DE ONDE VEM O FASCÍNIO PELO MAR. PÉROLAS, CONCHAS, SAMBAQUI.
DE IDOS TEMPOS, DE QUANDO A GUANABARA FOI SAVANA E O PÃO DE AÇÚCAR, ILHA.
O SILÊNCIO DAS CANHANHAS. SEMPRE OUÇO DA BAÍA UM VOZERÃO DE MULHER. É O SEIO DE ONDE BROTA O MAR.
RAINHA DOS ANJOS. A MARÉ QUE BAIXA E O FEDOR QUE SOBE.
QUASE SEM OXIGÊNIO. CADA VÃO DA PONTE É UM FOTOGRAMA. PLATAFORMAS DE PETRÓLEO COMPETEM COM AS MONTANHAS, SE SOMAM ÀS ESTRELAS.
GÉLIDOS DUTOS SUBMARINOS AFUGENTAM OS PEIXES.
O QUE PENSARÁ O MARUJO QUE DURANTE ANOS FOI FIEL ÀQUELA EMBARCAÇÃO FUNDEADA, QUE AGORA, ESQUECIDA NO NADA, QUER ARROLAR NO MAR?
A BAÍA SITIADA. SOMOS TODOS PESCADORES.
MUITAS ILHAS SE DESPRENDERAM DAS MONTANHAS EM BUSCA DA SOLIDÃO SALINA.
O ROSTO ESCULPIDO NA PEDRA. O MACIÇO COM O PERFIL DE NOEL.
OS SENTIDOS SENSÍVEIS SE ATENTAM AOS CHEIROS, AOS SONS, AOS DESENHOS DAS NUVENS RABO-DE-GALO. NAVEGAR POR HORAS A FIO POR UMA MESMA PAISAGEM EM ÁGUAS MOVEDIÇAS. A FUGA OCEÂNICA E AS LÍNGUAS SANITÁRIAS. LÍNGUAS ESTRIADAS, GEOGRÁFICAS. MANCHAS ESPARSAS, REDES ABANDONADAS, PESCA FANTASMA.
A ÁGUA PERTO DO OUVIDO, O OLHO N’ÁGUA. AS BOLHAS DE METANO QUE SALPICAM NA PELE. GÁS SULFÍDRICO, CORTINAS ACÚSTICAS.
A LETRA CAMBALEANTE COM O MOVIMENTO DO BARCO. O LIMITE DO QUE FICA FORA E DENTRO DO BARCO. A BOLHA DE METANO QUE SALPICA NA PELE.
SE ABRIR AO SILÊNCIO. MACACU É QUASE PAU-BRASIL.
abril 1, 2017
Para que eu possa ouvir por Douglas Negrisolli
Para que eu possa ouvir
DOUGLAS NEGRISOLLI
Para que eu possa ouvir, Adelina Galeria, São Paulo, SP - 04/04/2017 a 20/05/2017
O condicional é de propósito, ele depende de você para agir. Depende de uma ação. Como o próprio nome diz, condicional é gerador de uma condição, de uma proposta, de um valor. Aqui há uma relação simples como propusemos e o sentido de se ouvir uma exposição de artes visuais. Como se ouve uma exposição que é visual?
É com o coração. Se ouve com o silêncio ou com o barulho, da forma que você se sente melhor para refletir.
A exposição que traz artistas diversos da mais recente produção brasileira e latino-americana convida a pensar sobre uma questão fundamental, que é o conceito de alteridade. O olhar com alteridade é aquele que olha para uma pessoa e se coloca no lugar dela, e a partir desse olhar é que se pode perceber, tentar compreender uma parte do que aquela pessoa é/vive. É um processo difícil pois consiste em destruir idiossincrasias que estão enraizadas no nosso ser e proporcionar um olhar novo, aberto ao novo.
Todos os artistas que participam desta mostra falam sobre um silêncio. Alguns de forma mais brutal como João Tolomei Opriê, no meio da floresta e em conexão com o homem natural, com a raiz daquilo que nos cerca, metaforicamente falando, como um retorno a paz. João parte da referência da natureza e do corpo nu para se apropriar do silêncio que a mata lhe proporciona, e pode incitar diversas dúvidas e questionamentos, esperando que os gritos silenciosos possam dar vazão a dor do ser no mundo capitalista, artificial e da angústia da solidão.
Cristina Suzuki se refere às chitas, a herança da azulejaria portuguesa e de outros ícones como os panos de chão populares, e dá um tom politizado à mostra. A artista quer nos passar a essência da burocracia, do antagonismo entre o progresso e a ordem, de uma forma quase como um expurgo de tudo isso.
Erica Kaminishi faz do seu silêncio (ou dos silêncios, pois ele não é único), uma série composta por poemas escritos incansavelmente que falam sobre o lugar. Erica evoca o seu não-lugar, e assim nos intriga com nosso lugar espiritual, a conexão que temos com o outro, o metafórico.
Rodrigo Linhares traz na série Taurus uma série de autorretratos que com uma lembrança do minotauro, provoca um misto de dor e desespero. O interessante é que aqui, Linhares nos coloca como parte de sua experiência, ou somos nós que nos colocamos através de seu corpo?
Renan Marcondes apresenta duas obras inéditas: o púlpito serve para elevar e para dar atenção a alguém quando a pessoa vai falar, e tem seu uso intensivo em Igrejas, de várias dominações, além de ser uma peça presente na política. O confete cita sobre a discussão da Igreja com os LGBTs. É a necessidade do convívio que liga esses púlpitos, que os cola. O vídeo de Marcondes é uma constante espera, uma constante ação que irá desencadear algo estarrecedor, mas ele nos deixa apenas na espera, sem um fechamento possível.
Thiago Toes parte de uma experiência também da solidão, um pouco diferente do que João Tolomei Opriê. Parece que Thiago Toes está numa relação do seu eu interior com o eu social, usando a solidão no contemporâneo como o mote principal em suas pinturas.
Beatriz Lecuona e Óscar Hernández produzem obras que permeiam entre discussões do espaço e da forma, especialmente ligados ao consumo da imagem interior-exterior. A dupla cita nas obras o papel do prazer na sociedade contemporânea, até como permeiam a relação do espaço-corpo, do corpo emergindo no espaço.
Francisco Valdés experimenta com imagens bucólicas que refletem sobre a própria história dos objetos e de uma maneira geral, sobre a paisagem. A imagem que ele monta e remonta na pintura são como lembranças, vultos daquilo que uma hora existiu.
Stephan Doitschinoff traz nesta exposição uma pintura inédita, que dialoga em meio aos símbolos que utiliza, como os sacos de lixo no pódio, questionando talvez, o próprio lugar que ocupamos e da noção de progresso, de mérito, de vencidos e vendedores, criando essa relação de equilíbrio e desequilíbrio com o outro.
Douglas Negrisolli
curador