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outubro 29, 2012
O Legado da Coruja - Chris Marker por Moacir dos Anjos
O Legado da Coruja - Chris Marker
MOACIR DOS ANJOS
O Legado da Coruja (L’Héritage de la Chouette) é um dos mais instigantes e dos menos conhecidos dos muitos projetos realizados pelo cineasta francês Chris Marker ao longo de uma trajetória de trabalho que já conta seis décadas. É sua mais ambiciosa intervenção no meio televisivo e foi exibido originalmente nas televisões francesa e inglesa, em 1989, como uma série de 13 episódios. Depois disso, foi mostrado apenas algumas poucas vezes em festivais de cinema e exposições, sendo inédito no Brasil. Filmado em cinco cidades em um período de dois anos e contando com 49 convidados, tem como foco conceitos ou questões surgidos na Grécia Antiga que persistem importando como elementos organizadores do pensamento corrente no mundo ocidental. A coruja, animal que simboliza a busca por conhecimento, aparece como guia nessa jornada.
Os temas dos 13 episódios são: Simpósio, Olimpíadas, Democracia, Nostalgia, História, Matemática, Logomarca, Música, Cosmogonia, Mitologia, Misoginia, Tragédia e Filosofia. Ao longo de 5 horas e 30 minutos, o espectador é confrontado com a origem dessas palavras na Grécia Antiga e com a sua relevância para a criação e persistência das noções de Ocidente e de Europa.
Cada episódio é conduzido pelas falas de reconhecidos pensadores e artistas, permeadas por imagens que Chris Marker filma ou seleciona das mais variadas fontes e edita de modo original. O que emerge desse extenso painel não é, contudo, um panorama homogêneo e pacificado sobre aquele legado, mas um campo de disputa de posições e de conceitos onde há lugar para o contraditório.
Se a relevância de O Legado da Coruja na trajetória de Chris Marker e seu ineditismo no Brasil já justificam sua apresentação – sendo exemplo, ademais, do potencial reflexivo que o meio televisivo já teve e que hoje parece não possuir mais –, exibi-lo em um momento de grave crise financeira, social e política na Europa o reveste de interesse particular. E é justamente na articulação entre o trabalho do artista feito em 1989 e a situação corrente do mundo que ele buscava entender a partir do legado cultural grego que se ancora a presente exposição.
Apontada pelo Banco Central Europeu e pela União Europeia como uma das maiores responsáveis pela progressiva fragilização do padrão monetário europeu, a Grécia tem sido constantemente ameaçada de ser excluída da Zona do Euro e, por vezes, também da Comunidade Europeia. Para evitar esse desfecho traumático para todos, tem sido obrigada a penalizar gravemente a sua população mais desprotegida, garantindo assim os ganhos dos bancos que financiaram o endividamento do país e que muito lucraram com isso.
É irônico, senão paradoxal, que justamente o país cuja cultura mais contribuiu para a ideia de um mundo que se quer proteger do colapso esteja sendo culpabilizado pela crise que se abate sobre ele hoje. E que seja por meio da adoção de políticas que levam à redução do crescimento, ao desemprego e ao desmonte de políticas de amparo social que se busque preservar uma ideia de coesão econômica, social e política na Europa inteira.
Para marcar a atualidade do projeto de Chris Marker, a exposição é dividida em duas partes, cada uma delas ocupando uma sala da Galeria Vicente do Rego Monteiro. Na primeira, são exibidos os 13 episódios de O Legado da Coruja, projetados em sequência, de modo que a cada dia da exposição a série é mostrada integralmente. Na segunda, foi criado um ambiente de pesquisa e debate, em que informações sobre o artista e sobre a crise atual na Europa são disponibilizadas aos visitantes por meio de jornais, revistas, livros e outros vídeos. Além disso, profissionais de áreas diversas do conhecimento são convidados a refletir e a discutir, nesse ambiente e em outros da instituição, O Legado da Coruja e as circunstâncias de sua exibição aqui propostas.
A exposição possui, assim, duas camadas distintas que se articulam: o trabalho de Chris Marker e o contexto específico em que ele é aqui inscrito e oferecido ao público. Sem pretender criar uma ligação imediata e clara entre um e outro, o que a mostra quer é ativar a importância de (re)visitar O Legado da Coruja a partir do sentimento de urgência que a recente crise europeia desperta. Ou, considerada de outra maneira, o que se busca é construir uma plataforma de debate e reflexão sobre fraturas do mundo atual a partir dessa singular produção do artista feita há mais de duas décadas.
outubro 24, 2012
Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960 por Lara Marmor
Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960
En un gran esfuerzo de producción, Proa acoge a más de ciento cincuenta obras realizadas en los años sesenta por artistas conceptuales, pop e informalistas de Argentina y Brasil. En esta muestra, el curador brasileño Paulo Herkenhoff, como lo hizo magistralmente en la Bienal de San Pablo de 1998, propone desmontar la clásica relación centro-periferia a través del estudio de los lazos artístico-institucionales poco explorados entre ambos países. El punto de partida de esta novedosa hipótesis es la influencia del arte argentino -cuyas piezas selecciona Rodrigo Alonso- en Brasil a través de las exposiciones de la Otra Figuración y de Antonio Berni junto a la presencia de la galería porteña Bonino en Río de Janeiro. Estos eventos según Herkenhoff, fomentan la circulación de una imagen figurativa que regenera la miseria, malestar y que marca el cambio de rumbo hacia imágenes icónicas y performance políticas en el escenario brasileño gobernado hasta el momento por la abstracción.
Esta propuesta es parte de una dinámica cultural que desde las dos últimas décadas modifica la conformación de exhibiciones de arte contemporáneo y la perspectiva del relato en las exposiciones históricas. Pero son pocos los ejemplos de exposiciones creadas por fuera de los centros hegemónicos y (sumándose a la cada vez más abultada familia de investigaciones sobre la época) Arte de contradicciones. Pop, realismos y política con obras de Berni, Waldemar Cordeiro, Ferrari o Dalila Puzzovio es uno de ellos.
Pero ocurre que frente a Inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles, los Parangolés de Oiticica y como sucede con otros trabajos y en muchas exposiciones históricas, esta muestra plantea el conflicto de cómo mostrar piezas sin desactivar su potencia ni contradecir su naturaleza, porque en esta época los artistas quebraron la lógica del objeto aurático, salieron a la calle y se opusieron a la museificación del arte. En Argentina y Brasil, atravesados por dictaduras, los artistas se apoderaron de las estrategias de los medios de comunicación, se acercaron al diseño, a prácticas experimentales, políticas y sensoriales. Además de la tensión entre el espíritu de los trabajos y su destino entre acrílicos en los museos, en las salas de Proa existen agujeros de información sobre contenido y contexto, tampoco son fáciles de encontrar las asociaciones que la investigación revela: existe un cortocircuito entre el análisis desarrollado en el catálogo y aquello que realmente sucede en el espacio… pero como la selección y las obras son geniales, no hay que perderse esta exhibición, que por cierto, vale la pena recorrerla con las visitas guiadas.
outubro 17, 2012
Roteiro cronológico das invenções de Abraham Palatnik por Frederico Morais
Roteiro cronológico das invenções de Abraham Palatnik
FREDERICO MORAIS
Abraham Palatnik, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 19/10/2012 a 24/11/2012
Aparelhos cinecromáticos
Entre 1949 e 1950, constrói seus dois primeiros aparelhos cinecromáticos. Azul e roxo em primeiro movimento, exposto na I Bienal de São Paulo (1951), tinha 600 metros de fios elétricos, servindo a 101 lâmpadas de voltagens variadas, que movimentavam, em velocidades desiguais, alguns cilindros.
Para o crítico Mário Pedrosa, que cunhou o termo cinecromático, era a primeira tentativa, no Brasil, de realizar a utopia artística de Moholy-Nagy, que consistiria na criação de “afrescos de luz destinados a animar edifícios ou paredes com o dinamismo plástico da luz, segundo a vontade e a inspiração criadora do artista”.
Até 1983 Palatnik realizara 33 aparelhos cinecromáticos, expostos em sete edições da Bienal de São Paulo, entre 1951 e 1963, e nas bienais de Veneza (1964) e Córdoba (1966), e em mostras individuais e coletivas na Europa e nos Estados Unidos. O oitavo aparelho, uma sequência de imagens verde-laranja que durava quatro minutos, exposto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1960, apresentava uma série de inovações técnicas, como a miniaturização do centro de controle automático, a redução da fiação elétrica para 60 metros e o número de lâmpadas para 51, além da introdução de uma central de controle automático.
Com seus aparelhos cinecromáticos, Palatnik não só se antecipa à vertente construtiva, que eclode com os grupos Ruptura (São Paulo, 1952) e Frente (Rio de Janeiro, 1954) para se consolidar com o Concretismo (1956) e o Neoconcretismo (1969), mas também funda a vertente tecnológica da arte brasileira.
Vistos na Bienal de Veneza, foram apontados como obras pioneiras no âmbito da arte cinética internacional, no que diz respeito ao binômio luz-movimento. O crítico Jürgen Morschel, comentando a exposição de Palatnik no Museu Saint Gallen, Suíça, em 1965, escreveu que ele “não executa objetos, encena acontecimentos”, definindo-o como um “regisseur”. Frank Popper, apresentando a mostra Kunst-Licht-Kunst, realizada em 1966 no Museu de Arte de Eindhoven, Holanda, refere-se aos “móbiles luminosos” de Palatnik, destacando a “veia poética” de suas pesquisas. No ano seguinte, confirmaria o pioneirismo de Palatnik no campo das pesquisas de luz e movimento, em quadro sinótico estampado no seu livro Naissance de l’Art Cinetique. Pierre Cabanne e Pierre Restany também reafirmaram, no livro L’Avant-Garde au XXe Siècle (1969), as antecipações de Palatnik tanto em relação aos “lumidynes” de Frank Malina, quanto às pesquisas de dinamismo espacial de Nicolas Schöffer. Tomás Maldonado, líder dos concretos-invencionistas argentinos, saudou seu colega brasileiro como “o mais importante precursor do último retorno à estética da luz e do movimento”. Mari Carmen Ramírez, curadora da monumental exposição Heterotopias – Medio Siglo Sin-Lugar 1918-1968, realizada no Museu Reina Sofía, Madri, em 2001, foi a última figura exemplar da crítica da arte a reafirmar o feito de Palatnik.
Pinturas sobre vidro
Em 1953, Palatnik participa da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, com pinturas realizadas sobre vidro, associadas a incisões feitas com estiletes sobre matéria pintada. Feixes de linhas precisas, mesmo quando ondulantes, gravitam sobre a superfície ou se superpõem, numa sucessão horizontal de faixas, num caso e noutro sem afetar o caráter planar da obra.
Ou como na obra Sequência com intervalos, de 1954, buscando um diálogo mais sensível entre cor e linha, criando profundidades insuspeitadas. Palatnik integrou algumas dessas pinturas sobre vidro à parte traseira de poltronas de jacarandá, espuma e tecido por ele projetadas e expostas em três das quatro mostras realizadas pelo Grupo Frente, em 1954 e 1955.
Campos magnéticos
Palatnik não integrou o Neoconcretismo, mas absorveu alguns de seus postulados, como a participação do espectador no desenvolvimento da obra criada pelo artista. Assim, aos aparelhos cinecromáticos seguiram-se, em 1959, alguns trabalhos nos quais explora as possibilidades estéticas dos campos magnéticos, que incluem, em alguns casos, a participação lúdica do espectador. Em um desses trabalhos, Mobilidade IV, bolinhas de madeira são movimentadas, silenciosamente acionadas por eletroímã.
Quadrado perfeito
Em 1962, Palatnik projetou e patenteou o jogo que ele denominou Quadrado perfeito, exposto pela primeira vez na Galeria Barcinski, no Rio de Janeiro, e, nove anos depois, na mostra Arte Programatta e Cinética, realizada em Milão. Trata-se de um jogo baseado no deslocamento de peças sobre um tabuleiro semelhante ao que se usa no xadrez. No entanto, dele difere na medida em que não existem peças a serem capturadas ou xeque-mate, tampouco uma posição inicial rígida. Seu jogo pede mais percepção que raciocínio.
O jogo domina de ponta a ponta a obra de Abraham Palatnik, adquirindo formas variadas em função dos programas preestabelecidos. Nos aparelhos cinecromáticos, é o infindável fazer/desfazer dos movimentos, o manchar/desmanchar das cores. Nos objetos cinéticos, um jogo de simetrias e assimetrias prolongando movimentos silenciosos. No objeto lúdico, o ganho do jogador é o resgate da forma geométrica original. No jogo acima comentado, o ganho é a percepção do quadrado perfeito. Um artista como Palatnik é a perfeita ilustração do homo ludens de que fala Huizinga.
Relevos progressivos: madeira
Ainda em 1962, deu início à primeira de uma série de “relevos progressivos”, cada uma delas identificada por uma matéria-prima. A primeira escolhida foi a madeira.
Visitando uma marcenaria, Palatnik observou que os fragmentos de troncos de madeira espalhados pelo chão, abertos longitudinalmente, constituíam uma informação espontânea da natureza. A progressão de nós constitui um registro inevitável de situações de crescimento. Vale dizer, a própria natureza cria, no interior da madeira, padrões visuais: tonalidades, grafismos, manchas. Decide, então, disciplinar esteticamente essas formas ou padrões naturais, pretendendo, com isso, “atingir os sentidos do homem, ativando sua percepção”.
Essa questão é retomada por Palatnik, em entrevista que me concedeu (“Palatnik, artista e inventor: A arte não deve transmitir mensagens, mas ter vida própria”, O Globo, 1981), na qual afirma: “Minha função como artista é disciplinar o caos em nível da informação. As informações no universo estão geralmente ocultas, disfarçadas em meio à desordem. É necessário um mecanismo de percepção e da intuição para que estas se manifestem. É a esta ‘surpresa’ que tenho colocado meu interesse. Inicia-se o processo de permuta e, por meio da tecnologia adequada, procuro disciplinar as informações”.
Nos primeiros trabalhos, a preocupação dominante era enfatizar a ideia de progressão do ritmo horizontal-ondulatório que, cobrindo todo o plano bidimensional, sugere uma expansão virtual para além das bordas do quadro. Vieram, mais tarde, trabalhos nos quais a progressão é parcialmente substituída, ou melhor, ela surge acoplada à ideia de simetria, na medida em que as lâminas da madeira formam determinados núcleos ou áreas/manchas que se opõem simetricamente.
Objetos cinéticos
Palatnik constrói seus primeiros Objetos cinéticos, constituídos por hastes ou fios metálicos, tendo em suas extremidades discos de madeira, pintados de várias cores, e placas que se movimentam lenta e silenciosamente, acionados por motores e, em alguns casos, por eletroímãs. Neles só existe movimento; os objetos cinéticos encontram-se mais próximos da escultura e do desenho; os aparelhos cinecromáticos, mais próximos da pintura e do cinema. Nos aparelhos, a engrenagem mecânica e elétrica é invisível, reforçando a sensação de animação pictórica. Nos objetos cinéticos, ela ganha visibilidade, integra o campo visual, indicando que Palatnik procura dar à própria mecânica uma dimensão estética. Nos aparelhos, a metamorfose contínua de formas e cores – dinamismo plástico – provoca efeitos de cinestesia. Nos objetos, o movimento provoca encantamento.
Aparelhos e objetos são máquinas de criar arte e foram construídos com o mesmo rigor e espírito lógico, mas os primeiros sugerem maior ordenação e controle. Os objetos parecem mais espontâneos, como se, neles, o acaso interviesse. É certo que os objetos cinéticos se movimentam com a ajuda de motores ou eletroímãs, mas o espírito que os anima é o do móbile, que é também máquina, mas acionado por uma fonte de energia natural que lhe confere frescor, leveza e lirismo.
Objeto lúdico
Em 1965, Palatnik retoma a pesquisa com campos magnéticos, criando um objeto lúdico, que consiste na colocação sobre uma base circular, de vidro, de formas geométricas de cores diferentes, acionadas diretamente pelo espectador, através de um bastão magnetizado. Vale dizer, Palatnik usa os polos positivo e negativo dos ímãs para atrair ou repulsar as formas geométricas que constituem fragmentos de uma estrutura maior a ser armada pelo espectador-participante. Trata-se, no limite da interpretação, de um jogo.
Relevos progressivos: papel cartonado
A partir de 1968, Palatnik passa a empregar, na construção de seus relevos progressivos, o cartão dúplex. Mas, em vez de usar a superfície do papel, superpõe várias folhas, criando um aglomerado que, em seguida, é fatiado pelo topo. Nessa tarefa, emprega um mecanismo de facas duplas. Seus relevos, em diferentes profundidades, resultam em estruturas óticas, em cujos interstícios a luz perpassa, criando áreas mais ou menos iluminadas ou que parecem fechar-se ou abrir-se em função do próprio deslocamento do espectador. Palatnik explora, em seus relevos, o excesso e o fausto visual, evitando o vazio, como nas igrejas setecentistas do barroco universal. Emerge algo de sacral nesses relevos, e isso fica mais evidente quando substitui o cartão pelo metal dourado.
Objeto rotativo
Em 1975, Palatnik inventou o que chamou de Objeto rotativo – uma peça de resina de poliéster, medindo 12 x 2,5 x 0,8 centímetros, que, em função de uma pequena distorção num dos lados da parte inferior, inverte sua rotação. Impulsionada pelo usuário sobre uma superfície horizontal, lisa e dura, a peça, depois de um arranque no sentido horário, reage, fazendo o movimento contrário.
Relevos progressivos: cordões
Nas décadas subsequentes, Palatnik empregaria sucessivamente três novos materiais: nos anos 1970, a resina de poliéster; nos anos 1980, cordões sobre telas; nos anos 1990, um composto de gesso e cola. Com esta última, levada à tela com ajuda de uma bisnaga cujo bocal serve de pincel, inunda o espaço com um grafismo vibrátil e colorido, mas ainda de caráter progressivo. Nas progressões com resina de poliéster, explora, antes de tudo, a transparência do material.
Em 1981, por ocasião da primeira exposição das progressões realizadas com cordas sobre telas pintadas com tinta acrílica, Palatnik dizia tratar-se de “uma tentativa de organizar a superfície de uma maneira diferente dos procedimentos normais, introduzindo uma dinâmica através da cor”. Eu acrescentaria: uma dinâmica através da cor e da linha. Com efeito, alguns trabalhos da série estão compostos apenas de cordões cobertos pelo mesmo branco que serve de base às demais pinturas. E, fazendo uso apenas do branco, Palatnik reforça a estrutura linear que tensiona os ritmos ótico-cinéticos, que é a constante de toda sua obra. Contudo, diferentemente das progressões construídas com lâminas de jacarandá, que tendem a uma expansão horizontal, como se fossem um Muybridge abstrato, nas progressões com cordões, o impulso é para o alto, como se ele quisesse expressar, ao mesmo tempo, a sonoridade cromática do teclado luminoso de Scriabin e o ímpeto ascensional das colunas que crescem como florestas no interior das catedrais góticas.
Pinturas a duco sobre cartão (1988)
Sempre fugindo do pincel e dos pigmentos, Palatnik realizou, em 1988, uma série de dez pinturas a duco sobre cartão, que é, a seguir, colado sobre chapa de fibra de madeira. Essa tinta industrial já fora usada por alguns integrantes do Grupo Frente, como Ivan Serpa, porque ela atende melhor às exigências de uma pintura geométrica, de cores puras e lisas. Uma pintura não contaminada pela subjetividade do pintor. As dez pinturas da série, todas medindo 37,5 x 37,5 cm, foram reunidas em uma caixa de madeira, como se fora uma coleção ou museu portátil. Se as progressões são um momento de expansão barroca do artista, esta série pode ser vista como um interregno de pintura concreta.
Cracol
Em 1988 coordenei, a pedido da Secretaria de Turismo do Rio de Janeiro, um concurso fechado para a criação e implantação de uma escultura subaquática para o mar de Angra dos Reis. Convidei Abraham Palatnik a participar. Acostumado desde muito jovem a enfrentar os mais diferentes desafios, aceitou, com entusiasmo, o convite inusitado, projetando uma escultura que não deveria ser simplesmente mergulhada no mar, mas a proposta de um “encontro flutuante” do mergulhador com a obra. Acompanhando a própria dinâmica da escultura, o mergulhador percorrê-la-ia por dentro e por fora, extraindo do percurso uma vivência ao mesmo tempo sensorial e lúdica. A obra, que foi projetada para ser construída com chapas de aço naval, portanto, ecologicamente inócua, conviveria com a fauna e flora subaquáticas. Associando a forma geométrica em espiral de sua escultura ao caracol e à craca, que com o tempo iria fatalmente se colar à superfície da obra, Palatnik denominou-a Cracol. Nenhum dos cinco projetos apresentados, inclusive o premiado pelo júri, logrou ser executado. Uma pena.
Série W
Por volta de 2004, Abraham Palatnik deu início a uma nova série denominada simplesmente W. À primeira vista, trata-se de mais um desdobramento de seus relevos progressivos. E é. Mas vai além, ao propor uma discussão sobre a ativação do suporte, sua materialidade, diante da ocupação abstrata e/ou figurativa da superfície.
Nara Roesler foi a primeira galerista a expor trabalhos dessa nova série, que eu analisei em texto para o catálogo da mostra realizada entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005. Já afirmei, mais de uma vez, que Palatnik é um artista de tipo novo, que não se contenta em amassar, sem inovar, o mesmo pão da história da arte. E continuou sendo, mesmo quando, em leituras apressadas, muitos viram, já nos primeiros trabalhos da série de relevos progressivos, um retorno à velha pintura. Esta ele já abandonara, definitivamente, após ver os trabalhos geniais realizados pelos artistas esquizofrênicos do Centro Psiquiátrico do Engenho de Dentro. Ao iniciar a série de relevos progressivos, em 1962, ele afirmou que retomou a bidimensionalidade do plano para realizar o que definiu como uma “disciplina de superfície”. Descartou, então, não apenas a figura, mas tudo aquilo que tradicionalmente se identifica com a prática da pintura: cavalete, pincéis, bisnagas, desenhos preparatórios etc.
Transcrevo a seguir o que escrevi sobre mais essa invenção de Palatnik. A obsessão pelo conteúdo foi um dos motivos principais das críticas dirigidas à iconologia, definida por Erwin Panofsky como um braço da história da arte que se ocupa do tema por oposição à forma. Ora, um quadro é composto por duas realidades interligadas. Um suporte material e uma superfície que o pintor ocupa com figuras, paisagens, objetos ou formas. Ao longo dos séculos, apenas a superfície, enquanto receptáculo da imagem, foi motivo de valorização e de estudos. Eis que alguns artistas contemporâneos passaram a trabalhar no sentido da decomposição dos elementos materiais do quadro, o que determinou o que foi chamado de “ruína da imagem”, com a destruição do espaço ilusório. Em outras palavras, a intenção desses artistas era substituir a iconologia por uma materiologia. Ou, no dizer de Jean Clair, “o quadro desaparece como lugar de uma encenação, para renascer em sua fisicalidade de suporte e de superfície. A obra não mais encarada como objeto de um saber, mas como objeto para um saber”.
A prática desenvolvida por Palatnik na realização de seus novos trabalhos tangencia a de alguns integrantes do grupo francês Support/Surface, mas visa alcançar outros objetivos, convergentes com o conjunto de sua obra. De fato, ele começa espraiando a tinta acrílica sobre a madeira, criando diferentes áreas de cor. Em seguida, o suporte entintado é fatiado a laser e, com as tiras resultantes do corte, cria novas estruturas visuais. As linhas nascidas da junção das tiras de madeira reativam a cor, dinamizando a superfície como um todo. Um programa previamente definido associa progressão horizontal e deslocamento vertical. Com os objetos cinéticos, Palatnik trouxe a primeiro plano a materialidade da mecânica da obra, que se iguala em beleza aos efeitos visuais. Com a série W, suporte e superfície constituem uma unidade indissolúvel.
Coco-babaçu e farinha de peixe
Palatnik inventou e patenteou diversos mecanismos industriais e os dois jogos já referidos. Um problema vital para a economia de certas regiões do Nordeste era como quebrar o coco do babaçu, para dele extrair a semente, que será transformada industrialmente em óleo. Em 1952, depois de seis meses pesquisando, conseguiu produzir uma máquina que quebrava o coco sem comprometer a integridade da semente. Em 1968, projetou dispositivos para agilizar a alimentação das máquinas de produção de farinha de peixe. No mesmo ano, encontrou uma solução econômica e menos poluente para a reembalagem de um pó especial para obturação de dentes.
Durante muitos anos, dividiu seu talento entre a criação e a fabricação de objetos decorativos (bichinhos de poliéster), exportados para catorze países da Europa e Ásia, e sua arte. “Todas as minhas invenções industriais foram posteriores à invenção do aparelho cinecromático”, disse-me na mesma entrevista. Em um dos seus raros textos escritos, Palatnik sustenta que “Para inventar alguma coisa, é preciso possuir um comportamento anticonvencional. Eu acho que as indústrias deveriam convocar artistas plásticos, porque eles possuem um potencial perceptivo que pode resolver inúmeros problemas”.
Em algum texto, cujos título e localização me escapam, Mário Pedrosa escreveu: “Os artistas revolucionários de nossos dias serão inventores, ou não o serão, mas inventores como os arcaicos, que, locados da ingenuidade das crianças, criam, destruindo seus brinquedos, e nutridos de pura imaginação, de si mesmos se esquecem, à eterna procura da pedra filosofal, nos equívocos alambiques onde ciência e magia hoje se confundem”.
Seu ateliê, incrustado em dois cômodos apertados de seu apartamento na Urca, não prima pela assepsia dos ambientes tecnológicos modernos, nele não se encontram computadores e outros sofisticados aparelhos eletrônicos, mas uma parafernália de caixas e recipientes com parafusos, porcas, engrenagens, furadeiras, serras circulantes, lupas, lixadeiras, soldadores, alicates, pequenos tornos. Nesse ambiente de baixa tecnologia ele é, verdadeiramente, um artista-artesão, mas capaz de fazer milagres com seu equipamento rudimentar. E de nos emocionar com suas obras.
outubro 16, 2012
Panamericano. Beatriz Milhazes. Pinturas 1999 - 2012 por Lara Marmor
Panamericano. Beatriz Milhazes. Pinturas 1999 - 2012
Actividades relacionadas con la exposición:
Beatriz Milhazes en contexto: 18 y 25 de octubre y 1 de noviembre de 18:30 a 20:00
La ronda redonda a cargo de Marina De Caro. Miércoles 24 octubre a las 18:30
El blanco sucio de las nubes, la geometría juguetona de Helio Oiticica y Lygia Clark, el carmín de las bugambilias, Sonia Delaunay, el dorado del barroco, la fuerza briosa del fondo del mar, los mosaicos portugueses, las joyas de Miriam Haskell, Matisse y Mondrian conviven, todos juntos, en las pinturas de Beatriz Milhazes (RJ, 1960), una de las artistas brasileñas con mayor reconocimiento internacional.
Milhazes vive en Río cerca del jardín botánico, hace escenografías, pinta en un taller bastante pequeño siete horas diarias, los cuadros pueden tomarle hasta un año de trabajo, realiza varias telas en simultáneo y cada una con una paleta diferente. Sus pinturas se cotizan en más de un millón de dólares y se caracterizan por el potente efecto hipnótico que generan las tramas de forma y color en la retina del espectador.
El contacto con su obra es extremadamente sensorial. La mirada queda cautivada por la intensidad cromática que irradia la superficie. Rosas, turquesas, rojos, violetas, colores pasteles, primarios, fluorescentes y otros al borde de la evanescencia. Formas geométricas y figuras orgánicas. El ojo puede comenzar el recorrido por cualquiera de los elementos: rosetones, círculos o flores, también por los planos de color, las manchas o las superficies inacabadas, por esferas concéntricas o por sus líneas verticales y horizontales.
Esta percepción a la vez fluida y frenética existe gracias a la estructura sintáctica de las obras, que conjuga una tensión perfecta entre color y color, color y forma y entre las formas en sí. La lógica constructiva de Milhazes sigue la lección que Matisse inauguró en 1906 con La alegría de vivir, cuya trampa óptica enloqueció al público del Salón cuando el movimiento de la imagen anulaba para sus ojos la posibilidad de reposo en un punto fijo.
Invito a quien acuse a estas obras de ser solo bellas o decorativas a recorrer las casi treinta piezas colgadas magistralmente, a penetrar en lo hondo de sus capas, nacidas de un elaborado proceso, donde el trabajo gestual se mezcla con superficies de pintura adheridas a modo de calco -Milhazes pinta sobre matrices de plástico, luego la pintura se seca, la despega y transfiere-. Con seguridad, estos cuadros sin puntos ni comas, lo llevarán a experimentar con los ojos abiertos un sueño verdadero y profundo.
outubro 9, 2012
Antonio Dias | Polaroids por Vanda Klabin
Antonio Dias | Polaroids
VANDA KLABIN
Antonio Dias na Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro - 20.09.2012 - 20.10.2012
Nascido em Campina Grande, na Paraíba, em 1944, chegou ao Rio de Janeiro com quatorze anos de idade. Autodidata, não seguiu nenhum ensino tradicional de arte, mas frequentou o Ateliê Livre de Gravura da ENBA, onde foi orientado por Oswald Goeldi e Adir Botelho. Seu envolvimento não deriva de nenhum compromisso acadêmico, o que lhe trouxe uma enorme autonomia e disponibilidade para o seu fazer artístico. Essa interação do artista com o desprendimento envolveu sua produção e experimentações para realizações mais radicais, não aderindo de forma decisiva aos diferenciados movimentos artísticos, mantendo o núcleo poético do seu trabalho livre e disponível para buscar os seus próprios desdobramentos.
A singularidade de sua trajetória movimentada e inquieta é surpreendente e tem sido um processo permanente de pesquisa. Sua obra, vasta e complexa, se desenvolve em um território de significações ambíguas, muitas vezes irônicas, repletas de inúmeras questões que permeiam os conceitos fundamentais do território plástico. O processo da arte é estar sempre questionando; é um ato permanente de conhecimento, que busca um território autônomo de pensamento. Não se ouve suficientemente o que os pintores dizem, já alertava o filósofo francês Gilles Deleuze. Uma produção artística propõe uma solução e, ao mesmo tempo, enuncia um problema. Ao longo de décadas, Antonio Dias trabalha com diversas linguagens artísticas, diferentes materiais e universos heterogêneos, em um ritmo flexível e intenso de expansão e experimentações: pintura, gravura, obras sobre papel, discos, desenhos, objetos, fotografia, vídeos, cinema e instalações sonoras.
Residiu em diversas cidades e estabeleceu diferentes ateliês. Alguns permanentes, como os do Rio de Janeiro, Milão, Paris, Colônia e outros transitórios, como os do Nepal, Recife, Nova York e Berlim. Nesses deslocamentos constantes, estabeleceu pontos de contato com a produção local e a internacional, e trouxe sempre à tona uma constelação de informações e referências, dentro do qual sua obra se movimenta, sempre impulsionada pela necessidade irrequieta de explorar novos caminhos na sua produção.
A fotografia passou a integrar a sua obra como um elemento substantivo dela; adquiriu uma potencialidade, um vocabulário e um universo próprio dentro do seu trabalho. Nessas obras, percebemos a reunião de dois recursos estéticos independentes: a captura do real através de uma câmera polaroid e a transferência para a tela, onde são estabelecidas equivalências poéticas, através desse quase olhar da câmera na passagem para a tela.
Nessa fronteira entre a pintura e a fotografia, a série Polaroids permite uma anotação rápida, um registro transitório e requer uma outra frequência, que se prolonga ao romper as estruturas, que a separam da pintura gestual, criando uma mistura de linguagens, que alimenta a pulsão do olhar. Charles Baudelaire declarou que na fotografia, encontramos a apreensão do eterno no efêmero.
Na obra de Antonio Dias, se a cor aparece inicialmente como um fenômeno puramente ótico, ela torna-se densa e corpórea nas superfícies do papel fotográfico para, posteriormente, materializar- se nas sólidas superfícies das telas. São momentos diferenciados, que ganham respiração, como se o instante se debatesse, adquirisse uma espécie de rumor da natureza, que ganha estabilidade e adquire forma ao se concretizar nas ampliações fotográficas e posteriormente nas telas. Francis Bacon mencionava que para ele, as fotografias não são somente ponto de referências, muitas vezes elas são detonadoras de ideias.
A captura é o primeiro foco de atração: parece guardar uma imediaticidade da experiência, reter o singular. Explora a ideia do efêmero como passageiro, transitório. Os elementos de interferência e dissolução parecem ser uma constituinte do seu trabalho, mas permanece um aspecto ambíguo, presidido por dois movimentos: saber se desmanchar/saber se impregnar. Na iminência de uma dissolução, ganha uma presença permanente. A obra sai da câmera para uma imersão cromática e se consolida em um outro meio de expressão, originando trabalhos independentes e rematerializados, um novo território geográfico.
O trabalho de Antonio Dias sempre se constitui como um vir a ser, como uma experiência de natureza fluida, móvel, indefinida nas suas experimentações. A cor funciona como um olho exploratório, registrando a intensidade e construindo a matéria. Neste processo operacional de captura do real, o trabalho adquire interioridade, encerra, enfim, uma forma plástica de pensamento, uma consciência ampliada de sua dimensão artística. Antonio revela uma relação sensual com a matéria, dando aos seus trabalhos uma espessura significativa e um contorno impreciso e ambíguo. São verdades, que estão sempre presentes e que são os elementos constitutivos da sua poética: o lugar da arte e do artista, as associações entre texto e imagem, o uso da ironia como linguagem, as formas geométricas, as discussões sobre política, poder, sexo e sedução. Tenciona o jogo do desejo, torna-o um fato estético dentro de um terreno metafórico, em sua misteriosa aparência, como na sua instalação Todas as Cores do Homem, realizada em 1996, composta de frascos de vidro soprados em forma de pênis, que contém água mineral, vinho tinto, malaquita, grafite, gesso, que remetiam ao corpo, simbolizados por elementos como a pele e os órgãos sexuais.
”Todo trabalho deve ser inteligente, mas é importante, ao mesmo tempo, colapsar o entendimento. Todo trabalho bom, realmente inventivo, vai contra a lógica e a razão”. Antonio Dias - O Globo, 10 setembro de 1985.