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agosto 25, 2014
Villani Viajante por Agnaldo Farias
Villani Viajante
AGNALDO FARIAS
Julio Villani vive cruzando fronteiras geográficas, viaja entre Brasil e França, embaralha seu português com o francês - lembremo-nos que cada idioma é uma forma particular de ser e estar no mundo -, com a mesma paixão e interesse com que navega no tempo revisitando anualmente o interior de São Paulo, o local de suas experiências infantis: o calor intenso e espesso apenas interrompido pelos cordões de água que, abruptos, desabavam do alto lavando o casario de desenho simples - telhado de duas águas, janelas e porta na fachada concisa, árvore frondosa à frente, derramando o nanquim generoso de sua sombra.
Cedo, ainda nos anos 1980, Villani mudou-se para Paris, talvez para ficar mais próximo de alguns de seus deuses, aqueles que têm por panteão os magníficos museus daquela cidade, mas sem se importar em cruzar essas altas referências artísticas com o trabalho sobre o corpo das linguagens duas linguagens que transita por ele, como também misturar a avalanche de informações proporcionadas por sua posição no centro da Europa, com as roupas que, quando era criança, molhadas e nítidas quaravam sobre a grama verde para depois serem secadas nos varais como bandeiras prosaicas; com a água pura e fria que subia do poço por meio de uma roldana, com o barulho monótono e perfumado da máquina de beneficiar café, com os brinquedos e jogos como o bilboquet, o rouba-monte, a amarelinha, presenças corriqueiras numa paisagem que hoje jaz quietamente adormecida.
Adormecida? Como a aranha que retira de dentro de si o fio de linha que, tecido, lhe serve de abrigo e armadilha, o pensamento, imagem represada, é buscado de dentro dos seus abismos para então conhecer a luz.
Esta é a tônica da obra de JulioVillani: tão simples e familiar na aparência, tão carregada de sentidos. Por isso mesmo essa sua exposição, como qualquer uma de suas exposições, ostenta um ar meio desajeitado. Explicando melhor: em coerência com sua própria natureza, esse conjunto de lençóis exigiria ser exposto ao ar livre, contra o céu azul, enfunando-se, tremulando no ritmo variável do vento, como estandartes e bandeiras, como “roupas comuns dependuradas”. Os espaços expositivos serão sempre demasiado formais e elegantes, terminam por envolvê-los em circunstância e sisudez.
Aproximando-se de cada um desses lençóis, reparando melhor neles, observa-se o apuro com que foram confeccionados, o trabalho das amáveis costureiras contratadas pelo artista. Todos eles possuem a mesma aura de delicadeza. Produtos do trabalho minucioso feito com a ponta dos dedos premindo agulhas e perfurando o tecido para realizar, através de linhas azuis, pretas e vermelhas, as letras, números, e desenhos planejadas pelo artista. E o que contam esses desenhos, quais os conteúdos bordados nesses planos moles e aconchegantes ao tato? São textos e palavras compostos por letras escritas em tamanhos diversos, textos e palavras combinados com desenhos esquemáticos do corpo humano e ainda textos e palavras submetidos a esquemas cartográficos.
A primeira vista desconexos, lidos e relidos cada lençol mostra-se um mosaico que conjuga referências teóricas, afetivas e geográficas; uma cartografia que se vale de cifras múltiplas, como um corpo que acusasse na própria pele suas alegrias, suas angústias, seus desejos, seu trânsito por tempos e países, acumulando experiências e reorientando sua rota a cada passo. Cada lençol como que descobre um ângulo do próprio artista, traz impresso as marcas de seu corpo. E não é sempre assim? Afinal não custa lembrar o que são lençóis, para que servem. O tecido com que à noite nos cobrimos para então refletirmos sobre o dia, repassar os caminhos futuros, viajar pelo território do inconsciente. E não deixa de ser curioso constatar que regularmente, no geral uma vez por semana, lavamos o lençol para em seguida pendurá-lo no varal. Para que ele seque despojado de todo peso adquirido ao longo das noites passadas junto a nós? Pois isso não servirá para esses lençóis de JulioVillani, que levarão para sempre, indeléveis, suas marcas, como um diário de viagem cujas anotações se convertessem em cicatrizes.
A escritura poética é uma constante na obra de Julio Villani e ele a pratica sistematicamente como estratégia para apontar o caráter lúdico da língua, isto é, do pensamento e da expressão. Interessa-lhe o fluxo das palavras e o modo como que cada uma delas pode ser desmontada e reorganizada pelas sílabas, produzindo palíndromos, desvios de sentido, trocadilhos, aliterações, ruídos de sentido que no fundo são impulsos de liberdade de uma língua que não cessa de verter novos significados, que se nega a adormecer nas folhas secas de um dicionário como um animal selvagem falsamente domesticado pelo uso da força. A bem dizer o artista se interessa por signos em geral, dos mais abstratos aqueles de fundo representacional. Em seus trabalhos as letras se juntam a números, traços, às manchas de um texto de um jornal qualquer, aos instrumentos utilizados pelo artista para realizar seu próprio trabalho. Em princípio tudo serve. Não há impureza ou elemento estranho. O artista opera com a diversidade, como que permanentemente tomado por um impulso infantil de curiosidade, movimento que o leva a unir o que está separado, a colecionar, a catalogar.
Julio Villani é um artista que joga com as formas e sua capacidade de gerar sentidos. Seu trabalho consiste em explorar a maleabilidade dos signos, por si e em sua relação com os outros. Assim, seu corpo é simultaneamente lençol, mapa, texto, matéria maleável que dança ao vento. A mesma linha desenhada, bordada, é o laboratório onde são fabricadas versões de tudo o que há, de bicho a gente. E os seus lençóis são páginas de diários, mapas de uma ciência fundada na afetividade, e também a lembrança de que, com eles estendidos, cobriríamos nossas camas, com eles inflados velejaríamos em direção aos sonhos.
agosto 15, 2014
Arquitetura aérea por Paulo Sergio Duarte
Arquitetura aérea
PAULO SERGIO DUARTE
A arquitetura é sutil, muito sutil. Entrega-se de modo evidente, mas não se apoia, antes flutua. Sem necessitar de fundações, de terrenos ou territórios, de um solo, é uma arquitetura aérea. É uma trama, que se encontra aqui e ali, mas às vezes se entrelaça. São antes de tudo pintura e desenho simultâneos. Sofrem delicadamente essa existência sobre a superfície branca à qual tem que se impor sem agredi-la. Sofre? Erro, não sofrem; usufruem do branco que, em alguns momentos, a atravessa e areja. De sua leveza derivam suas posições. Dolly Michailovska joga com os volumes e sua rica paleta de cores sutis; nunca ocorre uma extravagância. Os vetores de direções constroem a espacialidade. Estamos distantes da pintura planar de um Matisse, de um Mondrian, de um Pollock ou de um Rothko. A arte contemporânea em muitas de suas explorações pictóricas não apenas retoma a figura como a ilusão de profundidade. Mas aqui a “figura” são blocos anônimos, troncos de pirâmide, paralelepípedos, estruturas abstratas, e trabalha com perspectivas invertidas que se opõem e produzem tensão na medida certa. Mesmo suspensos, não desabam.
A plasticidade encontrada entre pintura e desenho é outra oposição perspicaz. Às superfícies marcadas pelos módulos geométricos vêm dialogar com aqueles que se assemelham a desenhos a bico de pena que não transgridem os elementos em comum, os próprios módulos, e acrescentam uma trama transparente. Os matizes cromáticos delicados usam a geometria para proceder a variações em torno de uma mesma cor cujos tons variam do claro ao escuro como notas em uma partitura revelando suaves acordes.
Essas imagens seguramente têm origem na artista formada arquiteta pela antiga Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, atual UFRJ, quando ainda estava instalada no campus da Praia Vermelha, no prédio da antiga Reitoria. Lá foi palco, não somente da formação de parte de nossa melhor arquitetura, hoje desaparecida do cenário cultural da sociedade brasileira, como dos primeiros shows da bossa nova. A artista, embora se dedicando primordialmente ao trabalho que agora podemos apreciar, mantém suas ligações profissionais com o campo de sua formação. Agora compreendemos melhor os blocos e esculturas que temos diante de nós, a origem de seu rigor e suas relações de parentesco. São sóbrios corpos que ressurgem de um momento privilegiado da cultura da sociedade brasileira que marcou a artista. Dolly, talvez pelo estado em que hoje nos encontramos, não localiza o solo onde apoiar seus edifícios de geometria e cor, não lhes resta senão flutuar sobre o chão que não mais os merecem. A imaginação arquitetônica mesmo assim se manifesta com força no espaço inventado pelo talento e, repito, pelo rigor.
Rio de Janeiro, julho de 2014.
agosto 12, 2014
Batalhão de Telegrafistas por Fernando Oliva e Tobi Maier
Batalhão de Telegrafistas
FERNANDO OLIVA E TOBI MAIER
Batalhão de Telegrafistas parte de obras que integram arquivos de artistas brasileiros participantes de diversas redes internacionais de Arte Postal, caso de Gastão de Magalhães, f. marquespenteado, José Henrique Fabre Rolim e Luiz Guardia Neto, cujos acervos apontam para uma constelação de muitos outros nomes.
Entre os itens raros localizados a mostra exibe o cartaz da “The Fourth Metaphysical Telepathic Exhibition (Quarta Exposição de Telepatia Metafísica, 1986, Breslávia), organizada po rAndrzej Dudek-Dürer em torno de dezenas de nomes de mais de 30 países pelo mundo.O artista polonês, que se considera a personificação de Albrecht Dürer, costuma tocar instrumentos como koto e sitar de modo a receber o espírito do grande pintor alemão do século 16. Os sons que ouvimos nesta exposição são produzidos pelo próprio artista, em gravações dos anos 1980, que a seguir eram disponibilizadas para sua rede postal em fitas cassete. [1]
Almandrade, artista, poeta e arquiteto radicado em Salvador, Bahia, foi integrante do grupo de artistas criador do movimento Poema/Processo e um dos fundadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia, que editou a revista Semiótica em 1974. Desde a década de 1970 ele produz um trabalho voltado ao conceitualismo e à estética minimalista, tendo boa parte dele transitado pelos correios nacionais – caso do envelope lacrado que enviou para amigos no ano de 1973, cuja palavra no interior só se revela à contra-luz (um clássico método espião), quando se lê “psiu”, uma referência ao controle do sistema político sobre o discurso no período ditatorial brasileiro.
É evidente que a Arte Postal não se resume a simplesmente enviar obras pelo correio. Ele é a própria mídia, suporte e, em alguns casos, também co-autor do que se cria. Este é o caso das “pinturas postais” de Karin Sander, que carregam as marcas oficiais dos correios em seus deslocamentos pelo mundo; das “esculturas fedexadas” de Walead Beshty, objetos frágeis que são danificados pelo transporte e assim são apresentados ao chegar no seu destino; e das “fotografias postais” de Moyra Davey.
Após uma visita a São Paulo, em 2012, Davey realizou uma nova série de obras relacionadas à cidade, sendo que quatro delas são exibidas aqui. Entre as fotos, que são dobradas algumas vezes e enviadas pelo correio, sem a proteção de um envelope,vemos uma maquete artesanal do MASP (Museu de Arte de São Paulo); uma aranha aprisionada sob um copo (referência à imensa aranha de Louise Bougeois confinada na área externa envidraçada do Museu de Arte Moderna de São Paulo); e um conjunto de equipamentos de som que se assemelha à arquitetura caótica da cidade.
A ação de Roberto Winter opera internamente à nova ordem do comércio global de produtos, uma das últimas fronteiras em que os serviços de correio tradicional ainda não se tornaram obsoletos. A partir de um site de vendas chinês que oferece milhares de itens por um valor ínfimo, com capacidade para entregá-los gratuitamente em qualquer parte do mundo, o artista escolheu um objeto que reforça uma posição ambígua e nebulosa, característica das posturas políticas da atualidade e da dificuldade em representá-las: a máscara “Anonymous/Guy Fawkes”, que foi enviada para parte do mailing da galeria Jaqueline Martins à guisa de convite, ou de alerta.
O projeto inédito “Volta”, de Alexandre Brandão, constrói representações a partir de uma relação entre a residência do artista, agências de correio de São Paulo e a prática da deriva.Brandão faz alguns percursos aleatórios pela cidade, de ônibus, em direção a estes postos e, de lá, endereça para si mesmo uma carta, cujo conteúdo são os desenhos destes trajetos,agora expostos.
A Edgard de Souza interessam as mudanças pelas quais passa uma imagem ao transitar entre máquinas e mídias. Dele apresentamos um trabalho de 1998, desde então nunca exibido, criado com base no uso combinado da fotografia e do fax. As imagens (composições feitas a partir do envio e reenvio das fotos a partir desse dispositivo) mostram, em uma série de auto-retratos, a figura do artista em constante movimento – sozinho, em duplas ou trios, formados pela repetição desi próprio. Espécie de emissão-recepção fora do tempo, suas presenças etéreas evocam o corpo espectral da tecnologia, fantasmas que não sabemos se vem do passado ou se projetam em direção ao futuro. Como diria Derrida: “O fantasma, sou eu” [2].
Com a globalização e a invasão da tecnologia da informação em nossas vidas, atualmente os serviços postais servem progressivamente ao fluxo global de mercadorias e bens de consumo, e menos à comunicação pessoal. Os trabalhos de John Kelsey aludem às formas como nos relacionamos entre nós por meio do uso de dispositivos manuais, que nos conectam remotamente a servidores de dados.Seja vivendo na mesma cidade ou em relacionamentos de longas distâncias, é lá que nossos sentimentos se encontram.
A arquitetura móvel do objeto criado por Naná Mendes da Rocha e Serguei Diasse assemelha a um “nó” de comunicação. É um servidor portátil, uma sonda urbana voltada à coleta e difusão de conteúdo e do conhecimento livre. O dispositivo instaura uma rede local e permite o acesso a um banco de dados na internet, faz trocas de arquivos a partir de dispositivos wi-fi, grava vídeos e transmite em tempo real.
“Stopover in Dubai”, de Chris Marker, se apropria de múltiplas gravações CCTV disponibilizadas através da GNTV e da Segurança de Estado de Dubai, e demonstra os métodos da mídia de rede empregados para a vigilância em massa. O filme mapeia os movimentos de várias pessoas que estiveram supostamente envolvidas com o assassinato de Mahmoud Al-Mahout em 19 de janeiro de 2010, em um quarto de hotel de Dubai. Marker deixou as edições originais, legendas e gráficos intactos, mas trocou a trilha sonora do programa de notícias por uma composição escrita por Henryk Górecki. O trabalho é uma representação arrepiante sobre como a tecnologia nos é imposta. Ele desmonta um aparato de poder e demonstra que, apesar de não podermos acessar essas pessoas que assistem a nossos movimentos diários, as gravações que suas máquinas produzem não são tão fugazes e inocentes como se poderia supor.
NOTAS
1 O lado A da fita apresenta “Metaphysical-Telepathic Music, Now You are Talking...”, onde Dudek-Dürer toca o koto, um tradicional instrumento japonês. No lado B ouvimos “514 Anniversary of the Birth of Albrecht Dürer, World Performance, 21.V.1985”, e o artista se apresenta com o sitar indiano.
2 A frase é dita por Jacques Derrida em entrevista à atriz Pascale Ogier para o filme “Ghost Dance” (1983), do diretor britânico Ken McMullen. http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=1074#section1
agosto 6, 2014
Rubens Gerchman – Com a demissão no bolso por Eugenio Valdés Figueroa
Rubens Gerchman – Com a demissão no bolso
EUGENIO VALDÉS FIGUEROA
Rubens Gerchman - Com a demissão no bolso, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 09/08/2014 a 08/02/2015
Existem coisas que não conseguimos ter em quantidade suficiente e muito menos o tempo todo. Talvez por isso, entre 1969 e 1970, enquanto estava em Nova York, Rubens Gerchman inventou um modo de levar no bolso uma porção de mundo.
Foi Hélio Oiticica quem batizou de pocket stuff (coisas de bolso) aqueles poemas-objetos que cabiam na palma da mão e garantia que, desde as Marmitas, as Caixas de morar e as Cartilhas em superlativo, a obra de Gerchman havia evoluído para a ideia de um engenhoso “construa o próprio jogo” portátil. Como metáforas sensoriais, ele colocou pequenos cubos de plástico em uma caixa de madeira, cada um identificado com palavras de espaçosa e escorregadia subjetividade: VOCÊ, EU, SOS, ERVA, BRANCO, PRETO, CORES, HOMEM, SANGUE, SOL, CÉU, MAR… E essa mínima provisão de sensações, tão intangíveis quanto inefáveis, poderia servir como um tipo de talismã para levar consigo, a qualquer lugar e a toda hora.
Um ano mais tarde, em uns versos que intitulou “Pela rachadura”, Gerchman enunciou algumas das estratégias com as quais retornaria equipado ao Brasil: “…corte primeiro na superfície (...), preparado para mergulhar (…) procurar no cosmos o macro no micro, sementes procurando caminho entre pedras, ser líquido bastante para brotar, numa racha do asfalto…”.
A necessidade de transcender o aflitivo imediatismo da cena brasileira na última década da ditadura militar e o desejo de criar um espaço para o encontro e a reflexão sobre arte contemporânea foram o que motivou Gerchman, em agosto de 1975, a considerar a proposta que recebeu de assumir a direção do então Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro. O dramaturgo Paulo Afonso Grisolli, recém-designado diretor de cultura da Secretaria de Educação do estado, o havia indicado para o cargo, mas Gerchman ainda não estava totalmente convencido. Lina Bo Bardi lhe disse: “Aceite! E, se achar que deve sair, então peça demissão”. Gerchman conta que escreveram juntos sua carta de renúncia e, pronto para apresentá-la a qualquer momento, levou-a já assinada durante vários anos em seu bolso, como um pocket stuff. Não era um gesto de descompromisso, mas sim de autonomia, de liberdade de escolha.
Não é possível separar as inquietudes artísticas de Gerchman das propostas pedagógicas que ele introduziu na Escola de Artes Visuais do Parque Lage na época. A interseção de ambas as atividades foi nossa bússola no modo de ordenar e relacionar a documentação disponível e de orientar as entrevistas que alguns de seus colegas generosamente ofereceram. Uma das grandes contribuições de Gerchman foi ter reunido um quadro de talentosos professores e colaboradores, afins com o propósito de “des-academizar” a escola e transformá-la em laboratório. Para estimular “novas formas de pensar”, a escola que Gerchman propunha dava prioridade à criação de vários canais e fluxos de informação, que circulavam em diferentes níveis e serviam para consulta e reflexão de professores e alunos (ou “usuários”, como o artista costumava chamá-los) em suas ações dentro e fora da escola. Com as conferências-espetáculos e outros eventos, a informação se transformava em matéria-prima fundamental para o exercício do pensamento crítico. A vontade de atualizar-se constantemente não se referia apenas aos “depósitos de informação” nem aos conteúdos temáticos ou ao repertório de exercícios pedagógicos no programa de oficinas; Gerchman sustentava que o próprio projeto da escola devia ser reformulado a cada semestre, o que incentivaria a noção de arte entendida como campo cognitivo e investigativo: “A viabilidade da escola reside em sua capacidade de considerar cada aluno um pensador individual, um propositor e descobridor do que a arte é”. O trabalho com o corpo, com o cotidiano, o convívio e o lazer como ferramentas educativas, o transdisciplinar e o pluridimensional foram algumas das estratégias que abriram espaço para o debate sociocultural e para um critério formativo experimental que, sem excluir os “domínios da técnica”, não ficava reduzido a ensinar a “fazer” e se ocupava igualmente de ensinar a “ser”.
agosto 5, 2014
Fernando de La Rocque | tudo o que é mais sagrado por Vanda Klabin
Fernando de La Rocque | tudo o que é mais sagrado
Amar a linha ondulada, fundir-se e dobrar-se com ela.
Se existe uma consciência dançante... E.M. Cioran / O Livro das Ilusões
Fernando de La Rocque apresenta um conjunto de obras, em sua maioria inéditas, onde a presença do corpo, transformado em um dispositivo pulsional constante, é alvo de sucessivas condensações, de uma eterna sucessão de novas formas e de composições rebatidas num exercício constante de expansão. Tudo oscila e ressoa através de uma sensação de movimento, os corpos desnudos vão dando vida à superfície da tela, encaracolando-se em movimentos de massas multicoloridas, entrelaçando-se em variações rítmicas e módulos quase cósmicos.
Explora as possibilidades do movimento de reciprocidade entre as formas humanas em uma totalidade, através de suas representações saturadas. Nada fica quieto ou no seu devido lugar, tudo parece flutuar, é difícil trazê-las para o foco e a tudo adquire um caráter quase performático. Conseguimos ver individualmente cada elemento, apesar de estarem construídos em círculos, em uma forma contida e absorta em si mesma, em unidades ora compactas, ora semiabertas. A pintura parece ser concebida como uma construção, como um arquitetura de elementos corpóreos em suas múltiplas possibilidades compositivas.
Fernando cria uma visão exaltada do núcleo plástico dos corpos, como se as figuras se sentissem desorientadas pelo seu extenuante facetamento, de maneira que parece que contemplamos, em uma única imagem, vários rebatimentos de um mesmo elemento compositivo. As telas são entidades completas e a superfície pintada é íntima e se prolonga como se fosse o fragmento de um cosmo maior. A palpável dança dos elementos corporais cede lugar à uma sensação de desorientação ao tentar capturar o todo.
Nessa espécie de magia íntima de cores e formas, nesse espaço quase táctil, emana uma vitalidade intrínseca por meio da obsessiva escritura pessoal do artista, que vai tecendo a sua gramática sensorial, uma pulsante rede de artérias e tudo indica que estamos participando de um encontro privado nesse espaço. A ordenada desordem dos corpos nus que se estruturam aos trancos e barrancos, nos levam a uma espécie de transe sublime, um fluxo de estímulos estéticos e somos seduzidos pelo encanto dessas dissonâncias visuais.
O corpo, ritualizado em uma sequências de formas espiraladas, uma construção de pequenos universos que se movem em uma espécie de jogo irresolvido contínuo, parecem reordenar a sucessão do tempo como um fenômeno sequencial da projeção de um filme, aquilo que é chamado de afterimage. Em constante estado de devir, os corpos se expõem como a montagem de um mundo, formas por vezes etéreas, frágeis, evanescentes, estruturas galácticas de zigotos e cromossomas que vão pavimentando esse território da sexualidade que não nos deixa encabulados pela contaminação dessa intimidade.
Nesse encadeamento de corpos em uma cadeia infinita de repetições, que são o núcleo de sua obra, Fernando parece afirmar que a vida retorna eternamente, como se cada ser ali representado quisesse viver aquele instante infinitas vezes, um eterno retorno, como uma triunfante afirmação da vida. Os corpos se imprimem e se reimprimem, flexionados sobre si mesmos, ingressam em um certo desconforto acumulativo com a presença de uma intimidade densa e de um clima onírico e delirante por si mesmo num labirinto de sinuosos percursos.
Como nas tentativas de ordenação de uma realidade caótica que encontramos nas mandalas e seus componentes místicos e filosóficos, os trabalhos do artista nos remetem ao envolvimento do homem no mundo em construção, ainda convulso, traz uma sensação de transitoriedade, de que nada é estável, como um intervalo alucinatório em um éden mágico e exótico, a expressão da liberdade e sua unidade com a natureza em cenas existencialmente densas. Os corpos se unem uns aos outros em movimentos ininterruptos em uma dimensão ritual e encantatória.
O olhar intruso do espectador penetra nesse círculo mágico de corpos aglutinados dentro de um circuito de vida. A obra de Fernando de La Rocque nos convida à fruição de suas vivências sensíveis e suas múltiplas possibilidades compositivas geram novos campos para a experiência do olhar.
Vanda Klabin | curadora e historiadora de arte, agosto de 2014.
agosto 2, 2014
Renata Siqueira Bueno - Ascensão por Julia Coelho e Renan Araujo
Renata Siqueira Bueno - Ascensão
JULIA COELHO E RENAN ARAUJO
Dentro do contexto urbano, somos permitidos a nos enxergar apenas como parte de uma multidão, a aglomeração nos impossibilita uma consciência de autonomia total e pela inércia formamos um grupo. Essa consciência pode sofrer variações, estimulada, por exemplo, por ruídos que ativam a coletividade desse grupo: comportamentos duvidosos ou acontecimentos inesperados. A subitez de uma queda provoca uma reação que é, por excelência, coletiva. O indivíduo que cai ganha um rosto e uma qualidade: a fraqueza, atribuída por esse grupo que agora compartilha do mesmo sentimento.
As fotografias se propõem a localizar em outra esfera esse indivíduo que cai, talvez na esfera do sagrado ou do absurdo, apesar da queda ele continua anônimo. O instante da fotografia impossibilita que saibamos o que aconteceu depois, não sabemos quem ele é, talvez não interesse: podia ser qualquer um. A cena captada, que poderia ser um still de um filme proibido ou um registro descompromissado, adquire um caráter misterioso e imaculado, se desassociando da qualidade da fraqueza. É como se o corpo tivesse sido acometido por um momento de luz divina, uma força exterior que desestrutura o indivíduo e o obriga a ter a consciência de autonomia em relação ao coletivo ao seu redor.
Aqueles que aparecem caindo nas fotografias são na verdade amigos, atores ou dançarinos convidados para simular a ação. Isso não é algo que deve estar necessariamente explícito ou oculto. A intenção é que nunca possamos ter certeza de nada através da imagem, essa dúvida é da natureza da fotografia.
Percebemos em Ascensão o confronto entre as especificidades da técnica e o conceito do trabalho. Através de uma reflexão sobre o instante fotográfico, Renata se utiliza de aparelhos analógicos que evidenciam o embate entre dois tempos distintos. Talvez seja esse o tempo da fotografia analógica que possibilite à imagem uma força que faz da queda algo da ordem muito mais do poder, que da falência.
Os lugares definidos para as tomadas fotográficas são sempre aqueles onde o indivíduo nunca pode se encontrar em solidão: ou por haver uma aglomeração de pessoas ou pela existência de uma arquitetura construída para abrigar esse corpo coletivo ou, em último caso, pela impossibilidade de não haver a subtração dos rastros humanos na cena. Espaços sem a delimitação de serem públicos ou privados, possíveis de serem identificados ou não. Espaços onde seja evidente a construção da cena ou, ainda, onde haja uma casualidade do instante na captura da imagem.
Renata Siqueira Bueno, 1960 – Anápolis – Goiás, Brasil. Vive e trabalha entre Ribeirão Preto e São Paulo, Brasil. Tem trabalhado com figurino e cenário para teatro desde os anos 80. Atuando entre Brasil e França. Como artista participou de diversas exposições individuais e coletivas, das quais destacam-se os seguintes espaços: OpenScape - ANOA Gallery/Galerie Patrick Mignot, Paris, França; 8º Paraty em Foco - Festival Internacional de Fotografia, Brasil; Arte e Medicina, Museu Histórico Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo, Ribeirão Preto; SESC Santo Amaro, São Paulo.