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setembro 20, 2014
Adriano Pedrosa entrevista Miquel Barceló
Entrevista realizada em Paris, em 10 de fevereiro de 2014
Miquel Barceló:
Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro, RJ - 24/09/2014 a 09/11/2014
Pinakotheke São Paulo, São Paulo, SP - 29/05/2014 a 12/07/2014
AS PAISAGENS
ADRIANO PEDROSA Como é o processo de construção das pinturas brancas?
MIQUEL BARCELÓ Bem, como se pode ver, cada nova camada apaga, mas também deixa uma transparência. Estes quadros são cada vez mais sintéticos, cada vez há menos coisas, e estão mais apagados.
AP Menos camadas?
MB Há muitas camadas de pintura, tornando-se espesso no centro, tudo acontece por baixo, é quase invisível.
AP É um linho muito grosso para poder ter a trama, não?
MB Para que suporte bem, também. Gosto que seja visto.
AP E é de que material?
MB É pigmento com vinil, um pigmento branco de titânio.
AP É sempre branco de titânio?
MB Algumas vezes utilizo brancos diferentes, um mais para o cinza, o branco de prata ou o de chumbo, que é outro branco. Mas não me agrada muito ir jogando diferentes brancos, uso um branco muito rotundo. Não estou tentando fazer jogos de tons de branco. É simplesmente a luz.
AP Na verdade é bastante escultórico, não é mesmo?
MB É, sim. Sempre considerei a pintura uma realidade física. Então, de repente a pintura se levanta um pouco. Para mim a pintura, a bidimensionalidade, é uma espécie de convenção filosófica. Em qualquer quadro de Mondrian (e eu sempre os olho bem de perto) vejo a força do pincel, um pelo do pincel que ficou ali, o tremor da mão… É disso que eu gosto, e é uma realidade física. Em tempos de realidade virtual, as coisas bidimensionais são projeções na tela.
AP Sim.
MB Mas a pintura, inclusive a de Vermeer (que é considerada mais plana) e a pintura de Malevitch, com o branco sobre branco, tem uma realidade física.
AP Penso que a realidade física é mais forte do que a pictórica, porque é branco, é relevo, há camadas, volume, então é uma realidade muito mais física e, nesse sentido, muito mais escultórica.
MB Sim, mas para mim continua sendo uma forma de pintura.
AP Claro, está aí, é um quadro, o processo está dado.
MB Uma forma de pintura que mostra muito sua realidade física. Para mim não é uma escultura, continua sendo uma pintura.
AP É o famoso relevo, não?
MB É, sim. Todas as minhas obras têm essa matéria exagerada, minhas obras parecem ao mesmo tempo em que a realidade virtual, porque eu preciso que a pintura mostre sua “fisicalidade”.
AP Sua concretude.
MB Sim, porque preciso mostrar que é realmente pintura e que é um acontecimento físico, uma fenomenologia pictórica.
AP Têm títulos?
MB Sim, sempre. Não antes, mas depois têm.
AP Claro.
MB Quando as termino. Veja, este é um quadro muito raro, está em observação. É um tanto estranho. Esta brecha vai se juntando à pintura que vai beneficiar os dois quadros. Está fresco. Ontem à noite estava assim… Uma apaga as outras. É um jogo muito pictórico, de velaturas. É um efeito, uma espécie de engenharia.
AP Quantos dias para este processo?
MB Nunca sei, mas…
AP Talvez semanas?
MB Semanas, sim, e às vezes decola… Há um bom tempo de reflexão, tento fazer algo experimental. Aqui há muitas obras, algumas antigas como estas, começadas há 20 anos.
AP E, às vezes, há outras coisas.
MB Pois é, há outras coisas, há sombra, há algo diferente, às vezes havia outras cores também, paisagens do deserto…
AP Aqui há somente um tipo de branco, de zinco?
MB Sim, sim, e o branco da tela.
AP A cor do linho.
MB O branco da tela sempre funciona. Esses, sim, tinham brancos diferentes, pareciam mais pintados, como uma paisagem de fato, como imagem do deserto.
AP E os títulos?
MB Muitas vezes os títulos eram nomes de lugares. Às vezes, como revisões mais modernas de quadros, e como um por adição e outro por subtração. Há imagens do deserto do Saara, imagens das montanhas do Himalaia, por isso é quase uma brincadeira. Desde o final dos anos 1980, meus quadros têm sido frequentemente brancos, não é a primeira vez. Ontem, eu estava falando com um amigo cineasta sobre como é voltar a pintar outra coisa depois disso, de algo tão formalista, minha natureza não é muito formalista. Sou de fazer coisas muito contraditórias. A contradição é um alimento. Então me pergunto “como vou voltar a pintar depois de coisas assim, de que forma?”… isso também é curioso. É uma questão.
AP Demoram muito para secar?
MB Não mais que alguns dias. Três ou quatro. Depende do clima.
AP Você estava comentando que é como voltar a algo mais formalista e está dentro do campo da abstração, mas também da paisagem.
MB No início eram como marinhas, não como paisagens do mar, mas o mar. Era algo muito abstrato, eu pensava o mar como Mallarmé. Podemos pensar as pinturas como se fossem pinturas. Ou como se fosse um comentário sobre Jasper Johns, Robert Ryman, Cy Twombly. Toda pintura pensa outra pintura. Eu não faço referência a nenhuma, não faço citações de outros artistas. Fiz muito no início da minha carreira na década de 1980 quando fazia bibliotecas, que escrevia os nomes dos livros. Nesses quadros de 1982, 1983, havia muitos livros, muitas referências, porque havia os nomes dos autores, mas há anos não faço deliberadamente referências.
AP Mas isso vem de uma tradição.
MB Vem de uma tradição e gosto muito de Ryman e era muito amigo de Twombly, é claro que há algo aí. De Tàpies, por exemplo, de Malevitch, de Cézanne e de Picasso, que para mim são como santos, apóstolos.
AP E Fontana?
MB Também, muito. Adoro Fontana, sempre gostei, claro que sim. Mas, no início desta obra, pensava que estava pintando marinhas. Também gostava por ironia, porque penso que pintar o mar é um gesto eterno, como pintar um retrato. Sempre pinto retratos. São como gêneros da pintura. E gêneros que parecem sempre acabados, mas que são como a natureza-morta, o retrato e a marinha.
AP De Tàpies, pelo que se interessa?
MB Tàpies era o único artista quando eu era adolescente. Miró estava lá, tínhamos acesso à sua obra, mas Tàpies foi a primeira obra mais radical que eu vi, que evidentemente me colocou em contato com as obras de Beuys. A matéria de Tàpies, seu uso do objeto, os pregos… não aparecem mais em minhas obras, mas durante muito tempo usei muitos objetos. Estabeleci com Tàpies uma relação de amizade, o visitei com frequência e tínhamos espécies de segredos muito interessantes entre dois amigos de outra geração.
AP Nos anos 1970, 1980?
MB Sim, e até o final da sua vida, até pouco tempo eu o visitava com frequência. Éramos muito diferentes. Tàpies lia a minha obra, que era muito figurativa, como algo chocante. Ele me visitou em Maiorca em meu ateliê quando eu voltava da África, em 1988, e foi ótimo. Falamos sobre arte tibetana, sobre arte tântrica… Também fui amigo de Cy Twombly durante muitos anos; conheci-o em Nápoles, em 1984. Com Twombly falei muito sobre pintura. Era interessante que, no momento em que se dizia que a pintura estava morta – algo que se diz com muita frequência –, eu tinha como referência Tàpies, Johns e Twombly.
AP Sim, são pintores que vêm de antes, que desenvolveram sua maturidade antes dessas supostas mortes da pintura.
MB Uma delas, já que morrem com muita frequência!
AP A pintura morre muitas, muitas vezes.
MB Acho que é como Drácula, que morre e ressuscita. Quando Picasso começa em 1907, a pintura já estava morta porque todo mundo dizia que não se podia ir mais longe depois de Cézanne e de Van Gogh. Depois do cubismo, Miró e outros surrealistas disseram “vamos matar a pintura”, muitas vezes se matou a pintura.
AP Ryman é interessante: é outro momento da morte da pintura.
MB Sim. Eu vivia em Nova York e fazia exposição de obras no Leo Castelli, no fi nal dos anos 1980, e meus quadros eram muito figurativos, matéricos. Nesse ínterim, Donald Judd, que olhava meu trabalho porque tinha curiosidade, não compreendia nada da minha pintura, e me perguntava: “Por que você faz isso?”. E eu tentava explicá-lo e era terrível, porque eu aprecio seu trabalho, conheço muito bem sua obra e gosto muito dela, sou um admirador de Judd! De sua obra escultórica, de seu design, inclusive de seus textos teóricos… mas ele não podia entender a minha; isso é terrível e acontece o tempo todo.
AP Pois é, acontece… As pessoas estão tão focadas e enraizadas em seus projetos, suas perspectivas, seus trabalhos…
MB Já Twombly era capaz de entender coisas muito diferentes, era muito aberto, inclusive a coisas que eram muito diferentes de sua sensibilidade. Isso não implica nada negativo para Judd, que foi um grande artista.
AP Claro.
MB Mondrian se aborreceu com Van Doesburg porque usou uma linha diagonal, e não vertical. Parou de falar com ele! Ele era como um monge que não fazia nada mais do que pintar e dançar um pouco, nem sequer considerava a vida sexual.
AP Mas Ryman me parece mais analítico, mais desconstrutivo, mais minimalista.
MB Gosto mais de Ryman quando ele é mais sensual.
AP Com a pincelada…
MB É, quando há um certo prazer. Para mim essa emoção do prazer é importante na pintura, ou seja, é uma pulsão física que é muito próxima do prazer sexual, dessa necessidade. Ontem estava falando isso com um amigo meu, de que uma das coisas que move a pintura não é tanto a reflexão em si, mas essa necessidade física de fazer algo… como dizer, fazer estas coisas de levantar a pintura é algo fisicamente muito parecido com o ato sexual. E depois você analisa e pode inserir no contexto e aplicar focos, o do materialismo histórico, o da psicanálise, ou do que quiser. Mas a princípio é pura pulsão sexual, ou pura pulsão, que é parecida à sexual. Acho a pulsão muito importante nesses quadros. Não sei se existe tanto em Ryman. Existe em Twombly, existe em muitas obras de Jasper Johns, de Rauschenberg. Gosto muito desse movimento entre artes aparentemente contraditórias. Como De Kooning, que não é tão
diferente; parecem diferentes porque o classificamos numa categoria diferente, mas acho que é muito mais parecido. Enfim, alguém sempre se pergunta “Como se escreve a história da arte?”, ou “Que sentido tem o que estou fazendo?”, esta é a pergunta que se faz a cada dia.
AP E você se faz essas perguntas?
MB Com muita frequência, sim.
AP Elas me parecem perguntas mais a posteriori.
MB Sim, mas têm que ser feitas de tempos em tempos. “Isso tudo tem sentido?” Agora estamos vendo esses quadros brancos e faço muitas outras coisas, como por exemplo, cerâmica. Acho que me ajuda a não ficar melancólico. A melancolia é a inimiga.
OS RETRATOS
AP E os retratos?
MB São pinturas feitas com alvejante, que cria branco sobre o preto.
AP E o que houve no dia seguinte dessa pintura, dos retratos? Sente que se transforma e depois nada muda com o passar dos anos? Tem observado algo assim?
MB Aparentemente isso foi uma surpresa. Esse é um retrato do filósofo Jean Luc Nancy, que foi exposto. Faço esta série de retratos sobre diferentes materiais: seda, linho, algodão, veludo… Veja que ponho uma moldura neles, simplesmente com madeira e um pouco de ouro? São tão pretos que o resultado fi cou muito violento…
AP E são sempre verdadeiros retratos de observação, não é mesmo?
MB Sempre. O modelo está sentado aqui, e eu trabalho aqui. Mudo de lugar conforme a luz. O último que estava pintando é o de Pascal Dusapin, um compositor francês.
AP Então muitas vezes há duas sessões.
MB Mas em geral a segunda é sem modelo. Este também é de Pascal Dusapin, mas vou trabalhar um pouco mais nele…
AP Sempre fi ca satisfeito com o resultado?
MB Não, na verdade nunca sei isso. Este é um tipo de veludo que tem outra cor de óxido e o traço que dá é muito diferente. Este é Michel Butor, um escritor francês, e é no algodão, e este é Albert Serra, um cineasta. Esta é Dolores Branco, uma amiga psicanalista. Parece uma índia brasileira.
AP O conjunto dos retratos é incrível.
MB Veja que também há em papelão.
AP E o papelão estava pintado de preto?
MB Originalmente, sim. E, veja, esse é um dos meus preferidos.
AP É lindo mesmo. Quem é?
MB Joan Tarrida, um editor, é pura luz.
AP Em geral você convida as pessoas, ou são pessoas amigas, ou muitas vezes personalidades?
MB Quase ninguém me pede para posar, as pessoas têm medo, sabia? Sempre sou eu quem pergunto. Acho que as pessoas ficam muito assustadas.
AP É uma pinacoteca incrível.
MB Este é Hans Ulrich Obrist, imagino que o conheça bem…
AP Sim, conheço.
MB Dá para ver que é ele, não?
AP Dá, sim.
MB O retrato parece fotográfico, não é que o retrato pictórico se acabou. Esta é minha filha, e este é Hans Ulrich outra vez, em uma espécie de arena de touros.
AP E há outros que são de corpo inteiro, não? E o verso do retrato é incrível.
MB Sim, algumas vezes o virei, porque gostava mais da parte de trás do que da frente. Fiz isso muitas vezes.
AP É extraordinário como a parte de trás é tão interessante…
MB Tudo é involuntário, é que tem ideia de controle e atrás não. Vamos ao ateliê de esculturas.
AS ESCULTURAS
[MB mostra o catálogo da exposição Terra Ignis, de cerâmicas recentes, onde fi guram imagens de seu ateliê de cerâmicas em Maiorca]
MB Estas são cerâmicas feitas com o material. Isso é o que se fabricava neste lugar: azulejos, e que se transformaram nessas coisas. Também são variações dos retratos, sabia? Isso é um azulejo, que é uma alcachofra.
AP É como um grande caldo para decomposição das coisas.
MB Sim, e, para mim, é a metáfora perfeita da pintura.
AP Da vida. Lá você só faz cerâmica, então, mas às vezes escolhe algumas para que sejam feitas em bronze.
MB Muito pouco, eu fiz isso só com umas três ou quatro. As outras são feitas de cerâmica, são muito grandes, como esta que está vendo, que são como cariátides com a cabeça no azulejo. Este é o forno, aqui são aquecidas.
AP Quanto tempo está aqui, em Paris?
MB Fico mais em Maiorca. Venha cá que vou são para o mesmo ofício e ninguém usa mais isso. Esta é para partir, esta é para pedra. Acho que todos os pintores herdam isso, todas as ferramentas.
AP The toolbox [a caixa de ferramentas].
MB Isso. Quando Rimbaud diz que é um século de mãos, os últimos anos são o que dizem ser século digital e agora século virtual, não há mais mãos. Inclusive nas obras de arte é mais difícil ver as mãos, é melhor não se ver como se fosse uma espécie de ente, algo sobre-humano, quem a fabricou, e não uma mão humana.
AP Bem, há as duas coisas, não?
MB Sim.
AP Inclusive os minimalistas...
MB Começa antes, muito antes, na arte acadêmica. Em geral não se podia ver a mão, se escondia até desaparecer. Goya se rebelou contra isso. A arte do século XVIII era uma arte em que você nunca a via. E essas são ferramentas dessa época e não valem nada, no mercado de pulgas você compra por um euro cada. Antes eram compradas para decoração, mas agora não estão mais na moda, então ninguém as quer.
AP Esta é outra?
MB Esta é de jardinagem, eu a fabriquei. Sabia que pinta e despinta além do gesso? Gosto da ideia de pintar e despintar com isso. são para o mesmo ofício e ninguém usa mais isso. Esta é para partir, esta é para pedra. Acho que todos os pintores herdam isso, todas as ferramentas.
AP E aqui nesse lugar você trabalha com gesso?
MB Isso, apenas com gesso e com o soldador, para soldar.
OS CADERNOS
MB Esses são todos meus cadernos de notas de anos.
AP Estão todos catalogados.
MB Sim, sim, tem de todas as épocas. Por exemplo, esses quadros brancos, a referência está neste caderno, superformalista. É uma exceção, a maioria é de cadernos de desenho, este é da África, de 1988, são os primeiros desenhos, das pedras, tudo… estes são do deserto, os caminhos, que é no que esses quadros brancos se transformaram. Há um processo muito direto aí.
AP Tem uma raiz paisagística africana.
MB Pois é, e eu nunca fui um pintor paisagista, mas veja essa luz, essas sombras, o camelo.
AP Isso é no Mali?
MB É sim. Está vendo ali? A mesquita, o horto.
AP E você usa cada caderno por alguns meses?
MB Às vezes alguns são mais rápidos, são anotações muito pequenas disso.
AP Várias anotações.
MB É verdade. Nunca são anotações para um quadro, acho que são obras autônomas, porque nunca faço isso, de usar em anotações. Fiz isso para muitos quadros posteriores, isso das pedras, essa espécie de metafísica.
AP E já publicou algum?
MB Sim, uma vez.
AP Como uma edição fac-símile?
MB Isso mesmo, um fac-símile.
AP Esta é linda.
MB É uma cabeça de uma escultura.
AP Foi feita em pastel?
MB É sanguínea, um lápis marrom. No Museu Picasso, pedi a um artista angolano, Kiluanji Kia Henda, para ser curador de uma sala, a Sala cubista, a das máscaras e das cabeças.
AP Máscaras africanas?
MB Sim, no Museu Picasso há um monte, da coleção do Picasso. Mas minha intenção é fazer uma revisão dessa relação do cubismo com a máscara e a cabeça, e com minhas obras como esta, com as cabeças com azulejo e com as cerâmicas que você viu. Quero ver a relação da arte africana com o cubismo e com o colonialismo porque coincidem, por serem do mesmo período histórico.
AP É uma relação problemática.
MB É, sim. São cabeças cortadas, sem corpo. Estas máscaras tinham corpo, por baixo, com vestidos, com fi bras ou cor, mas as cabeças são como as cabeças cortadas da revolução, ou seja, via-se a máscara, mas não se via o corpo e isso me interessa. E gosto de ter um artista africano como curador, com uma exposição em um museu. Não posso torná-lo curador, pois os museus já têm os seus. O que posso fazer é convidar diferentes pessoas para narrar as diferenças a partir de suas visões.
AP Acabo de organizar um projeto de residências e uma exposição em Amã, na Jordânia, num fundação chamada Darat al Funun, estava lá com Kiluanji. AP Em Angola, Moçambique?
MB Em Angola, Moçambique, exato. Aqui estão todas as cidades por onde passei: suas ruas, Neuro, Segu, Koroca...
AP E você foi a esses lugares sozinho?
MB Fui sozinho, mas depois fiz amigos lá. Olha, aqui você pode ver a sombra, a carga, é como uma espécie de tentativa de analisar os temas que finalmente depois se tornaram os temas da minha obra. Os cortes, as formas africanas, são como uma síntese. Tenho aqui dois textos, escrevo em francês… veja aqui, seco e molhado, o reflexo e a sombra são também como uma definição, um manifesto, “escrevo porque não tenho nada para ler e poderia desenhar, mas já desenhei mais de 3 mil páginas”. Aqui é uma espécie de texto de tudo.
AP Quando está nessas viagens, é mais fácil trabalhar com livros e cadernos?
MB É, sim. Eu escrevo nessas viagens. E tenho aqui outro desenho africano.
AP Este tipo de fi gura, por exemplo, aparece na pintura?
MB Sim, aparece uma representação disso. Mas eu evitava essa espécie de referência à arte africana porque sempre me parecia um gesto colonialista. O que eu tentava era entender a função desses objetos no contexto.
AP Claro, no contexto original.
MB Depois li muito a análise crítica disso que Michel Leiris fez, porque ele estava nas primeiras expedições em Djibuti e era muito crítico em relação a isso.
AP Nos últimos anos, eu tenho pesquisado um pouco disso, mais pelas raízes africanas brasileiras. O Brasil é o segundo maior país africano depois da Nigéria, então para nós não é olhar o outro, mas sim olhar para nós mesmos.
MB É verdade. Na África sempre tem essa coisa do orientalismo. Eu achava que o orientalismo era um pouco igual ao cubismo, mas sem consciência. No Museu Picasso, eles não gostam que se faça isso, mas como tenho carta branca posso fazer o que quiser.
AP Quantos cadernos tem?
MB Uns 100 ou 200, muitos são pequenos e contêm escritos.
AP Dá para fazer vários livros com eles.
MB Espero um dia fazer isso ou expô-los on-line, ou algo do gênero…
AP Nunca fez uma exposição de cadernos?
MB Não, nunca fi z. Mas um dia seria bom fazer.
AP Tem algo do Brasil?
MB Teria algo, sim, preciso procurar…
AP Esteve no Brasil para a exposição da Pinacoteca do Estado de São Paulo em 2003 e na Bienal de São Paulo em 1981.
MB E desenhei, sim, sempre desenho. Fui a muitas festas no Brasil também. AP [Risos.]
MB Este é um livro de que me lembro que nessa viagem eu só trabalhava nele… este é o mapa, eu moro aqui. Fiz esta mancha e perguntava aos mais velhos: “Se estamos aqui, onde fi ca…?”. E ia dizendo os nomes para eles.
AP Como um mapa orgânico.
MB Exatamente. E não foi tão ruim; depois olhei um mapa de verdade – Koro é quase fronteira com Burkina Faso, Duenza é quase o início do país Dogon e Dandiagara, e esses são pontos mais distantes, e eu estava em cada um desses povoados. É como um estudo sociológico, porque ali é tudoacima, abaixo, os lugares de mercado, de reunião… nessas escadas, este é o povoado, as pessoas subindo e descendo, os campos de divisões…
AP E esses cadernos, você compra ou são feitos especialmente para isso?
MB Encomendei a um encadernador, porque precisavam ser muito resistentes para abrigar todo esse trabalho.
AP E você tem todos eles? Não há outros em coleções de outras pessoas?
MB Eu tenho todos. Nunca vendi, nem mesmo uma página, nunca arranco as páginas.
AP E desde quando faz isso?
MB Desde sempre, minha mãe já guardava meus cadernos, muitos com escritos…
AP Desde os anos 1970?
MB Sim, tenho desde 1972. Depois tenho alguns com buracos de cupins. Aqui em cima tenho um. Repare que é puramente material, o inseto, com as moscas, a matéria… É uma cabeça cheia de moscas. E aqui há algumas mulheres socando fumo, está nesse azul cobalto tão especial. Aqui é no deserto e isso é a parte de dentro do Goudas, e parte da carroça está em prata. Há muitas praias no deserto. Isso já aparece nos quadros.
AP Este é muito especial!
MB Fazem isso para pôr os animais. E esse é um carro cheio de gente. É um estudo sobre o deserto, é um estudo sobre a arquitetura, esses são os dias de quando o fi z, 1992-1993.
AP Seria ótimo fazer um fac-símile deste.
MB Sim, seria ótimo fazermos um fac-símile com a matéria. Acho que sim, mas depois será preciso acrescentar a matéria, que é um trabalho manual. Mas gostaria de fazer um fac-símile que não custasse uma fortuna, porque antes os fac-símiles custavam caro. Há tantos que é difícil encontrá-los. Todos esses são da África, mas não estou encontrando o que tem os buracos. Olha como está todo comido pelos cupins. Tenho muitas obras que fiz assim, ainda continuo fazendo algumas assim. Porque é algo paralelo ao que faço. Este seria muito bom conseguir fazer um fac-símile. Fizemos uma prova, mas ficou muito frágil. Você vê que tem essa originalidade, que não é um corte, mas neste pequeno milímetro há muitos níveis. Mas acho que um dia seria bom fazer em fac-símile, desde que não custasse uma fortuna.
AP Então ainda não fez nenhum em fac-símile?
MB Não. No Museu Picasso iremos expor cadernos, mas, claro, em vitrines, ou talvez se conseguirmos uma máquina que possa passar as páginas, mas não em fac-símiles. Há uma máquina que faz isso: o livro está na vitrine e dentro de cada página há uma espécie de vareta quase invisível que vai passando as páginas.
AP Como um autômato?
MB É, um autômato.
AP Um pouco estranho, não?
MB É invisível, você só vê o livro e uma vareta quase invisível que passa as páginas. Eu já vi e você poderá ver também, no Museu Picasso. Mas agora os museus nunca têm dinheiro. Essas aqui também são cabeças e são como gerações, como uma árvore genealógica de cabeças, de buracos.
Coração tão branco por Enrique Juncosa
Coração tão branco
ENRIQUE JUNCOSA
Miquel Barceló:
Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro, RJ - 24/09/2014 a 09/11/2014
Pinakotheke São Paulo, São Paulo, SP - 29/05/2014 a 12/07/2014
Uma das últimas séries de pinturas de Miquel Barceló, e falamos no plural porque a capacidade de trabalho deste artista é lendária e sempre está concentrada em vários projetos ao mesmo tempo, são alguns cadernos brancos que na aparência aproximam seu trabalho da abstração. Não é esse o caso, entretanto, tal como provam seus títulos, que sugerem leituras figurativas ou metafóricas. Algumas dessas obras apresentam imagens de círculos, mas levam nomes de arenas de touros, e outras se referem à espuma das ondas do mar, ilustrando ainda em ambos os casos o comportamento da matéria e dos pigmentos sedimentado em camadas. Ação arriscada em solidão – o artista só, como um toureiro na arena –, mas também contemplação hipnótica da natureza e das possibilidades da pintura, o que pouco tem a ver com a abstração monocromática, seja esta formalista ou uma exploração do sublime. Além disso, existe uma identificação do artista com a imagem resultante: trabalhar é centrar-se, para conseguir algo como um círculo perfeito, mas também repetir-se, como as ondas, sempre fascinantes e sendo diferentes ao mesmo tempo semelhantes. Imagens que poderiam ser olhos, centros, círculos, mandalas, alvos, rodas, planetas, e também imagens estáticas e hipnóticas do movimento perpétuo, tudo obtido mediante uma mínima intervenção do artista manipulando os processos físicos de solidificação da pintura. Ficção, sim, mas também reflexão sobre ela, como em Coração tão branco, um dos melhores romances de Javier Marías, publicado em 1992, e que trata de forma hipnótica sobre o segredo e sua possível conveniência. Nele, Juan Ranz, seu protagonista, prefere não saber, pois é consciente das complicações, inclusive perigos, que podem levá-lo ao mero ato de escutar. Ao começar o livro, e durante sua viagem de lua-de-mel, Ranz ouve uma conversa na recepção do hotel em que se hospeda com sua mulher, e isso é um presságio para coisas terríveis. O branco do título do romance, depois entendemos, refere-se à saudosa primeira infância.
Pensando nestas últimas pinturas de Barceló e considerando a totalidade de sua trajetória, onde o branco apareceu de forma dominante em várias ocasiões – e de fato deu lugar a algumas de suas mais célebres séries, como as paisagens desérticas do final dos anos 1980 –, me ocorre que é possível que Barceló recorra a esta cor, em momentos precisos, com a vontade de fazer “tabula rasa”, de voltar para o início, como se fosse possível se esquecer da quantidade retumbante de imagens já criadas por ele. Não se trata de corrigir erros, mas sim de voltar ao sentimento de prazer e descobrimento implícito na primeira vez. Agora, além de fazer “tabula rasa”, Barceló parece estar encerrando um ciclo – e esta é uma das últimas imagens recorrentes, como dissemos –, pois estes últimos quadros remetem a al guns de seus primeiros trabalhos, os realizados entre 1978 e 1980 e que tinham a ver com processos e com o comportamento da matéria. Então transformava látex e pigmentos em receptáculos de madeira – que também eram por fi m os marcos dos quadros –, que ao secarem fissuravam e mudavam ligeiramente de cor. As imagens resultantes tinham algo de paisagens, desde céus estrelados noturnos a desertos ressecados de superficies quarteadas. Nessa época também produziu livros de pintura, talvez afirmando uma vontade, que depois se torna constante, de ler a matéria.
Creio que é interessante aqui elaborar uma breve história da cor branca na trajetória do artista. Ainda que na realidade fosse um branco sujo, a cor aparece de forma ocasional em algumas obras iniciais, como Perro de poeta (1985). Nela, vemos um cachorro solitário, estirado em sua casinha em frente ao mar. Ao seu lado, há uma árvore sem folhas e espinhas de peixe bem limpas, e parece que tudo está tomado de neve, pelo menos é uma imagem da desolação. O branco sujo, neste caso, azulado, também é dominante em La rosa blanca (1986), onde vemos o artista dormindo, debruçado sobre uma mesa junto aos seus desenhos, que se agitam em seu sonho criando um turbilhão em forma de rosa que começa a arder. E também domina o branco em Oú sont-ils tous mes dessins? II (1986), a imagem de um redemoinho que parece absorver todos os desenhos do artista. São de meados dos anos 1980 também, continuando com esta enumeração, vários quadros brancos e pretos, como Le début du fi lm (1985), onde vemos o interior de um cinema durante uma projeção e onde uma tela é branca, puramente luz. Ou Bibliothèque avec bougie (1985), onde um personagem, provavelmente outra vez o artista, lê à luz de uma vela, que ilumina também com uma luz branca, os livros que têm por trás, revelando assim os nomes de alguns de seus autores. Em Fum de cuina (1984), por último, a fumaça que sai de algumas frigideiras é branca.
Pouco depois, e em 1987, Barceló começa a pintar os chamados quadros brancos. Os primeiros, se não estou enganado, foram os que compõem uma série intitulada Improvisació, pintada em Maiorca, onde vemos taças de vidro e algumas frutas refletindo-se sobre ambíguos espaços, ou superfícies, brancos, que sugerem miragens. No mesmo ano, Barceló viaja para Nova York, onde fi cará vários meses – a única estadia longa, até a data, nessa cidade de um artista que se sente mais à vontade na Europa ou na África. Lá continua com os quadros brancos. Primeiro pintará imagens de cerâmicas e estátuas clássicas, apenas entrevistas, e cobertas por camadas de pintura, como em Memorial soup. Depois virão outros quadros em que desaparecem inclusive qualquer dessas imagens manchadas, e em seu lugar só sobram buracos e fendas, como em The crack-up ou Eight poles. Estes quadros seguem outros, repletos de referências culturais, seus cenários de cinema, bibliotecas, cozinhas, museus ou seu ateliê de pintor, e pressupõem um panorama inesperado de seu trabalho, embora como vimos o branco já havia feito sua aparição com certa frequência.
No início de 1988, Barceló viaja a Mali atravessando o Saara a partir da Argélia. Será a primeira viagem à região, aonde chegou a ter, como se sabe, um estúdio no País Dogon, lugar que foi depois a origem de centenas de desenhos. A experiência do deserto, nessa primeira viagem, irá impactá-lo muito, como o mesmo contou mais de uma vez, e ao voltar da África, seus novos quadros serão ainda mais brancos que os quadros de reflexos, cerâmicas, fendas e buracos. Estes quadros, que incluem obras como Coprolithes I ou Piedra blanca sobre una piedra negra (ambos de 1988) são paisagens esmagadas pela luz, onde cada pedrinha que aparece tem sua sombra, transformando-se em um acidente geográfico considerável. Barceló continuará pintando quadros semelhantes durante três anos, até 1990. Alguns desses se afastam da representação paisagística para sugerir vistas siderais ou estranhos enxames de insetos formando uma espiral. Por último, ainda em 1990, e depois de uma viagem aos Alpes Suíços, Barceló pintará outros quadros brancos que apresentam imagens de glaciais, como a série intitulada Roseg gletscher.
Barceló sempre documentou sua forma de trabalhar e os lugares por onde o fez. Um dos seus colaboradores nesse aspecto é o fotógrafo Jean-Marie del Moral. Existem, portanto, fotos do final dos anos 1980, nos diferentes estúdios do artista em Paris e Maiorca, que mostram Barceló pintando com vários pincéis unidos, que lhe permitiam cobrir a superfície dos lenços com grandes varreduras de pintura branca. A sensação, ao contemplar estas imagens, é que o artista está apagando ou rasurando algo. Vem daí a ideia de fazer “tabula rasa”, à qual nos referimos antes.
Mais adiante, em 1992, Barceló pintará uma série de quadros menos conhecida, intitulada em catalão Rovegavoreras, o que talvez poderia ser traduzida como Mordendobordas. Trata-se de quadros de grande grossura matérica, vazios de imagem em seu espaço central, e com algumas bordas irregulares formadas por diferentes camadas de papéis colados. Parecem quadros que sofreram um processo centrifugado que eliminou todas as imagens possíveis. Alguns deles também têm algo de ossuário, e de fato em alguns aparecem também caveiras ou imagens de estratos arqueológicos. É também desse ano um retrato de corpo inteiro de sua mulher grávida, Cécile de 9 meses, onde tudo é branco, com exceção de uma linha horizontal azul na parte inferior, que sugere o chão ou o horizonte. Esta pintura nos oferece uma imagem do que está por vir.
Mais adiante, durante o tempo em que Barceló viveu em La Graciosa, uma pequena ilha vulcânica do arquipélago canário onde estava realizando gravuras, Barceló pintou a espuma do mar em quadros onde se representavam as ondas quebrando na beira do mar. Esses quadros, sem dúvida uma homenagem a Gustav Courbet, um dos artistas fetiches de Barceló, incluem obras como Gran rebozo (2001) e Sabonera (2002). O artista pintou depois animais brancos: ursos polares, como L’Ours blessé (2000), e gorilas, como Gorille blanc sur la plage (1999), neste caso uma referência ao célebre gorila albino, chamado Floquinho de neve e que viveu muitos anos no zoo de Barcelona depois de ter sido capturado por caçadores espanhóis na Guiné Equatorial. Em 2004, Barceló pintou outra série de quadros em preto e branco, em cujas superfícies de alguns havia colado folhas de jornais, incluindo obras como Amozir ou Noir sur blanc sur noir (Infralitoral). E ainda mais recentes, a partir de 2005, são um grupo de quadros brancos que moldam vanitas com crânios e fósforos apagados, como Crâne aux allumettes (2006).
Por último, no Pavilhão Espanhol da Bienal de Veneza de 2009, Barceló apresentou, entre outros, dois quadros brancos de grande formato, Mare tranquilitas e Mare nectaris (2008), de novo sobre o ritmo e a forma das ondas admiradas de uma praia. O tema das ondas e da espuma do mar, iniciado nas Canárias, e depois com esses dois grandes quadros exibidos em Veneza, é o ponto de partida dos últimos quadros brancos que Barceló pintou desde 2012, tal como os apresentados aqui.
Trata-se de quadros, em sua maioria, monocromos, embora com alguma variação, já que em algum há lápis-lazúli, por exemplo, e em outro, talvez originado por um acidente, vemos um mero ponto preto diminuto que lhe dá título Plage avec petite tâche noire (2012). Também, como dizíamos no começo, há quadros que mostram círculos, imagens de explosões ou implosões, que costumam ter como títulos nomes de arenas de touros ou temas taurinos. Sol y sombra (2013) se refere à região em que alguém pode se sentar numa arena de touros, onde os ingressos são mais baratos se você se sentar ao sol. La Macarena de Felanitx (2013) se refere à pequenina arena de touros que existe no povoado onde o artista nasceu. Antes, havia intitulado outras obras Las ventas, Les arènes de Nîmes ou La Maestranza (todas de 2012, e nomes de arenas famosas). Acredito que estas obras possam ser metáforas da solidão do artista, como a do toureiro, enquanto trabalha, mas também de sua autonomia. Comentando Digression vide (2013), um círculo em uma paisagem horizontal, Barceló fala precisamente do ateliê como uma ilha, e também como um mundo completo, onde encontra tudo o que precisa para sobreviver.
La huitième vague (2013), um dos quadros de ondas brancas é, seguramente, uma homenagem ao grande pintor russo de marinhas do século XIX Ivan Aivazovsky, cuja obra mais célebre seja talvez A nona onda. Un petit mouton (2013) também é uma visão do fluxo das ondas moldando um horizonte, e seu aspecto sempre mutável. A brancura das ondas como os cordeiros em uma paisagem. La nature des cavernes (2013), por outro lado, refere-se à forma em que se criam muito lentamente as estalactites e estalagmites, causadas por distintas camadas de sedimentos, e de fato este quadro tem o aspecto de uma maquete orográfi ca dos limites de um planalto, e sugere que o quadro está em movimento permanente. Por último, Friture de poisson e Gousses (2013), introduzem elementos figurativos, peixes e vagens de legumes. A exposição inclui também alguns quadros de frutas e tomates partidos, que contrastam com os quadros brancos por sua intensidade cromática, pois são em sua maioria vermelhos. Em um desses quadros, o intitulado Tomate- Mars (2013), um jogo com o nome que se dá ao planeta vermelho, Marte, a metade do tomate que vemos tem algo de planeta habitável, com um interior que sugere movimento perpétuo, como uma caldeira em ebulição.
Barceló produziu suas primeiras cerâmicas no Mali, em 1995, durante alguns dias de um vento forte que lhe impedia trabalhar. Foi uma revelação. A partir daí, e depois de aprender técnicas em Maiorca, França e Itália, a cerâmica se transformou num dos aspectos fundamentais do seu trabalho. Em 1999 se organizou a primeira exposição dedicada a seus trabalhos neste meio e depois se seguiram outras. E, claro, Barceló realizou os espetaculares murais cerâmicos da Capela do Santíssimo, no interior da Catedral gótica de Palma de Maiorca. Algumas das cerâmicas de Barceló são produzidas a partir de formas de vasilhas tradicionais, mas em outros casos constituem verdadeiras esculturas, tanto de formas abstratas como de formas reconhecíveis, como por exemplo alimentos (pão, frutas) e animais. Suas cores são majoritariamente terrosas, e em muitos casos têm buracos ou fendas, o que sugere uma fragilidade que na realidade não têm. Barceló inventou uma série de instrumentos para trabalhar o barro e obter os efeitos desejados. Em suas cerâmicas, aparece o humor, como em Jo bussejant (2011), um autorretrato mergulhando, Heràldic (2011), que tem algo de figura com capacete, ou Estrangulador amb fi l blau (2011), que mostra uma forma de garrafa que foi estrangulada com um fio azul, tal como se pode ver, antes de seu cozimento. Às vezes há figuras em suas superfícies, como em Animals de cap fort (2012), que remetem a certas imagens tântricas do budismo tibetano. Barceló certamente viajou pelo Himalaia indígena em várias ocasiões há pouco tempo. Podemos imaginar, com isso, que estes temas se desenvolverão mais em um futuro próximo.
As cerâmicas mais inovadoras que apresentamos aqui, neste livro são pretas. Foram produzidas a partir de uma forma inventada pelo artista. Uma vez cozidas, foram colocadas nas chaminés do forno e ficaram cobertas da fuligem proveniente da fumaça. Depois, fixou a fuligem com um fixador transparente, mas o aspecto continua sendo frágil, como se fosse desprender se alguém as sustentasse com a mão o tentasse limpá-las com um pano. Bestiaire sur urne fermée (2013) pertence ao grupo de inspiração tântrica, sugerindo ritos funerários. Papaye e Les oignons noirs (ambas de 2013) utilizam imagens vegetais, tão frequentes na obra de Barceló, e que transformam as cerâmicas em vanitas tridimensionais. Por último, Théorie verticale (2013) corresponde a outra família de cerâmica que tem a ver com metalinguística. Aqui uma linha branca vai ascendendo sobre os volumes curvos da obra. Algumas cerâmicas, tal qual na obra de Joan Miró, serviram depois para a realização de bronzes, e aqui são apresentadas duas delas, Gladiol e Estatuària eqüestre (ambas de 2014). A presença do bronze se completa com Elefandret (2007), uma obra sobre o equilíbrio, e L’Allumette (2005).
Por fim, cabe destacar que esta é a primeira vez que Barceló expõe numa galeria privada do Brasil, embora sua obra já tenha sido vista aqui em 2000, em exposição realizada no Museu de Arte de São Paulo (MASP) e em 2002 em uma retrospectiva que incluía pinturas, mas também esculturas e desenhos, exposta na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Miquel Barceló por Max Perlingeiro
Apresentação da mostra de Miquel Barceló na Pinakotheke Cultural
MAX PERLINGEIRO
Miquel Barceló:
Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro, RJ - 24/09/2014 a 09/11/2014
Pinakotheke São Paulo, São Paulo, SP - 29/05/2014 a 12/07/2014
O planejamento da exposição de Miquel Barceló no Brasil – a primeira em uma galeria privada – teve início em 2012 e integra uma política bem estruturada de intercâmbio com renomados artistas internacionais.
A obra de Barceló esteve presente no Brasil em duas ocasiões: em 2000 no Museu de Arte de São Paulo (MASP), e, em 2003, na Pinacoteca do Estado, em São Paulo. Ambas as exposições eram itinerâncias de mostras vindas de outros países, com o apoio do governo da Espanha.
Para conhecer Miquel Barceló é preciso conhecer o ambiente dos seus quatro ateliês, acompanhar o seu processo criativo e ver as suas referências estampadas em paredes, bancadas e vitrines, onde este conjunto de objetos inusitados forma um grande “gabinete de curiosidades”.
A exposição apresentada foi pensada, junto com o artista, com o objetivo de mostrar sua produção atual de pinturas e cerâmicas, complementada com uma seleção de suas mais importantes esculturas em bronze.
Tive o privilégio de ver nascer no seu ateliê do Marais, em Paris, a série de monocromos (pinturas brancas) iniciada em 2012 que o aproxima da abstração, porém, são obras figurativas, como seus títulos sugerem: La huitième vague, Plage avec petite tâche noire, referências às espumas das ondas nas praias de Maiorca, sua terra natal ou como melhor descreve o artista: “marinhas que correspondem a minha série anterior de paisagens desérticas brancas”. E os círculos – Sol y sombra, Circus e La Macarena de Felanitx (nome de uma pequena praça de touros em Palma de Maiorca) – nos remetem às praças de touro, magistralmente pintadas pelo artista nos anos 1990 e, hoje, objeto de cobiça de museus e colecionadores. Como um contraponto à “série branca”, “os frutos”, obras de grande formato com tomates e figos que explodem no meio da tela. Suas telas brancas persistem há mais de duas décadas. Quando regressou de uma longa temporada na África, em 1988, sua pintura antes densa e cheia de referências culturais e autobiográficas, transforma-se em enormes extensões de paisagens brancas. Um branco que não significa ausência.
As cerâmicas foram selecionadas no seu ateliê em Vilafranca de Bonany (pequeno vilarejo em Maiorca) instalado numa antiga fábrica de artefatos de cerâmica. Lá, centenas de experiências com o barro se acumulam e se misturam com obras em todas as etapas da criação. Impossível de ser explicado. O artista trabalha com a imperfeição da matéria. É um trabalho solitário e bruto onde ele não admite colaboração. São obras autorais. Uma luta incessante entre o homem e a matéria. O artista explora ao máximo o imprevisível e depois recobre com desenhos ou fuligem do resíduo das chaminés, onde um novo processo se inicia.
Sobre as suas obras, Miquel comenta, no seu famoso Manifesto de barro, de 2012: “Certa vez escrevi que, se eu comecei a trabalhar com o barro é porque Gogoly-Sangha (Mali), o vento, não me deixou pintar. Provavelmente sim, mas, ainda assim, mais provável que esta argila não fez nada para manter a pintura. Como anteriormente, com minhas pinturas, precisei começar do zero: um velho oleiro Banani me mostrou onde pegar a melhor terra e como prepará-la.
Após a mistura com esterco de camelos e jumentos, bem como de velhos potes e frascos de entulho moído (chamote), tive que amassar repetidamente antes de fermentar. E, do barro amassado, novamente é obtida a plasticidade – nada se assemelha a qualquer argila mole e flexível. O primeiro trabalho em Dogon, no barro, começou como um crânio pensado para ligar duas orelhas grandes. Dada a fidelidade
chocante do resultado, substituí as orelhas por um nariz pontiagudo, como meu nariz, mas um pouco mais ainda... e eu percebi que era Pinóquio, quando, entre a secagem e queima (rudimentar) o tamanho da cabeça foi reduzido de quinze por cento. Essa foi a própria evidência, e é, geralmente, sempre em todas as minhas obras”.
Suas esculturas, não menos famosas, estão representadas, entre outras, por um exemplar do famoso Gran Elefandret, 2009 instalado na Union Square em Nova York, em 2011. L’allumette, 2005, uma obra marcante na sua produção, uma criação colaborativa com o seu filho adolescente. Um palito de fósforo queimado, simbolizando
a metade da sua existência e a finitude da vida. E duas esculturas atuais, com as modelagens de cerâmica. Para complementar a exposição, montou-se um “gabinete de curiosidades” com obras e objetos pessoais vindos dos seus ateliês e pela primeira vez exibidos ao público. E a projeção do filme: Mar de Fang, um documentário sobre o processo de execução do mural de cerâmica realizado para a Catedral de Maiorca.
Desde o início da sua carreira Miquel produz “cadernos de artista”, referências que recolhe em suas viagens. São dezenas de cadernos muito bem elaborados, com datação precisa, e páginas repletas de elementos naturais: folhas, gravetos, desenhos, terra, pigmentos, pintura, tudo o que reproduz com exatidão a experiência vivida pelo artista naquele momento. Esses cadernos têm vida. Os primeiros foram organizados por sua mãe e os mais recentes, pela equipe do seu estúdio de Paris. Em 2003 Le Promeneur-Gallimard editou Carnets d’Afrique, uma seleção destes cadernos que realizou na África entre 1988 e 2000. Um dos mais completos, realizado em La Graciosa, na Espanha, em maio de 2011, foi reproduzido com exatidão, em projeção visual, para nossa exposição.
Miquel Barceló é também um artista de obras monumentais, cabendo destacar duas grandes obras. Primeiramente, a instalação executada durante um período de seis anos, entre 2000 e 2006 na Capela do Santíssimo na Catedral de Santa Maria, arquitetura do século XVI, em Palma de Maiorca, na Espanha. A Capela foi revestida com imensos painéis contínuos de cerâmica policromada (300m²) e cinco novos vitrais de 12m de altura. Para realizar o trabalho, Barceló buscou parcerias: o ateliê de Vincenzo Santoriello em Vietri sul Mare na Costa Amalfitana, região da Itália de importante tradição na fabricação cerâmica, e o ateliê de vitrais de Jean-Dominique Fleury em Toulouse, na França. Os temas da iconografia evangélica A multiplicação dos pães e peixes e Bodas de Canaã foram recriados pelo artista, ressaltando o simbolismo religioso, porém Mar de tierra transcende seu significado na medida em que valoriza a transformação da matéria cerâmica. E, em seguida, destaca-se a cúpula da Câmara dos Direitos Humanos e Aliança das Civilizações, Organização das Nações Unidas (ONU), Genebra, Suíça. Teto com aproximadamente 430 m² e 60 toneladas de tinta, trabalho executado pelo artista em treze meses. Doação do governo espanhol para a ONU.
Hoje, Miquel Barceló divide o seu tempo entre seus ateliês em Paris, Maiorca e Mali, na África. Faz parte de comitês culturais e científicos. Foi o artista mais jovem a se apresentar no Museu do Louvre. Esteve presente na Bienal de Veneza, na Bienal de São Paulo, e na Documenta de Kassel, na Alemanha. Convidado para retrospectivas em instituições de renome, incluído o Centro Pompidou, Paris; Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Museu Rufi no Tamayo, México e o Museu Guggenheim Bilbao, Espanha, suas obras estão em inúmeras coleções públicas e privadas em todo o mundo.
A exposição tem seu início em São Paulo e itinerância no Rio de Janeiro e em Fortaleza. Desse modo, a maximização de público alia-se à rara oportunidade de usufruir da produção deste notável artista.
setembro 17, 2014
Artigo esclarece porque as obras de Hudinilson Jr. não foram doadas à Fundação, conforme o desejo do artista, FVCB
Artigo esclarece porque as obras de Hudinilson Jr. não foram doadas à Fundação, conforme o desejo do artista
Texto de Vera Chaves Barcellos originalmente publicado no site da FVCB em 11 de agosto de 2014.
A 18ª edição da Revista Select, cujo tema era Herdeiros, publicou reportagem sobre o destino das obras do artista Hudinilson Jr.
Na ocasião, algumas questões não ficaram claras na publicação, como, por exemplo, as relações entre a Fundação Vera Chaves Barcellos e a família do artista. Atendendo a um pedido de direito de resposta, a Revista Select voltou ao tema, e publicou um artigo da FVCB com esclarecimentos.
O site da Fundação Vera Chaves Barcellos reproduz o artigo na íntegra. O texto pode ser acessado no site da Revista Select.
No dia 22 de janeiro de 2013, antes de submeter-se a uma cirurgia de prótese de quadril, o artista paulistano Hudinilson Urbano Junior, até então marginalizado por boa parte do meio artístico de São Paulo, deixou por escrito de próprio punho, uma carta cujo conteúdo segue abaixo:
São Paulo, 22 de janeiro de 2013
Dia da operação (finalmente) do fémur esquerdo candidato a “Ciborg”.
Um sonho, ansiedade eterna e característica.
Uma operação é como um “vôo de avião”. Mas como não estamos livres de uma triste ocorrência, fica registrado e autorizado de próprio punho, a doação de tudo, pele, ossos, rins, etc. O que der para aproveitar e auxiliar a outros.
O que estiver “detonado” (fígado e pulmão c/ certeza), doa-se para ciência, e, o que sobrar (se sobrar), como último desejo/ordem, deve ser cremado e as cinzas jogadas sobre o rio Tietê, sendo esta minha última contribuição p/ a recuperação deste símbolo paulistano e assim sendo, eu paulista/paulistano/urbano fazer uma homenagem ao aniversário da minha amada cidade (459).
Bem, as obras e todo meu acervo já está mais que acertado que será doado e “curado” pela “Fundação Vera Chaves Barcellos”, em Viamão, Rio Grande do Sul, Brasil.
Sendo assim, esperando e na certeza do respeito póstumo de parentes, colegas e amigos, me despeço com saudades.
Hudinilson Jr.
Obs.: Atitude inútil, pois nada com certeza irá acontecer, mas como não passamos de um “ameba”, pelo sim e pelo não!!!!!
Esta carta confirma o que inúmeras vezes o artista havia manifestado tanto para a presidente da Fundação, sua amiga pessoal desde finais dos anos 1970, VeraChaves Barcellos, como a muitos de seus amigos, em São Paulo, e também à mãe do artista, a Sra. Cida Urbano com quem o artista deixou o original da carta.
Hudinilson não morreu na cirurgia no mês de janeiro de 2013, mas faleceu em seu apartamento em São Paulo em 28 de agosto do mesmo ano.
A família, principalmente representada pela mãe do artista, manifestou que tinha conhecimento da vontade do filho e marcou logo após a morte um encontro comVera Chaves Barcellos, que através dos anos promoveu, divulgou e adquiriu a obra do mesmo, em diferentes ocasiões e que preside a Fundação referida na carta-testamento de Hudinilson Jr.
Nesse primeiro encontro em São Paulo, com os pais do artista ficou acertado entre eles e a FVCB, a elaboração de um documento, por parte desta, efetivando os termos da doação das obras para a entidade.
Mas, em poucas semanas entre a elaboração do documento e a entrega do mesmo para família para análise, dias antes de uma homenagem realizada em memória do artista no Centro Cultural São Paulo, muitas forças e interesses opostos já haviam se interposto para que a doação das obras à FVCB não acontecesse. As coisas tomaram outro rumo, que seria a formação de uma associação ou instituto para cuidar de sua obra, sediado em São Paulo. Após feita a listagem completa e catalogação das obras, um conselho da associação a ser formada, decidiria a futura destinação das obras a entidade culturais idôneas, tanto no Brasil como no exterior, inclusive uma parte futuramente viria para a FVCB.
Hudinilson foi durante décadas marginalizado por boa parte do meio artístico paulistano, por sua problemática personalidade, por ser alcoólatra desde muito jovem, e só os verdadeiros amigos podiam aceitá-lo, assim como apreciar sua inteligência, otimismo, e seu fino humor. Com sua morte, no entanto, livres do incômodo que seria conviver com sua difícil pessoa, surgiram imediatamente do meio artístico paulistano, pessoas e entidade culturais com forte interesse pela sua obra.
Esta, marcada por acentuado conteúdo crítico à sociedade contemporânea mesclada a um forte conteúdo homoerótico, foi concretizada, além de grafites, obra gráfica, pintura e objetos, em mais de cem álbuns de recortes, os quais o artista denominou Cadernos de Referência, agendas onde o artista faz uma espécie de diário pessoal e também de seu entorno social e cultural, através de colagens de imagens e textos extraídos da mídia.
De uma incomodidade, a obra de Hudinilson Jr. após sua morte passou a ser objeto de desejo de muitos.
Exceção feita à galerista Jaqueline Martins, que se interessou há cerca de um par de anos pela obra do artista e já começara a introduzi-la no mercado aos poucos, ou entidades como o Centro Cultural São Paulo, onde estão alguns entre seus melhores amigos, e onde sua obra sempre foi bem-vinda e divulgada. E também, fora de São Paulo, no Rio Grande do Sul, a Fundação Vera Chaves Barcellos que realizou uma mostra individual do artista em sua sede em Porto Alegre, em 2008. E anos antes, em 2000, Vera C.B. levara a obra do artista inserida em sua instalação Visitant Genet, exposta no Museu d’Art de Girona, Espanha, quando, certamente pela primeira vez, foi mostrada fora do Brasil.
Vale a pena citar que em 1979, o Espaço N.O. de Porto Alegre (1979-1982) realizou uma mostra do Grupo 3Nós3, e posteriormente uma individual de Hudinilson Jr. Sua relação com o meio artístico de Porto Alegre, e com Vera Chaves Barcellos datava de mais de 30 anos.
No dia 3 de fevereiro de 2014, alertados pela matéria publicada no Estadão em 17 de janeiro, que noticiava a prematura doação de cerca de 30 obras do artista ao MAC-USP pela família, mesmo antes de seu levantamento e catalogação, o grupo de amigos do artista, prováveis futuros membros de um conselho deliberativo dessa associação ou instituto em formação, apreensivos pela dispersão das obras de forma aleatória, se reunia com a mãe de Hudinilson Jr., representante da família, para a delicada tarefa de conciliar interesses culturais, afetivos e mercadológicos num consenso difícil de atingir.
Agora, passados já 6 meses, pela vertiginosa promoção sobre a obra de Hudinilson Jr. e sua incipiente mas efetiva dispersão no mercado nacional e internacional, antes mesmo de um total levantamento da sua produção e com a perspectiva mercadológica que se abre pelo interesse póstumo pela sua obra, surpreendendo a própria família do artista, vemos como altamente improvável a formação de uma associação ou instituto com um conselho que administre com critérios profissionais a conservação e o destino de sua obra.
Vera Chaves Barcellos é artista e presidente da FVCB .
setembro 7, 2014
Sonia Lins: gestação e criação por Luciano Figueiredo
Sonia Lins: gestação e criação
LUCIANO FIGUEIREDO
A arte é uma atividade humana que não segue normas convencionais, e os artistas, em sua grande maioria, constroem suas obras e trajetórias de maneiras afins ou imprevisíveis uns aos outros; cada um com suas inclinações, predileções e formas de iniciação acadêmicas ou não. Entretanto, têm muitas coisas em comum que fazem parte do que irá lhes permitir carreira e reconhecimento: escolha de técnicas, materiais de trabalho, primeiros passos, exercícios de ateliê, exposições, apoio da crítica de arte, imprensa, galerias, mercado, competições em salões, bienais, instituições, profissionalização, etc. Tudo isso para conseguir afirmar a expressão individual no chamado “lugar ao sol” ou mesmo uma proximidade a ele. Assim, na maioria das vezes, acontece a formação de uma carreira artística em que a luta pela expressão é travada em inevitável embate que o artista enfrenta consigo mesmo, com a sociedade e com a cultura em que vive. O artista, se quiser, pode tudo aprender por si próprio e em contato com obras com as quais se identifica e que admira.
A obra de arte não é um objeto utilitário e nem tem lugar no mundo. O artista não possui um papel ou função específica no mundo, mas, paradoxalmente não pode dele prescindir.
O reconhecimento público, como sabemos, é o que legitima para a posteridade a aventura da expressão espiritual de qualquer artista. Alguns podem se tornar célebres em vida, porém, só com o passar do tempo e quando institucionalizadas suas obras – de todos os estilos e tendências –, é que são acolhidos em museus e ingressam na história da arte.
Para entendermos a forma de expressão de uma artista como Sonia Lins devemos inicialmente salientar que a artista construiu sua obra literária e plástica de maneira sui generis e aos poucos, pois que em sua juventude em Minas Gerais nunca manifestou qualquer inclinação para as artes visuais, mas, desde cedo foi uma leitora dos clássicos e interessava-lhe a literatura, o casamento, a família, seus filhos Sérgio e Kiko e a vida rural.
Somente em 1950, durante sua estada em Paris com a irmã Lygia Clark, teve despertada, sem pretensões, a curiosidade de desenhar e colorir em folhas de papel. Ganha elogios do artista e professor Dobrinsky que, surpreso com uma série de desenhos de Sonia, decide incluí-los em uma exposição de novos artistas. Nem por isso, ela dá seguimento à atividade de pintora e segue sua vida sempre rica em outras vivências e interesses: carpe diem, ousamos ainda evocar a famosa expressão do poeta e filósofo de Roma, Horácio, que quer dizer “aproveitar o dia”, “desfrutar da vida o máximo possível”.
Sonia Lins escrevia para si e não mostrava aos seus muitos amigos intelectuais e figuras importantes do grand monde ou da chamada intelligentsia do Rio de Janeiro da época. Circulava entre artistas e políticos sem demonstrar qualquer ambição em publicar o que solitariamente escrevia e guardava. Apenas a partir de 1959 seus textos começam a ser publicados no famoso Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, e ali já se percebia o espírito e a forma de escrita que lhe interessava: prosa e verso livre. Publica também alguns poemas (em português mesmo) na revista de arte Signals Bulletin, editada pelo crítico Guy Brett para a Signals Gallery de Londres que já na época acolhia nomes importantes da vanguarda brasileira como Sérgio Camargo, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel. Como podemos constatar o début de Sonia Lins se dá no epicentro do movimento de vanguarda brasileiro e em seguida surge num jornal também de vanguarda na Inglaterra.
O Brasil viveu nesse período seu mais acirrado clima vanguardista nas célebres polêmicas do concretismo em São Paulo e do neoconcretismo do Rio de Janeiro. Fica evidente no estilo e no título de seu primeiro texto no suplemento do Jornal do Brasil – “Prosa concreta” –, que Sonia não só participava da novidade artística que ali emergia mas também a acompanhava.
Podemos, então, afirmar que a origem de tudo que veio a produzir e publicar cerca de 20 anos depois está na sua relação com o texto, com a palavra e com os escritos que engavetara durante muito tempo e que só seriam publicados pela editora Pedra Q Ronca do poeta Waly Salomão em 1978. Neles armazenara seus sentimentos, suas vivências de infância e juventude em Belo Horizonte. Tudo de uma época pessoal resumia-se de forma criativamente modificada no livro que intitulou Baticum e que formalmente tem uma diagramação muito ousada por ela mesma concebida, na qual se percebe o quanto os experimentos espaciais com o texto já eram absorvidos e transformados pela autora.
Baticum recebe nada menos que a apreciação do grande Carlos Drummond de Andrade que lhe escreve a seguinte mensagem:
Prezada Sonia Lins,
Curti muito a Belo Horizonte do meu tempo através de Baticum, que fala tanto à nossa sensibilidade mineira, resistente a todas as influências e transformações cariocas. Quantas figuras e situações apareceram de novo na trama que você teceu curiosamente no seu livro difícil de classificar, instintivo, nostálgico, irônico e cheio de emoção! A cidade ganhou mais um documentário impressionista, com essas páginas que eu li com grande prazer.
E pelo prazer da leitura, aí vai o abraço de agradecimento de
Carlos Drummond de Andrade
Assim aparece o elogio do poeta no livro de Marcel Souto Maior, Se é para brincar eu também gosto –, um perfil biográfico de Sonia Lins (Casa da Palavra, 2006).
Logo em seguida a Baticum, Sonia concebe e executa com a mistura de técnicas como colagens, desenhos e pinturas o seu Livro da árvore, um libelo precursor de consciência e alerta ecológico sobre o desmatamento de árvores de nossas florestas. É um livro todo feito em pranchas soltas que permite ao leitor manusear quase que aleatoriamente o lirismo e as dramáticas imagens de devastações.
Depois de Livro da árvore suas criações nos desconcertam mais e mais pelo seu espírito irreverente e anárquico: o guarda-chuva em forma de morcego que lhe surgiu ao ver um mendigo na chuva numa rua de Paris, o rolo de papel higiênico com imagens e mensagens impressas, a série de 600 fotografias de umbigos humanos fotografados a seu pedido por Bel Pedrosa, a instalação Se é para brincar eu também gosto exibida em 2002 no Museu Nacional de Belas Artes com apresentação mais uma vez do crítico inglês Guy Brett, e seu derradeiro projeto intitulado Brasil passado a sujo, no Centro Cultural Correios em 2003 mostrado em diferentes suportes e ambientes com proposições sensoriais, vídeos e objetos, projeções.
Essa mescla de expressões em suportes tão variados e mais os seus sete livros – Baticum (1978), Livro da árvore (1984), Almanaque abre-te sésamo (1994), És tudo (2000), Eu (2000), O tempo no tempo (2000) e Livro das dessabedorias (2003) – constituem o legado artístico e literário de uma figura extraordinária e imprescindível da arte brasileira, e mais um exemplo contundente do caráter experimental e livre de nossas conquistas artísticas e culturais.
Seu acervo de obras e de documentos é extremamente significante no panorama de nossa arte contemporânea. Nosso dever é saber inseri-lo em nossas instituições, museus e centros de estudo de maneira urgente e irreversível.
Luciano Figueiredo
Rio de Janeiro, agosto de 2014
setembro 6, 2014
O Interno Exterior por Daniel Rangel
O Interno Exterior
DANIEL RANGEL
Arnaldo Antunes - O interno exterior, Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, RJ - 05/09/2014 a 11/10/2014
Segundo Andy Wahrol “A pop arte pegou o interior e virou para o exterior, pegou o exterior e virou para o interior”. Arnaldo Antunes é um artista pop. Sua produção visual também reflete este conceito, além de influências da poesia concreta, da arte conceitual e da vídeo-arte. A mostra “O Interno Exterior” reúne obras que dialogam com todos estes conceitos.
Composta por 21 objetos poéticos – caixas metálicas com 228 monitores diferentemente distribuídos entre elas – e uma áudio-instalação cujo objetivo é criar uma paisagem sonora e ampliar o efeito imersivo do ambiente. A montagem sugere uma narrativa específica e uma distribuição linear das obras. Uma livro-exposição site-specific, que está relacionado ao conceito “verbivocovisual” da poesia, cunhado por James Joyce e introduzido no país pelo movimento concreto.
Os vídeos foram realizados a partir de fotos, editadas em corte seco com diferentes velocidades, para funcionarem em loop. Uma dízima periódica de imagens, esquizofrênica e cheia de informações que, reunidas, criam poemas visuais e dinâmicos. Conceitos, palavras, significados, letras, figuras e formas divididos por campos semânticos que deslocam a função, local e sentidos originais dos objetos fotografados.
Arnaldo esquadrinhou seu acervo de imagens realizadas nos últimos vinte anos de viagens de um artista que vive em constante deslocamento, seja de locais, seja de linguagens em que se expressa. Letreiros de vários idiomas e países, em que subverte o uso e sentido das palavras, sílabas e sinais da forma em que estão expostos na rua. Um turismo de placas que transforma anúncios em poesia, placas em poemas e informações genéricas em arte. Apropriação e deslocamento típicos da arte conceitual e dos ready-mades de Marcel Duchamp.
A atribulada vida de shows e apresentações efêmeras do artista-músico se contrapõe ao dilatado processo de construção verbal e visual dos trabalhos aqui apresentados pelo artista visual. Uma tensão que faz parte do seu arsenal criativo e que, de certa forma, o liberta por meio de um refúgio sistemático e de um processo contínuo e compulsivo, que ganha liberdade em sua forma e conteúdo.
Temas filosóficos relacionados à metafísica, a passagem do tempo, a psicologia, a linguagem, a busca de conhecimento e a existência humana. Abordagens profundas que emanam do interior de um artista múltiplo e inquieto, que de certa forma vive em constante contato com o exterior.
Costumes de Daniel Lannes por Bernardo Mosqueira
Costumes de Daniel Lannes
BERNARDO MOSQUEIRA
Com a exposição Costumes, Daniel Lannes retoma e avança com um tipo de procedimento semelhante ao utilizado na serie “safe sex“, de 2007. O processo criativo do conjunto que mostramos aqui, assim como o do grupo de trabalhos anterior, é fundamentado na criação de pinturas com intenso apreço formal e que apresentam cenas insólitas que narram perversões a normatividades. Se antes, a referência formal erao pintor Albert Eckhout, agora as manchas de cor de John Singer Sargent e Edouard Manet foram base para o desenvolvimento da série. Ao interesse constante pela figura humana, somaram-se o olhar e a prática construtiva da abstração.
Com um posicionamento que se aproxima ao do cronista, Lannes utiliza estratégias de humor para falar da relação entre imagem e cultura: mais especificamente, trata da relação entre a produção cultural de imagens e a estrutura social dos gêneros, do prazer, e da família.
Dessa vez, Lannes se dedicou a uma pesquisa obsessiva sobre o vestuário e a indumentária feminina desenhada, produzida e utilizada entre o século XVIII e o começo do século XX. Nesse processo, voltou maior parte de sua investigação para livros de costura e referência estilística desse período. Algumas imagens lhe despertaram mais o interesse, e a razão pra isso, em geral, era a maneira peculiar pela qual a figura feminina era representada e, muitas vezes, por como esses croquis evidenciavam dados importantes da cultura, especialmente no que tangencia a divisão social entre os gêneros.
Nessas imagens, as mulheres são absolutamente objetificadas apresentando gestos, poses e roupas deformantes que reverberam um desejo de alienação da subjetividade.Para assinalar isso, Daniel convidou homens (talvez seja importante dizer que quase todos heterossexuais e quase todos com comportamento entendido como masculino) para terem seus rostos retratados em pinturas que os apresentam vestindo as roupas e apresentando os gestos dos tais livros e revistas de croquis de costura. O humor gerado por ver um homem vestido de mulher deve nos fazer refletir sobre o que seria característico a esse papel de mulher que poderia tornar tão hilário um homem nesse lugar.
Travestismo Fetichista é uma classificação na Psicologia para fetiches sexuais e parafilias em que o indivíduo dirige seu impulso sexual para um objeto, utilizando pelo menos uma peça de roupa do gênero oposto com intenção de trazer para si algum símbolo característico do outro gênero para viver, durante a atuação ritual, alguma situação de determinada maneira que lhe gere prazer narcísico e excitação sexual. Não deve ser confundido com disforia de gênero nem com cross-dressing. Uma característica importante à dinâmica do travestismo fetichista de um indivíduo do sexo masculino com peças de roupa feminina é exatamente a vontade de objetificação desse indivíduo e do subsequente apagamento do sujeito travestido. Parte do humor ao ver um homem vestido de mulher é pelo ridículo de alguém que ostenta a perda do poder.
Com o mesmo posicionamento, Daniel produziu, ainda, uma serie de trabalhos em que aponta criticamente pra características da estrutura familiar e em que prossegue sua pesquisa sobre desejo. Criando cenas plenas em crueza e crueldade, Lannes afirma, ao retomar e avançar com a pesquisa de 2007, que há como construir um trabalho sério,também, por estratégias de humor.