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fevereiro 27, 2015
Paisagens Não Vistas - Marcos Chaves por Ligia Canongia
Paisagens Não Vistas - Marcos Chaves
LIGIA CANONGIA
Parcela considerável da obra de Marcos Chaves pode ser compreendida como um paisagismo contemporâneo, dada a imensa produção do artista voltada para a paisagem e as cenas urbanas. Não se trata, obviamente, do paisagismo da tradição, como o das pinturas contemplativas do Renascimento e das paisagens clássicas de Poussin. Tampouco se reporta às telas românticas de Turner e Delacroix, envolvidas por percepções interiores e impulsos passionais.
O enfrentamento da paisagem se expande desde Cézanne, tornando a natureza não mais um objeto a ser contemplado, mas a razão para instaurar a unidade homem-natureza que requer o sentido crítico do olhar e o fundamento moral da relação do homem com seu meio. Com a modernidade, o surgimento das metrópoles e a expectativa das massas, a paisagem deixa de ser o lugar utópico e meditativo da era pré-industrial, passa a constituir domínio ideológico diverso de um mero espaço físico e exige algo além de visões elevadas.
A relação de Marcos Chaves com a paisagem enfatiza a observação moral moderna; mais ainda, evoca aspectos culturais e políticos que as paisagens e o espaço urbano escamoteiam em suas formas imediatas de aparição. Em todo o conjunto da obra, marcadamente crítica, o artista acrescenta sentidos mordazes e ácidos à vida cotidiana, numa produção que ironiza, a um só tempo, a estética da contemplação, a mirada turística e o poder público.
A função ética da obra do artista, que se justapõe a seus aspectos formais, atesta sua atenção aguda aos subtextos das formas e ações corriqueiras, propondo, ao invés, releituras críticas da realidade. Permeada pela ironia e o humor, “Paisagens não vistas” investiga o contexto da natureza no mundo contemporâneo, desmistificando sua lógica histórica, suas convenções e formalidade.
A exposição traz um conjunto vasto de trabalhos, de 1990 aos dias de hoje, realizados em fotografias, objetos e vídeos. Com ela, sublinha-se o caráter lúdico e político tão peculiar ao artista, cuja lógica transversal surpreende sentidos e valores desconcertantes nas cenas e coisas ordinárias do mundo.
fevereiro 19, 2015
Em lugar do sol veio a neve por Glória Ferreira
Em lugar do sol veio a neve
GLÓRIA FERREIRA
Karin Lambrecht - Pintura e Desenho, Instituto Ling, Porto Alegre, RS - 25/02/2015 a 10/05/2015
Hoje mais conhecida por abrigar o World Economic Forum (WEF), reunindo a elite política e financeira mundial, além de ser uma famosa estação de esqui, a cidade de Davos, na Suíça, tornou-se no século 19 um destino popular para a recuperação de doenças pulmonares. Robert Louis Stevenson e Arthur Conan Doyle foram alguns de seus hóspedes ilustres. É em seu fictício Sanatório Internacional Berghof, que se desenrola um dos grandes romances da literatura mundial do século 20, considerado um Bildungsroman: A Montanha Mágica, de 1924, de Thomas Mann. E é um subcapítulo desse romance, “Neve”, que Karin Lambrecht transcreve em sua totalidade, em aquarela preta sobre cerca de cinquenta folhas de papel de seda, que são presas com alfinetes nas finas paredes da tenda de voal, presente na exposição Pintura e Desenho. A artista visa a que o espectador entre na tenda e se deite em seu acolchoado macio, de modo a ver a luz que passa através do pano e do papel de seda, até notar a caligrafia em preto. Fica tudo um pouco solto, o pano, o papel... O título desse trabalho, Eu Sou Tu, 2014, vem em uma singular legenda: escrita em um papel ofício sobre isopor, em uma caixa de acrílico transparente, e trazendo também transcrito o início do trecho do subcapítulo “Neve” de Thomas Mann:
“Cinco vezes por dia manifestava-se em torno das sete mesas o descontentamento unânime com o tempo que o inverno ia oferecendo esse ano.” [1]
“Porque Eu é um outro”, escreveu, em 1871, Rimbaud a seu amigo Paul Demeny, denunciando os que acreditam no significado falso da palavra eu. O “Eu Sou Tu” de Karin não só evoca o poeta francês, desmentindo a pretensão do eu individual, como embaralha as subjetividades, endereçando-se ao espectador de forma direta e radical.
Em “Neve”, o jovem Hans Castorp, albergado no Berghof, faz longos passeios de esqui nas montanhas nevadas, fruindo a solidão e o silêncio absolutos, “sob o terror secreto e sagrado que, durantes horas, dominara o seu coração” [2]. De repente, ele se vê sob uma brutal tempestade de neve, da qual se salva in extremis, após muitos sonhos e devaneios. Talvez essa radical experiência de Castorp na brancura da nevasca ecoe na branca luz da tenda Eu Sou Tu. “No final, acho que a realidade e o sonho se misturam: será verídico Hans ter se perdido? Na nevasca?” [3], assinala Karin.
Em suas preocupações estéticas e éticas, Karin concede um lugar especial à questão das cores, considerando que elas sintetizariam antinaturalismo e subjetividade, podendo ser utilizadas para fins sensoriais, morais e estéticos. Assim, a tenda de voal, de 200 x 200 cm e três metros de altura, na qual é possível deitar-se, também apresenta, segundo a artista, poderes curativos. A amiga e também artista visual Gisela Waetge um dia deitou-se por um tempo na tenda e depois “contou que sentiu uma energia muito positiva”, diz Karin. E conclui: “Isso me deixou tão emocionada, pois o trabalho trata de um lugar de cura!” [4] Essa preocupação não deixa de remeter a Joseph Beuys, a quem ela teve oportunidade de assistir por ocasião de uma palestra na Escola Superior de Artes Hochschule der Künste Berlin, onde estudou entre 1980 e 1982. Do artista alemão, Karin parece guardar o anseio por retomar a dignidade espiritual e simbólica da arte, o retorno ao mundo natural, à religiosidade e à transcendência.
Em acrílico sobre tela, as pinturas Encontro e Schattenwelt (mundo das sombras) apresentam grandes campos de cor e trazem a cruz, elemento recorrente na obra da artista. Símbolo universal muito antigo, utilizada por diversas culturas, crenças e religiões, a cruz, em geral, representa boa sorte a quem a carrega. Traz, assim, um universo de significações e simbologias, inclusive aquele mais arcaico, da cruz como signo de um objeto no espaço. Em texto sobre a cruz, Karin afirma: “Criar o mundo significa marcar o território, e a imagem dos cinco pontos da cruz é a base para a conquista da consciência da experimentação interna do espaço”. [5]
O desenho Sem título/desenho (das aldeias), realizado em papel com dobraduras e colagens em relevo, lembrando uma aldeia, e pigmento acrílico laranja, traz nas dobraduras uma espécie de brilho, criando um reflexo. No canto superior à esquerda, um bloco de papel traz escrito “São Mateus” na primeira página, e “Marie”, na segunda, encoberta pela outra. Tal evocação do Apóstolo e da Mãe de Cristo remetem, talvez, aos trabalhos da artista com sangue de carneiro, que por diversas vezes também faziam referências aos apóstolos, como, por exemplo, em Desmembramento, 2000 ̶ doze metros de lona de algodão puro, marcados pelo último esguicho de sangue de um carneiro, cercados por doze desenhos A1 com os nomes dos apóstolos de Cristo, neles impressos as vísceras e cortes da carne ovina para uso doméstico.
Em seus cinco outros desenhos, todos com o título Perdão, de 2009 e 2011, como em palimpsestos, Karin incorpora pedaços de tijolos de barro, do tipo tradicional, feitos de argila, adquirindo a cor avermelhada devido ao cozimento, amplamente utilizados para construção civil, artesanal ou industrial. Aqui, emprega-os pela primeira vez em seus desenhos. Elemento, contudo, comum em sua pintura, até por utilizá-los como marcadores contra o vento forte sobre a lona. Mas, assinala Karin: “Com o passar dos anos, comecei a associar o peso do tijolo com a sensação que a forma do tijolo deixa marcada. Como uma ausência do próprio corpo físico do tijolo”. [6] Em sua pintura, como é conhecido, o uso de sucata industrial, objetos variados, terra do seu jardim, chuva, tijolos e outros elementos, assume, como assinala Virginia Aita, “a tarefa de reconfecção do próprio conceito do que é pintar”. [7] Definindo-se como pintora em seus mais de trinta anos de prática, Karin tem conjugado experimentações espaciais e de outras ordens, além da permanente aspiração à transcendência.
Glória Ferreira é Doutora em História da Arte, crítica de arte, curadora independente e professora da Escola de Belas Artes/UFRJ e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
NOTAS
1 Thomas Mann. Neve. in: A Montanha Mágica. (1924). Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2000. Tr. br. Herbert Caro.
2 Thomas Mann. Ibidem.
3 Karin Lambrecht. E-mail para a autora. Em 11/01/2015. Inédito.
4 Karin Lambrecht. Ibidem.
5 Lambrecht, Karin. The reasons for the cross. Texto cedido por Karin.
6 Karin Lambrecht. E-mail para a autora, em 12/01/2015. Inédito.
7 Virginia Aita. O grão / A textura do tempo ou a fenomenologia do pathos. Texto inédito.
fevereiro 12, 2015
Amílcar de Castro e a coerência do método por Paulo Sergio Duarte
Amílcar de Castro e a coerência do método
PAULO SERGIO DUARTE
Amilcar de Castro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, RJ - 26/11/2014 a 15/03/2015
Estamos diante de um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século XX: a obra de Amílcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002). Que essa obra tenha se materializado num país de periferia, com mais da metade de sua população habitando a zona rural na década de 1950 (segundo o censo de 2010, hoje, são um pouco menos de 16%), é um dos problemas que críticos e historiadores da arte do Hemisfério Norte só agora começam a tentar compreender. O Manifesto neoconcreto (1959), escrito pelo poeta e crítico Ferreira Gullar e assinado pelo autor, por Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis; a Teoria do não objeto (1959), de Gullar, e um conjunto de textos de Mário Pedrosa, escritos ao longo da década de 1950, testemunhavam sobre a emancipação crítica e teórica sobre a arte no Brasil. O Manifesto neoconcreto é um momento privilegiado dessa reflexão ao se opor ao positivismo naïve dos teóricos do concretismo e seu “objetivismo”.
Para esse nível de compreensão da arte ser atingido, num país que vivia o empenho do segundo governo Vargas e, logo depois, o Programa de Metas de Juscelino Kubitschek com a construção de Brasília, era necessário que, além da aventura arquitetônica, houvesse um conjunto de obras de arte significativo, ainda que de circulação extremamente restrita pela ausência de um empenho efetivo na formação de coleções públicas. Toda a rica reflexão crítica e teórica se fundava, sobretudo, numa produção local. A obra de Amílcar de Castro é um dos pilares dessa produção. E não é exagerado dizer que é um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século XX.
Retrospectivamente, observando-se com a distância de várias décadas, a produção escultórica desse período, tanto a europeia, a norte-americana, como a japonesa, tem-se a ideia da dimensão da contribuição de Amílcar que se manifesta com destaque desde a 2ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. O poder da obra, sua potência poética, reside na coerência do método, perseguido ao longo de toda a trajetória do trabalho. Na escultura, são raríssimos os trabalhos em que se encontra a solda. O método foi partir de um plano quadrado, retangular, de um quadrilátero irregular ou circular, realizar um corte e a dobra, gerando não apenas a tridimensionalidade, mas, sobretudo, uma nova experiência do espaço. As possibilidades desse método, ao visitante, estão demonstradas desde esculturas monumentais no exterior do museu, nas de grande e pequeno porte, e nas 140 esculturas que têm em comum não se repetir e ter ao menos em uma de suas dimensões 23 cm.
Ao método de corte e dobra, a partir da década de 1980, vem se somar o método da utilização de blocos de aço e madeira no qual serão realizados apenas cortes que permitem, pelo deslocamento entre as partes, diversos exercícios de experiência da escultura. Alguns desses trabalhos foram também realizados em mármore.
A esses se juntam as experiências de escultura em vidro, raramente apreciadas, e os magníficos “desenhos”, como Amílcar chamava suas pinturas sobre tela e sobre papel.
Espero que aquele que estiver aqui lendo esse texto volte a visitar essa magnífica lição sobre a arte que é a obra de Amílcar de Castro.
Paulo Sergio Duarte
Curador
Espectros em concreto por Manuel Neves
Espectros em concreto
Rascunhos sobre a obra recente de Matias Mesquita
MANUEL NEVES
Matias Mesquita - Traços de Impermanência, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 24/01/2015 a 21/02/2015
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“Esvaídos de sentido pleno, tornam-se sepulcros da permanência, numa distopia da ilusão.”
“As filas, consequência sintomática desta máquina burocrática, personificam seu estado, cunham sua hereditariedade e concretizam seu controle social.”
Essas frases, extraídas de textos de Matias Mesquita, sintetizam dois aspectos fundamentais de sua produção recente, que aqui se apresenta dividida em dois grupos relacionados. O suporte e a materialidade de sua obra não são neutros, como a tradicional tela branca, mas se confrontam com a imagem construída pelo artista, ativando em alguns casos um jogo de opostos e em outros um complemento simbólico.
Os materiais utilizados como suportes operam como índices da realidade urbana contemporânea, dando conta de sua condição industrial, massificada e anônima.
Aprimeira série, chamada genericamente IMPERMANÊNCIA, traz imagens realistas de céus pintados sobre placas de concreto de diferentes tamanhos e formas. A representação fiel de fotografias tomadas pelo artista do céu de Brasília, com sua característica luminosidade e arquitetura de nuvens, ao ser registrada em material tão alheio às tradições artísticas, mas tão presente na vida urbana, gera uma situação de estranheza e fria sedução.
Esse instante efêmero, capturado e reproduzido pictoricamente, parece fixado, preso no concreto, como um lembrete de sua beleza frágil, sua provisória memória, e da inexorável passagem do tempo.
A segunda série, ainda sem título e realizada especialmente para o espaço da Zipper, aborda a representação da fila. Este emblema performático da burocracia, do controle e da coesão social encontra como suporte ideal os materiais industriais que conformam a estrutura da urbe contemporânea. Assim, como um emblema da vida urbana, o indivíduo anônimo projeta seu espectro na cidade onde vive.
Temporalidade, matéria e memória constituem os elementos essenciais com os quais Matias Mesquita constrói a imagem da realidade onde vive.
Uma poética refinada e brutal.
Manuel Neves
Brasília, janeiro de 2015.
Spectra in concrete
Drafts on the recent work of Matias Mesquita
MANUEL NEVES
Matias Mesquita - Traços de Impermanência, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 24/01/2015 til 21/02/2015
"Extinguished of full meaning, they become tombs of permanence, in a dystopia of illusion."
"Queues, a symptomatic outcome of this bureaucratic machine, impersonate its status, coin its heredity and solidify its social control."
These phrases, extracted from Matias Mesquita texts, synthesize two fundamental aspects of his recent production, presented here in two related groups. The support and the materiality of his work are not neutral, as is the traditional white screen, but faced with the image built by the artist, activating in some cases a game of opposites, and in others a symbolic complement.
The materials used as support operate as indexes of the contemporary urban reality, realizing its industrial, massified and anonymous conditions.
The first series, generically called IMPERMANENCE, brings realistic images of skies painted on concrete slabs of different shapes and sizes. With its characteristic light and cloud architecture, the Brasilia sky, recorded by the artist in photographs and faithfully portrayed on a material so foreign to artistic traditions – and yet so present in urban life – generates a situation of strangeness and of cold seduction.
This ephemeral moment, captured and reproduced pictorially, seems fixed, trapped in the concrete, as a reminder of its fragile beauty, its provisional memory, and the inexorable passage of time.
The second series, still untitled and especially performed for the space of Zipper, addresses the representation of the queue. This performative emblem of bureaucracy, of social control and cohesion, finds as ideal support the industrial materials which make up the structure of the contemporary metropolis. Thus, as a symbol of urban life, the anonymous individual projects his spectrum on the city where he lives.
Temporality, matter and memory are the essential elements with which Matias Mesquita builds the image of the reality where he lives.
A refined and brutal poetic.
Manuel Neves
Brasilia, January 2015.