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agosto 29, 2013
“Instruções para uso” por Giorgio Maffei
“Instruções para uso”
GIORGIO MAFFEI
O Corpo Expandido, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, SP - 28/08/2013 a 30/09/2013
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A performance é a forma artística na qual a ação de um indivíduo ou de um grupo, num lugar próprio e num momento específico, constitui a obra. Pode acontecer em qualquer âmbito e em qualquer momento e por uma indeterminada duração de tempo.
Um modo para definir seu sentido é afirmar que a performance pode ser qualquer situação que envolva quatro elementos basilares: o tempo, o espaço, o corpo do artista e a relação entre artista e público - em contraposição à pintura e escultura, onde a obra é um objeto.
As origens da performance, como expressividade relacionada à arte figurativa, devem ser buscadas nas vanguardas do início dos Novecentos. Dadaístas, Futuristas e Surrealistas pintam, compõem e escrevem, mas também teatralizam os comportamentos artísticos. Marinetti declama, Cangiullo estende palavras em liberdade, Mayakovsky estapeia o público, Dalí é extravagante, Duchamp se traveste. Mais tarde pintores como Pollock, Mathieu, Fontana ou Gallizio, que ainda usam a cor em suas telas, transformam a pincelada em gesto carregado de potência expressiva.
Dos anos Sessenta em diante a tendência se fortalece na crescente convicção da indissolubilidade do nexo entre Arte e Vida. A influência de John Cage e mais tarde de seu aluno Allan Kaprow, além de Robert Rauchenberg, junto à desarticulação do espaço artístico promovido pelo grupo japonês Gutai, traça o percurso de uma atividade que condiciona os vinte anos sucessivos.
Escreve Kaprow: “A linha entre arte e vida tem que permanecer fluida e o menos perceptível possível. O momento da performance é um momento forte, sagrado, mítico durante o qual a nossa percepção, o nosso comportamento e até mesmo a nossa identidade acabam modificadas”.
É neste contexto que atua Yves Klein ao rodopiar corpos nus impregnados de tinta azul ou reger uma orquestra muda ou ainda ao se jogar de uma janela para realizar um salto no vazio em uma rua em Paris.
Em resposta PieroManzoni assina modelos nus e eleva o homem qualquer, em pé num pedestal, à categoria de obra de arte.
O processo de “desmaterialização do objeto de arte” começou.
Nestes anos e destas premissas se reforça o costume de usar a fotografia – realizada por profissionais da imagem, mas dirigida pelos artistas – como meio expressivo peculiar para a transmissão e conservação das obras.
As imagens fotográficas retêm memórias, conservam rastros e contemporaneamente transcrevem com meios diversos outras imagens, palavras e os significados de uma modalidade de realizar arte que marcou profundamente o desenvolvimento da história da segunda metade dos Novecentos.
Esta mostra tenta, portanto, deter o tempo e busca contar, com uma seleção de fotografias originais, as ações capazes de dar forma e duração ao evento performático.
A mostra provoca e solicita o visitante a ultrapassar um determinado hábito de olhar em favor de uma participação mais ativa, e sugere perceptivamente um significado de compartilhamento em relação ao conteúdo do material em mostra.
Giorgio Maffei.
“Instructions for use”
Performance is the artistic expression in which the action of an individual or a group, carried out in a specific place and time, constitutes the work. It can take place anywhere and at any moment, and for any determined length of time.
A way of defining itssignification is to affirm that performance can be any situation thatinvolves the following four basic elements: time, space, the body of the artist and the relation between artist and public - in contrast to painting and sculpture, where the work is an object.
The origins of performance as an expression derived from figurative art can be found in the avant-garde of the early 20th century. Dadaists, Futurists and Surrealists paint, compose and write, but also theatricalize artistic expressions and behaviours. Marinetti recites, Cangiulloextends words in freedom,Mayakovsky slaps the public, Dalí is extravagant, Duchampdresses as a woman. Later on, painters such as Pollock, Mathieu, Fontana and Gallizio, who still employ the use of colour in their paintings, transform the brushstroke into a gesture loaded with expressive power.
From the 60s onwards this trend gathers momentum,as ideas around the indissolubility of Art and Life are embraced. The influence of John Cage and later of his student Allan Kaprow, and also of Robert Rauchenberg, allied to the dissolution of the artistic space promoted by the Japonese group Gutai, engenders the foundation for an activity that ultimately conditions the next twenty years.
Kaprow writes: “The line between art and life should be kept as fluid, and perhaps as indistinct as possible. The moment of performance is a strong, sacred, mythical one, in which our perception, our behaviour and even our identity end up being modified.”
This is the context in which Yves Klein acts, as he spins nude bodies impregnated with blue paint or conducts a mute orchestra, or even as he leaps off a window ledge into the void in a street in Paris.
In response Piero Manzoni signs nude models and elevates the ordinary man, standing on a pedestal, to the category of a work of art.
The process of “dematerialization of the art object” has begun.
During these years, and based on these premises, the practice of photography is reinforced – produced by image professionals but directed by artists – as a peculiar expressive medium for the transmission and conservation of works.
The photographic images retain memories, conserve traces, and employs multiple means to contemporaneously transcribe other images andwords, as well as the meanings of a modality of art-making that deeply marked the development of the history of the second half of the 20th century.
Hence, this exhibition attempts to detain time,in seeking to recount the actions capable of giving form and duration to the performance event, through a selection of original photographs.
The show provokes and requests the visitor to surrender a predetermined way of looking in favour of a more active participation, and perceptively proposes a sense of sharing and communion in regards to the content of the material displayed.
Giorgio Maffei.
agosto 19, 2013
Para Omar, sem medo por Frederico Coelho
Para Omar, sem medo
FREDERICO COELHO
Quando Omar me pediu um texto para sua exposição, fiquei feliz pela sua lembrança e pela sua vontade de ter meu texto associado ao seu trabalho. Ao mesmo tempo, fiquei pensando o que escrever sobre quem consegue como poucos definir em suas próprias palavras o seu trabalho? Mesmo quando as imagens de Omar não trazem escritos sobrepostos ou em diálogo direto com elas, nós temos a forte presença de um texto. Não propriamente de uma narrativa, mas de um texto poético, de um silencioso enunciado que se apresenta de forma sutil. Um grande texto que transborda esta exposição e costura toda a obra em progresso desse artista em movimento.
Omar é um criador da borda. De muitas bordas, aliás. Seus dois livros publicados trazem títulos que o colocam nesse espaço limiar: À Deriva e Impreciso. Sem nenhuma leitura literal dos títulos, vemos que tais escolhas são articuladas com sua poética que enxerga nos interstícios, que aposta no entre, que trabalha com a transparência e a ilusão. Estar à deriva não é necessariamente estar perdido E ser impreciso não é necessariamente ignorar o que se quer. Omar nos mostra que seu trânsito constante entre arte e literatura, entre imagem e palavra, é justamente o espaço em que seu olho se instala.
As obras que ele nos apresenta nessa exposição nos mostram sua abertura ao transitório. Bolas de gelo, livros de luz, voos de pássaros, nuvens, um anoitecer, a morte do amigo, plantas frágeis, tudo isso vai formando uma espécie de vocabulário sobre a singeleza. O transitório de Omar, portanto, é mais do que estar passando de um ponto a outro, é mais do que estar em trânsito. O transitório aqui é a própria condição de nossas vidas. É a nuvem que está mais não está, é o poeta que se foi mas nunca irá, é a gota que escorre mas ficará na imagem para sempre. Omar nos mostra que sua arte nos oferece uma ponte entre nossa vida bruta e o detalhe sempre potente dos breves belos que a compõe.
Ampliando essa conversa, sempre vi no trabalho de Omar, o bom leão, que palavra e imagem não conseguiriam se comportar. Elas se amam, se alimentam, são partes que se completam. Dentro da longa tradição da arte moderna em demarcar a crise da narrativa realista na arte e a constituição do espaço puramente visual do abstracionismo geométrico, Omar opta pela seara dos artistas que resolveram pensar justamente a linha de fuga que une essas duas forças da arte. Entre os campos de poder estético, Omar novamente se instala nas suas bordas. Cria palavras e imagens não como concorrentes, mas como amantes. Palavras não são meras legendas de imagens e imagens não são meras ilustrações das palavras. Há algo orgânico, algo que serpenteia nossos sentidos. Talvez isso ocorra porque não há nenhuma necessidade do poeta se sobrepor ao criador de imagens, e vice-versa. O texto, para Omar, incita a imagem. E a imagem, por sua vez, emula poesia.
De certa forma, é como se seus desenhos e fotos nos dissessem algo em segredo. Suas formas não nos dão rostos. As pessoas são compostas apenas pelos seus detalhes (unhas, pés, andares de costa). As transparências quase veladas dos papéis vegetais somam-se a essa sensação de imprecisão. Há um desejo de deixar nosso olhar em aberto. Um olhar curioso pelo que quase vemos, como a falta de um rosto ou a sombra dos passantes refletida em uma parede. Temos que nos deixar levar pela imagética hesitante que Omar nos apresenta. Pois ela se transpõe para seus textos que comem o mundo das coisas e se rasura sem nos dar pistas do que um dia foi palavra. Todas as imagens e palavras nos levam, como o próprio nos sugere, a um andar em círculos só para gastar energia. Procurar, entrever, supor, criar enfim um elo, mesmo que tênue, nessa rede de transições que Omar criou.
Quando Omar me convidou para escrever esse texto, eu já tinha um esboço na minha cabeça. Desde que nos conhecemos, acompanhei sua trajetória, ora mais longe, ora mais perto. A coincidência de sua exposição acontecer nesse inverno dos nossos descontentamentos foi salutar para mim. Em tempos de raivas libertadoras como energia-motora de muitos que estão nas ruas do país, pude parar por um breve momento para falar da delicadeza e até das coisas mais singelas. Fui reler seus poemas e textos do Impreciso, de 2011, e na sua última página, nos seus últimos versos, Omar lança uma flecha para um futuro que se faz presente. O poeta nos lembra que afinal “não se morre senão de medo”. E tem coisa mais singela, mais frágil em dias como os nossos que a própria vida? Que o medo não nos mate e que esta exposição nos lembre que a potencia das coisas está, sim, na sua beleza. O medo da morte não pode impedir a beleza da vida. Todos à deriva. Como diz Omar, a vida se vive na unha.
agosto 5, 2013
Caro não é Carioca por Eugenio Valdés Figueroa
Caro não é Carioca
EUGENIO VALDÉS FIGUEROA
Antonio Caro - Caro não é Carioca, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 11/08/2013 a 06/10/2013
O título desta exposição, “Caro não é Carioca”, foi sugerido pelo próprio Antonio Caro. O artista gosta de brincar com as palavras, e não é a primeira vez que usa seu próprio sobrenome. Uma parte importante de sua obra esteve direcionada a fazer comentários sagazes através de palavras e símbolos, em que o lugar do artista “Caro”, por exemplo, pode multiplicar-se e confundir-se com o “custo da vida”, ao mesmo tempo em que jocosamente pisca o olho para si mesmo. Com uma dose de ironia, costuma nos deixar na incerteza sobre se “estar Caro” entrou na moda, ou será que nos convida a ir ao limite de tudo? Diz que muitos não se dão conta de que a sabedoria está na rua: “Tomei uma frase extremamente popular, como todo está muy caro (tudo está muito caro). Me interessa muito conseguir estar no cotidiano” . O cartaz “Todo está muy Caro” é um de seus trabalhos mais conhecidos, que vem sendo repetido desde 1978 em incontáveis variações, atualizações de ano e lugar, quase como uma confirmação de que as coisas – infelizmente – não mudaram tanto ao longo das últimas quatro décadas, e de que nos encontramos diante de um artista tão obstinado quanto consequente e íntegro com relação às ideias que defende.
Alguns anos antes, no Salão de Artistas Nacionais, em 1972 (Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá), Caro apresentou AQUINOCABEELARTE (AQUINÃOCABEAARTE), uma obra de aproximadamente 11 metros de comprimento, explicitamente política em mais de um sentido. Com feitura e materiais precários, a obra se apresentava como crítica institucional manifestada ao Salão que, definitivamente, fazia parte de um circuito artístico dominado pela ortodoxia acadêmica e por um mercado complacente com o gosto burguês, apegado ao decorativismo e ao bom ofício da pintura, desenho e escultura. Nesse contexto, realmente, o tipo de arte que Caro propunha “não cabia”. Pois trazia não apenas um questionamento formal, mas sobretudo uma mudança de atitude em relação à finalidade da prática artística; do aspecto construtivo da obra de arte até suas funções e cenários de ação. E vice-versa, dentro dos cânones da arte que Caro questionava, não cabia a crua e complexa realidade sociopolítica de seu país. Debaixo de cada letra, lia-se o nome de estudantes e ativistas indígenas assassinados. Como informação adicional, aparecia a cidade e a data de morte em cada caso (entre 1969 e 1972) e, em algumas ocasiões, algum outro dado, como a idade, ou a data exata de um massacre ou operação de controle governamental. Já nesse momento, Caro e um reduzido grupo de jovens colegas – logo acolhidos pela galeria Belarca, em Bogotá – eram identificados no meio artístico como uma contracorrente artística dissidente e radical, associada às origens do conceitualismo na Colômbia.
Esta é a época, no Brasil, de “Inserções em circuitos ideológicos” (1970), de Cildo Meireles, que afirmava que a noção de público, uma noção ampla e generosa, havia sido substituída pela de consumidor – aquela pequena porção de público que detém o poder aquisitivo. Por isso já não era suficiente trabalhar com a metáfora da pólvora, havia que se trabalhar com a própria pólvora.
Em 1975, Caro se apropria do design das caixas de cigarro Marlboro, nas quais insere a palavra “Colombia”. Um ano depois, recorre ao logotipo da Coca-Cola para novamente escrever “Colombia”, desta vez com letras brancas sobre um suporte de lata esmaltada em vermelho brilhante. Referindo-se a “Colombia-Coca-Cola”, conclui que a arte é, simplesmente, uma questão de enfrentar ou não o branco, e que foi por essa obra que “transcendeu as fronteiras do mundinho da arte”. Como não conseguiu terminar seus estudos na universidade, a considera algo assim como “seu trabalho de conclusão de curso”. Foi com ela – afirma – que descobriu um procedimento que articulará todo seu trabalho posterior: “Eu fiz o brinquedo, cada um faz sua brincadeira, cada pessoa faz sua leitura. Não estou dizendo isso é assim, mas por favor, leia”.
Caro reconhece o indiscutível impacto que, entre os anos 1960 e 1970, o Pop europeu e norte-americano teve na arte colombiana. Nos diferentes cenários latino-americanos, muitos artistas se interessaram por ressignificar os ícones pop da sociedade de consumo para deixar descoberto seu reverso ideológico, ou para buscar seus heróis à margem da sociedade e da história oficial, ou para identificar e valorizar outros repertórios do vernáculo extraídos das idiossincrasias locais (incluindo não somente o urbano, mas também o suburbano e as tradições nativas, rurais e indígenas).
O Pop nos chegou em meio às ditaduras, e seus conteúdos se reformularam como uma forma de resistência e clandestinidade político-cultural, desafiando a censura. Mas a politização não foi exclusiva da assimilação crítica do pop na América Latina. Ou, pelo menos, foi além de um estilo em particular. Abarcou uma vontade iminente de trabalhar mais com as ideias do que com as formas, transformando o aspecto ideológico em um veículo eficaz para enfatizar a dimensão da comunicação da arte. Por isso, ainda que pareça paradoxal, para os latino-americanos resulta natural advertir sobre o DNA do conceitualismo até em algumas das principais obras “pop” desse período.
Do pop, procede a obsessão pelos processos da cultura da comunicação e pela produção, reprodução e circulação massiva. A repetição se tornou parte da estratégia conceitual de Caro, que diz que ao longo do tempo foi um “trabalhador de textos”. Mas há também em seu trabalho uma certa afinidade gráfica com o pop que, por exemplo, lhe permitiu transformar a imagem do pé de milho em um elemento emblemático de seu trabalho, que lhe dá uma marca pessoal, ao mesmo tempo que exalta uma tradição alimentar que remonta à época pré-hispânica e alcança toda a América Latina. Utilizando-se dos próprios ardis da publicidade, as obras de Caro se tornam escorregadias, infiltram-se calando fundo nos sistemas da arte, que não logram nem assimilá-la, nem manipulá-la comercialmente, e muito menos neutralizá-la ideologicamente. Não é o público que Caro tira de sua zona de conforto, mas o próprio sistema.
A obra de Caro pertence a essa vertente do conceitualismo latino-americano em que – de acordo com Luis Camnitzer – a arte, a política, a pedagogia e a poesia se sobrepõem, integram e polinizam. Camnitzer define bem a atitude do artista, a mobilidade de sua arte de fácil distribuição, seu humor afiado e sua capacidade para minar e transtornar as estruturas de poder em seu próprio terreno: “Caro seguramente se encaixa na corrente artística que desde os anos 1960 se categorizou como conceitualismo. Mas também se encaixa em algo mais vasto e culturalmente mais importante. Caro se manifesta numa forma muito particular de guerrilha visual”.
Em um texto memorável de 1970, Frederico Morais homenageia a Teoria da guerrilha artística de Decio Pignatari: “Quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais precários são os materiais e suportes, corroendo toda a ideia de obra […] O artista é hoje uma espécie de guerrilheiro. A arte, uma forma de emboscada. […] Pois não sendo mais o autor de obras, mas alguém que propõe situações ou se apropria de objetos e eventos, não pode exercer continuamente seu controle. […] O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa”.
Em uma conjunção do experimento conceitualista e da resistência política, Antonio Caro se apropriou da assinatura de Manuel Quintín Lame (1880-1967), líder indígena, advogado autodidata, que dedicou toda sua vida a lutar pelos direitos do povo Paéz e de outras comarcas dos Departamentos do Cauca, Huila, Tolima e Nariño, na Colômbia. Soube do líder quando, há quarenta anos, quase por acaso, leu seu livro Las enseñanzas del indio que se educó en la selva (Os ensinamentos do índio que se educou na floresta). Apesar de sua importância, Quintín Lame continua insuficientemente reconhecido, pertence à periferia da história ou, como diz Morais, à contra-história, ela mesma constituída de obras inacabadas, inconclusas. Desde 1972, toda vez que Caro pinta com urucum essa assinatura, reivindica a história do cacique e lhe rende homenagem; sendo assinaturas “efêmeras”, ao não se poder “possuir” – disse o artista – são portadoras de uma delicadeza ética muito significativa.
Desde 1994 até hoje, Antonio Caro vem desenvolvendo suas Oficinas de Criatividade Visual. Não são destinadas ao ensino das teorias da arte, muito menos a impor um critério sobre o que é ou o que não é arte. O artista apenas trata de estimular nos participantes sua criatividade. Eduardo Serrano assegura, no texto incluído neste volume, que Caro tem a firme opinião de que qualquer indivíduo é depositário de uma força criativa e de uma vontade de expressão, e o propósito dessas oficinas é ativar essa força e vontade. Numa entrevista posterior com o crítico Víctor Rodríguez, Caro argumentou: “Eu acho que, nestes tempos, se o artista atua, é suficiente; se atua como ser social (…). Então digo: não, não mais produção artística, não mais obras de arte, façamos, atuemos, atuemos na sociedade. Eu me justifico como ser social por meio de minha oficinas, em que tento dizer às pessoas: você pode ser criativo”.
Eugenio Valdés Figueroa
Casa Daros, Rio de Janeiro, 2013