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maio 27, 2013
A fé como diálogo por Eduardo Romero
A fé como diálogo
EDUARDO ROMERO
Pode-se dizer que a Fé é a ação firme de confiança sobre algo que dispensa a necessidade de comprovação/aprovação. Podemos ainda, afirmar que a Fé é a abstinência da Dúvida e que, portanto, a Fé não é uma crença ou aposta, pois estas últimas podem se deixar contaminar pela Dúvida. É sob o simbolismo da Fé que a obra de Izidorio Cavalcanti repousa. Não se trata da Fé religiosa ou ligada a questões dogmáticas, mas sim, ao ato artístico como o caminho ao diálogo. Correlato a isso, temos a imagem do peregrino que corresponde ao indivíduo que faz de sua existência um constante diálogo em busca da purificação, percorrendo uma jornada por diversos caminhos e que faz da Fé o artifício do desapego ao presente.
Com a Fé de um peregrino errante, Izidorio Cavalcanti busca proporcionar a partir de suas telas, objetos e performances, o lócus de diálogo que o aproxima do público habituado ou não com a Arte. Esta constatação é percebida na obra Nego – Branco sobre Branco, performance e produção coletiva concebida durante o Projeto Residências em Fluxo que o artista realizou em João Pessoa em 2010, uma parceria do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM/PE e Usina Cultural Energisa/PB.
Para esta mostra oferecida pela Galeria Dumaresq, Izidorio apresenta o registro da performance que compõe a obra acima citada e que consiste na produção por parte do artista da bandeira do Estado da Paraíba com cal branco. Em sua condição de peregrino, Izidorio Cavalcanti que é pernambucano, se apropria da bandeira-manifesto paraibana. A história dessa bandeira é conhecida; o preto significa o luto em homenagem ao ex-governador do Estado, João Pessoa, assassinado em 1930 e o vermelho a cor da Aliança Liberal que foi o ajuntamento dos opositores à candidatura de Júlio Prestes à presidência da República em 1929. A palavra NEGO está gravada em letras brancas e deriva do verbo Negar na primeira pessoa do singular do presente do indicativo, afirmação feita por João Pessoa ao negar o sucessor indicado por Washington Luís, presidente do Brasil na época.
Carregada de significados e cores fortes, a bandeira paraibana ganha do artista uma versão purificada com o branco da cal. Em algumas culturas, o branco está associado à transformação, um momento limite de renovação, seja de morte ou renascimento. O branco é o liame que liga o início e o fim, o próprio processo de peregrinação e de Fé na caminhada.
Ainda como resultado desse diálogo, em Nego – Branco sobre Branco, Izidorio Cavalcanti oferece densos e alvos blocos de papel onde convida o público a dilacerá-los e separá-los para posteriormente, uni-los novamente por uma colagem/costura.
Nesse sentido, o ato de Fé do artista peregrino se completa na teia tecida em conjunto com o público que imerso na brancura do papel, obtém camadas de sobreposições sem tons. Os sobretons monocromáticos do branco sobre branco remetem a não distinção entre indivíduos. A não distinção do indivíduo nesse processo não significa a perda de sua individualidade, pois a trama alva é construída no gesto único de cada participante.
A trama alva de papel, linha e cola, pode ser interpretada simbolicamente como o tecido social que é formado dialogicamente pela pulsão individual e a organicidade coletiva. Em relação a isso, a imagem do peregrino como eterno estrangeiro por conta de sua condição errante, vivencia a dupla realidade de prossecução e de ruptura; o tempo peregrino se insere e se arreda constantemente aos meios sociais que cruzam sua caminhada... O peregrino Izidorio Cavalcanti nos oferece essa condição estrangeira em Nego – Branco sobre Branco: invadir o branco do papel e rompê-lo em fragmentos para reconstruí-lo, ou melhor, para dar continuidade a uma nova unidade feita de partes suturadas. Não seria esta uma metáfora de nossa dinâmica sociocultural? Não estaríamos fadados também, a eterna condição de estrangeiros em nossa terra-pátria? Não é verdadeiro que às vezes sentimo-nos estranhos em nosso próprio lar? Que o dia a dia nos obriga a rejuntar os fragmentos da vida para criar um novo todo existencial?
Mais importante que o estranhamento estrangeiro é a experiência do peregrino de continuar o caminho tecendo junto, talvez aqui a qualidade primeira de sua busca, ou seja, da afirmação da condição universal do Homem em sua profunda diversidade. Não estaria o peregrino Izidorio atestando essa busca ao proporcionar ao público em sua heterogeneidade a tecelagem de sua obra/caminho?
O tecer junto associado ao branco reaparece no vídeo Capela de São Izidorio Cavalcanti realizado durante o Programa de Residências Artísticas da Fundação Bienal de Cerveira – Portugal em 2012. Nesta ação, o artista encara o desafio de pintar de branco uma capela abandonada na cidade de Vila Nova de Cerveira e mais uma vez, a trama alva se desloca e ultrapassa fronteiras estrangeiras (Brasil/Portugal).
Por fim, o que move o peregrino é a Fé no devir. O horizonte da caminhada não significa um obstáculo, mas antes, a promessa de novos diálogos. Longe da domesticação dogmática, Izidorio Cavalcanti pautado na Fé, acredita que a Arte em seu labor individual durante o processo criativo possa tomar novos rumos em sua materialização quando feita de maneira coletiva. Parece-me ser esses os votos de Fé do peregrino.
Eduardo Romero
Antropólogo. Professor do curso de Design/CAA/UFPE. Artista Visual.
maio 26, 2013
O Mar Verterá Meu Coração Selvagem por Luciana Paiva e Matias Monteiro
O Mar Verterá Meu Coração Selvagem
LUCIANA PAIVA E MATIAS MONTEIRO
Arte ambiental de Allan de Lana, na Galeria de Arte do SESC Maranhão
Aonde termina a experiência do turista, persevera a experiência do viajante. A viagem talvez seja um exercício da paisagem que persiste. O turista é atormentado pela transitoriedade de sua experiência; vale-se de toda a sorte de dispositivos para reter suas imagens, guardar seus relatos. O viajante sabe que a viagem prossegue, que é interminável. Para ele, não há ponto de retorno ou desfecho que o conduza a um lar apaziguador, ambiente seguro de sua cotidianidade. Viajar seria, de fato, desestabilizar o cotidiano. Ao viajante cabe a experiência singular de seu percurso, aferir a paisagem como deslocamento de seu corpo, fazer do trajeto uma transformação física. O viajante atravessa e é atravessado pela paisagem percorrida em suas minúcias. A visão vedutista é substituída pela experiência mínima, a particularidade que faz do detalhe uma topografia oculta, em que cada fenômeno ínfimo pode repercutir em proporções astronômicas.
Allan de Lana opera um olhar do viajante; um olhar liberto da imagem como instância essencialmente visual. Para ele, a imagem não pode ser reduzida a um único sentido, mas projeta-se em um fluxo contínuo, um turbilhão de acontecimentos e experiências sensoriais. Aqui, a mecânica dos fluidos, a engenharia de uma profusão artrópode, a monumentalidade de um brinquedo ou a propagação sonora se expandem pelo espaço expositivo.
Em sua nova série "Universos Líquidos: Mergulho para a Nuaninfa, Marremoto, Marremanso", somos convidados a experimentar esse ambiente fluído (podemos supô-lo profundo, por vezes abissal), uma fisiologia líquida, epidermes solúveis. A confluência dessas águas (texturas líquidas, imagens visuais e sonoras) revela um equilíbrio tênue, a perpétua tensão rumo a dissolução. O som do litoral (Entorno do Mar) alude a esse território impreciso, cambiante, vacilante, esses universos em pleno transbordar, incontido.
O tema da zona limítrofe imprecisa está também presente na obra “Por favor, não ultrapasse a linha branca!”. Nela, o artista joga com o posicionamento físico do espectador apropriando-se dos elementos formais convencionais do espaço expositivo. A linha branca, como elemento que delimita a aproximação máxima de uma obra, torna-se elemento gráfico e seu título-aviso reforça seu caráter delimitador. Neste contexto, a transgressão é inevitável, a subversão passa a ser condição do deslocamento. O fato de esse jogo inscrever a linha de contenção entre uma pedra e um pequeno avião de brinquedo reforça a malícia pueril da proposta.
Também o enxame gráfico de insetos, sugerindo composições gráficas ou notações musicais, insere-se em um contexto alusivo, próximo daquela disposição que faz, da montanha, pedra ou, do joguete plástico, uma aeronave. O interesse por insetos alados é recorrente na produção de Allan e desde o princípio revelou-se por meio de um interesse gráfico por sua forma (migrando de desenhos e aquarelas para o carimbo, transformando sua forma em uma espécie de símbolo gráfico) com ênfase na mecânica-articulada de sua fisiologia e na tensão entre a delicadeza de sua estrutura física e a agressividade de seus mecanismos de defesa. O enxame flui, escorre em uma coreografia vertiginosa onde desenhos e sons fundem-se em uma única imagem ruidosa.
Em suas pesquisas, Allan de Lana articula uma espécie de intuição científica, manifestação de seu olhar em viagem, que exige dele uma profunda dedicação e rigor: uma precisão processual conciliada com a manutenção de certa precariedade própria das minúcias do mundo. Sua obra é, acima de tudo, investigativa, porque parte de uma observação meticulosa dos fenômenos do mundo; porém, sua ação nos insere em um mapeamento fluido e cambiante do espaço, onde imagens, sons e significados são como substâncias em estados transientes que podem, portanto, ser alterados.
Luciana Paiva e Matias Monteiro*
* Luciana Paiva e Matias Monteiro são artistas visuais, pesquisadores e mestres em Arte na linha de Poéticas Contemporâneas, pela Universidade de Brasília (DF), além de atuarem como arte-educadores na Faculdade de Arte Dulcina de Moraes (Brasília/DF) e na Fundação Bienal (São Paulo/SP), respectivamente.
maio 22, 2013
Encontro de imagens por Guilherme Bueno
Claudia Bakker apresenta na Anita Schwartz Galeria de Arte, em sua exposição Um encontro entre poetas e pintores, uma nova série de trabalhos nos quais sua investida sobre a questão da imagem assume outros contornos, quando comparados as suas obras anteriores. Não se trata nem de uma ruptura, tampouco de um desdobramento automático do que a artista vinha fazendo, e sim de, parafraseando o título de sua mostra, um encontro de diferentes perspectivas segundo as quais ela estabelece seu processo de construção recíproca de imagens, espaços e metáforas. Dito de outra maneira, em propostas anteriores, alguns elementos “figuracionais”(entenda o leitor a liberdade desse neologismo para evitarmos a palavra “figurativo”, dotada de conotações distantes daquilo que sentimos perpassar o seu pensamento visual; quando sugerimos aqui “figuracional” é para explicitar como um objeto específico extraído de sua vivência atua como catalisador e deflagrador da narrativa da obra, deixando como secundário qualquer problema de ordem representacional associada a ideia de “figurativo”) estabeleciam um eixo, um dínamo – podia ser a maçã, uma camisa, enfim, coisas que se impregnavam de narrativas pessoais e procuravam nisso instalar o trabalho no espaço como um campo dotado de razões e energias próprias. Na presente exposição, a artista opta por uma redução, por uma síntese, em momentos nos quais os objetos a assumirem o protagonismo da narrativa são a cor, o espaço e o gesto estruturante do qual ela lança mão. É fato que se pode indagar se eles não são mesmo contíguos a ponto de serem indistintos, e seguramente tal dúvida é na verdade uma afirmação legítima, compreensível quando nos detemos na maneira como os trabalhos se fazem em sua ocupação da galeria.
Trata-se da série de Composições, na qual Bakker articula telas, fotos, projeções, enfim, variados meios, estabelecendo entre eles nexos próprios. Para valermo-nos de duas analogias, caberia ponderarmos se elas (as composições), assim instaladas objetualmente na parede não repercutiriam, por um lado – e sem implicar nisso uma relação direta – as combined paintings de Rauschenberg, propondo, talvez combined installations, e processos pós-conceituais em que o ato de produção de sentido feito pelo artista é um trabalho de edição. De fato, são possibilidades que atravessam as poéticas contemporâneas e que no caso de Bakker se aproximariam metaforicamente de uma condição de constelações. Visto de imediato, usar a licença de falar em constelações talvez soe vago, mas ela nos é apropriada para refletirmos o quanto o processo de edição acima mencionado, uma vez considerada a criação dos elos que agregam suas partes espelha o mesmo gesto de ”percebermos” algo, tal como acontece quando atribuímos às estrelas no céu uma imagem – absolutamente poética, por sinal. Tal situação, guarda outra nuance quando, considerado nossos dias seculares de hoje, conseguimos nessa mesma visada reconhecer Pégaso (com sua mitologia) e, na melhor perspectiva materialista, tão somente um conjunto de astros siderais. Similarmente em suas Composições há as coisas (pinturas, objetos e tudo mais) e aquilo que lhes escapa, ou melhor, lhe advém e as ultrapassa, em poucas palavras, o sentido poeticamente fundador que habita o espaço.
Mas como se constituem tais campos de força que são cada uma dessas obras? Recorrer novamente ao título da exposição é sintomático: fazer encontrar pintores e poetas é promover um intercâmbio de imagens. Daí a importância decisiva dos títulos escolhidos pela artista (Bairro chinês, Pássaro vermelho, silêncio, Floresta vermelha, A Via Láctea...). Vale observar desde como as cores se tornam coisas (o vermelho ou o verde que instalam paisagens), como também de um procedimento usual na pintura que acabou perdido no tempo, a saber, dos elaborados títulos escolhidos para descrever e situar o espectador diante do que via (e Turner foi um dos exemplos mais característicos). Os títulos desenhados por Bakker são poesias condensadas; talvez não caberia reduzi-los a um paralelo com o Haikai, mas a indução alcançada com economia e riqueza nesses títulos aparentemente casuais guarda uma força significativa, ao se nos abrirem todas as camadas de narrativas condensadas em cada uma das Composições.
Uma última palavra concerne ao “tempo” em que os trabalhos ”acontecem”. Trata-se de um tempo metalinguístico. Tentando ser claro, é a relação entre permanência e perda evocado pelas imagens, que congelam os vestígios de um objeto que deixou de existir, só assim lhe garantindo uma sobrevida (esta era uma das questões-chave das maçãs apropriadas pela artista). Mas ele também é metalinguístico por falar do inescapável funcionamento da obra de arte e seu dilema da estranha sobreposição de um eterno presente. Invertendo tal sentido na exposição, faz-se o contraponto em uma das Composições o livro de Lucio Fontana perfurado, como que conjurando o processo a se sobrepor às reproduções fotográficas e antagonizando as naturezas-mortas abstratas que a ladeiam.
Guilherme Bueno
maio 17, 2013
Marcelo Moscheta - 1.000 km, 10.000 anos por Alexia Tala
Marcelo Moscheta - 1.000 km, 10.000 anos
ALEXIA TALA
Marcelo Moscheta - 1.000 km, 10.000 anos, Galeria Leme, São Paulo, SP - 09/05/2013 a 08/06/2013
Marcelo Moscheta foi o primeiro artista residente na Plataforma Atacama e o segundo a realizar uma exposição com os resultados desta experiência. Moscheta é um artista viajante que percebe suas viagens como uma maneira de levantar elementos para reconstruir cartografias através de lugares que não são dele próprios, e coleta pequenos componentes presentes na natureza para criar suas obras por meio de instalações, fotografias e desenhos. Em seu processo criativo existe sempre um desejo de retratar seus deslocamentos por lugares geográficos distintos através da observação e coleta, se assimilando a um trabalho arqueológico que lhe permite, como artista, capturar e repensar os lugares nos quais esteve.
Sua experiência no Deserto do Atacama se soma a uma série de projetos que se desenvolveram em diferentes paisagens do mundo. A imensidão e aridez do deserto, seu horizonte que se expande e seu céu infinitamente estrelado mostraram para o artista uma conexão direta entre o céu e a terra. As condições tanto geográficas como arqueológicas e astronômicas com as quais conta esta paisagem o incentivaram a desenvolver uma obra que estabelece a comunicação entre o aqui e o infinito a partir de uma perspectiva histórica. Esta experiência as converteram em obras que são uma espécie de notas sobre o universo, tanto da velha história que questiona quem somos e de onde viemos – que se estuda exaustivamente dos céus do Atacama até milhões de anos luz no projeto ALMA – como sobre a origem do ser humano por meio da pedra paleolítica.
A exposição, intitulada 1.000 km, 10.000 anos, alude metaforicamente ao presente e ao passado. Mil kilômeros é a distância percorrida pelo artista desde sua chegada ao deserto do Atacama até seu último deslocamento neste território. Dez mil anos é o tempo em que as primeiras civilizações Licanantai começaram a habitar o mesmo deserto, estabelecendo assim uma relação espaço-temporal em seu modo de ver a paisagem. A terra se apresenta para Moscheta como a representação do passado, da passagem dos ancestrais, da narração de uma história natural que acolhe o homem. É uma espécie de campo de investigação arqueológico onde se desenrolam posições geográficas e cifras numéricas que narram seus ocorridos.
Na obra Linha: Tempo: Espaço, Moscheta apresenta uma acumulação em forma de uma longa linha da mesma rocha replicada muitas vezes em cerâmica – obtida na coleção de pedras e ferramentas paleolíticas da arqueóloga Ana María Barón. Cada uma delas foi catalogada com uma chapa de cobre que registra as coordenadas dos deslocamentos do artista no período de 10 dias em que residiu com base em São Pedro do Atacama. Linha: Tempo: Espaço nasce formalmente de sua experiência in situ no deserto de alinhar rochas no Trópico de Capricórnio, muito próximo ao local onde está instalado o monolito que indica a passagem do caminho Inca . A ação que Moscheta realisa sobre a linha do trópico já não une rotas comerciais, mas posiciona um traçado contemporâneo através de uma estratégia arcaica de fazer o caminho com pedras; se conecta com o passado por um gesto que só ele mesmo presencia.
Na parede ao lado de Linha: Tempo: Espaço está Atacama: 28.04-06.05/2012, um mapa desenhado com grafite sobre PVC expandido que assinala os deslocamentos que realizou e indica a multiplicidade de linhas criadas a partir dos pontos cardeais antes mencionados. Com esta obra o artista mostra uma perspectiva de visão que não é a humana, mas a visão a partir do cosmos.
Do outro lado da exposição se encontra Timelapse, uma pequena caixa com terra, areia e pedras coletadas no deserto do Atacama junto a uma placa que assinala o tempo no qual lá estiveram os primeiros habitantes daquele lugar. Moscheta faz o gesto de guardar a memória deste território como uma espécie de arquivo/registro deste evento. Assim como em algum momento os astronautas deixaram na lua uma placa que marcava sua chegada, o artista, com esta imagem como referência, concentra seu olhar no solo como objeto de estudo e volta a estabelecer um vínculo com os muitos astrônomos que habitam estas terras (projeto ALMA) e que focalizam suas análises na observação do céu, das galáxias e do universo completo.
A obra Timelapse estabelece uma comunicação entre o passado, por meio das pegadas dos primeiros habitantes desta terra, e o futuro, visto através da observação das estrelas como uma espécie de ponte entre o ontem e o amanhã, guardado, selado e registrado, desta vez pelo artista.
Marcelo Moscheta triangula um olhar que é uma intercessão perpendicular da história, com seus pés na terra e olhar para o céu. O horizonte aparece como uma infinitude detida pelas montanhas. A imensidão percebida pelo artista na terra é replicada também no olhar que lança para o céu claro e igualmente infinito. É nele que confluem ambas as percepções, a história da origem, dos ancestrais, da terra e do desconhecido no cosmos, explicando o passado e anunciando o futuro.
Assim como anuncia Patrício Guzmán – documentarista chileno/espanhol – em seu filme Nostalgia da Luz, o deserto do Atacama é uma conexão entre passado e futuro: passado ancestral em um dos desertos mais secos do mundo, cuja característica permite a conservação da história do homem, ao mesmo que é o lugar mais importante do mundo quando se trata da observação de estrelas e galáxias.
Moscheta relaciona ambos os mundos e os enfrenta colocando-os visualmente em diálogo, tentando analizar a experiência dos modos com os quais se habitou e ainda se habita o deserto.
Alexia Tala
Abril, 2013
maio 16, 2013
Casa entre\aberta por Marcus de Lontra Costa
Casa entre\aberta
MARCUS DE LONTRA COSTA
A minha casa fica lá de traz do mundo
Onde eu vou em um segundo quando começo a cantar
O pensamento parece uma coisa à toa
mas como é que a gente voa quando começa a pensar
“Felicidade”, Lupicínio Rodrigues.
Essa casa parece que se encerra em si mesma. Ela não abre as portas nem janelas, não aceita moradores, nem compreende a existência do abrigo, do descanso e do pouso. Há, entretanto, na sua imagem, um estranho mistério, um discreto convite ao visitante para desvendar seus espaços internos, penetrar nas entranhas da sua carne, casa\corpo que se abre ao vôo ao sonho, aos devaneios e à construção de uma nova realidade construída por uma precisa equação entre o pensar e o agir da artista.
Rosa Oliveira faz parte de uma forte vertente artística que busca interpretar e compreender o mundo através da síntese e da clareza dos meios técnicos e intelectuais que opera. As suas constantes faixas horizontais, planos de cor, fragmentos da paisagem parecem agora buscar o diálogo com outras formas, com outras geometrias que se comunicam com elementos da realidade cotidiana sem jamais abandonar seus compromissos essenciais com a disciplina e a verdade do mundo.
No século passado o modernismo apropriou-se da geometria como instrumento de construção de um mundo idealizado. Caberia ao artista construir artefatos que superassem os limites existentes da pintura, da escultura e da arquitetura. A criação de espaços seccionados através da linha e da cor tinha por objetivo criar portas e janelas para o mundo utópico a ser construído. Com a superação desses postulados, pulverizados por uma sociedade pós-industrial, diversificada e conectada virtualmente, a opção estética desses artistas que acreditam na objetividade e na expressão autônoma do espaço, da forma e da cor pode parecer, para o olhar apressado, algo anacrônico e ultrapassado.
Em meio ao ruído dos bytes acelerados e das imagens de um mundo sem ideologia e em constante transformação, algumas “estranhezas” nem sempre conseguem ser deletadas e o aparecimento de imagens pixeladas revela a base geométrica que forma e estrutura esse exército chinês de imagens vulgares. Assim, parece ser evidente que um dos papéis fundamentais da arte contemporânea é garimpar nesse cascalho e dele retirar elementos formais e estéticos que recuperem a identidade e assim restabeleçam vínculos mais consistentes na relação entre a arte e a vida.
No Brasil artistas como Rosa Oliveira – e também como ela, Sérgio Sister, José Bechara, Manfredo Souzanetto, Beth Jobim, e tantos outros – aceitam sem trauma o diálogo com o passado recente e se inserem na arena contemporânea regida pela diversidade não mais como arautos de uma verdade absoluta e sim, democraticamente como herdeiros de uma nobre linhagem de artistas que sempre buscou se relacionar com a verdade e os mistérios do mundo através da objetividade de seus métodos construtivos. Das clássicas teorias de Platão sobre a arte egípcia e a arte grega, sobre o mimetismo e a verdade, passando por Piero Della Francesca e Rafael, Manet e Cézanne, da arte indígena às esculturas e máscaras africanas, de Picasso a Mondrian, a história da arte se escreve tendo a geometria como base de ação que estrutura e dá sentido aos espaços e às formas.
As pinturas de Rosa Oliveira são elementos de grande potência visual. Ao estabelecer uma ponte sensível entre os elementos geométricos da composição e as poéticas específicas da casa como metáfora do corpo, do abrigo gerador de identidade e pensamento, a artista cria uma série dominada por cinzas e azuis que reforçam a unidade gráfica e a natural elegância das suas pinturas. A eventual presença de tons mais “quentes” e terrosos assinala o seu distanciamento de determinadas ortodoxias cromáticas aproximando-a de leituras mais poéticas e realistas com a paisagem revelada pelo olhar. Trata-se de uma obra densa e sensível produzida por uma artista que constrói cotidianamente, em silêncio e com perseverança, um belo e singular caminho na arte brasileira dos dias atuais.
Marcus de Lontra Costa
Rio. maio. 2013
maio 14, 2013
Transeuntes por Fernanda Pequeno
Transeuntes
Transeuntes, Casa da Ladeira Artes Visuais, Rio de Janeiro, RJ - 26/05/2013 a 09/06/2013
FERNANDA PEQUENO
O vocábulo que intitula a exposição significa aqueles “que passam; que vão andando ou passando; transitórios; passageiros”. Mesmo que as andanças digam respeito a itinerários íntimos, os transeuntes pressupõem o enfrentamento do espaço externo (o ambiente urbano; a paisagem do litoral ou do campo; o espaço público) e o encontro com seres humanos, objetos, animais, entidades, habitantes desses lugares. Ou seja, o trânsito diz respeito à observação e ao compartilhamento de um espaço comum a indivíduos com procedências e expectativas diferentes, e o transitar apresenta surpresas [e percalços], provenientes do imponderável da própria caminhada. Sendo assim, encontramos nesta exposição cartografias poéticas das expedições empreendidas por Ali Khodr, AnaCris Loureiro, Camila Mello, Cristina Amiran, Daniel Beerstecher, Daniela Alves, Fabiane Borges, Jac Siano, Khalil Charif, Pedro França, Pedro Teixeira, Rafael Adorján e Silvia Magalhães Pinto. Com abordagens que vão do urbano ao rural, da praia à floresta, do Rio de Janeiro (RJ) a Hollywood (L.A., EUA) - passando por Brumadinho e Liberdade (MG), São Paulo (SP), e pela Região dos Lagos no noroeste da Inglaterra (GB) -, temos aqui caminhadas e mapas individuais e compartilhados por eles. É importante também salientar que a Casa da Ladeira, onde a exposição é montada, é um ateliê coletivo, constituindo-se, portanto, como um local essencialmente em transformação.
Mesmo que os trânsitos provenham de diferentes contextos e refiram-se a diversas abordagens, a exposição é montada no Rio de Janeiro, em um momento-chave pelo qual a cidade está passando: gentrificação, obras por toda parte, políticas de remoção autoritárias, especulação imobiliária, congestionamentos constantes, favorecimento, por parte do poder público, de motivações econômicas, em detrimento dos interesses culturais e sociais, arbitrariedades que vêm causando insatisfação na população. Desse modo, embora o recorte curatorial não se constitua em comentários específicos sobre as transformações que ocorrem no Rio de Janeiro, a exposição propõe falar de trânsitos e não poderia silenciar-se sobre tais procedimentos de maquiagem e transformação urbanos. Assim sendo, mesmo que a exibição não se limite ao cenário carioca, cumpre um papel crítico, quando traz Belvedere_bis, irônico vídeo de Jac Siano que constrói outra imagem da cidade maravilhosa. Montado de maneira a sugerir a visão em 360° de um belveder, cuja função de mirante seria a de usufruir a vista, o trabalho coloca buracos de bala, tapumes e grades no lugar de paisagens que comporiam os cartões postais cariocas. Outros trabalhos que tocam nesta questão são as duas fotografias da série Derrelição, de Daniela Alves e Rafael Adorján. O título traz o abandono de si de um corpo que está sendo soterrado por um cenário em transformação. As ruínas dessa casa (que, no limite, poderia ser metáfora da própria cidade que os artistas habitam), desfocam e sufocam a personagem feminina, que encontra na melancolia uma saída possível para a dor proveniente dessa expulsão, que gera desamparo. Neste caso, os escombros da casa tornam-se protagonistas, enquanto o corpo torna-se coadjuvante. Se em O Transeunte - primeiro longa-metragem de Eryk Rocha, lançado em 2010 - vemos o desenrolar de uma obra que constrói um grande empreendimento imobiliário no centro do Rio de Janeiro, em Derrelição as transformações arquitetônicas e psicológicas que se processam são de outra ordem, ainda mais devastadora, já que esse cenário em destruição literalmente soterra a personagem.
De outra maneira Hollywood, de Khalil Charif, problematiza a cidade, ao apresentar um carro que vem e vai, em um movimento vertiginoso e repetitivo, num vídeo que lida com a tentativa de sair do aprisionamento subjetivo e mesmo com a ideia de trânsito como congestionamento, um dos vilões das grandes cidades. No caso, o engarrafamento é em Hollywood, distrito de Los Angeles (EUA), o que aponta para a ideia de uma cidade cenográfica na qual [supostamente] tudo funciona[ria] bem. O vídeo integra a série que tem o letreiro de Hollywood como ator principal e explora essa imagem em uma estética próxima a dos video-games. Em uma empreitada útopica, Daniel Beerstecher enfrenta poeticamente o espaço urbano. O artista apresenta o vídeo fruto de sua caminhada de três dias: partindo do centro de São Paulo em direção ao litoral paulistano, o vídeo traz a relação que o artista estabeleceu com a multiplicidade que compõe São Paulo. A partir da tensão entre natureza e cultura, Daniel Beerstecher - alemão de Stuttgart, que nunca expôs no Rio de Janeiro, onde atualmente vive - deixou o centro financeiro do Brasil (a Avenida Paulista) a pé, e mostrou a seu pássaro (que carrega em um gaiola-mochila), ao longo do caminho, os bairros ricos de São Paulo, os moradores de rua, os transeuntes anônimos do centro da cidade, os subúrbios, as favelas, as regiões industriais e rurais, a densa floresta de Mata Atlântica, a aldeia indígena, até chegar ao mar. Juntamente à projeção do vídeo em alta-definição, está exposto o mapa que o artista construiu conjuntamente com Pedro França, que o acompanhou na primeira vez que Daniel realizou o trajeto. Referindo-se a Como explicar desenhos a uma lebre morta, trabalho de Joseph Beuys de 1965, Daniel Beerstecher explicou a seu pássaro o mundo, mostrando-lhe durante três dias uma visão transversal do Brasil.
Diferentemente de Expedito, o senhor aposentado que protagoniza O Transeunte em suas andanças pelo centro do Rio de Janeiro, não temos na exposição uma ênfase no universo psicológico dos trânsitos, mas nas experiências que daí derivam, possibilitando, assim, a partilha de um universo comum, mesmo que a partir de origens e propostas particulares. Se no filme de Eryk Rocha a câmera passeia lírica, devagar e silenciosamente pela cidade, mostrando o protagonista e os transeuntes anônimos em suas vidas e afazeres, os artistas e trabalhos da exposição se colocam nos cenários escolhidos (seja a paisagem artística, física, cultural, geopolítica ou mental), lidando diretamente com esses espaços. Se no filme de Rocha, as mudanças da cidade são focalizadas pela ótica do personagem e a partir de suas próprias transformações - enfatizando o chão e os seus pés, que o levam nessa caminhada -, nos trabalhos da exposição temos uma abordagem menos lacônica. Nesse sentido, a trilogia Vagueando, que AnaCris Loureiro (áudio) e Silvia Magalhães Pinto (imagens) apresentam, aciona a ideia de deambulação. “Via Láctea”, “Entre vias” e “Sem via” se colocam como espécies de filmes de viagens que vagueiam entre a realidade e a ilusão, enfocando vinhedos e conchas, a partir do olhar de uma passante que registra as suas sombras, os seus companheiros de viagem, o veículo que a leva e outros elementos que compõem essas paisagens.
Procuramos tirar partido das características da Casa da Ladeira, espaço não-institucional gerido por artistas. Desse modo, não foi nossa intenção transformá-lo em um cubo branco, mas assumir possibilidades expográficas outras e enfatizar os processos mais do que os resultados, valorizando trabalhos que assumissem temática ou formalmente um certo risco ou errância. Saindo da posição ensimesmada e solitária (como a de Expedito) para compartilharem os seus caminhos e chegadas, os artistas lidaram com a rua, como aponta a instalação Sem Título, de AnaCris Loureiro. Proveniente da sua observação da cidade, a artista expõe uma fotografia que se expande na parede através do grafismo. Os fios que AnaCris Loureiro focaliza são condutores (de eletricidade, telefonia) e ligam construções, diminuindo distâncias, em emaranhados que, embora partam de um mesmo ponto, seguem paralelamente para diferentes destinos. Já Constelações, de Silvia Magalhães Pinto, apresenta-se como um mapa em backlight. A partir da fotografia da parede de mármore de seu banheiro, a artista criou uma cartografia, onde os pontos luminosos são os astros, que auxiliam na orientação. Esse “céu”, entretanto, apresenta topografias, como se fossem de uma fotografia aérea de relevos geográficos. Aponta, desse modo, para itinerâncias e trajetórias da própria vida, chamando atenção para seus ciclos e para a própria oscilação entre céu e terra, altos e baixos, que caracterizam as diferentes fases.
Neste sentido, The Walker, de Ali Khodr, Camila Mello e Fabiane Borges, é também emblemático. Fruto de uma residência artística realizada na Região dos Lagos, noroeste da Inglaterra, entre setembro e novembro de 2011, o vídeo mostra um caminhante atravessando a floresta, ao mesmo tempo em que é por ela (e seus habitantes, performances, rituais e histórias) atravessado. Os artistas viveram por dois meses em um albergue no meio da floresta e construíram uma narrativa repleta de montanhas, águas, flora, seres mágicos, paisagens fascinantes e sons locais. Como o Stalker, de Andrei Tarkovski, o caminhante aqui está numa zona instável - mas nesse caso ela é intermediária entre natureza e cultura, o real e os contos de fadas -, e nos convida a compartilhar sua experiência de travessia dessa floresta, enquanto é desafiado pelo espírito do próprio local. Khalil Charif também apresenta Vídeo-Expedições, produzido a partir das paisagens (visuais e sonoras) captadas em Terra Una, durante o seu programa anual de residência artística em 2011. Partindo de expedições visuais dos artistas residentes e dos transeuntes de Liberdade (Minas Gerais) - que registraram as suas impressões dos percursos e das localidades -, o resultado exposto funciona como um inventário desses olhares, já que o procedimento, no qual a câmera passava de mão em mão sem um roteiro previamente imposto, foi colaborativo. Além dos caminhos sugeridos por Khalil, a câmera ficava dia e noite à disposição dos residentes na ecovila, o que forneceu ainda mais densidade às imagens capturadas.
Pedro França apresenta o vídeo homeroad movie #3, montado a partir de fotografias que realizou da Via-Dutra, estrada que liga São Paulo (local em que reside) ao Rio de Janeiro (sua terra natal). Nas imagens figuram viadutos, pontes, carros, fios, sendo que o vídeo é gerado pela filmagem digital da projeção das fotos e o seu movimento provém do deslocamento dos próprios negativos no projetor. A partir de centenas de fotos tiradas em 2011, o artista juntou 114 delas, criando uma narrativa que indica não somente a mudança da paisagem, mas da própria luz: começa-se com a luz matinal, posteriormente as nuvens encobrem o céu e o anoitecer chega através de imagens que funcionam lateralmente, como se vistas e fixadas através das janelas do ônibus, de onde o artista fotografou. Interessante notar também que elas se apresentam transversalmente ao sentido dos automóveis, apontando para encruzilhadas, caminhos oblíquos que se cruzam. Outro trabalho de Jac Siano aqui presente é A caminho de inhotim, no qual a artista exibe partes do trajeto que antecede a chegada ao Inhotim Instituto de Arte Contemporânea e Jardim Botânico, filmado pela janela do ônibus. Em contradição com a riqueza [artística, cultural, econômica e simbólica] que encontramos no centro de arte mineiro, a artista nos apresenta uma paisagem degradada que não demonstra continuidade com o destino anunciado. Espaços e construções marginais, vegetação que necessita de poda, indústria, galpões, lixo, ou seja, visões que não condizem com as qualidades vinculadas ao local para onde está indo. Rafael Adorján apresenta duas fotografias da série Não-lugares e as suas imagens de um teleférico e de uma roda gigante apontam para esses como locais em trânsito. Esses espaços intervalares delineiam passagens entre instâncias e universos distintos, e a ênfase, aqui, está na sensação de ausência que advém dessas vivências passageiras, experiências solitárias de vazios e suspensões.
No histórico texto “Do transe ao transitório”, o crítico de arte Frederico Morais dizia que enquanto o transe seria um impulso para trás, o transitório seria um impulso para o futuro. Seja como for, ambos parecem atrair o homem contemporâneo. Em Transeuntes, o radical comum a transe e ao vocábulo que dá título à exposição (trans, que exprime o significado de além de, para além de) foi explorado para comentar esse estado intermediário e passageiro do transe e do trânsito. Mas se o segundo pressupõe exterioridade, o primeiro aponta para uma experiência que embora possa ser partilhada, é essencialmente subjetiva. Esta é, a um só tempo, uma saída de si (um estar para além de si próprio) e um impulso para a origem. Cristina Amiran aciona uma investigação a esse respeito em Ambiência #2. Sua instalação coloca a relação da imagem com seu complemento sonoro (subliminar) e com a ideia de trânsito entre os dois lados do cérebro, propondo um estado alterado de consciência, semelhante ao alcançado durante a experiência meditativa. A artista está interessada em estados transitórios e em espaços em trânsito e a própria ideia de ambiência que intitula o trabalho reitera o sentido oferecido à instalação pela artista, que também explora elementos gráficos, ao desenhar sobre a mesa utilizando os fios dos dispositivos eletrônicos. Desse modo, Cristina Amiran propõe a materialização de uma situação provisória, lidando diretamente com as ideias de memória e de tempo e suas possibilidades de alteração, registro, extensão e reprodução. Quatro dispositivos compõem a instalação: o primeiro com o vídeo Transition’s works, o segundo com Miniature, o terceiro com Led e o quarto com Brain Shift Music. O primeiro, extenso, possui cortes imperceptíveis, e uma velocidade lenta que se contrapõe ao movimento incessante das formigas carregadeiras. O segundo traz um globo terrestre girando em velocidade e parece apontar para as possibilidades de ação do artista no mundo. O terceiro traz desenhos realizados com os lados direito e esquerdo do cérebro, enquando a música do último dispositivo é de uma sonoridade que estimula as mudanças cerebrais. Já Pedro Teixeira apresenta três fotografias provenientes de suas andanças pelo país para fixar instantes religiosos, experiências de fé e de transe. O enquadramento nos pés da mulher que anda descalça no chão de terra craquelado pela seca aponta para a força e a superação de quem caminha quilômetros diariamente, sublimando as dores do corpo. Já a transeunte flagrada na calçada de Ouro Preto, apesar de não ter o seu rosto revelado, tem a sua identidade reconhecida localmente pelas roupas que veste, já que estas apontam para um estado de viuvez. Na terceira fotografia, o chapéu e as luzes que dele emanam, fixam uma entidade etérea e essencialmente provisória que seria, em diversos níveis, inapreensível, apontando, desse modo, para um trânsito de outra ordem.
Como foi possível perceber, a montagem priorizou pesquisas que estão em transformação e o interesse foi consolidar uma amostragem de processos, de modo que a própria exposição pudesse se projetar como um work in progress. Os artistas, por sua vez, sugeriram trajetos e passagens, seja para lidar com espaços e estados intermediários (da mente, do corpo, da paisagem), seja para tentar fixar instantes que são efêmeros por natureza (transes, experiências religiosas, estado alterado da consciência durante a meditação ou a hipnose etc.). Sem privilegiar nenhum suporte, mas trazendo prioritariamente fotografias e vídeos, a exposição também traz à tona o problema da imagem na contemporaneidade. Mas se o mundo publicitário contemporâneo prega o excesso, a velocidade, a verborragia e a poluição visual, os trabalhos da exposição clamam por sínteses, imersões, suspensões e experiências desaceleradas, ou seja, indicações de [outros] possíveis caminhos. Enfatizam, assim, a máxima daquele “que caminha certo sem chegar”. O que temos em Transeuntes, assim, são tentativas plurais de andanças e propostas de trânsitos. Os artistas, ou os próprios trabalhos, nesse caso, funcionam como passantes, intermediadores. Para finalizar, trazemos, então, parte do diálogo estabelecido entre Expedito e a médica, quando por ela indagado se tem feito exercício: “-Bom, eu caminho, né?”. Ela interpela: “-Na esteira?”. E ele, por fim, responde: “-Na rua mesmo”...
Fernanda Pequeno
maio 12, 2013
Sinopse de um Suspense por Paula Alzugaray
Sinopse de um Suspense
Katia Maciel - Suspense, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 25/04/2013 a 15/05/2013
Uma carta chegou pelo correio esta manhã. Não, era uma caixa. Pensei ouvir um ruído vindo lá de dentro. Som de trem deslizando em trilhos. Som de grito, ou seria um mosquito. Balancei. Abri. Por uma fresta, vi que dentro tinha AR. Fresco, verde, cheiro de terra desconhecida. E uma corda, que caiu no chão e escapou pela grama, deixando um desenho serpenteantecomo rastro, desaparecendo sem direção precisa.
Uma caixa com ar, uma corda e uma carta.
Da caixa – ou teria sido da carta – escaparam palavras:espera, espreita, tocaia, vestígio, cálculo, teoria, perspectiva, abrigo, vulto,vertigem, vertigo. Sem elo evidente de ligação formatando sentido linear, as palavras insinuavam uma sinopse poética de um filme ainda por ser feito. Diziam respeito a uma mulher perdida no paraíso, que enviavafotografias – ou frames – como pistas para sua impossível localização.
Frame 1: Espreita. Em atmosfera sonâmbula, alienada ou alucinada, mulher de identidade dissimulada mergulha em ambiente verde, aparentando perseguir uma ideia de liberdade. Ou está apenas sonhando.
Frame 2: Espera. Um segundo mais tarde – ou antes –, mulher pisa em falso, avançando sobre o nada e deixando sobre o ar rarefeito da selva uma ideia em aberto.
O que a teria atraído para a floresta? Em que medida ela seguea trilha de outros aventureiros e excursionistas que se perderam na mata em busca doeldorado, do paraíso perdido, ou na perseguição romântica de um estado de esquecimento, de um retiro para meditar, escrever poemas, dedicar-se aos prazeres da música e à reinvenção de uma vida ideal?
Em que medida essa mulher de identidade dissimulada refaz a trilha da experiência artístico-antropológica de Flávio de Carvalho, que em 1958 expedicionou ao Amazonas com o projeto de realizar um filme semi-documentário sobre a história de uma Deusa Branca que vivera na selva? Na clareira mais extrema dessa mata virgem, ela reencontraria ainda o herói brasileiro sem nenhum caráter, à deriva.
Ou seriaela membro dissidente do grupo de sete intelectuais que se refugiaram em uma floresta de bambu, originalmente na China do século III a.C, reaparecendo depois na obra de Yang Fudong, em 2006. A vegetação exuberante desse jardim botânico sensorial, com seus paus-ferros, palmeiras-imperiais, cactos, paus-mulatos, ciprestes e mangueirais, torna realmente difícil a localização geográfica e temporal dessa história.
Na terceira parte desse enredo, o que era impressão torna-se movimento. Ainda assim, mínimo. Vulto. O corpo que espreitava com autonomia e aspirava à liberdade agora balança em suspensão atemporal. Presa de armadilha? Corpo que pende. Motivo de meditação. Estamos longe de um desfecho.
A mata é pano de fundo para um enredo incerto. A deriva, a negação da civilização, a fuga, a alienação, a tipologia do artista viajante, enfim, integram a bagagem carregada pela mulher de identidade dissimulada da ficção de Katia Maciel.
Suspense, um projeto de cinema-situação, integra pesquisa de Katia Maciel sobre níveis simultâneos de narrativa.Na individual na Zipper Galeria, a artista elabora mais um capítulo de seu transcinema, atravessando a performance e entrando no terreno do texto poético.
Ação e o desenvolvimento dramático, aqui, se dão de forma espacializada, expandindo-separa além das cenas inscritas em fotografias, vídeos e videoinstalação. O enredo que ocupa o espaço dagaleriateve um preâmbulo no ambiente das mídias impressa e digital e no espaço urbano, na forma decartazes lambe-lambe.
Nos cartazes, a mulher de identidade dissimulada inscrevesuas notas de viagem, que funcionam, afinal, como mensagens colocadas dentro da garrafa e atiradas em alto mar. Essas pistas, que conspiram a favor de sua eventual localização, ganham certo sentido quando alinhadas em parede da galeria. Mas não revelam seu paradeiro.
Uma caixa com ar, uma corda, uma carta, duas palavras e caixa de luz.
A experiência da vertigem se completa em VERSO, instalação-dispositivo que retém o espectador desse filme-situação entre a mata e um espelho. Transformadaem imagem, percebo que o tempo dissimulado da ficção é simultâneo ao meu tempo real. Como o sopro de AR é simultâneo ao feixe de LUZ, dentro de caixas. Ou seriam cartas?
Paula Alzugaray
Abril de 2013
maio 10, 2013
Reflexão e Prospecção: Sobre Sala de Espera de Carlito Carvalhosa por Tadeu Chiarelli
Reflexão e Prospecção: Sobre Sala de Espera de Carlito Carvalhosa
TADEU CHIARELLI
Carlito Carvalhosa - Sala de Espera, MAC USP Nova Sede, São Paulo, SP - 10/03/2013 a 08/09/2013
Sala de Espera , instalação concebida por Carlito Carvalhosa para o Anexo Original da nova sede do MAC USP, apresenta uma série de abordagens possíveis, tamanha é a potência de sua proposição. Como, no entanto, ela é a primeira obra pensada para tal espaço, buscarei deter-me na maneira como o trabalho se constitui não propriamente, ou não apenas, com o espaço físico dado, mas com as reverberações da história deste mesmo espaço.
*
Concebido no início da década de 1950 , pelo arquiteto Oscar Niemeyer , para servir de garagem ao edifício principal do complexo arquitetônico onde, de início, funcionou a Secretaria de Agricultura do Estado, o espaço – talvez despreocupado de sua função – criava um jogo feliz entre o plano térreo e aquele do mezanino e o conjunto de pilotis. Tal jogo inventava um ritmo que revia em chave moderna e original, a tradição do uso de colunatas em templos e em edifícios não consagrados.
Para animar esses elementos arquitetônicos “puros”, Niemeyer deixou que a luz do dia fluísse por janelões na parede mais alta do edifício, como uma espécie de liga, ou de fio condutor, entre a arquitetura (manifestação do homem, da cultura), e a luz (manifestação da natureza).
No entanto, como se sabe, os projetos no Brasil são de curto prazo e, assim, o edifício que havia sido concebido para servir de apoio à Secretaria, acabou por ser transformado num apêndice da imensa burocracia que assumiu aquele espaço quando, no primeiro prédio , se instalou, por anos, outra dimensão (talvez mais assustadora) da máquina do E stado: o Departamento de Trânsito. Quem se viu obrigado a percorrer o atual Anexo Original do MAC USP no período em que foi convertido em sítio da baixa burocracia, lembra-se do lugar como um espaço digno das metáforas e alegorias de Franz Kafka. Onde a fina relação entre arquitetura e luz, tão importante no projeto original? Afogada entre escrivaninhas, mesas, cadeiras, funcionários, despachantes, e cidadãos atônitos. Uma repartição pública, como a própria expressão pressupõe, corta, reparte, secciona o tempo e o espaço: Niemeyer desfigurado.
Confirmando a velha sina do provisório, também chegou a hora do DETRAN deixar o belo complexo arquitetônico do Ibirapuera cedendo o lugar, agora, para que a Universidade de São Paulo abrigasse o seu prestigioso e prestigiado Museu de Arte Contemporânea.
Em síntese: se no início o conjunto de edifícios foi destinado à agricultura – primeira base de sustentação da economia paulista –, na sequência privilegiou a circulação da riqueza. Fechando o ciclo, agora, finalmente, o continente encontra seu melhor conteúdo: o grande complexo arquitetônico passa a abrigar um acervo artístico fundamental para a compreensão da arte e da história das últimas décadas. É a hora da arte, da cultura, do lazer, a hora do edifício do antigo DETRAN estabelecer os laços com outros espaços arquitetônicos da vizinhança, também ligados à arte e à cultura (a Cinemateca Brasileira, a Fundação Bienal, o MAM o Museu Afro e outros empreendimentos). É de se esperar que, de fato, o grande complexo inaugurado em 1954, agora tenha encontrado a sua destinação última.
Como, no entanto, a reflexão sobre o devir do MAC USP em seu novo espaço não é o foco deste texto, retorno às considerações sobre o Anexo Original da nova sede do Museu e a proposta de intervenção de Carlito Carvalhosa.
*
Tive a oportunidade de admirar o espaço do Anexo Original depois de ter sido o edifício complementar do DETRAN e antes de passar pela reforma que o transformou no que é hoje. A experiência poderia ser resumida em apenas uma frase: era o espaço mais perfeito para exposições de arte contemporânea no Brasil. Admirar os dois “pavimentos” (o térreo e o mezanino) e a coleção de pilotis – tudo inundado pela luz brilhante de uma manhã de primavera em São Paulo –, me fez confirmar o que foi um dia o talento de Oscar Niemeyer.
Um espaço arquitetônico ao mesmo tempo forte e sutil, banhado pela luz deslumbrante a ser destinado à arte contemporânea. (E foi nesse momento que me ocorreu convidar Carlito Carvalhosa a ocup á -lo. À época – maio de 2010 –, a produção do artista como que pedia um espaço monumental para se expandir como merecido). Porém, aquela feliz experiência com a obra do arquiteto foi logo interrompida pela informação de que o local mudaria bastante: um sistema de ar condicionado e paredes de drywall já haviam sido adquiridos para aquele espaço e seriam instalados de imediato.
Frente ao irreversível, adivinhei no que se transformaria aquele local, em que arquitetura e luz então se equilibravam com maestria: um imenso “cubo branco”, um portentoso templo de arte, apartado da natureza e da história.
Dito e feito: como todo espaço tradicional de arte moderna, por meio da adaptação pensada para uma arte confinada às suas especificidades preditas, a nova configuração do Anexo Original da nova sede do MAC USP acabou por transformar o edifício tão singular em mais um espaço para a arte tradicional. Ainda um belo espaço – não restam dúvidas – mas fechado em si mesmo, alheio às conexões que seu inventor havia concebido.
Felizmente, porém, Carvalhosa manteve o aceite do convite para a primeira intervenção artística no espaço, mesmo depois da reforma concluída. Felizmente porque o artista, com Sala de Espera , resgata o edifício do destino que, na última reforma, lhe fora traçado: transformá-lo no maior cubo branco brasileiro.
A estratégia de Carlito Carvalhosa para ativar o espaço que lhe foi oferecido, consistiu em tomar como ponto de partida, justamente, o caráter atemporal, “entre parêntesis”, que o Anexo Original assumiu após a última reforma. Para tanto, atacou o principal elemento estrutural da edificação: o conjunto harmonioso de pilotis. A essa quase etérea colunata, que parece emanar como sutil relevo do espaço todo branco, Carvalhosa opôs quase uma centena de antigos postes de madeira, que um dia serviram à rede elétrica.
Vista a intervenção do alto (a partir do mezanino), ou mesmo ao experimentá-la já em seu interior, o visitante perceberá que o artista confere àquele espaço – antes quase sagrado –, uma dimensão irreversível de atualidade. É justamente no jogo entre a série de pilotis e os postes nunca na vertical (todos se posicionam entre o horizontal e o oblíquo), aliado à densidade matérica, à espessura histórica dos postes, que a intervenção de Carvalhosa evidencia sua razão de ser.
O espaço que havia se tornado recluso, fechado em si mesmo, quase uma sala de espera (a sala de espera, o lugar onde sempre estamos entre uma experiência efetiva e outra), revela-se, então, um lugar de ação, de percepção participativa e conscientizadora.
*
Sala de Espera , portanto, traz de volta a este espaço um novo pulsar e, dessa maneira, recupera o melhor (de) Niemeyer.
Inaugurar este novo espaço de arte em São Paulo com uma intervenção que demonstra o quanto a arte atual, quando pode e sabe, consegue potencializar o passado, deve ser entendida como a manutenção do compromisso do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, com um lugar em que reflexão e prospecção devem caminhar juntas.
Tadeu Chiarelli
Diretor MAC USP
NOTA
Expressão criada pelo artista e crítico norte-americano Brian O´Doherty para definir espaços expositivos concebidos para que as obras exibidas possam ser apreciadas supostamente sem nenhuma interferência exterior às mesmas (O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. São Paulo: Martins Fontes, 2007).
Mauro Restiffe e a desejada mas improvável eternidade da obra por Tadeu Chiarelli
Mauro Restiffe e a desejada mas improvável eternidade da obra
TADEU CHIARELLI
Mauro Restiffe - Obra, MAC USP Nova Sede, São Paulo, SP - 10/03/2013 a 08/09/2013
O que motivou o convite para Mauro Restiffe ocupar o mezanino do Anexo Original da nova sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo foi a série de fotografias que o artista realizou por ocasião da primeira cerimônia de posse do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003, chamada Empossamento .
Ali, uma ideia de arquitetura moderna e outra de Brasil eram sobrepostas. Não que estivessem em oposição propriamente, mas, encarnadas uma na outra naquela série de imagens, tendiam a se contradizer mutuamente. Era como se a população que ali foi registrada povoando os espaços de Brasília rebaixasse o tom heroico e solene daquelas obras de Oscar Niemeyer. Era como se elas, à espera do povo há décadas, não o suportassem, era como se vacilassem sob seu peso, sob a indiferença daquelas pessoas.
O que era para parecer renascimento ou ativação de um projeto de país se revelava estranhamente como fim, como ruína. E o artista mostrava essa espécie de clima ruinoso não apenas por se tratar da documentação do clima de fim de festa, mas, sobretudo, pelo sutil desalinhamento da arquitetura de Niemeyer em relação ao próprio espaço da imagem fotográfica. Havia ali, naquelas fotos, algo de deslizante, de um espaço arquitetônico (e urbanístico) que parecia temer ser, de fato, aquilo para o que fora programado.
*
Durante o processo de reforma e adaptação do complexo arquitetônico que ora acolhe o MAC USP, os dois edifícios originais que o compõem, muitas vezes mais pareciam prestes a desmoronar. Ruínas de projetos abortados (a sede da Secretaria de Agricultura, depois a sede do DETRAN), nesses espaços então em reforma, mal era possível supor que um dia ali poderia ser instalada a nova sede do Museu.
Quem melhor para registrar esse estado de ruína/reconstrução do complexo arquitetônico concebido por Niemeyer no início dos anos 1950?
As fotos que Restiffe agora nos apresenta formam a seleção de doze imagens de mais de mil e quinhentas captadas durante quase três anos. São sempre imagens circunspectas, revelando o estágio anti-heroico do processo de reforma e adaptação dos espaços de Niemeyer. É certo: o artista resgata para a obra do arquiteto certa solenidade que, no entanto, nunca se efetiva por completo, porque ao mesmo tempo a reconhece como monumento e ruína.
Mais do que nunca é bom confiar que, sobretudo nessa série de Restiffe, a fotografia é mais interpretação do que documento, e que uma determinada circunstância espaço/temporal captada não é, e nunca será eterna como documento, mas que buscará a improvável mas ainda desejada eternidade da obra.
Tadeu Chiarelli
Diretor MAC USP
O conforto e a perturbação por Tadeu Chiarelli
O conforto e a perturbação
TADEU CHIARELLI
O Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP
Em continuidade ao processo de implantação de suas atividades na Nova Sede, e comemorando seus 50 anos, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo apresenta a exposição: o Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP . A mostra, neste momento ainda de transição e adaptações por que passa a Instituição, toma como partido uma característica comum a qualquer museu: a convivência, em um mesmo espaço, de objetos e/ou registros de ações originados em tempos e lugares distintos.
Foi com o objetivo de ressaltar esta qualidade que o Agora, o Antes , ao estabelecer uma síntese possível do acervo do MAC USP, reuniu, em uma de suas novas grandes galerias, obras de procedências diferentes, produzidas entre meados do século XIX e a atualidade.
Tal opção significou um desafio para a equipe do MAC USP porque a obrigou a conferir novos significados para as obras do acervo, na medida em que toda obra de arte ganha novas possibilidades de interpretação a partir do espaço que compartilha com outra. Também o visitante é desafiado quando penetra a mostra: ao percorrer o espaço de o Agora, o Antes , e ao deparar-se com vizinhanças até então insuspeitas, sua visita torna-se mais do que uma mera atividade de lazer.
Rever as obras dos grandes nomes do acervo do MAC USP, como as de Modigliani, Tarsila, Matisse e Malfatti, por exemplo, não resta dúvida, é uma experiência reconfortante e significativa em si mesma. No entanto, revê-las na companhia de obras de jovens artistas, como Thiago Honório, Fernando Piola e Júnior Suci, entre outros, não deixa de ser uma experiência perturbadora das certezas há muito instituídas.
Perturbar e ressignificar verdades consagradas, estas são as funções de uma universidade preocupada com o devir do conhecimento; estas são as funções de um museu de arte contemporânea.
maio 9, 2013
Clima tempestuoso: O sublime e as pinturas de Oscar Oiwa por Marilyn Zeitlin
Clima tempestuoso: O sublime e as pinturas de Oscar Oiwa
MARILYN ZEITLIN
Oscar Oiwa - Clima tempestuoso, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 15/05/2013 a 15/06/2013
A natureza tornou-se devastadora. O aquecimento global vem causando ondas de frio e calor nunca antes registradas, tsunamis, furacões, tornados, nevascas, queimadas, enchentes e secas que resultam em altos custos humanos, vidas perdidas, destruição do meio ambiente e ansiedade exacerbada. Realmente construímos um muro para conter a força das marés que ameaçam invadir Manhattan? Será que isso é possível em termos técnicos e financeiros? E todos os demais lugares que estão sitiados por causa de eventos climáticos cujas proporções são gigantescas? Lidar com o presente meteorológico e com o caos progressivamente violento e frequente que ele traz consigo é um novo desafio que se apresenta. E surgem também novas realidades com as quais os artistas têm de lidar. As imagens dessas catástrofes não podem mais ser vistas como metáforas para estados de espírito sociais ou pessoais, tampouco ser meros mecanismos que sirvam de base para enredos. The Tempest [A Tempestade] é agora de verdade, e respinga sobre todos nós.
Oscar Oiwa retrata desastres – naturais ou causados pelo homem – há mais de uma década. Representações de violentos episódios climáticos correspondem a aproximadamente metade de sua produção; as demais obras retratam equívocos políticos e sociais e estados de calamidade. E a ele nunca faltaram casos ou inspiração. Mas ele não é engajado na mera cobertura. Seu trabalho é mais que simples protesto. Ele envolve o espectador na exploração desses eventos por meio da criação de obras visualmente poderosas e belas: por meio da evocação do sublime.
E, gostemos ou não do ressurgimento do sublime, é melhor nos acostumarmos a ele. É pouco provável que os acontecimentos com os quais Oiwa e outros artistas lidam diminuam; portanto, é melhor dar-lhes um nome e transformá-los em arte do que apenas se lamentar pelo que aconteceu e pela alta probabilidade de se repetir no futuro.
Foi no século XVII que o sublime, em sua forma moderna, apareceu pela primeira vez, em um texto grego traduzido por um romano chamado Longinus[1]. Porém, as características do sublime mais conhecidas entre os pensadores ocidentais foram sistematizadas quase um século mais tarde, na obra de Edmund Burke. Em Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo (1757), Burke identifica as características do sublime como sendo nossa reação a aspectos da natureza. Essas noções do sublime foram amplamente celebradas por artistas e poetas do romantismo. Uma característica central do sublime é que ele resulta no domínio da razão pela emoção. Acontecimentos ou visões provocam espanto ou medo em quem os vê. Esses sentimentos vêm à tona por causarem “assombro […] aquele estado da alma em que todo e qualquer movimento fica suspenso, com um certo grau de terror […]”. O medo “rouba da mente todas as suas forças […] e seu raciocínio”[2]. Encontra-se o sublime em condições nas quais o controle humano é desafiado, e a escala humana, ultrapassada. Diz-se que o sublime é uma condição que desafia totalmente a representação.
Burke se refere a um sublime que existe na natureza. Para nós, que vivemos no século XXI, a natureza está sendo comprimida para fora da nossa vida. Às vezes, penso nela como algo que vemos quando estamos a caminho do aeroporto. No entanto, em textos escritos mais recentemente, principalmente por Immanuel Kant, o sublime é abstraído da natureza para ser descrito como algo que ocorre na mente “onde a razão encontra o seu limite”[3] e que pode ser provocado tanto pela arte quanto pela natureza. Uma das manifestações do sublime é o estranho, que sugere que algumas imagens ou experiências sejam familiares e misteriosas, ao mesmo tempo. Essa condição liga o mundo tangível com aquele que desafia a razão, e nos leva para um lugar onde ficamos perplexos ou assombrados pelo que vai além da compreensão racional.
Recentemente, assisti a uma montagem de Parsifal, de Richard Wagner, realizada pela Metropolitan Opera de Nova York[4]. Um dos desafios de produzir essa última ópera de Wagner é que o compositor evoca as emoções do sublime na música e confere forte espiritualidade e poder aos personagens, mas dá poucas indicações sobre como deve ser feita a encenação. É um caso clássico de irrepresentabilidade. A solução encontrada pela Metropolitan Opera foi criar cenário e figurino minimalistas para obter uma ambientação visual abstrata. No último ato, o que se vê é um palco que lembra o mundo devastado e as figuras desesperadas do romance The Road [A Estrada], de Cormac McCarthy[5]: o término da civilização. Porém, enquanto Parsifal retorna para acabar com a maldição que assola o mundo e salvar a Terra e toda a humanidade com sua pureza, Oiwa não tem muito a oferecer em termos de salvação explícita. Em vez disso, em suas obras que retratam desastres, ele nos mostra o belo, o que eleva a experiência do trabalho a uma espécie de transcendência.
O abstrato funciona bem como meio de expressão do sublime, o que Oiwa explora mesmo em seus trabalhos figurativos. Talvez, entre as pinturas que compõem esta exposição, a expressão mais vívida do sublime seja Swirl (2012). A imagem de um tornado encontra-se com uma estrutura em forma de cúpula, cujo contorno forma um anel de janelas ou luzes. Enxergar essa cúpula como o Superdome, aquele abrigo falho para os pobres durante a passagem do furacão Katrina, em Nova Orleans, é apenas uma das leituras que se pode fazer dessa obra. Seria a Cúpula da Basílica de Santa Sofia? Seria uma nave espacial? Raios de luz partem do anel e iluminam o tornado. Estamos em um lugar coberto ou ao ar livre? A imagem é assustadora, em parte, por sua ambiguidade. A obra tem proporções sublimes; e a composição, simétrica com duas massas complementares concêntricas, amplia a energia descontrolada com a tensão entre a expansão e a compressão. A pintura é como uma iminente explosão. A ausência de especificidade – ou sua qualidade abstrata – torna-a sutilmente capaz de evocar o que quer que, no fundo, nos dê medo.
Em Earthscape (2012), Oiwa expressa seu espanto ao ter uma visão aérea da Terra. Campos estão cuidadosamente organizados em retângulos e círculos. As sombras criam um ritmo de luz nas margens. A imagem é uma celebração da natureza moldada pela agricultura. A presença humana está implícita, e o mundo parece estar bem. A obra que a acompanha, The Accident (2012), retrata uma paisagem semelhante, mas Oiwa transforma essa versão em uma situação de transtorno e calamidade. Primeiramente, as colinas ondulam; as linhas de contorno enfatizam o padrão concêntrico da energia. Como um mar revolto, as colinas parecem estar batendo contra o penhasco localizado na extremidade esquerda do quadro, onde um caminhão não conseguiu terminar de fazer a curva na estrada e está pendurado, prestes a despencar. Oiwa, conhecedor dos mestres da impressão xilográfica de Edo, faz um tributo a Ando Hiroshige (1797-1858), ecoando as ondas do mestre do ukiyo-e e sua composição, em que uma diagonal divide o espaço do mar, mais baixo e distante, ou o vilarejo longínquo, e um caminho íngreme no primeiro plano[6]. Aqui, Oiwa não resiste e se arrisca: a proporção sublime e o espanto pela visão aérea da Terra é agora o cenário de uma tragédia; além disso, ele amplia o significado ao nos lembrar dos perigos cotidianos que podem estar nos esperando na próxima esquina. A obra dramatiza a violação do previsível e apresenta uma janela para o lado obscuro da imaginação.
Em Rescue Boat (2013), a escuridão de Swirl e as ondulações de The Accident reaparecem como contexto para um drama. Ondas gigantescas ameaçam engolir um grande navio no qual um bote salva-vidas está pendurado. A luz emitida pelos faróis do barco de resgate, que parece minúsculo em meio às ondas e comparado ao navio fantasma, penetra a escuridão. Os feixes de luz, se observados da direita para a esquerda, formam as garras, ou a boca, de um monstro marinho. A pintura é repleta de imagens assustadoras, de uma energia selvagem, fora de controle e inexplicável. A única ordem é transmitida pelo barco de resgate. Seu percurso deixa como rastro um enorme círculo sobre as ondas. O barco de resgate é um salvador vindo de outro reino que se ergue sobre o caos do mar na tentativa de impedir o desastre com sua luz penetrante, sobrenatural.
Em Ghosts (2008), Oiwa cria um místico pântano de entulho que observamos como se fosse um aquário. Sobre a água, fantasmas cujas silhuetas têm o formato da China e da Rússia. Ambos encaram o formato submerso dos Estados Unidos. À direita está um ninho no qual meia dúzia de pequenos fantasmas amontoa-se. Provavelmente, são parentes de personagens da Disney ou um coro grego, observando o confronto entre os poderosos. As figuras de cor negra lembram os fantasmas famintos (e-guei) da mitologia budista. Esses seres não são totalmente humanos. Eles habitam um limbo, condenados a viver com um apetite insaciável. É fácil perceber o paralelo entre a insaciabilidade e a sede por poder geopolítico, uma situação fatal para os países que se veem no meio do fogo cruzado.
Cerca de metade da produção de Oiwa explora o elemento sublime na paisagem. A outra metade traz um olhar mais explícito sobre a loucura humana, no qual uma crítica está implícita, mas que também eleva o que parece ser uma narrativa oculta na realidade cotidiana e, frequentemente, urbana. Servindo de ponte entre os dois grupos está Five Nests (2012). O sublime na natureza surge na forma de uma selva densa, impenetrável. Oiwa pinta uma selva digna de Henri Rousseau, com palmeiras, samambaias gigantes e bromélias. Formas semelhantes a fitas se entrelaçam com troncos de árvores, costurando e unindo a composição. Ele anima a superfície com pontos dourados que personificam a luz brilhante, mas também parecem preencher a atmosfera com representações de energia. Os pontos são parentes dos kami que são, de acordo com o xintoísmo, espíritos que não são exatamente deuses, mas atores espirituais[7]. Agarradas às árvores ou inseridas nos troncos, estão conchas habitadas por humanos em miniatura. Elas são recortadas de modo a mostrar cômodos decorados com bom gosto, com mobília típica da modernidade. Porém, não há ninguém em casa. Talvez se trate de uma visão pós-apocalíptica mais benevolente, suave, mais atraente que as paisagens áridas; mas, considerando o tamanho da obra (555 centímetros de largura) e a incongruência dessas habitações minúsculas no meio da selva, elas evocam o que Sigmund Freud chama de “estranhamento:” “[…] tudo o que é terrível, […] tudo o que causa medo e terror”[8]. Essa obra impregna a mente com sutileza e, portanto, penetra mais profundamente do que as mais explícitas Rescue Boat ou The Accident com suas narrativas de desastre. Nessa selva, Oiwa nos deixa quebrando a cabeça a respeito do que pode ter tirado os humanos do lar, e cabe a nós a tarefa de completar a narrativa.
Oiwa viveu boa parte da vida em movimentados ambientes urbanos: São Paulo, Tóquio e, agora, Nova York. Ele traz para sua visão e imaginação do mundo urbano sua familiaridade com histórias de fantasmas, filmes e quadrinhos de terror, e as notícias cotidianas. Observa as imagens urbanas de cima, como se olhasse a rua do alto de um prédio. Ele costuma enfatizar o que é ignorado. Em Yellow Elephant (2013), o ator principal de Oiwa é uma escavadeira gigante. Ela remove entulho do chão de um canteiro de obras em um rio. Atrás, há uma ponte em reforma. A água reflete as nuvens, a única ligação com o mundo natural. A escavadeira é o elefante. Sabemos que se trata de um elefante de circo porque, ao lado, está um tamborete redondo em cujo topo há uma estrela desenhada. A aproximação da escavadeira com um animal flerta novamente com o misterioso, mas, nesse caso, isso é feito de forma ambígua e com humor. Trata-se de algo estritamente fantasioso? A semelhança seria uma idiossincrasia associativa? Ou seria o elefante igual aos muitos trabalhadores anônimos, apenas uma máquina escravizada para beneficiar os outros?
Oiwa estava em Nova York quando o movimento Occupy Wall Street buscava conscientizar as pessoas sobre a situação dos pobres e desprovidos. Em Occupy Everywhere (2011), Oiwa apresenta uma estrutura semelhante ao canteiro de obras de Yellow Elephant. Ele apresenta habitações improvisadas sob um viaduto por onde passa o metrô e ao lado do rio que conhecemos de Yellow Elephant. Nessa obra há duas residências. Ao fundo, está um local simples: a residência dos 99%. À frente, iluminado por uma luz resplandecente vinda diretamente de Guernica (1937), de Pablo Picasso, há um lugar parecido, mas esse é um elegante loft decorado que pertence ao 1%. Oiwa coloca os muito ricos e os desprovidos no mesmo lugar: ambos estão vivendo à margem, sob a ponte. O espaço do 1% é decorado com a mobília tipicamente moderna de Five Nests, a referência preferida de Oiwa à modernidade em geral, com todos os seus elevados ideais e consequências não intencionais. As dimensões e proporções da obra de Oiwa são parecidas com as de Guernica. A obra de Picasso mede 350 por 780 centímetros, a de Oiwa, 227 por 444 centímetros. Outra referência artística é Keith Haring, que pintava nas linhas de metrô e nas ruas de Nova York. Aqui, a obra de Haring Crack is Wack (1986; restaurada em 2007) é, ao mesmo tempo, uma arte de guerrilha e uma peça de colecionador. Vemos também a Fonte (1917), de Marcel Duchamp, de volta à sua origem mais baixa, à sua condição de urinol, jogada em um canto feito lixo. Brillo Box (1964), de Andy Warhol, também volta às origens. Agora é apenas papelão, e seu valor artístico não é mais relevante. Oiwa está criticando a modernidade, questionando o sistema de valores de seu próprio mundo – o mercado da arte. Ele nos diz que o movimento Occupy nunca ficará sem objetivos, que o compromisso com ideais vai muito além de Wall Street e engloba praticamente tudo. Oiwa nos mostra que somos todos afetados pela disparidade na distribuição da renda contra a qual o movimento Occupy se rebela. Mas, acima de tudo, ele mostra a perseverança e a luta pela sobrevivência e os que fazem isso em ambientes parecidos com o que ele retrata, seja em Nova York ou nas favelas do Brasil. É o frisson do terror, do sublime que se torna palatável pela sagacidade do artista e pela própria beleza do quadro.
Em Big Circus (2011), Oiwa transporta o elefante para um lugar totalmente fantasioso. Um elefante de aparência cansada divide a cena com um burro. A dupla corresponde a emblemas dos bastiões da política. O touro é de Wall Street, é o símbolo de um mercado financeiro agressivo, aquele que em 2008 trapaceou e pôs em risco toda a economia dos EUA. Uma águia, de aparência um pouco fatigada, sugere a liberdade. O elefante e o touro estão sem pele, e suas vísceras mecânicas, expostas. Todas essas criaturas – ou máquinas – encenam um drama maçante no mapa dos Estados Unidos. O plano de fundo é composto por formas construídas que se desintegram. Toda a cena ocorre no Picadeiro, o local principal de um circo. Oiwa expressa a repulsa que muitos americanos e outras pessoas sentiram e sentem pelo circo em que as principais instituições parecem ter se transformado. Nem mesmo seus pontos conseguem trazer muito otimismo. Trata-se de uma obra sagaz e terrível.
Oiwa não desvia o olhar do mundo ao seu redor; ele nos faz ter sentimentos diferentes e pensar de maneira distinta sobre esse mundo. Ele usa sua consciência da imensidão do mundo, sua sagacidade, sua imaginação, sua tremenda habilidade artística para transformar o terrível em algo sobre o qual conseguimos refletir.
Marilyn Zeitlin, 2013
NOTAS
[1] Morley, Simon. “Introduction/The Modern Sublime”. In: Morley, Simon (ed.). The Sublime. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010, p. 14.
[2] Morley, op. cit., p. 15.
[3] Id., ibid., citando Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790.
[4] Metropolitan Opera, 2013, Jonas Kaufmann, Parsifal; produção: François Girard; regente: Daniele Gatti.
[5] McCarthy, Cormac. The Road. Nova York: Alfred A. Knopf, 2006.
[6] Hiroshige utiliza essa fórmula diversas vezes na série de gravuras As cinquenta e três estações da Tokaido.
[7] Um dado interessante: “Oiwa” é o nome do personagem principal de Yotsuya Kaidan, um conto japonês sobre traição, assassinato e vingança fantasmagórica. Foi escrito originalmente para ser uma peça do teatro kabuki, em 1825, e passou a fazer parte da cultura. Ver en.wikipedia.org/wiki/Yotsuya_Kaidan (em inglês).
[8] Publicado pela primeira vez em 1919, citado em “Mike Kelley in Conversation with Thomas McEvilley”, 1992. In: Morley, op. cit., p. 198.
maio 8, 2013
Beatriz Carneiro - Cortes por Marcelo Campos
Cortes
MARCELO CAMPOS
As obras de Beatriz Carneiro, selecionadas para a exposição Cortes na galeria Mercedes Viegas, tratam de experimentações poéticas diante da fisicalidade dos objetos. Em imagens fotográficas, esculturas e gravuras, a artista ativa o impacto diante de cores, texturas, impressões, evidenciando o corpo e seus fluidos, o sangue, a contrição da matéria, a calcinação. Diante das formas, nos familiarizamos. São pães, bolos, cadeiras, tapetes. O cotidiano. Domesticidades. Porém, os cortes tornam as imagens violentas. São sacrifícios, destruições, estados de alteração da matéria que a arte e a vida controlam, imputam, elaboraram.
Ao mesmo tempo, vemos tentativas de domesticação do que se aproxima de atitudes não-civilizadas, fatos aos quais poderíamos conferir o status de sublime, selvagem, alteridade, já que lidam com uma natureza em excesso. Mas a arte confere à violência uma porção de aprisionamento. Tal qual a escrita, deixa-se de se estar diretamente ligado à realidade para tornar-se coisa, como nos explica Jack Goody. E a possibilidade de “cumulação” faz da escrita fixada num papel um “tipo de exame crítico”, de distanciamento. Assim, vemos nas imagens vestigiais, frutos de processos mais ou menos dramáticos, uma atitude crítica, uma hospitalidade diante da imediaticidade, a mão estendida. Imagens de intensa dramaticidade precisam ganhar escala na fotografia. E o que observamos são os restos de processo, os vestígios de ações ritualizadas.
Na materialidade, Beatriz Carneiro investe no que geralmente não se domestica. Na série Gateau, a artista se utiliza de piche, cobertura de asfalto para condensar pequenos bolos. Há uma compreensão subversiva em encher a casa, o lar, de elementos que são, nesta esfera, venenos. Sim, estamos lidando com a imagem cool, algo blasé, mas que enche a casa de epílogos da matéria, em outra acepção, de morte. As forças foram condensadas em ações, o fogo foi controlado para que a queima atingisse o ponto certo entre o pão, a argila e o carvão, como na série de pães calcinados.
No trabalho Superfície de pele o que vemos em fotografia é o momento subseqüente, um instante ulterior ao acontecido, ao “está feito”. A ação advêm de um processo ritual, aquele onde estados preliminares, liminares e pós-liminares dotam de sentidos o gesto, o sacrifício, a coleta do sangue. Mas a artista utiliza de certa ironia ao colocar uma poltrona e um copo de whisky diante da superfície de pele encharcada de sangue. Suspende-se, novamente, a imediaticidade, ainda que a arte faça o processo recomeçar. A pele, o suporte, a aconchegante sensação do tapete redimem os pés do cansaço, do crime diário. E o delito, agora, é olhar.
Imagens de violência, dirá Susan Sontag, foram banalizadas. Diante da dor do outro, a fotografia cria um misto de admiração (pela imagem, pela beleza) e revolta. Mas um artista pode lidar com o intolerável que se funda ao ofertar o próprio sofrimento para que o mesmo seja equiparado ao do outro. Isto é intolerável, dirá Sontag. Mas, continua a autora, “mostrar um inferno não significa, está claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do inferno”.
O que faz Beatriz Carneiro diante de tantas complexidades é nos fornecer Cortes, ou seja, seccionar o momento ritual, apresentar peles, sangue, carvão, como lâminas, impressões digitais, final películas. Assim, elaboram-se imagens quase abstratas. Sem dúvida abstraídas de uma narrativa sem início ou fim. E a artista exerce sua parcela de eterna sedução. Um corte é, antes de tudo, a possibilidade de critica, uma preparação para começar a contar uma história, ainda que a completude esteja inevitavelmente perdida.
Marcelo Campos