Arte em Circulação

Falso movimento por Jacopo Crivelli Visconti

Falso movimento

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

Falso movimento, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 12/12/2014 a 17/01/2015

Em meados dos anos 1970, Wim Wenders dirigiu três longas-metragens hoje quase míticos, Alice nas cidades (1974), Movimento em falso (1975) e No decurso do tempo (1976), caracterizados pelo vagar constante e aparentemente sem rumo de seus personagens. Livremente inspirado no romance de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795), o segundo episódio da chamada “trilogia Road Movie”, Falsche Bewegung, em seu título original, é o mais enigmático dos três: os diálogos são truncados, os personagens propositalmente indecifráveis. O trem que atravessa a Alemanha parece quase não sair do lugar, como se o que vemos passar do lado de fora das janelas não fosse uma paisagem real, mas, por sua vez, apenas um filme. É a partir dessa ideia de um movimento incessante e que, contudo, não leva a lugar algum, que foi sendo construída a exposição. Ao tornar-se inconclusivo e falso, o movimento adquire um significado novo, e de físico torna-se metafórico, poético e, em última instância, inevitavelmente político, evidenciando assim o valor altamente simbólico do cruzamento das varias acepções do termo.

Para alguns dos artistas reunidos na exposição, o movimento, entendido aqui no seu sentido mais convencional, representa um elemento central e recorrente, uma estratégia privilegiada para a produção dos trabalhos e, antes disso, para a construção de uma poética pessoal. Praticamente todas as obras de Helen Mirra, por exemplo, envolvem em algum momento o ato de andar, e pressupõem o movimento do corpo (seja da artista e/ou do público). Na série de fotografias incluídas na exposição, o registro da mão que segura uma pedra em correspondência do borde do caminho, como uma vírgula que separa duas palavras (de onde deriva o título Comma, “vírgula” em inglês), é justaposto a uma descrição da paisagem, quase a sugerir a possibilidade de ler e entender o mesmo lugar de maneiras distintas e complementares. Pablo Pijnappel também mistura frequentemente em seus trabalhos viagens e literatura, autobiografia e ficção. Na projeção de slides Fontenay-aux-Roses, as imagens e o relato da história se entrelaçam, se complementam e se contradizem, sem que seja possível chegar a uma interpretação única e conclusiva dos acontecimentos. Também Daniel de Paula recorre frequentemente à combinação de um texto escrito e uma imagem, como na série das Leituras, registros de livros lidos “em movimento” (seja caminhando, remando ou movendo-se de outra forma), e principalmente em Tentativa de exaustão da cidade de Paris, que alude tanto ao universo literário do ensaio de Georges Perec Tentativa de exaustão de um lugar de Paris (1975), quanto às celebres ações solitárias de Bruce Nauman em seu ateliê (1967-68).

Não movida pela pretensão de “exaurir” um lugar ou um assunto, a série Os carros, em que Felipe Bertarelli retrata inúmeras carcaças de carros abandonados, aponta silenciosamente para um falimento econômico endêmico, ao passo que se situa também no lugar indefinido onde o movimento (do artista) encontra e retrata uma imobilidade (da paisagem, da cidade ou dos carros). Adrián Balseca também escolheu um carro, neste caso o Andino – até hoje o único modelo produzido na história do Equador – para refletir sobre a recorrente falência das políticas governamentais na América Latina. O artista retirou o tanque do carro, privando-o assim do combustível da mesma forma como o petróleo vem sendo subtraído metodicamente ao povo que seria seu legítimo proprietário, e o levou da capital Quito até Cuenca, no sul do país, contando apenas com a ajuda espontânea de quem encontrava no caminho. Novamente, somos confrontados com um movimento ao mesmo tempo real e fictício, e que alude, de maneira metafórica mas extremamente direta, ao impasse e à imobilidade das políticas sociais. Algo análogo acontece na obra de Ivan Grilo, Voyage au Brésil, parte de uma extensa pesquisa sobre a herança cultural africana no nordeste do país: a viagem, neste caso ironicamente equiparada, no título, a uma exótica excursão turística, é prelúdio a (ou talvez ferramenta para) uma reflexão sobre a persistente segregação racial no país.

Em Jardim fantástico, Letícia Ramos constrói a impressão de um filme a partir de imagens fotográficas. Evidentemente, qualquer filme funciona assim, com o movimento que surge da justaposição de fotogramas. Mas, neste caso, poder-se-ia dizer que a ilusão é ainda maior, porque a sensação do movimento não é gerada pela rápida sucessão de imagens coletadas no mesmo ponto durante um certo tempo, mas por fotografias tiradas ao mesmo tempo de pontos distintos, através de uma câmara com múltiplas lentes desenvolvida pela própria artista. O movimento se fragmenta e se torna quase paradoxal, embaralhando a maneira como nos relacionamos com o tempo e o espaço, como nos gestos mecânicos e absurdos de Pia Camil, que em No A Trio A tenta “negar” a célebre performance Trio A (1966), de Yvonne Rainer, ao executar a coreografia com uma máscara que dificulta a visão e sapatos altos que quase impossibilitam seus movimentos. Lentamente, o que deveria ser, na concepção de Yvonne Rainer, uma coreografia acessível a qualquer um, torna-se um exercício extremamente difícil, evidentemente absurdo. Ou, para citar o trabalho de Ricardo Villa que, nesse sentido, sintetiza a exposição, o que deveria ser uma utopia transforma-se no seu oposto, uma Distopia, confirmando que o movimento, ou sua falta, nunca poderão deixar de ser intrinsecamente políticos.

José Damasceno – Cirandar todos por Ligia Canongia

José Damasceno – Cirandar todos

LIGIA CANONGIA

José Damasceno - Cirandar Todos, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, RJ - 17/12/2014 a 22/02/2015

Cirandar todos é o título de uma das obras que José Damasceno apresenta na exposição, a peça central na Casa França-Brasil, e que acabou por intitular a mostra por inteiro. É provável, portanto, que essa nomeação seja índice de algo maior do que ela mesma. O título parte do cancioneiro popular infantil, que toda criança brasileira conhece:

“Ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar.”

A partir da inversão da ordem das palavras – de “vamos todos cirandar” para “cirandar todos”–, já existe a ideia de um jogo a considerar. A roda de dança, que a canção supõe, está ali representada por 150 manequins de madeira ligados por ímãs, formando um círculo com diâmetro de 9 metros, mas a dança não acontece, a situação é estática e o movimento é apenas intuído pelo espectador.

Ora, o paradoxo desse mover estático tem sido uma das principais questões da obra de José Damasceno, uma vez o artista buscar sempre uma sensação rítmica, cinética ou progressiva em superfícies, acontecimentos ou matérias congeladas. Em seu trabalho, as coisas aparentes e concretas funcionam como propulsoras de um móbil imaginário, que estaria em constante deslocamento, mas que apenas mental ou conceitualmente “aparece”. Existiria, então, na obra, uma mobilidade e um congelamento potenciais e oscilantes, pois que o enunciado nodal do trabalho problematiza, em paroxismo, a questão do movimento.

Outra hipótese inusitada seria a ideia de contrapor à monumentalidade da instituição e sua imponente arquitetura uma pequena roda de ciranda, leve, sutil e de escala extremamente reduzida. Importante relevar, contudo, que a sutileza do trabalho não compromete de forma alguma a potência de sua pulsão imaginária nem a ressonância ativa de seu silêncio.O princípio geral de fazer girar, cirandar e transformar o espaço real governa, afinal, o conjunto de todos os trabalhos.

A exposição por si mesma produz um evento, outro devir arquitetônico, expandido e inesperado. A partir de situações escultóricas que surgem ao longo da Casa, e que mobilizam de forma surpreendente sua própria feição física, o artista provoca o deslocamento e a reinserção dos espaços em uma dinâmica extraordinária. O espaço é tratado como um campo de situações instáveis, onde as ações poéticas intervêm de forma descontínua, transformando o perfil linear dos lugares numa ocorrência insuspeitada. Assim, José Damasceno promove outra espécie de lugar, imaginário, onde o nonsense e as relações excêntricas definem o campo aberto da linguagem.

Um mergulho no deserto por Juliana Monachesi

Um mergulho no deserto

JULIANA MONACHESI

Galeria Rabieh, São Paulo, SP - 28/11/2014 a 17/01/2015:
Eduardo Srur - Trampolim
Helen Faganello - Projeto: abrigos para o deserto

Muito antes do previsto, mesmo nas mais catastróficas versões, a água doce se tornou o ouro branco da civilização humana. Dois artistas brasileiros – reunidos pela marchande Lourdina Jean Rabieh em individuais simultâneas em sua galeria a partir deste mês – são movidos pela inquietação comum com o destino da água. E desde muito antes de os paulistanos começarem a estocar água da chuva, economizar no número de descargas ou pararem de lavar os seus carros semanalmente por causa da maior estiagem em 45 anos que assola São Paulo e adjacências desde o início do ano.

São famosas as intervenções urbanas de Eduardo Srur que têm como foco o Rio Pinheiros. Em 2006, por exemplo, o artista espalhou pelo rio dezenas de caiaques tripulados por manequins de plásticos – ação que vocalizava uma dura crítica à navegabilidade perdida do Pinheiros. Este ano, Srur surpreendeu aos que circulam pelos arredores do Rio ao instalar 5 trampolins “tripulados” em pontes estratégicas.

Parte de um projeto que estivera em gestação desde 2012, o conjunto de banhistas prestes a mergulhar, posicionados bem na ponta da longa prancha azul, tinha por objetivoprincipal aludir à impossibilidade de nadar no Pinheiros por causa da irrefreável poluição do rio. Porém, tanto quanto acontecera na ocasião do trabalho dos caiaques – que ficaram presos num mar de lixo e foram, por isso, parar nas capas dos jornais – a obra dos trampolins, novamente à revelia do artista (ou de suas intenções iniciais), foi investida de novos significados em decorrência da seca.

São estes objetos que agora habitam a Galeria Rabieh, na exposição Trampolim. A outra artista que faz individual no espaço é Helen Faganello, mostrando uma série que tematiza um futuro distópico em que a Terra se transformou num deserto, onde abrigos inteligentes permitem que a civilização continue. Também Helen tem sua trajetória marcada por inquietações acerca do embate entre cultura e natureza. Na série Invasões (2012), por exemplo, a artista mesclava colagem e desenho para retratar antigas construções sendo invadidas ou já tomadas pelas plantas do entorno. Ali, pode-se aventar, começava a se delinear o cenário pós-apocalíptico que vamos encontrar nos recentes Projetos para Abrigos no Deserto.

Srur e Helen foram os artistas do novo time da Galeria Rabieh escolhidos para inaugurar o programa de exposições individuais no novo espaço. A reunião dos dois está longe de ter sido obra do acaso. A dupla abertura anuncia algumas das características do projeto que Lourdina está desenhando para a sua galeria. Em primeiro lugar, a sintonia fina com os eventos mais prementes do seu tempo. Depois, o compromisso de conceituar o programa do espaço – que envolve exposições, residências artísticas, aulas e encontros – de forma coerente e crítica. E, finalmente, a atuação muito próxima dos artistas, sem pudores de interferir propositivamente no rumo de seus processos individuais. Em outra palavras, foi a galerista quem provocou Srur a pensar um desdobramento indoors para seu projeto de intervenção urbana com os trampolins. Assim como partiu de Lourdina a sugestão de repensar uma mostra individual que Helen acabara de encerrar em Ribeirão Preto para o espaço em São Paulo.

Nas duas operações, percebo um papel crítico da galerista. Durante as 6 semanas em que as esculturas de Srur ocuparam espaços de grande visibilidade em pontes ao longo do Rio Pinheiros (como Cidade Universitária, Eusébio Matoso e Cidade Jardim), aconteceu de tudo um pouco: ligações para o corpo de bombeiros de motoristas que acharam que se tratava de um suicida; “atentados” contra os manequins (que foram vítima de banho de tinta, tiro, decapitação e também suporte para propaganda eleitoral...); grande número de fotos postadas no Instagram de todos os ângulos possíveis; selfies com os banhistas; elogios à iniciativa de lutar por um rio despoluído e indignação com o perigo a que estiveram submetidos os desavisados etc. O que significa, depois deste longo histórico de interações com a obra, levá-la para dentro de uma galeria?

Existe o risco de apaziguamento. Protegida dos ataques e das intempéries, protegida da repercussão entre pessoas não especializadas em arte, a obra perde força? Há, de outro lado, a possibilidade de adensamento conceitual. Na galeria, os “suicidas” ou “bonecos engraçadinhos de alguma campanha de conscientização” tornam-se única e exclusivamente esculturas. Terão a potência de um Ron Mueck, que, por coincidência, está sendo exibido em São Paulo no mesmo período?

Antes mesmo deste corpo a corpo com a obra no espaço, elenco algumas intuições sobre o que irá se passar. Sem o rio abaixo delas ou a paisagem urbana da Marginal Pinheiros ao seu redor, as esculturas não estarão “mais protegidas”. Pelo contrário. Seu poder de sugestão de um mergulho irá, muito provavelmente, evocar um Yves Klein ou um Bas Jan Ader em seus saltos para o vazio e o desconhecido. Envoltas nesse contexto poético, poderão também trazer à mente uma narrativa deliciosa de banhistas que percorre a história da arte: Rembrandt, Ingres, Renoir, Picasso, Matisse, Katz, Sasnal... Também haverão de provocar um efeito oposto àquele que propiciavam na rua, onde eram um entre milhões de estímulos: distribuídos no cubo branco, poucas peças em meio à vastidão do local, creio que produzirão um silêncio cortante.

Do silêncio à meditação: saindo da exposição de Srur, vamos deparar com as obras de Helen Faganello. Em sua maioria, são aquarelas – que já principiam a tratar da água na própria técnica escolhida pela artista. Em tons rebaixados, meditativos, vemos os abrigos para sobreviver no deserto. Eles são verdadeiras cidades suspensas em um clima desértico, mas dotadas de plantações de cactos e suculentas, protegidas por invólucros coloridos feitos de vidro e tijolos. Os periscópios nos projetos sugerem que parte das cidades está abaixo do solo, podendo estes ter por objetivo vigiar – caso as civilizações sobreviventes estejam em guerra – ou observar a paisagem exterior – suposição mais poética, a sugerir uma nostalgia contemplativa. Nenhuma respostaé dada.

Espécie de cruzamento entre Buckminster Fuller e Atelier Van Lieshout, a arquitetura de Helen Faganello convida a pensar no futuro, flerta com visões futuristas do passado e, sobretudo, põe em xeque nossa presente estiagem e descuido com a água. Pinturas que não estavam na mostra em Ribeiraõ Preto foram acrescidas na montagem paulistana, e aquarelas botânicas, além de alguns objetos, integram também a mostra. Operação crítica, mais uma vez, da galerista, que põe em questão uma ecologia expositiva, tanto ao proporcionar a um público mais amplo o acesso à bela exposição da artista, quanto ao demonstrar que uma exposição, quando remontada, nunca é a mesma exposição, pois o contexto a transforma.

Desenhos para Projeção por Moacir dos Anjos

Desenhos para Projeção

MOACIR DOS ANJOS

William Kentridge - Desenhos para Projeção:
Fundação Joaquim Nabuco - FUNDAJ, Recife, PE - 27/08/2014 a 26/10/2014
Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 17/12/2014 a 07/02/2015

William Kentridge (Johannesburgo, África do Sul, 1955) possui uma obra diversa e vasta que inclui desenhos, filmes, objetos, instalações e incursões no teatro, ambiente onde iniciou sua trajetória artística em meados da década de 1970. Torna-se mais conhecido, entretanto, para além de seu país de origem, com os filmes de animação que começou a fazer em 1989, em meio aos muitos outros projetos de naturezas distintas que ainda agora desenvolve. Dez desses trabalhos compreendem a série que chama Desenhos para Projeção, o último deles tendo sido realizado em 2011. É esse conjunto, núcleo fundamental de seu projeto criativo, que é exibido nesta exposição.

O personagem central desses filmes é Soho Eckstein, apresentado como um poderoso empresário dos ramos imobiliário e de mineração. Alguém que, como informa a primeira das animações, “comprou metade de Johannesburgo”, descrita como cidade de paisagem árida e quase devastada. Em oposição a Soho, o artista introduz o personagem Felix Teitlebaum, um homem solitário e sensível que parece desprezar a busca desenfreada por riqueza empreendida pelo outro. Por fim, há a Sra. Eckstein, a entediada mulher de Soho que é também amante de Felix. Em paralelo a este fio de trama, os filmes evocam, em imagens e conceito, o ocaso do regime de segregação racial (apartheid) na África do Sul, iniciado formalmente em 1948, e a difícil afirmação de um regime democrático nos anos que se seguiram às primeiras eleições multirraciais no país, em 1994.

As animações de William Kentridge chamam logo a atenção pelo fato de exibirem, como parte constitutiva das imagens, os vestígios nítidos de seu processo de construção. Cada sequência dos filmes é criada a partir de um único desenho feito com carvão e pastel sobre papel branco, no qual efetua milhares de pequenas e sucessivas intervenções, registrando fotograficamente o desenho após cada modificação que é nele feita, para só então executar a alteração seguinte. Em qualquer uma das cenas dos filmes, é possível perceber, à medida que os personagens e as coisas se movem, os rastros e manchas que evidenciam o apagamento de traços anteriormente feitos sobre o suporte, os quais dão lugar a outros riscos e marcas acrescentados. São indícios do processo de contínuo desmanche e preparação dos muitos estados de um mesmo desenho necessários para elaborar uma sequência da narrativa. É do encadeamento cronológico (quadro-a-quadro) da documentação das muitas mudanças realizadas em um grupo reduzido de desenhos – uma média de apenas 20 por filme, estima o artista – que se formam as animações.

Em nenhum momento, portanto, William Kentridge pretende ocultar os caminhos trilhados para criar os filmes. O que pode, a alguns, parecer inacabado ou feito com descuido, é parte integrante e indissociável de seu projeto ético e estético. Em vez de um planejamento preciso que define etapas antes de sua execução – um método “prospectivo” de invenção –, suas animações resultam de um processo em que cada gesto feito sobre o papel sugere aquele que virá em seguida, sem que o autor saiba, de antemão, o resultado exato desse articulação de intervenções, configurando um método “retrospectivo” de criação. Para o artista, desenhar é buscar algo que não se conhece ainda, é pesquisa intransitiva. E o desenho não é nunca, em consequência, técnica posta a serviço de uma ideia prévia e acabada que precisa ser ilustrada ou transformada em imagem por algum motivo. É mecanismo de construção de conhecimento que ignora essa precedência, assumindo a hesitação como elemento central de sua feitura e acolhendo, como coisa natural, os sinais visíveis que essa investigação deixa gravados na textura porosa do papel.

A obra de William Kentridge está, assim, ancorada na incerteza sobre o que vem a seguir, e tem a dúvida como motor de seu processo criativo. Característica que faz os aspectos formais de seus filmes de animação plenamente adequados às narrativas que exibem e aos temas que, de modos mais ou menos explícitos, trazem embutidos. Não é à toa que as interações entre Soho Eckstein, Felix Teitlebaum e a Sra. Eckstein se embaralham ao longo dos filmes, cada um deles assumindo papeis inesperados ou mesmo desaparecendo totalmente da série a partir de algum momento. Mesmo Soho, que parece se manter como personagem central de todo o conjunto (ainda que sua imagem esteja ausente em uma das dez animações) muda radicalmente de aparência física e de postura frente às coisas e pessoas que o cercam à medida em que a série se desenvolve. Tal como na vida ordinária vivida, as histórias contadas no filmes são feitas não somente de continuidades, mas igualmente de rupturas e elipses.

Ademais, não é somente, ou principalmente, por apresentar imagens de conflitos interraciais violentos e sugestivas de desigualdades sociais gritantes que a série Desenhos para Projeção evoca o contexto político em que foi realizada: o da extinção do regime do apartheid e da tortuosa reconstrução institucional da África do Sul. Embora aquelas sejam cenas eloquentes de um lugar e de um tempo precisos, são os repetidos atos de supressão e de inscrição de algo no papel – principal característica dos filmes do artista – que melhor ecoam e representam os avanços e recuos implicados na reconstrução da integridade de uma nação a partir de um passado feito de fraturas; apagamentos e afirmações que recriam, no campo do sensível, uma equivalência para a ideia de que esquecer e lembrar não são atos que se anulam. As animações de William Kentridge invocam uma África do Sul que descobre não ser possível apagar totalmente o que se passou, e que sabe ser sobre seus restos e sobras que precisa construir algo novo e diverso, ainda que não conheça exatamente que tipo de sociedade pode ou vá instituir nesse curso. É este lugar incerto e potente de invenção que os filmes do artista sugerem como próprio da arte e também da política.

Moacir dos Anjos

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Os dez Desenhos para Projeção de William Kentridge são apresentados na segunda sala da galeria, seguindo a ordem cronológica de sua realização. Na primeira sala, está em exibição um documentário sobre a obra do artista, além de estarem disponíveis os créditos e sinopses de cada uma das animações, acompanhados de informações sobre o contexto político na África do Sul nos momentos em que os trabalhos foram produzidos.

Telefone sem Fio: do Oiapoque ao Chuí por Luciana Magno e Solon Ribeiro

Telefone sem Fio: do Oiapoque ao Chuí

LUCIANA MAGNO E SOLON RIBEIRO

Luciana Magno - Do Oiapoque ao Chuí, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 11/11/2014 a 18/01/2015

Antes de colocar o pé na estrada, de percorrer, por carro/casa/estúdio-móvel, aproximadamente 6.000 km por rodovias e hidrovias do Norte ao Sul do país, uma única certeza era nossa fiel companheira a bordo: a impossibilidade de decifrar racionalmente o enigma de um Brasil. “Brasis” poderia ser então a sua denominação mais justa, uma pista, um mapa, uma indicação da pluralidade a que estávamos a ser inseridos.

A rota vertical foi desenhada da maneira que a gente pudesse percorrer e documentar minimamente um pouco de cada uma das cinco regiões políticas do País através de 32 cidades* entre os estados do Amapá, Pará, Maranhão, Tocantins, Goiás, Distrito Federal, Minas Gerais, São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.

Para entendermos a geografia extra política, optamos por uma metodologia não específica, não definida nem definidora. Transcender o campo teórico se fazia necessário para um outro saber. Um jogo. Ser levado pelo acaso, um acaso a que procurávamos e não somente dos deixávamos ser atingidos. Dessa forma, a geografia do corpo a corpo se mostrou mais do que uma ferramenta útil na descamação dos enigmas e sim um posicionamento preciso aos embates contínuos dos percursos. Um correr risco. Um estar aberto para não decifrar e ser devorado.

Começamos o traçado no Oiapoque, a primeira cidade ao norte do País, e findamos no Chuí, A cidade situada no extremo sul brasileiro, tendo como pontos de fricções de fronteira a Guiana Francesa e Uruguai. A língua portuguesa ao norte permanece mais intacta que ao sul, no Chuí onde uma espécie de portunhol ecoa pela cidade dado ao transito livre de pessoas e mercadorias estabelecida pelo acordo do Mercosul. Ao Norte, como toda a historia vem apresentando sobre a região amazônica, a questão fica um pouco mais violenta. Ilhados por um rio, os amapaenses e brasileiros de vários lugares do país que migraram para aquela região na promessa do ouro e de uma vida melhor, não possuem o mesmo transito livre que a Guiana francesa. E a carne e o suor continuam a ser atrativos do país tropical abençoado por Deus e pelo HIV.

Todos os meios tecnológicos utilizados durante o projeto para a sua documentação se revelaram aquém da complexidade da grandeza a que ele ia se desvendando, como um filme que se vive dentro do filme, aquilo que no momento final não é exposto na tela. Toda documentação pode ser acompanhada no site http://lucianamagno.com/telefonesemfio/ onde um mapa interativo com demarcações das 32 cidades pode ser acessado, assim como em breve o documentário resultado final do projeto. No site se revela um não lugar, não lugares, os séculos parecem ter deixado o homem cansado de tantas informações. A vida brilha mais forte do que o cinema 3D. Talvez a única função do artista hoje seja inventar. Uma outra linguagem. Nesse tempo da invenção, a linguagem é inventada durante o percurso, em conjunto com os interlocutores do Brasil, ao vivo. O On line é um outro tempo.

E Porque o encontro com o outro é sempre delicado, sutil e enigmático, vai indicando caminhos a serem percorridos. A Trilha musical torna o tempo ameno. Entre chuvas, sóis e névoas o retrato vai se colorindo. Um outro índio, embates de produção de alimentos e uso da terra, invenções de crenças, desmatamentos, a utopia plantada no planalto central, a oficina do teatro do prazer. Ao sul outras experiências orgânicas, um projeto pós modernista, uma obra aberta. Sorrisos de Alice, cidades no Brasil tentando decifrar-se a si mesmas.

Luciana Magno e Solon Ribeiro

*Oiapoque, Calçoene, Ferreira Gomes, Macapá, Belém, Mãe do Rio, Ulianópolis, Açailândia, Imperatriz, Montes Altos, Araguaína, Guaraí, Paraíso do Tocantins, Alvorada, Porangatu, Barro Alto, Brasília, Pirenópolis, Araguari, Uberaba, Ribeirão Preto, São Paulo, Registro, Barra do Turvo, Curitiba, Florianópolis, Arroio do Silva, Gravataí, Porto Alegre, Santa Vitoria do Palmar, Pelotas e Chuí

A Bienal de Arte e as manifestações públicas por Rubens Pileggi Sá

A Bienal de Arte e as manifestações públicas

RUBENS PILEGGI SÁ

31ª Bienal de São Paulo: Como (…) coisas que não existem, Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo, SP - 06/09/2014 a 07/12/2014

Resumo
Nesse artigo, feito após uma visita à 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, busco compreender porque "Espaço para Abortar" pode ser considerado arte e, se há alguma relação dessa manifestação feminista com a marcha pela Intervenção Militar, na Av. Paulista e o ato de uma sociedade tradicionalista, no Monumento às Bandeiras. Assim, lembrando algumas das últimas bienais, vou traçando um paralelo entre arte e ativismo, ao mesmo tempo em que discuto se é possível pensar alguma singularidade para o que chamamos de ARTE.

Palavras-chave: manifestação, engajamento, recorte curatorial.

Reprodução do cartaz da 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Fonte: www.bienal.org.br.

Enquanto outras bienais, desde 1998, como a bienal da "Antropofagia", buscavam relacionar arte e política, essa, a 31ª, intitulada de "Como falar de coisas que não existem", assume essa relação como estabelecida, dando voz e visibilidade ao posicionamento engajado de artistas em várias partes do mundo e mostrando práticas militantes que nem sempre são vistas ou, mesmo, pensadas para se tornarem arte. Uma vez, porém, no templo da arte, não há como pensá-las desvinculadas da singularidade que produz a arte, tanto naquilo que ela possa ter de transgressora, quanto de conformista. Isso porque, uma vez no calor das ruas - reivindicando direitos, protestando, ou, vivenciando problemas em comunidades, trabalhando questões sociais, ou, ainda, junto a movimentos de minoria, ou agindo diretamente em lutas comportamentais – a experiência está viva e a potência do acontecimento se expressa em seu grau máximo, com todos os riscos que possam estar envolvidos na ação. Depois, nas paredes do museu, no espaço institucional, o que é que aquela ação pode se tornar? Documento, registro, lugar de representação do que já não mais está presente, do que já não se apresenta. Nossa desconfiança primeira é que se torne não arte, mas história. Nossa desconfiança segunda é a da captura de tudo aquilo que se fazia como resistência e agora é patrocinado pelas mesmas instituições as quais os movimentos sociais, políticos e comportamentais combatiam.

Todavia, nada se dá de maneira unívoca. Podemos pensar que essa Bienal não busca a exibição de objetos com valores simbólicos refletidos sobre a materialização da obra, de forma a remeter ou representar aquilo que se quer dizer. Por exemplo, vermelho é sangue e violência. Portanto, uma boneca sangrando poderia ser uma metáfora da violência contra a criança. Mas, aqui, isso não é o mais importante, porque não se tenta jogar com o duplo sentido da imagem. Quer dizer, há uma posição a ser defendida, um engajamento explícito pelas causas comportamentais, pelas questões sociológicas. Porém, o que torna interessante essa Bienal é que, diferente das anteriores, não se busca questionar a relação entre arte e realidade ou entre arte e política, porque ela já é, de partida, política, ou melhor, engajada. A questão que se coloca é a da experimentação desse retorno ao tema dentro do museu de arte. Ou seja, a exibição desse discurso - por mais narrativo, documental e literário que seja - dentro das instituições. O paradoxo, porém, é que a admissão do ativismo dentro da instituição de arte, torna-o, também, um "objeto estético" .

Já na entrada do prédio da Bienal temos a instalação realizada por um coletivo feminista da América do Sul a favor do aborto. Em sua apresentação, nada do que nunca tenha sido visto ou feito. Escolar, demais, pode-se dizer. Feita de casulos de panos vermelhos transparentes e fones de ouvido com gravação de depoimentos de mulheres que passaram pela experiência do aborto, sobre um tablado onde se lê: "espaço para abortar". O que está em jogo, porém, é a mensagem. E ela é forte e contundente.

Espaço para abortar, do coletivo feminista Mujeres Creando, da Bolívia, exposto na 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (2014). Foto: Rubens Pileggi.

Assim, se tomarmos que a arte tem ou tinha uma bula ou uma fórmula, por exemplo, que falava de certas práticas singulares, e que essa singularidade é definida tanto pelo que ela é tanto pelo o que ela não é - como a de dizer que arte não é narrativa, ou não é literatura ou não é comunicação - então, devemos pensar que toda a definição de arte, anteriormente, também já foi desmistificada, como por exemplo, a “arte pela arte”, de um certo modernismo dominante nos EUA, em meados do século passado. Antes disso, porém, os expressionistas europeus já declaravam que arte é tanto engajamento como comunicação. Embora o suporte para esse engajamento fosse a tinta e a tela de pintura e hoje é o próprio embate com a realidade das pessoas, seja em uma comunidade, seja em uma manifestação pública pelas ruas da cidade. Nesse sentido, o objeto da arte, agora, não é mais a obra, mas o processo. E a tela de pintura se transformou no próprio meio onde o homem produz seu cotidiano. Portanto, porque ela não poderia ser abertamente engajada?

A polêmica que essa 31ª Bienal pode suscitar, é a de ter ampliado os espaços de visibilidade do embate social. Quer dizer, ao mesmo tempo em que falar em aborto é um tabu, duas mil pessoas se juntam em frente ao prédio do MASP, na Av. Paulista, nesta mesma São Paulo da Bienal, para pedir a volta da ditadura militar! Quais são os ativistas e quais são os artistas nessa guerra discursiva, se ambos formalizam suas reivindicações com as mesmas características militantes?

Reprodução da Internet: Militantes pedem "Intervenção Militar, já!", na Av. Paulista (01/11/2014). Fonte: http://cultura.estadao.com.br/blogs/marcelo-rubens-paiva.

No entanto, há uma diferença ideológica evidente, entre ambas as causas. Como cidadão e crítico de arte, não saberia dizer, exatamente, se o que fazem as mulheres do coletivo pró aborto, é arte. E, se ela é, em que medida a marcha pela volta à ditadura também pode ser? Que uma advoga pelos devires e a outra é reativa, reencarnando um passado que já vivido? Ainda assim, isso seria um critério para descartá-la do domínio da arte? Qual seria esse critério? O do politicamente correto? Lembremos de reacionários e perversos que fizeram grandes obras, como Nelson Rodrigues e Marquês de Sade, só para citar dois exemplos.

A Sociedade Brasileira em defesa da Tradição, Família e Propriedade, mais conhecida por TFP, protagonizou um ato, no dia 04 de outubro, contra o evento da 31ª Bienal de Arte, em frente ao conhecido Monumento às Bandeiras, do lado de fora do Parque do Ibirapuera. Segundo sua publicação na página do Youtube, onde se pode assistir à ação do grupo, lemos a seguinte mensagem:

A 31ª Bienal de "artes" de São Paulo está promovendo um conjunto escandaloso de blasfêmias e sacrilégios contra Nosso Senhor Jesus Cristo e a Santíssima Virgem! Com exposições que visam incitar a total legalização do aborto e uma promoção aberta do homossexualismo, os organizadores convidam alunos de todas as idades para visitar esta verdadeira "babel de ódio a Deus"!

O ato, ainda que negue o tema da Bienal, dá razão aos curadores da mostra, porque concorda que é preciso ocupar os espaços de fala sociais, engajando a arte, tornando-a instrumento para a revelação dos dispositivos sociais. Ou seja, ao falar daquilo que ainda não existe como norma, que é portanto marginalizado, ou se faz legitimo apenas nos discursos de minorias sociais, essa bienal faz do ativismo a arte de perturbar a norma, ou a atitude que toma pra si essa autoridade, abrindo para possibilidades de vida, de experiências de relações. O ativismo do aborto, como arte, é um convite à relação, recusado de imediato por aqueles que em nome de um Deus nada generoso esforçam-se por fazer do mundo sua imagem e semelhança.

A manifestação da TFP, quer queiram ou não, seguiu a orientação da bienal e falou daquilo que não existe por não ser norma ou por ser marginalizado, como são o aborto e a homossexualidade. A TFP caiu na armadilha, dando visibilidade ao que não existe, tornando o inexistente mais possível. De toda forma, os curadores chamam atenção para a dimensão ética relacionada à produção da existência, articulado no termo "como". "Como falar de coisas que não existem?", perguntam os curadores. O problema, no entanto, reside no limite desse "como", pois, ao fazer barulho, a TFP promove apenas o formato do vazio, apontando para o oco e o opaco da existência. Seu modo dizer, ou melhor, o modo 'como' ela diz, só pode ser da ordem do negativo.

Recolocando a questão, prefiro concordar com o crítico de arte dos EUA, Leo Steinberg, quando este diz, em ensaios sobre a arte nascente de Jasper Johns e Robert Rauschenberg - que não se enquadravam no código hegemônico da época em que surgiram - o crítico deveria suspender seu juízo e aprofundar suas questões até ser capaz de compreender aquilo que, na sua frente, como uma esfinge, o indaga 1. De extrema elegância, Steinberg é francamente favorável à nascente arte de vanguarda, revirando a história em um país que fez da obra de seus artistas commodities para serem vendidas no mercado, para obtenção de lucro e não como força cultural capaz de renovar o tecido necrosado de um pensamento que só reproduz sua própria repetição. Só que Steinberg não é um militante político. Menos, ainda, um crítico de arte que acredita que a arte esteja a serviço de qualquer posição partidária, panfletária ou utilitária. Para ele, o que está sendo levado em consideração é a própria história da arte e o modo como os artistas são capazes de transformar a percepção do olhar, em suas obras. Para isso, vai discutir o que ele chama de "plano flatbed da pintura", mostrando que a ilusão e a representação, em arte, são autoconscientes e, portanto, estão a serviço da percepção da realidade. Exemplifica, então, com a cama na posição vertical, usada por Rauschenberg, que faz a pintura partir, necessariamente, para o espaço, 'tridimensionalizando' a experiência comumente aplicada à superfície bidimensional. O que aconteceu, pois, foi uma abertura para a dimensão espacial, onde o tempo é incorporado ao pensamento plástico, não só como acúmulo, mas, também, processo.

Esse tempo processual transformou não só nosso modo de ver os objetos mas, também, a própria maneira de compreender a arte. Antes, uma pintura com uma moldura ou uma escultura no pedestal podiam não ser objetos de arte, apenas por estar em moldura ou pedestal, mas só a pintura emoldurada e a escultura sobre o pedestal podiam ser consideradas arte. Depois, o próprio pedestal foi incorporado à escultura, e a moldura, incorporada à pintura. Assim, o isto da arte e o aquilo do mundo perdiam seus contornos definidos. A arte não representava mais o mundo. Era, também, parte dele. Chegamos, então, ao ponto em que o objeto e lugar se tornam indissociáveis. E, para além disso, que as relações ultrapassam os objetos e os lugares. Agora, elas são entre corpos, tempo e espaço. E, assim, ao mesmo tempo em que podemos assumir tudo como arte, podemos dizer que tudo só e arte à medida que nomeamos o que - qual parte, em que contexto - desse tudo, é arte, possibilitando, a partir desse tipo de pensamento, falar em uma manifestação sobre o aborto como parte do discurso artístico!

Mas nesse caso, o problema, se não é mais profundo, é mais grave, e suas consequências, mais imediatas, porque é a própria vida das pessoas que está em jogo no mesmo instante que o processo de construção dessas formas de se pensar a arte e o ativismo estão em marcha, nas ruas, nas instituições, nos espaços mentais coletivos. E as nuances são cada vez menos perceptíveis. A política, de fato, capturou a arte, mas a arte, ao se desenformar de sua moldura e de seu pedestal, expandindo seu campo de atuação, tornando-se interdisciplinar, híbrida e relacional, torna-se eminentemente política, também 2.

Nesse sentido, o próprio boicote ensaiado pelos artistas contrários ao patrocínio do Estado de Israel à presente Bienal foi, também, uma postura política. Seria incongruente uma edição da Bienal, como essa, aceitar patrocínio daqueles a quem seus artistas combatem? Sim, seria. Mas e os bancos, as empresas exploradoras de mão de obra, as construtoras destruidoras, os setores devastadores do agronegócio que também querem dar visibilidade a seus negócios, associando suas marcas ao marketing de eventos culturais mundialmente reconhecidos pela qualidade e excelência, isso não deveria ser combatido? Sim, mas levando em consideração a ideia de poder, em Foucault, não há um poder central ao qual todos giramos ao redor, porque tudo é poder, e tudo é disputa por espaços de poder. Um caso que vem à tona é o da obra "Vazadores", de Rubens Mano, realizado em 2002 para a edição de número 25 desta mesma Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Ao criar uma abertura real dentro de uma das paredes de vidro do prédio da Bienal, o artista permitia que as pessoas entrassem sem pagar dentro da mostra, em uma época em que ainda se cobrava pela entrada. Depois de longa polêmica, tendo sido a obra, inclusive, vigiada pela instituição, o resultado foi que não se paga mais para visitar a referida mostra e o trabalho do artista passou a servir de paradigma na construção desta nova maneira de se pensar aquele espaço público. Quanto ao patrocínio de Israel, segundo os responsáveis pela Bienal, o dinheiro pago, cerca de noventa mil reais, estes não poderiam ser devolvidos, encontrando-se uma solução negociada, que foi alterar as informações do banner e do site da instituição, especificando exatamente o que o governo daquele país estava, de fato, patrocinando pontualmente, na mostra 3.

Há um lapso, porém, a ser investigado mais a fundo, entre o fato de existir uma instalação que se passa por "artística" - uma vez que sua discursividade é incorporada e exibida pela instituição de arte - e a reação coletiva dos artistas contrários ao patrocínio do governo de Israel, não assumida como sendo arte, também, mas um protesto político. Talvez devêssemos reconhecer que a relação entre arte e vida, tão sonhada pelos artistas desde, pelo menos, quando Kurt Schwitters disse que "tudo o que eu cuspo é arte, pois eu sou artista", na década de 30 do século passado (ANDRADE; 1974:30), é mais uma tentativa utópica ou teórica do que, de fato, uma possibilidade concreta e real. Como dizia o professor e maestro Hans Joachim Koellreuter, de quem fui aluno: "o máximo de objetividade é o mínimo de subjetividade". Ou seja, à medida em que as singularidades não podem ser mais afirmadas, não podemos mais falar em corpo, tensão e confronto, que são as bases para o reconhecimento de si próprio e do outro. Do sujeito e do objeto do conhecimento. E da possibilidade de relação entre causa e efeito. Creio, mesmo, ser este o ponto nevrálgico que coloca em cheque certas concepções pós modernas de cultura, onde autores como o filósofo Rancière se detém para discutir a ideia do comum e da comunidade e sua relação com a arte, em livros como a "A partilha do Sensível" (2012), por exemplo, ou "O Espectador Emancipado" (2012).

Na presente abordagem sobre os aspectos políticos da arte e seu sistema de representação, porém, que inclui toda uma cadeia produtiva, o cuspir do artista passa, cada vez mais, pelo fato de que todos nós cuspimos, mas é no interesse da curadoria sobre usar esse cuspe ou não que recai agora a responsabilidade sobre pensar o campo de atuação para a arte. Afinal, não é exatamente isso que vem acontecendo nas exposições, há décadas? quem cospe agora não é, necessariamente, o artista, mas esse cuspe pode se tornar "artístico", de acordo com a vontade - e o recorte - curatorial.

Essa postura da curadoria também não é, necessariamente, negativa. Seria preciso quebrar, todavia, o monopólio da autoria curatorial para que, mesmo o protesto dos artistas fosse entendido como arte. Assim, ao invés de uma curadoria de curadores em uma Bienal fortemente engajada em causas de gênero, religiosas e comportamentais, poderia se pensar em uma curadoria com de coletivos. Um coletivo poderia convidar outros coletivos para que assumissem a Bienal, e que esses outros coletivos se espalhassem, até o ponto em que pudéssemos pensar a Bienal como um espaço onde a participação popular fosse, de fato, plena, confundida, de algum modo, com as organizações da sociedade civil. Claro, essa seria outra Bienal. Mas, de certa forma, não é isso que se vem tentando fazer, cada vez mais, desde 1998? Uma experiência interessante ocorreu em 2001, na mostra Panorama de Artes Plásticas, quando o diretor do Museu de Arte Moderna convocou o artista Ricardo Basbaum e os curadores Ricardo Rezende e Paulo Reis para uma curadoria conjunta, e este grupo, por sua vez, convidou vários outros grupos e coletivos para ocuparem o prédio do museu. Havia, pois, ali, uma oxigenação que ainda procura espaços para proliferar, como forma de ocupação de lugares institucionais. Mas, até que ponto esses espaços oficiais estarão dispostos a se alargar para conter as manifestações sociais?

Ainda tendo a Bienal como farol, ou melhor, falando das posições abertamente engajadas, lembremos a participação, em 2008, do artista argentino Roberto Jacoby, com a obra "A Alma Nunca se Pensa sem Imagem", construindo um painel com a foto da candidata Dilma Roussef e fazendo campanha eleitoral aberta dentro do prédio do museu. Talvez a polêmica que se seguiu ao caso e a privação do conteúdo de sua obra na Bienal tenha, de algum modo, devolvido ao artista, em relação ao curador, o direito de, novamente - usando as expressões acima - 'cuspir', pois conseguiu chamar para si os holofotes - momentaneamente - que estavam voltados para o evento.

Vista da Instalação "A alma não se pensa sem imagens", de Robert Jacoby, na 29ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2008, durante campanha eleitoral para presidência da república. A instalação foi, posteriormente, encoberta pela instituição. Fonte: http://g1.globo.com

Assim, é do nosso direito perguntar por que não há, nessa Bienal francamente engajada em causas políticas, uma barraca do assentamento do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra ao lado do coletivo feminino latino ou, ao lado da instalação que conta a história dos transexuais, ou, mesmo, da instalação do artista israelense que "explode" o templo de Salomão? Uma hipótese é a de que, por princípio, a luta pela Reforma Agrária não cria um público consumidor para o capitalismo, assim como o são as outras lutas pela liberdade de expressão. Legalizar o aborto ou acabar com a discriminação de gênero não ataca o cerne do capital, lugar onde nenhuma das empresas patrocinadoras deste grande evento tem o menor interesse de mexer.

Quanto às fronteiras entre arte e vida, ou sua abolição, menos do que buscar definições conceituais sobre as particularidades dessa relação, talvez seja mais rico pensar que, a cada mudança que se opera na política e na sociedade, também os termos ampliam suas possibilidades de abarcarem outros significados, não representando uma superação, substituição ou, mesmo, uma contraposição entre o isto que existe e o aquilo que passa a existir, senão um compartilhamento de experiências que se expandem. O objeto, a instalação, a ação efêmera, o registro, tudo se torna intercambiável e, parte uns dos outros, também. As "performances orientadas para fotografia" ou para o vídeo, por exemplo, desvinculam o momento da efemeridade e precariedade da ação performática com seu registro, agora pensado como linguagem e não acessório residual. Cito, de passagem, as imagens produzidas pela artista Berna Reale durante as manifestações de 2013 - comentadas acima - e, também, por Solon Ribeiro, que se utiliza da mesma estratégia de apropriação de registros documentais.

Berna Reale em ação nas ruas (2013). Performance orientada para fotos e vídeo. Fonte: http://pedroambrosoli.wordpress.com

A conclusão a que chegamos, por fim, é a de que o termo ARTE não só é instável, como, também, que ele não opera por superações de fases, estilos ou meios. Podemos crer que ele não possui uma especificidade mas, todavia, está sempre na fronteira de sua própria formalização, transformando aquilo que era da ordem do cotidiano e do ordinário em uma armadilha de captura de sua própria condição singular e única. Nesse sentido, essa 31ª Bienal tem o grande mérito de não se perguntar mais sobre a crise de representação ou a crise da imagem, como aconteceu com suas precedentes, posicionando-se pelos devires do "dissenso" - retomando, ainda, Rancière - e apostando no debate em profundidade, mais do que as contestações e provocações reativas advindas da superfície. Já não estamos no mesmo lugar e isto muda o nosso modo de encarar o mundo. Principalmente porque saímos de um buraco onde contemplar o "vazio" 4 parecia ser nosso único horizonte.

NOTAS

1 Os textos referidos são "A arte contemporânea e a situação de seu público", inserido no livro "A Nova Arte", de Gregory Battock (1975) e "Outros Critérios", de livro homônimo (1968/2008)

2 Sobre esse assunto especificamente, reporto o texto de Hal Foster, O artista como etnográfico" (2005), além de outros autores, como Sarah Bishop e Miwon Kwon, entre outros, discutidos no capítulo 2 de minha dissertação de mestrado.

3 Segundo o site na Folha de São Paulo, do dia 02/09/2014 (1:30h), dois dos signatários do manifesto, que teve a assinatura de 55 dos 86 artistas presentes à mostra, eram israelenses.

4 Refiro-me aqui à 29ª Bienal de São Paulo, centralizada na ideia do vazio como forma de materializar os discursos de crise da imagem e crise institucional.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. Prefácio de Haroldo de Campos. São Paulo: Civilização Brasileira, 1974.

MARTÍ, Silas. Bienal de São Paulo relativiza apoio de Israel. Matéria no site do jornal Folha de São Paulo: Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1509096-bienal-de-sp-relativiza-patrocinio-de-israel.shtml. Consulta em 10/11/2014: 09:21h.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.

Eu pintei a morte por Iberê Camargo

Eu pintei a morte

IBERÊ CAMARGO

Iberê Camargo: Século XXI, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS - 19/11/2014 a 29/03/2015

Os motivos de meus quadros são visões do cotidiano, que transporto para o mundo das lembranças sob a inspiração da fantasia.

Certa vez, decidi pintar uma cena que via diariamente a caminho do ateliê: um cego, tocador de sanfona, sentado em um tamborete, com a bengala encostada ao muro, um pires sobre a calçada para recolher as esmolas e um velho cão deitado a seus pés. Nada mais prosaico do que essa cena que mais move à caridade do que provoca emoção estética. Mas por que não fazer com ela uma obra de arte? Foi a pergunta que me fiz e o desafio que me coloquei.

Numa das minhas passagens pelo local, fiz um rápido croqui do modelo e me pus a executar o quadro. Partindo dessa realidade de escasso valor plástico – considerava o modelo inexpressivo – e sem recorrer a fontes ancestrais, a arquétipos, como faz Picasso, porfiei, em vão, interpretá-lo com vigor e verdade. Sempre, ao colocar a última pedra, a construção desmoronava. Com a teimosia que alimenta o criador, varei a noite fazendo e refazendo a obra, até a exaustão.

O primeiro clarão da manhã veio iluminar uma tela – O sanfoneiro – lívida de cor: cinza sobre cinza, branco sobre branco. A figura de mulher que nascera, que ali estava sentada, era esquálida, de aspecto soturno e inquietante. A sanfona, que de início repousava sobre o regaço, deixara apenas vestígio. Longos dedos descarnados tamborilavam sobre as costelas à mostra. Era a morte que tocava na sua própria caixa torácica, emitindo um som cavernoso, abafado. Reconheci de imediato o cão que a acompanha, esse que, por certo, devora os cadáveres.

O quadro foi exposto sem nenhuma probabilidade de venda, tal sua mórbida expressão. Porém, inesperadamente, à véspera do encerramento da mostra, um jovem o adquiriu e prometeu retornar no dia seguinte para apanhá-lo. Nesse dia, o comprador foi encontrado morto sobre o piso ensanguentado de seu apartamento.

A morte se antecipara.

Iberê Camargo
Porto Alegre, 7 de agosto de 1993

e-terno-tempo de lia por Sonia Salcedo

e-terno-tempo de lia

SONIA SALCEDO

Este texto faz parte do livro Sobre a natureza do tempo, sobre a obra da artista Lia do Rio, publicado pela editora F10 em 2014, que conta ainda com os textos de Ann Mary Perpétuo, Bené Fonteles, Edgar Lyra, Gilda Lima, Isabela Frade, J. Arthur Bogéa, James Arêas, Keinisuke Murata, Maria Ziláh, Monica Mansur, Raphael Rubinstein, Regina Vater, Xico Chaves e da própria artista.

Destemida, uma folha se lança no abismo do acaso. Liberta de seu ramo ou lugar, evolui num desenho-dança no espaço. Atento, o olhar de Lia capta aquele momento, reinventando-o como imagem, vestígio-rodopio-vídeo, traço, instalação... Não menos interessada, enquadra o desflorescer de um jambeiro sobre as pedras do caminho e, fotograficamente, faz daquele purpurar pintura-tapete-flor...

A vida en rose é ciranda pra Lia. Brincadeira de roda que roda, roda e num instante: um dia criança, volta e meia nem tanto... Façamos de conta, então: esconde-esconde de sol – que tece traje de seus feixes – travestindo palmeira-girafa de sombra solo, rés do chão, em ponteiro-relógio-luz... [h]ora gente, [h]ora gigante... tique-taque bradicárdico de pulso-atleta-corredor...

Largada, circuito, chegada é história pra Lia contar, sem princípio, meio ou fim: germe/broto, folha/flor, logo logo fruto-semente que gira e volta a germinar... eterna e efemeramente... e volta a girar efêmera e eternamente...

Qual evento-performance candente, vejam: a folha goelabaixo fogo voraz engolidor... folha-fumaça > folha-brasa > folha-cinza em jazer transmutador... se a chama foi bela e alta (lembrando Quintana), cantemos a canção da vida na própria luz consumida!

Sim!... e tudo um dia vira rastro, marco indicial do ser em seu mover circular... quer seja forma, ritmo, imagem ou aliança natura naturans-naturata, nada escapa à progressão espiralar... áurea geometria cumulativa feito casa/casca/caracol/caramujo. Eis o tempo, tempo, tempo... efêmero, eterno e terno tempo de Lia, escriturado, assim, em livro de folhas, página a página, aberto, opaco, esférico, vazado, como surdo silêncio a vibrar no devir.

Ab ovo a semente, desta vez num ventre. Tem timbre de tambor e xilofone de ninar? [Ah!]: germe-broto-ciclo-gente feito espelho-mosaico, memória-caleidoscópio, passadeira-sépia de madonas-lias aos nossos pés, passo a passo entre compassos de caixinhas musicais... espaço [ENTRE] tempo do cubo branco, como caixa-preta de uma arte movida pela inadequação da paridade celebração/melancolia... Pura invenção de Lia... do desejo, vontade ou necessidade de perceber cada espaçar do tempo no luto de sua indecifrável densidade ou misteriosa vacuidade. Paradoxo que lhe apraz, imprimindo em seu semblante um quê de Monalisa.

Sonia Salcedo* – Julho, 2013

* Doutoramento em Artes Visuais (EBA/UFRJ/RJ). É artista curadora e autora dos livros Cenário da Arquitetura da Arte - montagens e espaços de exposições (2008) e Poética Expositiva (2011).

Fabio Baroli - Cor de burro quando foge por Raphael Fonseca

Fabio Baroli - Cor de burro quando foge

RAPHAEL FONSECA

Fabio Baroli - Cor de burro quando foge, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 14/11/2014 a 06/12/2014

Estive no último mês de agosto no ateliê de Fabio Baroli, em Uberaba, Minas Gerais. Sentado no chão, me colocava numa contemplação de suas pinturas e me sentia no espaço de uma sala de cinema. Longe, porém, da caixa escura, era a luz das janelas que conduzia meu olhar pelos detalhes proporcionados pelas pinceladas.

Fabio tem realizado nos últimos anos uma investigação pictórica a partir de protagonistas geralmente chamados por matutos, caipiras ou capiaus, arquétipos construídos no Brasil desde o século XVIII, mas melhor sistematizados por intelectuais durante o século XIX. Interessante lembrar, por exemplo, que em texto publicado em 1917, o crítico de arte Monteiro Lobato comenta a obra do então falecido pintor Almeida Junior, célebre por suas imagens de homens interioranos do estado de São Paulo. Segundo o texto, o artista “pinta não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante”. As semelhanças entre os dois pintores, porém, se detém exclusivamente no que diz respeito aos assuntos da pintura. Nas obras de Fabio Baroli, por mais que o público tenha à sua frente também uma clara preocupação em se pintar a partir do protagonismo do corpo humano, vem à tona a exploração diversificada da cor através de áreas pontuais da pintura. Além disso, os grupos de pessoas aqui reunidos tendem a fazer algo raro na História da pintura: riem, mostram seus dentes, deformam seus rostos e suas anatomias se portando a partir do improviso da pose proporcionado pela fotografia digital.

Por essa via de leitura, o certo tom de melancolia dos caipiras de Almeida Junior cede a, mais do que um joie de vivre, um “escracho de viver” orgulhoso que de interiorano tem apenas a herança cultural. Se Santa Rosa é um “centro de atividade da mulher rural”, a própria ideia de ruralidade muito se modificou no Brasil nos últimos anos. Longe das carroças que permearam nossa imaginação por décadas, basta circular por Uberaba e outras cidades do “interior mineiro” para encontrar o carrão do ano e os carros mais populares lado a lado, do mesmo modo que os agronegócios existem em diversos tamanhos. Os 131 anos que separam o nascimento dos dois artistas, além dos 434 quilômetros que distanciam suas cidades-natal, nos mostram que do mesmo modo que o fazer pictórico se alterou e muito, também os matutos e, principalmente, o Brasil, sofreram drásticas transformações.

Ainda no ateliê de Fabio, me chamou a atenção a cor que acompanhava as ações de seus personagens – um tom bege. Do mesmo modo que circunda e reúne as narrativas em uma mesma tela horizontal de grande escala, a cor também é capaz de ser a responsável por fragmentar as narrativas em pequenas áreas. É esse tom que possibilita o desencontro irregular entre um panorama de paisagem ou de fazer emergir sobre sua extensão, o “fundo do quadro”, figuras em primeiro plano. Essa cor bege era para mim, até então, a “cor de burro quando foge” e com a qual resolvemos batizar essa exposição.

Sabendo da importância da relação entre imagem e texto para Baroli, dados tanto na presença da escrita dentro das telas, quanto nos títulos baseados em neologismos e locuções verbais escutadas em sua vivência, pensei que essa frase seria adequada. Coloquei-me, então, a pesquisar sua origem e me deparei com um grupo de personagens tão ricos quanto à variedade de posturas e situações das imagens do pintor.

Fui às páginas de Câmara Cascudo e seu “Locuções tradicionais do Brasil” e “dei com os burros n’água” – nenhuma referência à cor que procurava. O Google, por sua vez, esse novo pai da sapiência expressa, repetia sempre a mesma informação – teria existido um senhor chamado Antonio de Pedro Lopes, um latinista carioca, que em livro contava como a expressão advinha de “corro de burro quando foge”, ou seja, a repetição de uma locução teria originado outra com sentido diferente. Sentado na Biblioteca Nacional e perante o livro “Origens de anexins” (1893), de autoria desse senhor, nada também pude encontrar.

Desolado, esbarro com uma compilação de prosas da escritora curitibana Zulmira Braga, todas feitas a partir de provérbios. Umas frases me dão aconchego: “Quem inventô os ditado muda mais de cor que os burro e que os gato no escuro: se tá reivoso, avermeia, se tá com medo esverdeia e quando tudo que faiz sai errado amareleja iiiiiiii i azula iiiiiiii i pica a mula arroexado!”.

Percebo, então, como uma pesquisa acerca da língua portuguesa iniciada a partir da observação de um dado pictórico, proporciona um trajeto entre Minas Gerais e Paraná, do matuto inicial para o encontro com outra figura, a do jacu. É nesse fluxo das nuances da vida e da cultura que me parece se situar a pintura de Fabio Baroli – entre a diversidade de cores atribuídas aos burros que fogem, mas sempre a partir da relação afetiva com aqueles que o circundam.

Fuga aqui diz respeito apenas ao título da exposição – suas imagens são elogios ao encontro e à passagem do tempo.

Performatividade | Memória por Ananda Carvalho, Christine Mello e Josy Panão

Performatividade | Memória

ANANDA CARVALHO, CHRISTINE MELLO E JOSY PANÃO

Perfomatividade | Memória, Paço das Artes, São Paulo, SP - 09/11/2014 a 07/12/2014

A exposição aborda a história do Paço das Artes pelos estados performativos, o que exige repensar práticas nele vivenciadas em diálogo com a performance.

O termo performatividade implica a realização de um ato. Significa a ação de fazer ou instaurar algo. A distinção entre performance – como manifestação situada na história da arte – e performatividade – que amplia a noção de performance para diferentes contextos, meios e linguagens – é muitas vezes difusa. Esse se torna, então, um importante ponto de inflexão, hoje, nos modos de produção, recepção e circulação da arte.

Ao pesquisar os arquivos do Paço, a curadoria elege formas descentralizadas de pensar a performance, ressaltando seus aspectos não específicos. Observa-a, com isso, como uma extremidade performativa que interliga diferentes práticas. Já a memória é experimentada em suas tonalidades subjetivas, descontínuas e não lineares. Nosso objetivo não é abarcar, portanto, os mais de quarenta anos do Paço das Artes, mas jogar simultaneamente com noções de performatividade e memória sob a forma de eixos curatoriais porosos que se complementam e se interconectam.

No eixo Ações performativas, as atenções direcionam-se para trabalhos artísticos/curatoriais apresentados anteriormente no Paço. Neste eixo curatorial estão trabalhos de Cláudio Bueno, Daniela Mattos, Denise Agassi e Paula Garcia. A ideia é reativá-los de modo propositivo. Ressalta desdobramentos, ou novas versões, que não só tornam vivos os trabalhos, mas também ampliam a experiência para além da mera documentação, reapresentação ou reencenação.

O eixo Ações curatoriais é constituído como um dispositivo de pesquisa em processo. Busca, dessa forma, rastros do trabalho Persona, do artista Roberto Campadello, que figura como a primeira performance (1976) no arquivo da instituição. Convoca João Índio, que atua no Paço desde 1988, à ação de materializar o arquivo vivo por meio de seus depoimentos. Compreende, também, a performatividade dos processos discursivos, por meio de textos curatoriais e críticos encontrados em catálogos, cartazes e no site da instituição.

Grupo de Estudos Curatoriais Extremidades
Ananda Carvalho,
Christine Mello
e Josy Panão

EM TEMPO

A mostra Performatividade | Memória oferece continuidade a residência do Grupo de Estudos Curatoriais Extremidades. Com a exposição aberta, os encontros procuram constituir materialidades a um dispositivo de curadoria em processo. Estes encontros (14/11 e 05/12) convidam João Índio para depoimentos que trazem à tona, através de suas experiências, a performatividade da memória do Paço das Artes, familiares do artista Roberto Campadello para uma conversa sobre a performance Persona, ocorrida na instituição, em 1976, e Marcos Moraes (responsável pelo acompanhamento conceitual do projeto) e Ananda Carvalho para falarem sobre a performatividade e os processos curatoriais.

Efrain Almeida: a proclamação da beleza por Marcelo Campos

Efrain Almeida: a proclamação da beleza

MARCELO CAMPOS

Efrain Almeida - Uma coisa linda, Galpão Fortes Vilaça, São Paulo, SP - 07/11/2014 a 20/12/2014

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É necessário proclamar a beleza para que ela atenda e se aproxime, por instantes, daquilo que estamos vendo. A arte não se deixa apreender facilmente. Precisamos da invocação. A produção de Efrain Almeida, há alguns anos, vem se mantendo atenta a estes instantes, ora dedicando-se a observar um voo parado no ar, ora ressaltando olhos revirados em êxtase, ora percebendo as cores da plumagem dos pássaros e a cintilante iridescência dos beija-flores.

Proclamar a beleza na arte não é tarefa fácil. Temos o mundo e não podemos esquecê-lo. O mundo das formas contraditórias, das perdas, da destruição. Mas a Ideia primeira, com letra maiúscula, é perceber que há o “esplendor das aparências”, como na afirmação de Bellori, das aparências sem modelo, agora sabemos, ampliando-se por quaisquer culturas. A natureza, companheira da produção de Efrain, tende a produzir “efeitos excelentes”. A arte que o interessa parte da observação destes efeitos: o êxtase, a pulsação, as marcas. E, “assim se formou o admirável tecido das coisas criadas”. Por isso, uma pintura na superfície do bronze, a angulação dos veios da madeira, os espinhos que deixam marcas na umburana serão mais do que simples acasos. Ao contrário, observar os instantes em que o pássaro pausa no ar cria uma pletora de sentidos, a qual os olhos de Efrain não poderão ficar incólumes. São olhos e espíritos, ao mesmo tempo.

Contudo, somos corpos “sublunares” sujeitos às mudanças. Acima da Lua, tudo permanecerá belo, afirmará Bellori. Mas a matéria é desigual. O labor da arte de Efrain Almeida o coloca em consonância com as condições mais originais, com as responsabilidades seminais, para produção do primeiro Operário. A Ideia torna-se “medida da mão operante”, “dá vida às imagens”. E nem por isso, o enigma que une modelo e espírito está resolvido, revelado. Não há modelo, na produção do artista, que sucumba à semelhança das “coisas que estão diante dos nossos olhos”.

Produzir uma “beleza que não se encontra em nenhum corpo natural”. Esta é a grande tarefa. Espantar os mortais. Impactá-los. Conceber os objetos na alma. Para tanto, “é preciso amar em todas as coisas não apenas a semelhança, mas sobretudo a beleza”. A beleza como o artista “a via na Ideia”. “Por isso os melhores poetas e prosadores, quando querem celebrar alguma beleza sobre-humana, comparam-na a uma estátua ou a uma pintura”. Mas Rimbaud, por exemplo, enfastiou-se da beleza e a expulsou, preferindo uma temporada no inferno.

O fato é que a arte guarda um lado obscuro, inaudível e, muitas vezes, se aproxima - pois assim o fará inevitavelmente - da dúvida, dos enigmas. E esquecemos de proclamar a beleza. É necessário dizer que os dias estão lindos, os dias são lindos! Bradará Carlos Drummond de Andrade que nos diz ser desnecessária a exclamação. Podemos fazer a observação baixinho, como um boato. Este ímpeto, este assombro, Efrain Almeida encontra na voz do ancião que proclama a beleza diante de pássaros retornados, galos de campina, que depois de voar por outras estepes, pousarão, por instantes, no arado de sua terra natal.

Efrain Almeida: The Proclamation of Beauty

MARCELO CAMPOS

Efrain Almeida - Uma coisa linda, Galpão Fortes Vilaça, São Paulo, SP - 07/11/2014 a 20/12/2014

It is necessary to proclaim beauty in order for it to take heed and to approach, for brief instants, what we are seeing. Art does not allow itself to be easily grasped. We need an invocation. For some years now, Efrain Almeida’s production has remained attentive to these instants, sometimes focusing on observing a flight frozen in midair, sometimes highlighting eyes bulging in ecstasy, or perceiving the colors of plumage and the shimmering iridescence of hummingbirds.

Proclaiming beauty in art is not an easy task. We have the world and we cannot forget it. The world of contradictory forms, of losses, of destruction. But the first Idea, with a capital I, is to perceive that there is the “splendor of appearances,” as in the statement by Bellori, of appearances without a model, we now know, a concept enlarged to any sort of culture. Nature, a companion of Efrain’s production, tends to produce “excellent effects.” The art that interests him springs from the observation of these effects: the ecstasy, the pulsation, the marks. And, “this gave rise to the admirable fabric of the things created.” For this reason, a painting on the bronze surface, the angulation of the grains in the wood, the thorns that leave marks on the umburana wood will be more than simple randomness. Rather, observing the instants when the bird pauses in the air creates a plethora of meanings, in regard to which Efrain’s eyes cannot remain unscathed. They are simultaneously eyes and spirits.

We are, however, “sublunar” bodies subject to change. Above the moon, everything will remain beautiful, Bellori states. But matter is unequal. The labor of Efrain Almeida’s art places it in consonance with the more original conditions, with the seminal responsibilities, for the production of the first Workman. The Idea becomes a “measure of the working hand,” “it gives life to the images.” Nevertheless, the enigma that joins model and spirit is resolved, revealed. In the artist’s production, there is no model that succumbs to the similarity of the “things that are before our eyes.”

To produce a “beauty that is not found in any natural body.” This is the great task. To startle the mortals.To impact them.To conceive the objects in the soul. For this, “it is necessary to love in all the things not only the similarity, but above all the beauty.” The beauty as the artist “saw it in the Idea.” “This is why the best poets and prose writers, when they want to celebrate some superhuman beauty, compare it to a statue or painting.” But Rimbaud, for example, became tired of beauty and expelled it, preferring a season in hell.

The fact is that art has an obscure, inaudible side, and sometimes draws closer – as it inevitably does – to doubt, to enigmas. And we forget to proclaim the beauty. It is necessary to say that the days are beautiful, the days are beautiful! Thus will shout Carlos Drummond de Andrade, who told us that exclamation is unnecessary. We can make the observation in a low key, like a rumor. Efrain Almeida encounters this force, this awe, in the voice of the ancient who proclaims beauty in light of the returned birds, red-cowled cardinals which, after flying through other steppes, will land for brief instants on the tilled field of their native land.

Fireworks, glitter & garbage por Mario Gioia

Fireworks, glitter & garbage

MARIO GIOIA

Renata Egreja - Idílio, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 05/11/2014 a 02/12/2014

Caso Idílio, segunda individual de Renata Egreja na Zipper, pudesse ser resumida em uma só palavra, poderia ser “pregnante”, mais em seu sentido de “inventivo”. Ou “potente”. É difícil não se deixar levar pelo fio pictórico muito livre, pleno de possibilidades e preenchido por cor e matéria nas pinturas, desenhos, instalação e livro de artista exibidos no espaço expositivo. Sob um conceito de pintura expandida é que Egreja coloca sua obra multifacetada pela galeria, e é perceptível como a artista paulista une referenciais diversos que permeiam desde sua formação na Escola Nacional Superior de Belas Artes, em Paris, instituição com professores como Giuseppe Penone e Christian Boltanski, sua vivência no circuito internacional, ao visitar mostras de artistas como Annette Messager, e a influência de expoentes da geração 80 brasileira, como Leda Catunda e Beatriz Milhazes.

Muito da atual produção agora vista também acompanhou por meses a experiência da primeira gravidez e a mudança de ateliê, de São Paulo para Ubatuba, em uma área à beira da Serra do Mar, com vultosos trechos de Mata Atlântica preservados. Sem ser biográfica, Idílio enfatiza o vigoroso embate entre o intuitivo e o racional, o acidental e o planejado, por exemplo, e faz com que na apreensão dos vetores poéticos seja perceptível que trata-se de uma jovem artista _ e que distancie-se o aspecto malfeito e iniciante de uma obra, longe disso.

A tela que dá título à exposição pode exemplificar tais questionamentos. Idílio tem grande escala – mede 2,20 x 1,70 m – e parece retratar uma explosão de fogos de artifício, talvez à beira-mar, num Réveillon de outrora. Mas também não. O dripping sobre a superfície amarelada, as formas cônicas/cilíndricas que se esforçam em sedimentar a leitura vertical da composição, aquareladas, que ajudam no caráter ‘desfeito’ do conjunto, o chassi marcado por descartes do fazer e por materiais como a purpurina _ e que apenas podem ser conferidos na observação física do trabalho, o que reserva à peça ainda mais singularidade _ , todos são elementos que contribuem para a impureza de tais obras e para uma condição contemporânea mais ligada à instabilidade e à fricção do que à harmonia e à placidez. Pois Egreja habilmente lida com o universo algo festivo dessa brasilidade propalada em meios hegemônicos, contudo sempre quer que se questione o que vemos. Afinal, chegamos a um idílio manifestado e almejado em programas de arte passados, como o romantismo, ou, quase de modo paradoxal, as superfícies e aparências em vigência deixam estancadas inquietudes e conflitos que têm tudo para serem deflagrados em momentos precisos da história?

Nicuala, outra grande tela - mede 1,45 x 1,35 m -, também corrobora para esse âmbito experimental – sim, a pintura pode ser experimental, não é apenas status de trabalhos audiovisuais e ‘tecnológicos’, como vende parte de uma crítica monotemática –, ao justapor um planejamento de padrões, via grides geométricos, e essa linha inquieta, que prima pelo levar, mas que talvez não tenha um destino determinado, em meio aos respingos, manchas e pontos da própria materialidade pictórica dispostos no quadro.

A partir dessas e de outras obras da exposição, podem ser citados alguns dos itens que Claude Viallat, nome-chave do movimento francês Supports/Surfaces, enumerou décadas atrás, aproveitando a eclosão do agrupamento _ ativo em trajetórias individuais já no final dos anos 60 e que ganha o status de movimento em 1970, com o ‘batismo’ feito por Vincent Bioulès. “Considerar o espaço real, opor-se à visão monocentrada do espaço renascente. Ver a pintura como uma topologia”, manifesta-se Viallat, na primeira de 11 notas que irão nortear a sua produção desde aqueles anos. Egreja concorda com a influência da corrente S/S e desdobra os anteriores preceitos para os dias atuais, algo mais virtuais, cínicos e de circulação maximizada. A topologia destacada por Viallat ganha corpo em Idílio com Livro Chinês, livro de artista em que metros e metros dos traços realizados pelo gesto da artista, durante meses, vêm à luz para o mundo num amálgama de cores, linhas e marcas que lidam tanto com o intimismo de um registro de diário íntimo quanto com a expansividade de uma produção multifacetada e que configura leituras variadas. “Quando todos os olhos olham para você”, escreve a artista numa das páginas. Um bom fecho para Idílio seria adentrar a casa-tela construída por Egreja para ser paradigmática nesse seu caminho de pintura expandida. Um abrigo pictórico, um casulo de cores, um chassi desprendido de suportes. “Trabalhar tudo que foi recalcado na pintura tradicional (direito/avesso, tensão/distensão, moleza/dureza, umidade, impregnação, formato etc.)”, frisa Viallat, novamente, nesse guia para tempos nada idílicos.

EAV 75.79 – um horizonte de eventos por Lisette Lagnado

We live in a transplanted culture
Memory
Burnt perfume
Burnt poem
Proposition for a culture that would be:
non-white, non-european, non-colonial,
non-geographical

O artista Rubens Gerchman (1942-2008) escreveu este poema em Nova York, onde residiu depois de ganhar o prêmio do Salão Nacional de Arte Moderna, em 1969. Como conduzir um programa “não-branco, não-europeu, não-colonial, não-geográfico”, e onde fazer circular esta ideia de cultura?

Não há terreno mais fértil para tamanha ambição do que uma escola. Mais ainda, uma escola de arte. Em 1975, Gerchman assume a direção do então Instituto de Belas-Artes e logo chacoalha sua estrutura. Desse embate surge a Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage, erguido como “jardim da oposição”, enquanto ainda vigora no país um regime político militar.

A mostra “EAV 75-79 – Um horizonte de eventos” é uma dupla celebração. Além de dar destaque aos protagonistas que marcaram a gestão inaugural, comemora a possibilidade de tornar público o projeto Memória Lage que, graças a um edital da Petrobras de 2012, se empenha em sistematizar, catalogar e digitalizar doze mil documentos que hoje compõem os arquivos da Escola. A curadoria de Helio Eichbauer e Marcelo Campos é o primeiro fruto de uma iniciativa que não deve ser restrita a olhar para o passado, mas como fonte inesgotável de pesquisas.

Atualizar o ensino da arte no Brasil está na origem da EAV. Será que a proposição de Gerchman vingou? Esta pergunta, entre outras, deverá orientar em 2015 os festejos de 40 anos de aniversário da Escola de Artes Visuais.

Lisette Lagnado
Diretora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage

EAV 75.79 – um horizonte de eventos por Marcelo Campos

EAV 75.79 – um horizonte de eventos

MARCELO CAMPOS

EAV 75.79 – um horizonte de eventos, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ - 04/11/2014 a 11/01/2015

Evento e horizonte são palavras que lidas separadamente nos colocam diante de variadas analogias. Como evento, podemos pensar em algo que será momentâneo, ocasional, mas, ao mesmo tempo, nos direcionamos para a possibilidade de quebra dos encadeamentos repetitivos, a cada experiência, uma surpresa, uma excentricidade. Já a palavra horizonte identifica-se com possibilidades vindouras, o vir-a-ser, o porvir. Em outra medida, a condição norteadora, a perspectiva, o lugar para onde as linhas da observação convergem. Tudo isto são predicados cabíveis à Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Lugar de eventos e horizontes, estímulos, ampliações, convergências, acontecimentos instantâneos, mas modificantes, edificantes, melhor seria dizer.

“Horizonte de eventos” é um termo científico que limita as condições de observação cosmológicas. Tudo que está contido no horizonte de eventos, ainda pode ser nomeado, visto, aproximado. E no restante, no que sobra para além desta potência, temos o buraco negro, a incerteza, o ponto do não-retorno, o que não se deixará conhecer. Esta é a atmosfera escolhida para tratar da exposição, reunindo cosmologicamente, uma galáxia composta de fatos e vestígios incertos.

A exposição "EAV 75.79 – um horizonte de eventos" trata do período da primeira gestão da Escola de Artes Visuais, então sob responsabilidade do artista Rubens Gerchman. Para a exposição, selecionamos (Helio Eichbauer e Marcelo Campos), materiais que compreendem eventos seminais, ocorridos no âmbito da EAV. Ao mesmo tempo, percebemos fatos políticos e socioculturais que ampliam as noções de ensino da arte no Brasil, da liberdade de criação - numa época marcada pela ditadura militar - da iniciativa inovadora de Gerchman em gerir uma escola livre, com aulas abertas à comunidade, com o empenho em incluir eventos relativos à cultura negra e à cultura popular. Ao mesmo tempo, passaram pelas dependências da EAV artistas, críticos de arte, antropólogos, diretores de teatro, cenógrafos, poetas, músicos, tais como: Rubens Gerchman, Frederico Morais, Helio Eichbauer, Lygia Pape, Celeida Tostes, Gastão Manoel Henrique, Roberto Da Matta, Rosa Magalhães. As aulas ministradas na EAV configuravam uma pletora de pluralidade, desde oficinas de cinema, gravura, desenho a inovadoras experiências em videoarte, por exemplo.

O cinema foi ponto de destaque e inflexão na produção do chamado CINEAVE, a saber, mostras e exibições de filmes – coordenadas pelo professor Sérgio Santeiro – realizados por grandes diretores do cinema nacional, entre outros: Cacá Diegues, Rogério Sganzerla, Domingos de Oliveira, Ivan Cardoso, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos.

A música e a poesia tinham ampla difusão nos eventos do Verão a 1000, coordenados por Xico Chaves. Pelo pátio da piscina da EAV circulavam músicos e poetas de grande relevância nacional. Assim, foram realizados shows e lançamentos de livros de poema-processo em noites festivas. Pela EAV, passaram, Neide Sá, Falves Alves (RN), Almandrade (BA), Paulo Brusky (PE), Luiz Melodia, Caetano Veloso, Jards Macalé, entre outros. Confirmamos, no acervo da EAV, a importância da poesia (poema-objeto, poema-processo, poesia marginal) que junto a outras ideias de vanguarda funcionam, sem dúvida, como um das primeiras dedicações dos artistas ao teor experimental que tão fortemente caracteriza a arte contemporânea brasileira.

As experiências de Helio Eichbauer são fundamentais para a implantação do ensino e da atmosfera da EAV. Eichbauer elaborava os cursos de Oficina do Corpo e Oficina Pluridimensional, hibridizando filosofia, etnicidade, cultura popular, teatro, cinema, música com aulas que aconteciam em várias partes do Parque, dentro e fora das salas de aula, (nos jardins, no terraço) e que geravam participações as mais diversas, como confecção de maquetes, exercícios de maquiagem, leituras dramatizadas.

O material a ser apresentado na exposição está completamente vinculado ao acervo da Escola, organizado, recentemente, em um projeto denominado Memória Lage, coordenado por Marcelo Campos e Sandra Caleffi e patrocinado pela Petrobras. Como dado de grande surpresa, vemos, nos arquivos, cartazes, colagens feitos por artistas que, no ímpeto de divulgação dos eventos internos, criaram peças gráficas de absoluta originalidade.

Sabemos que os anos 1975 a 1979 foram um momento de exceção da cultura brasileira, com tímida abertura política em meio a um governo totalitário. A Escola de Artes Visuais do Parque Lage se configurara, então, como um topos, uma clareira na mata, um lugar que iluminava o entorno das artes e da cultura, quando todo resto era obscuro, incerto, reprimido. Assim, Eichbauer nos propõe o conceito norteador da exposição, "horizonte de eventos". Aqui, tal termo científico, fronteira teórica ao redor de um buraco negro, ganha amplas conotações. Apresentamos, na exposição, uma possível iluminação sobre o sentido de arquivo, de memória. Ao mesmo tempo, todo o restante, o que compõe a escuridão, continua a existir como potência, mas não se deixa ver, por razões que a história brasileira ainda está a revelar.