|
|
junho 11, 2014
A espiral e o labirinto por Cristiana Tejo
A espiral e o labirinto
CRISTIANA TEJO
"Nascer, viver e morrer é mudar de formas". Diderot
Subjazem no trabalho de José Patrício estruturas numéricas que alicerçam sua visualidade. Por vezes, as composições cromáticas são ditadas por articulações dos números dos dominós ou dos dados, crescentes ou decrescentes, por exemplo. Em outros momentos, o resultado plástico é gerado por associações de elementos iguais e diferentes, como botões e quebra cabeças. Para os conhecedores de sua poética estas são afirmações amplamente conhecidas. O apanhado de obras apresentado nesta exposição busca expandir esses pressupostos e apresentar ramificações recentes da pesquisa de Patrício. Entram em evidencia as lógicas da espiral e do labirinto, ou seja, a tensão entre um percurso planejado e ascendente e um caminho de imprevisibilidade e de aleatoriedade. As Vanitas (vaidades), expressões artísticas que ressaltam a finitude do ser humano, aglutinam tematicamente o primeiro conjunto de obras. Quando as pinturas vanitas se popularizaram, no século XVII, o mundo europeu passava pelo estremecimento de certezas detonado parcialmente pela ascensão do Protestantismo. Os quadros apresentavam elementos que advertiam severamente sobre a brevidade da vida e a vanidade das riquezas e dos luxos terrenos, sendo quase que constante a presença da caveira ou mesmo do esqueleto inteiro. José Patrício transpõe esta discussão para a atualidade ao trabalhar a imagem da caveira e frases que atentam para a perecibilidade humana. Uma fotografia de um crânio feita numa parede de Veneza é trabalhada digitalmente ate se transformar numa composição modular em tons de cinza, branco e preto. Trata-se de um desdobramento de uma sequência de obras produzidas pelo artista com um quebra cabeça de esqueleto, mas ao mesmo tempo parece apontar para um estravazamento de sua pesquisa sobre possibilidades técnicas de exploração da lógica das combinações. Acompanham Vanitas Venezia, Azulejo e Azulejo II, fotografias também com estruturação modular feitas no Convento de São Francisco, na Paraíba. O desgaste impingido pelo tempo gera padrões aleatórios de desenho, cabendo ao artista a possibilidade de apenas testemunhar e registrar este achado. Um dos entendimentos sobre o labirinto afirma que sua principal função na Grécia Antiga não era a simples busca pela saída ou mesmo ser uma prisão, mas ser principalmente um ambiente de experimentação, sendo, portanto, mais importante o caminho do que o desfecho, a saída. Estamos num ambiente livre da tirania do projeto. Trata-se, portanto, de uma exceção que confirma a regra.
Vanitas qr code encontra-se numa espécie de transição. Tematizam a mortalidade, mas sua forma de materialização obedece a lógica da codificação. O visitante pode usar seu celular para decodificar o que dizem as composições feitas com pecas de quebra cabeças. A estrutura é dada não por números, mas por letras. O qr code é um código de barras em 2D que permite armazenar uma significativa quantidade de caracteres e vem sendo usado em promoções, anúncios e jogos. A obsolescência e a finitude encontram-se não apenas no ser humano mas no próprio aparelho usado para a decodificação, já que o fundamento do capitalismo avançado é a troca sistemática e vertiginosa das mercadorias por outras mais recentes e avançadas. O terceiro momento da exposição nos coloca numa zona de acolhimento, pois somos rodeados de trabalhos que evocam controle e ritmicidade. Vanitas espiral e labirinto desconstroe a lógica do jogo do quebra cabeça. O artista assume as tonalidades matizadas das pecas que vem do fabricante e reorganiza as partes para formar um novo todo. O mesmo quebra cabeça de caveira virado para sua parte impoluta transforma-se em módulos abstratos, afeitos a ordenação. Parece que estamos fadados a desejar que a vida seja espiral, constante e progressiva, mas ela não passa de um grande labirinto.
Cristiana Tejo - 2012
junho 10, 2014
A Realidade do Sonho por Jacqueline Medeiros
A Realidade do Sonho
JACQUELINE MEDEIROS
A Realidade do Sonho, CCBNB, Fortaleza, CE - 11/06/2014 a 31/07/2014
O presente recorte da coleção do Centro Cultural Banco do Nordeste foi realizado a partir da obra do artista Chico da Silva, que vive o sonho de uma forma tão intensa quanto a realidade, seja na criação de suas obras com seus bichos fantásticos, seja na sua própria biografia ou até mesmo nas dúvidas sobre a autoria de suas telas. Chico da Silva, para além do que pode ser atribuído à sua ingenuidade sonhadora ou à loucura que o levou ao internamento, instaura a convergência entre diferentes temporalidades: o tempo do sonho, do imaginário, do sertão, do urbano, do indivíduo, do capital, da política e o tempo geográfico. O que antes era repassado oralmente nas estórias e causos, impressos em cordeis e xilogravuras pelos artistas do sertão, hoje experimentamos nas nossas vidas virtuais.
Temos assim, um tempo híbrido, multicultural, universal e local no conceito de Rancière. O que permitiu inserir na exposição, artistas populares e contemporâneos, do serão e da cidade, explorando conexões entre estes tempos que atravessam a História da Arte Nordestina para criar outros sentidos - talvez como forma de resistência - de arte e de vida. São 55 obras que oferecem uma forma livre de observar e entendê-las por meio de relações entre si que ampliam e atualizam as questões presentes na obra de Chico da Silva, em vez de uma narrativa cronológica.
O visitante tembém pode aprofundar seus conhecimentos sobre a obra de Chico da Silva, assistindo um vídeo sobre a Escola do Pirambu e lendo a rica dissertação de mestrado da pesquisadora Adriana Botelho “Chabloz vê Chico, Chico vê Chabloz: Estudo do conceito de arte primitiva na obra pictórica de Chico da Silva”, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Aliviando o peso realista da vida, os trabalhos dos artistas presentes nesta mostra convertem-se em chave para a apresentação de temas universais, da vida contemporânea e nos lança num jogo de significação metafísica, compondo um poema imagético que modifica a lógica racional do dia- a-dia.
Não se trata de identificar se o que está sendo apresentado é ficção ou realidade, mas reconhecer que esse imaginário “pula do sonho” e passa a ser real. Assim como nas novelas do escritor e dramaturgo italiano Luigi Pirandello, publicadas entre 1894 e 1934, refletem e exprimem o contraste entre o que parece e o que deve ser, entre vida e forma ou ainda, o que há de real no sonho que se concretiza no corpo e na alma, como sua personagem da A Realidade do Sonho, que se expôs às provas e aos desafios brotados do seus sonhos, na vida real.
O jardim das elegantes exceções por Oriana Duarte
O jardim das elegantes exceções: um pensar filosófico sobre a obra em vídeo e performances de Paulo Meira
ORIANA DUARTE
Paulo Meira - Nas bordas de silêncio, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, PE - 11/06/2014 a 20/07/2014
Entre parênteses, em referencial texto sobre a imagem fotográfica,é posto que “via de regra, o amador é definido como uma imaturação do artista: alguém que não pode – ou não quer – alçar-se ao domínio de uma profissão (Barthes; 1980).”
Ora, sendo assim, numa atualidade cerceada pelas especializações dos saberes, pelas normalizações de condutas e achatamento das diferenças no esgarçar transparente das relações, dizer-se “amador” é afirmar um não quererque implica em uma atitude outra, atitude de desvio, escolha pelo atravessar da noite mais escura, escolha por ser negligente... Enfim, apostar em um jogo fora das regras. Seráessa, portanto, a aposta do artista Paulo Meira na sua série de vídeos e performances “O Marco Amador”?
Baseando-se em hipotético e sonoro “sim” de resposta, iremos compactuar desse jogo num mover serpenteado entre conceitos e fazeres vindos dos campos da filosofia e da arte. Movimentos de precisas sinuosidades são necessários, também, para realizar uma abordagem da arte debruçada sobre o pensar filosófico que busca retornar a arte não com fins de lhe justificar por colagens conceituais, mas sim como meio de refletir sobre conceitos que amplificam a singularidade do vivido em processos artísticos. Neste sentido é que uma fala sobre errância, soltura do pensamento, coragem - temas que foram abordados por Michel Foucault, filósofo aqui abraçado ao longo das diversas fases da sua trajetória- será o condutor das aproximações entre arte e filosofia.Acessaremos apenas dois momentos da produção foucaultiana, de maneira a estreitarmos as fronteiras entre o pensar proposto no seu conceito de “estética da existência” e a idéia de “experiência limite”, aqui tomada como via de apreensão das performances realizadas por Paulo Meira na série de vídeos “O Marco Amador”.
Dito isso, busquemos experienciar o artista em questão, e para tanto, o momento escolhido não pode ser outro senão aquele quando Meira, ao ser solicitado à escrever sobre uma de suas obras para a coletânea “Um salto no escuro”, desconversa e apresenta, sob o pseudônimo Alice Coelho, uma espécie de verbete sobre si mesmo, no qual diz: “Qualquer abordagem sobre o [seu] trabalho só é possível à partir desta apreensão: ele está em relação com o mundo expondo esforços de constituição de si. Mas ele está nesta relação como quem está em combate por permanecer, mas não se trata da permanência do sobrevivente, e sim do que luta por outras formas do viver, sobretudo, a forma do viver artista (Meira/Coelho apud Tejo; 2011).”
1. Nas dobraduras primeiras do ilimitado
O seu verbete, por sua vez, inspira remetermos à pitoresco episódio que encerra suas atividades de designer, profissão na qual se formou ainda na passagem dos anos 1980 e que, até o ano de 1992, divide com a arte suas atenções no estúdio com o sugestivo nome “Departamento X”. Conta-se sobre um evento de comemoração à bem sucedido projeto, no qual Meira, em certo momento, sobe em uma mesa e declara-se, a partir de então, “somente artista” e mais, a partir dali pintaria anjos. O tumulto seguido a fuga de seus clientes, ainda soa como os risos soltos a ecoar na festa de abertura da sua primeira mostra individual, “Fábrica de Anjos”, aberta um ano após, em 1993 no Museu do Estado, na cidade do Recife, onde até hoje vive e trabalha.
A postura aparentemente nada profissional, como sugerida neste momento da sua vida, momento de escolha, delineia mais do que um perfil de Meira. É mesmo o seu campo de experiência da arte que se esboça neste mododeser que deixa para trás o conforto, se deixando atravessar pelas forças atratoras do risco. Visto assim, para ele, a arte é potencial campo de exercício do sujeito atraído pelas margens, ou melhor, pelo fora. Exemplo dessas forças também se extrai do título dessa mostra primeira, pois “fábrica de anjos” é expressão usada no interior do nordeste do Brasil (região onde nasce em 1966), ao se referir sobre o operar clandestino de abortos.
Essa ambigüidade do pintaranjos, de certo modo, inaugura um traçado que hoje ressalta na sua trajetória artística. Trata-se de uma especial atração pelo bizarro, pelo que está fora das normas e padrões estabelecidos, enfim, pelas imagens das exceções. Assim, é que através da extensa obra em processo “O Marco Amador”, Meira vem constituindo uma galeria de estranhos personagens, comumente companhia de suas performances, nas quais, não raro, são expostas situações que dificilmente, quem nelas se colocar, não sairá por elas afetado, revirado em algum ponto do seu ser e tendo sua visão de mundo, de algum modo, posta à prova.
2. No entra e sai de um jardim de elegantes excessões
Entre essas experiencias, sobressai o momento que Meira, em seu vídeo “O Marco Amador: sessão 15 minutos no jardim de Alice Coelho” (2009) – figura 1-, se transmuda na mítica figura da mulher barbada. Sob uma atmosfera que remete aos freakshows ou ao entra-e-sai (entre-sorts), locais onde se exibiam os corpos inscritos num regime particular de visibilidade, as monstruosidades humanas. Ao acompanhar a agônica solidão que permeia os personagens presentes nesta performance (um mágico, uma modelo de atirador de facas e uma diáfana enfermeira), somos levado a formular as seguintes perguntas: Teria o intento normalizador de igualdade entre os corpos, produzido um outro universo, um universo das diferenças indiferentes? Seria este universo um cárcere do inteligível? E se balbuciamos um sim a tais questões, afirmamos a ambigüidade deste “poder de normalização”, que afirma a singularidade lançando-a numa zona de indistinção – Ora. Melhor deixar assim, e aprimorar nossa vista de soslaio, pois se não encararmos a boca babada da fera, até podemos amansá-la e dar-lhe um apelido dócil, tal como eram chamados os anões em Auschwitz: “coelhos”.
Para melhor nos situarmos nessa experiência, cabe retomar seu citado verbete, quando Meira/Alice Coelho, se refere ao próprio corpo enquanto corpo do mal-estar, do sujeito cindido e multiplicado nele mesmo, corpo de efeito elástico e de carne esgarçada, corpo inflado e tornado campo de guerra. Corpo nada agradável de ser visto, pois treme a nossa frente (Meira/Coelho, op.cit.). Corpo sobre o qual explicita seu estranhamento ao lançarseguinte questão: “Como pensar de outra forma, senão como imagem tremida, todos os Paulos surgidos na saga do Marco Amador? Corpo-balanço, corpo-hélice, corpo-vertigem, corpo-queda, corpo-outro, o estranho, a sombra, o acéfalo.” Esses “Paulos”, como por ele referido, bem podem ser apreendidos enquanto exposição das camadas do espesso invólucro que reveste, na nossa atualidade, os complexos processos de subjetivação.
3. Do outro lado do limite: a errancia
Ainda nos anos 60, Foucault em quase todos os seus livros, bem como nos seus “ditos e escritos”datados até 1966, faz um elogio da literatura através de autores de experiências-limite, tais como, M. Blanchot, G. Bataille, P.Klossowski, Robbe-Grillet, Beckett, Roussel, dentre outros. Sobre esta literatura, é dito marcar a cultura contemporânea com amplos efeitos no campo da ética, sobretudo ao enfatizar experiências no campo da reflexão e criação artística (Motta apud Foucault; 2009).
Não surpreende os textos de Foucault deste período oferecer o sentido ampliado de “experiência” em sua filosofia: algo pelo qual se sai transformado, algo que tem como objetivo arrancar o sujeito de si mesmo, ou chegar a sua dissolução, sendo mesmo uma “empresa de dessubjetivação”. Exemplo desta empresa destaca-se no artigo sobre Blanchot, “O pensamento do exterior”, publicado em 1966, cuja experiência do fora desponta sob o signo da atração. Sair transformado, por sua vez, se constitui nas dobraduras da errância, pois, segundo Foucault (2009), para ser atraído é preciso ser negligente, lançar-se ao espaço vazio que persegue os passos daquele que se lança ao risco. Sendo assim, podemos afirmar o ato de criação, a atitude de arte, que é movimento sem finalidade em direção a própria atração, enquanto experiência errante.
Nas performances apresentadas no vídeo “O Marco Amador: sessão Cursos” (2006) –figura 2–, de olhos vendados, o artista se empenha à seguir instruções ditas em italiano por uma intransigente palhaça cuja, por sua vez, ele lhe confia a vida a beira de um abismo, entre pedras de uma cachoeira, em sentido contrário de uma movimentada rodovia, nas ruínas de uma fortaleza, em um bosque de árvores secas e a beira de um túnel. Essa longa travessia no escuro por ermos cenários de fábulas, é cuidadosamente editada em vídeo alternada a outra performance na qual,o devaneio da palhaça rege um jogo de cabra-cega cujos alvos são cabeças moldadas em argila.
Essas cabeças, por sua vez, são moldadas a perfeição com a mesma face do artista, por isso também se encontram vendadas. E a palhaça grita, susurra e gargalha um ritornelo de comando: “firma; destra; sinistra; piano; sempre; dritto”. Em contraste ao sentido das palavras, o corpo do homem vendado pende inevitável para os lados, dando a perceber os esforços exigidos para manter, neste deslocar-se no escuro, o mínimo que seja da postura elegante delineada pelo eixo vertical. A errancia explícita da entrega ao aparente ilimitado de um jogo de cabra-cega, chega ao ápice quando o alvo éatingido com força por uma barra de madeira. Neste instante, sua condutora enfim o aprova sob aplausos frenéticos e do alvo estourado explode, em meio aos cacos de barro da face do artista, uma revoada de pássaros.
Essa entrega confiante à emblemática figura feminina de uma palhaça, ganha novos contornos quando nos remetemos aos estudos sobre contraconduta apresentados por Foucault em curso proferido no Collége de France, em 1977. Nele, ao investigar as formas de resistência ao pastorado cristão na Idade Média, atenta para as revoltas de conduta ligadas ao problema das mulheres, do seu estatuto na sociedade, na sociedade civil ou na sociedade religiosa, bem como os diversos grupos que se constituem em torno de mulheres profetizas (Foucault, 2008). Neste contexto, surge em uma nota de rodapé, a figura de JeanneDabenton, que dirige no século XII um grupo herético apelidado de turlupins(palhaço grotesco) pelas estranhas roupas que usavam. Tal coincidencia de inscrição, surgida nas tramas de uma História submersa, corrobora o lugar inspirador do feminino por quase todas as obras de Meira. Lugar não circunscrito pelo discurso de gênero, mas antes exercitado nas fronteiras, ou melhor, no fino espaço que delineia o par limite-transgressão fundante da experiencia interior batailleana.
E Georges Bataille é mesmo um autor imageticamente citado no vídeo “Cursos”, isto pois, as performances se alternam na emblematica imagem de um homem sem cabeça – figura 3- remissiva a obra L'Artde Vivre(1967), de René Magritte. Uma voz em off da leitura que o acéfalo faz enquanto vira páginas de um grande livro, acompanha a nervosa manipulação de um globo ocular solto das orbitas e posto entre seus dedos sobre a mesa de leitura. Sabendo da dimensão que o olho ocupa na obra deste autor, Foucault (2009) afirma em seu texto “Prefácio à Transgressão”: O olho extirpado ou revirado é o espaço da linguagem filosófica de Bataille, o vazio onde ele se derrama e se perde mas não cessa de falar. Parafraseando Foucault, não seria este olho que Meira posta entre os dedos de um acéfalo o lugar de uma incessante fala da arte?
Conclusão: Num vôo espiralado, a exposição da vida como obra
O erro e a errancia são temas surgidos, com certa freqüência, na produção de Foucault que precede o segundo e terceiro volume da sua História da Sexualidade, ambos publicados em 1984. Este é o momento em que na sua filosofia emerge o conceito de “estética da existencia”. A pergunta seminal deste feito surge de uma constatação assim dita por Foucault: “O que me surpreende é o fato de que, em nossa sociedade, a arte tenha se transformado em algo relacionado apenas a objetos e não a indivíduos ou à vida (...). Mas a vida de todo indivíduo não poderia ser uma obra de arte? Por que uma mesa ou uma casa são objetos de arte, mas nossas vidas não? (Foucault apud Dreyfus, 2010, p.306)”
Tal conceito, se entende, interessa à Foucault pelo questionar ético, pois somos levados a indagar sobre o modo como estamos conduzindo as nossas vidas(Foucault op.cit.) Disto, a singular leitura dos modos de vida propostos nas diversas escolas filosóficas da Antiguidade (seculosIVa.C e I-IId.C) ser feito campo de combate as cristalizações conceituais que, por séculos, cindem o sujeito. Privilegia-se, nesse contexto, o momento no qual as artes plásticas do século XX, sobretudo através do modo de vida de artista, é mencionada como via profícua das investigações queconstituem sua ontologia do presente.
Em aula proferida no Collége de France em 29 de feveriro de 1984, no curso “A coragem da verdade”, o conceito é explorado numa leitura singular do modo de vida dos filósofos cínicos – a vida no estado nú, a vida violenta, a vida que escandalosamente manifesta a verdade. Para Foucault (2011), tal aproximação entre verdade e vida, fundamento de uma estetização da existencia, só é possível de encontrar lugar na nossa realidade através do antiplatonismo insurgente na arte desde o século XIX: “E se não é simplesmente na arte, é na arte principalmente que se concentram, no mundo moderno, em nosso mundo, as formas mais intensas de um dizer-a-verdade que tem a coragem de assumir o risco de ferir.”
Na brevidade desta apreciação sobre as figuras de “O Marco Amador” e na esteira do que aqui chamo suspiro de confiança na arte e no artista, ultimo suspiro dado numa sala de aula de um emblemático ano bissexto, vale destacar uma imagem da vídeo performance “O Marco Amador: A peder de Vista” – figura 4: sobre o artista uma mulher nua e sentada firme em sua nuca; ele vestido de paletó e gravata, óculos escuros, segura com uma das mãos uma grande hélice. Este duplo corpo surge nas mais diversas paisagens da Terra. Ao final do vídeo, já sem seu par, mas instigado pelo desejo de sentir o cheiro deixado pela mulher em sua nuca, inicia um giro sobre si mesmo. Giro animal animado pela hélice que pesa com o intensificar da aceleração do movimento. Giro extremo, até que o corpo em desequilibrio caí – marco que tomba. Talvez porque um marco amador da arte? Amador da vida?
Referências
Foucault, Michel (2008).Segurança, território, população: curso no Collège de France (1977-1978). São Paulo: Martins Fontes (Coleção tópicos). ISBN: 978-85-336-2377-4
Foucault, Michel (2009).Estética: literatura e pintura, música e cinema. Tradução: Ines Autran Dourado Barbosa; [organização e seleção de textos: Manoel Barros da Motta] - 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitaria (Ditos e Escritos; III). ISBN: 978-85-218-0390-4
Foucault, Michel (2009)A coragem da verdade: o governo de si e dos outros II: Curso no Collège de France (1983-1984). São Paulo: Editora WMF Martins Fontes – (Obras de Michel Foucault). ISBN: 978-85-7827-476-4
Barthes, Roland (2006).A câmara clara.Portugal: Ediçoes 70. ISBN-13: 9789724413495
Meira, Paulo. Vídeos disponíveis em
junho 5, 2014
Antes da Lógica por Marta Ramos
Antes da Lógica
MARTA RAMOS
Pontogor - Razão, Galeria Emma Thomas, São Paulo, SP - 09/05/2014 a 07/07/2014
O processo de Pontogor é a materialização continuada de uma ação: “por em duvida”. Se os pensamentos, imagens, histórias ou teorias que chamam nossa atenção pudessem ser guardados em uma caixa, ele viveria cercado por milhares delas, totalmente cheias. Elas iriam se acumulando conscientemente desordenadas e esquecidas, enquanto outras novas surgiriam em uma prática contínua de pensamento. Ao mesmo tempo poderia resgatar um desses desenhos guardados o um texto do qual não se lembra a origem ou referencia e os observaria investigando os possíveis significados existentes agora para ele. E neste "fazer é pensar / pensar é fazer", como ele mesmo descreve seu processo, uma imagem antiga encontra uma cadeira esquecida ou um conceito matemático contamina uma barra de metal que alguém já não precisava. São uniões de referências que perderam o sentido com objetos encontrados, em uma tentativa de que o acaso seja o que irá dar estrutura às obras, livre de pensamentos pré-estabelecidos ou racionalizações impostas por uma lógica fenomenológica.
Neste exercício de teoria e práxis, Pontogor poderia identificar-se com a figura do filósofo pré-platônico em busca de perguntas que possam dar respostas à sua percepção do mundo sensível. Neste processo de experimentação, a constante é o tempo, é a pergunta que surge do próprio processo e o que determina o possível, o real ou sensível. Se a lógica ocidental sempre foi baseada em uma estrutura temporal linear que inclui de maneira implícita a ideia de desenvolvimento e decadência, Pontogor foge desta imposição e se coloca num lugar fora desta linha, no qual passado, presente e futuro são apresentados em um mesmo espaço. Portanto, as instalações propostas para a exposição permitem nos transportar a momentos anteriores à invenção do relógio. Logo, o que vemos pode ser o momento em que ainda não é passado ou futuro. Para esta construção o artista combina três elementos: ritmo, composição e peso, sempre postos em tensão. Tensão criada a partir de um estudo empírico, mas que refere-se a estruturas racionais da matemática pura, principalmente o triângulo e o círculo. A tensão que provoca um estado contínuo de instabilidade, inerente à tentativa de controlar a partir de uma não-lógica, como na explicação da origem de um buraco negro.
Há muitas pistas possíveis e perguntas que surgem ao redor de cada um dos elementos reunidos nestas obras. Está implícito no processo de Pontogor deixar as ideias em aberto, num pensamento que é ao mesmo tempo filosófico - Adorno e a natureza ambígua das obras - e científico - Heisenberg e seu Princípio da Incerteza - onde nos é dada a oportunidade da leitura própria de cada espectador, e, portanto, os trabalhos se refazem constantemente. Talvez seja porque a arte é o único campo de atuação independente que resta à essa filosofia primitiva.
Não por acaso, ao entrar em seu estúdio, encontrei o "O Livro do desassossego” de Fernando Pessoa, uma acumulação de fragmentos e cogitações filosóficas sobre o cotidiano, sem nenhuma ordem, dotado de uma lógica desconhecida e uma linguagem intraduzível. Ante estas incertezas e a demanda incessante por respostas sobre o tempo e a razão, Pontogor sublinha uma frase: “A razão é a fé no que se pode compreender sem fé; mas é uma fé ainda”.
junho 1, 2014
Répétition (s) por Katia Maciel
Répétition (s)
Relação e duração nos meus filmes, vídeos e instalações
[faire défiler vers le bas pour lire en français]
O tempo é uma invenção da nossa repetição, somos aquilo que fazemos repetidamente, afirmava Aristóteles, e, ao mesmo tempo resistimos ao hábito.
A ideia de repetição está presente na maioria dos meus trabalhos nos quais o tempo parece resistir ao tempo.O loop nunca é uma figura anexa, mas a própria essência da poética que opera na imagem. Em Meio cheio, meio vazio entorno a água de uma jarra em um copo que permanece sempre pela metade. O paradoxo contido neste trabalho é o do tempo. O instante é duração e o loop expressão do que passa e não passa, puro fluxo. Em Timeless mostro uma ampulheta que verte a areia nas duas direções.O instante é o movimento, no avesso da fotografia em que o instante é a suspensão do movimento. Como duração a imagem se estende porque não passa nunca, insiste. O registro de uma ação em loop implica em ligar as bordas do tempo criando um infinito presente. A imagem não é puro efeito, ela é o registro do que nela se pensa e o que nela se pensa é o que há na variação que não varia, ou o que varia na não variação, no paradoxo da ação e do sentido. Como repetição há o registro do retorno do tempo. Há uma mudança que opera nos dois sentidos da ação, o fim é o começo e o começo o fim. Repetir faz ver o que há e não é visto.
Meio cheio, meio vazio e Timeless fazem parte da instalação Autobiografia cujo vídeo, de mesmo título, mostra um corpo suspenso em uma estante de livros. A suspensão acentua a fixidez do corpo.
Na maioria dos meus trabalhos uso o plano fixo, o quadro é fechado e sem movimento de câmera. Quando há movimento ele costuma ocorrer dentro desta geometria. O atrito ocorre entre os planos, na edição como combinação quase matemática da forma.
Sempre me senti observada pelas imagens, fossem elas pinturas, fotografias, cinema ou vídeo. Implicar o espectador no que se vê é muitas vezes um elemento estrutural nos meus trabalhos. Na instalação Ondas, a própria construção da imagem e a sua disposição no espaço instalado tornam o visitante parte da paisagem. Desfazer, interromper, reconfigurar, alterar, deslocar o que seria da ordem da natureza é uma constante nas imagens que construo, é retornar ao ver e ser visto, desviando e distorcendo esta operação sensível, simbólica e estética.
Répétition (s)
« On pourrait affirmer que le temps est, à certains égards, une invention issue de notre rapport existentiel à la répétition. “Nous sommes ce que nous répétons sans cesse”, affirmait Aristote dans l’Éthique à Nicomaque. L’idée de répétition se manifeste à travers la plupart de mes travaux dans lesquels le temps semble résister au temps. L’utilisation récurrente de la mise en boucle de séquences vidéo n’est pas seulement une figure de style, elle est, avant tout, l’essence même de la poétique qui opère dans les images que je façonne.
Dans Meio cheio, meio vazio (À moitié plein, à moitié vide), je verse l’eau d’une carafe dans un verre mais ce dernier reste toujours à moitié rempli. Le paradoxe contenu dans ce travail est basé sur notre rapport au temps ; l’instant est perçu comme une durée grâce à l’utilisation de la mise en boucle de l’image. Il est alors l’expression de ce qui passe et, dans le même temps, de ce qui demeure. L’instant est perçu comme un flux continu et non comme une unité statique.
Dans Timeless (Sans durée), on observe un sablier dans lequel le sable se déverse dans les deux sens, déstabilisant ainsi notre perception habituelle du temps. Ici, l’instant se dédouble, se distend, il devient mouvement, à l’inverse de la photographie où il est suspension du mouvement. L’image est projetée dans un temps circulaire, elle n’a ni début ni fin, elle s’étire infiniment. L’enregistrement d’une action en boucle induit le fait de raccorder les deux extrémités d’une séquence temporelle, ce qui a pour effet de créer l’illusion d’un présent infini.
C’est ce piège perceptif qui est notamment à l’œuvre dans Uma Árvore (Un arbre), vidéo dans laquelle le rythme binaire de la contraction puis du relâchement des branches d’un arbre évoque le rythme hypnotique d’une lente respiration.
Je me suis toujours sentie observée par les images, fussent-elles des peintures, des photographies, du cinéma ou de la vidéo. Impliquer le spectateur dans ce qu’il est en train de regarder constitue un élément structurel de mes travaux. Dans l’installation Ondas (Vagues), le visiteur se retrouve face à la mer, les pieds fouettés par le ressac immatériel des vagues dont l’écume se répand, de façon imprévisible et irrégulière, sur le sol de l’espace d’exposition. Dans cette œuvre, la construction-même de l’image et la façon dont elle investit l’espace, fait du visiteur une partie intégrante du paysage, un acteur de l’image pris par le cycle incessant du flux et du reflux de l’océan.
Pour la plupart de mes travaux j’utilise un plan fixe, avec un cadre resserré sur le sujet ou l’objet filmé. Si mouvement il y a, il se déploie le plus souvent à l’intérieur des limites de l’image. C’est alors au montage que se crée un dialogue ou une friction entre les différents plans qui composent l’espace-temps de l’image.
Défaire, interrompre, reconfigurer, altérer, déplacer ce qui est de l’ordre de la nature est une constante dans les images que je construis. Pour autant, il ne s’agît pas de dénaturer ou de défigurer ce qui est représenté mais bien plutôt de créer, grâce aux multiples rebonds de la répétition, un écho visuel et temporel dans lequel l’imaginaire puisse trouver le support d’une échappée-belle. »
Um texto por dia por Raphael Fonseca
Um texto por dia
RAPHAEL FONSECA
Gonçalo Ivo, Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, RJ - 04/06/2014 a 19/07/2014
Lembro de que durante a graduação um professor disse uma frase que nunca esqueci. Após a leitura de uma entrevista dada por Arthur Danto, iniciamos um debate sobre a importância da prática da escrita no campo da história da arte. Ao final da aula, como uma espécie de resumo das discussões, esse professor virou para a turma e disse: “É essencial que todo dia se escreva um texto. Não necessariamente um texto crítico ou fruto de uma pesquisa que diga respeito à arte, mas ao menos um e-mail pessoal com mais de três linhas deve ser feito por dia”.
Esse elogio ao fazer permanece na minha memória e muitas vezes foi debatido junto a amigos também escritores e/ou artistas. Algumas pessoas apontam para uma interpretação de certo estímulo a um trabalho incessante, isto é, onde está o espaço para o repouso nessa concepção do mundo? Para além de meu tendencioso caráter workaholic, ao lembraro modo como essas duas frases foram proferidas, prefiro pensa-las a partir da necessidade de se ter um compromisso com o nosso ofício; dizendo de outro modo, creio que meu professor queria nos orientar quanto à necessidade de estarmos plenos em nossos compromissos, alinhados eticamente e existencialmente ao nosso fazer. Se havíamos escolhido (de modo objetivo ou não) a formação em história da arte, nessa área deveríamos estar com o corpo imerso – daí a importância de exercitarmos sempre a matéria expressiva que tradicionalmente compunha o nosso fazer, ou seja, a escrita.
Trabalho com arte contemporânea de modo enfocado há cerca de quatro anos e sou, assim como muitos colegas de profissão, rotulado pelo termo “jovem crítico” e/ou “jovem curador”. Não reclamo desta carga ainda leve que carrego, mas recentemente me dói um pouco viver em uma era em que se normalizam os excessos – das imagens, das mensagens, das ideias, das oportunidades e dos portfolios. Talvez nunca antes tivéssemos tantos jovens artistas efervescentes, mas, ao mesmo tempo, uma tecnologia digital que parece iludir que ser artista é realizar imagens e divulga-las aos quatro ventos pelo Facebook.
Qual não foi, portanto, minha surpresa e felicidade a aceitar um novo convite e refletir um pouco sobre a produção recente e a trajetória de Gonçalo Ivo. Se fui orientado para escrever diariamente, tenho a impressão que esse artista também o foi, porém no que diz respeito à sua capacidade de ser um produtor de imagens. Sendo sua primeira participação em exposição coletiva em 1978, podemos afirmar que seu percurso institucional já abarca mais de 35 anos. De lá para cá, foram diversas as participações em exposições desse momento histórico-artístico depois chamado por “geração 80”, além de projetos individuais que circularam as principais capitais do Brasil, além de museus e instituições pela Europa.
Se hoje advenho de uma geração de artistas em que as ideias se proliferam muito rapidamente e muitas vezes são movidas pelas fatídicas “curtidas” das redes sociais, Gonçalo me parece exemplar no que diz respeito à sua disciplina do fazer. Sim, estamos a falar de um profissional que poderia ser chamado pelo termo “pintor” – por mais que, claro, sua produção abarque também áreas afins como a gravura, o desenho e mesmo a escultura. De todo modo, mesmo que sua carreira ande junto ao fardo de se assumir enquanto pintor, não lidamos aqui com uma pessoa que nega ou rechaça técnicas que geralmente são interpretadas de modo imediato como sinônimo de certa ideia estilística de arte contemporânea; basta, por exemplo, ler suas reflexões recentes sobre a exposição do videoartista Bill Viola, no Grand Palais, em Paris.
Seu compromisso quanto ao fazer está para além da pintura - tem como alvo o campo fenomenológico das artes visuais. Mais do que um aficionado pela técnica, Gonçalo é comprometido com a potência da imagem e é a partir dela que se ergue uma pesquisa formal e poética que nunca estará terminada devido ao seu interesse, justamente, pelo processo diário. Mas de quais modos isso se faz perceptível nas suas obras? Por quais perspectivas podemos abordar a sua produção?
Poderíamos nos referir às suas pinturas fazendo um acréscimo de uma pequena palavra após o nome da técnica; “pintura abstrata”, alguns poderiam dizer. Porém, quando recorremos aos títulos dados pelo artista a algumas de suas produções recentes, como, por exemplo, “Aurora” (2014) e “Estrela do Norte” (2012), essa certeza é colocada em dúvida. Longe do lugar da representação figurativa de imagens que poderiam ser qualificadas como paisagem, a produção recente do artista diz respeito a uma resposta no campo da imagem para algo que o chama a atenção através do seu embate entre corpo e experiência ótica.
Ao olharmos de perto alguns de seus cadernos, é interessante perceber como que, mesmo que sua pintura recente lide com grandes campos de cor que dominam o espaço da tela e a fragmentam espacialmente, não estamos a contemplar imagens que são construídas de um modo espontâneo ou que se dão diretamente através de um contato imediato entre homem e tela em branco. É nesses cadernos de viagens que se percebe a importância que Gonçalo atribui para o estudo de suas composições futuras. Trata-se de pequenas arenas em que o artista se pergunta sobre as melhores articulações entre formas geométricas e opções cromáticas de modo que a tela posterior seja uma possibilidade de diálogo com algum elemento apreendido anteriormente e recodificado para uma linguagem que poderíamos chamar de abstrata. A abstração, porém, está apenas na incapacidade do espectador reconhecer elementos realistas. Melhor do que esse termo muito usado na história da arte, talvez fosse mais interessante ler as criações do artista pela perspectiva afetiva da memória capaz de possibilitar que uma igreja como a de Santa Maria de Taüll e suas nuances de cor sejam transfiguradas em listras que configuram de outro modo a potência das imagens religiosas.
Ao voltarmos o nosso olhar para “Aurora”, sua pesquisa formal se desvela. Busca-se trabalhar com tons ligeiramente diferentes de azul em contraponto a uma série de pequenas listras dotadas de cores diferentes. Joga-se, assim, com a ideia da justaposição entre as cores. Enquanto isso, qualquer certeza em torno de uma abordagem que lidasse com a ideia de simetria precisa ser revista já que ainda que as grandes áreas de cor se assemelhem a retângulos, quadrados e listras, elas apresentam, ao mesmo tempo, pequenos deslocamentos e transições planares que impossibilitam, novamente, um olhar mais catalográfico da análise da imagem. Não apenas no que diz respeito ao desenho dessas formas, mas a fatura e textura que cada polígono apresenta denota uma pesquisa da pintura que a coloca em princípios de uma busca também pelos diferentes efeitos tridimensionais proporcionados por suas pinceladas. Réguas, portanto, não são o bastante para se escrever sobre as telas de Gonçalo Ivo.
Essas características formais também se fazem presentes, mas de modo mais contaminado, na outra técnica que acompanha o artista desde o começo de sua carreira, ou seja, a aquarela. Em pequenos formatos, Gonçalo também propõe encontros geométricos, mas não necessariamente rígidos entre cores. Devido à espessura diversa que a técnica, por exemplo, do óleo sobre a tela possui, ao se praticar a aquarela sobre o papel, as cores se encontram e criam novas manchas em suas fronteiras fictícias. Os títulos aqui se fazem presentes dentro dos limites do papel e convidam o público, novamente, a pensar as relações entre imagem e texto em sua produção pictórica. “Acorde noturno – a luz do Parque do Retiro” remete, por exemplo, às recentes experiências do artista na Espanha, onde se encontra sempre atento tanto às tradições pictóricas locais, quanto às diversas luzes e paisagens proporcionadas pelo seu deslocamento por Madri. Talvez seja possível aproximar esses pequenos formatos de imagens dos cartões postais. Por mais que não vejamos uma paisagem explícita, são frutos de uma experiência da paisagem que não deve ser lembrada tal qual uma fotografia e sua mimese, mas sim ecoada através de sensações cromáticas.
Uma dessas aquarelas é intitulada “O véu da aurora – caminhando com Maria Leontina”. Ao fazer referência a essa pintora, penso também como poderíamos elencar diversos outros importantes nomes da arte moderna no Brasil e coloca-los em diálogo com Gonçalo Ivo: Alfredo Volpi, Iberê Camargo e José Pancetti. Parece-me interessante pensar, ao lado desses vínculos já estabelecidos por outros escritores, a possibilidade de ver sua produção caminhando com outras tradições de imagens.
Creio que faz sentido relacionar as suas cores à produção escultórica de Veio, um artista que Gonçalo possui em sua coleção. Nascido em Sergipe e com uma produção que articula as formas de madeiras, troncos e a cor, muito além do fardo de ser sempre lido pelo viés da “arte popular”, o modo como conjuga as cores e as texturas das madeiras que escolhe proporciona um diálogo muito interessante não apenas com a pintura de Gonçalo, mas também com os objetos tridimensionais em que ele explora as possibilidades da têmpera sobre madeira. Esses cruzamentos não precisam se manter geograficamente no Brasil, mas o quão potente não seria também caminhar junto com os objetos africanos também de sua coleção? Trazer a obra de Gonçalo Ivo para uma perspectiva mais global e menos eurocêntrica, mais da cultura visual e menos da história da arte, se trata de uma tarefa curatorial ainda por ser feita e capaz de proporcionar o encontro entre estandartes tribais da África, máscaras e sua larga experiência com a cor em diversas mídias e formatos.
Conhecer um pouco de seu fazer e de seu espaço de trabalho em uma tarde me fez relembrar daquelas palavras de meu professor. É preciso se manter imerso no nosso comprometimento para com isso que chamamos por arte. É preciso não ceder à fugacidade do veloz sistema da arte contemporânea que nos avassala em 2014. Tal qual a disciplina e insistência da pintura de Gonçalo Ivo, é necessário estar atento ao que nos rodeia e não necessariamente transformar todas as vivências em escrita, mas seguir a experimentar o mundo através da estesia para que sigamos a pensar uma pluralidade de narrativas para nossas existências e diferenças.
Se Gonçalo caminha com Maria Leontina, gostar-me-ia de caminhar um pouco com as suas formas rumo ao mundo desconhecido, mas fiel à minha meta textual diária.