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agosto 29, 2012
Lygia Clark: uma Retrospectiva por Felipe Scovino e Paulo Sergio Duarte
Lygia Clark: uma Retrospectiva
FELIPE SCOVINO E PAULO SERGIO DUARTE
A obra de Lygia Clark (1920-1988) é um momento privilegiado da arte da segunda metade do século XX para observarmos as passagens do moderno ao chamado pósmoderno, ou melhor, do moderno ao contemporâneo, ou, se preferirem, do moderno aos dias atuais. É importante saber que internacionalmente se começa a reconhecer isto: no Brasil da segunda metade do século XX ocorreram experiências inéditas que contribuem para uma melhor compreensão da arte atual. E uma das chaves desse entendimento é a obra de Lygia Clark com a qual você se encontrará na sua assustadora radicalidade.
Aqui, no Itaú Cultural, em Lygia Clark: Uma Retrospectiva, vamos atravessar os limites da pintura e da escultura modernas claramente manifestados nas Superfícies Moduladas, nos Bichos e nos Trepantes para experiências que implicam em uma nova consciência do corpo. Mas antes de passar a esse novo campo, estas experiências inéditas para muitos, não podem deixar de serem pensadas. Qual o sentido dessa investigação moderna: de uma gama de cores sutis, no seu início, à radical redução da paleta ao preto e branco, das interrogações sobre a linha orgânica, aquela que separava o quadro da parede e eliminava a tradicional moldura, até a única escultura – o Bicho - que podia se apresentar com múltiplas fisionomias? Tudo isto está presente aqui.
Mas para Lygia Clark essa exploração do terreno, digamos moderno, se esgota; ela vai se interessar por uma nova fenomenologia do corpo. Um corpo que é corpo mais mente: o self. É esta nova consciência do corpo que vai ser objeto das investigações estéticas e psicológicas de Lygia Clark, muito precocemente, ainda na segunda metade dos anos 1960. Muito diferente das atitudes sectárias das primeiras manifestações da body art, em muitas das quais era manifestada uma vertente masoquista, artistas que literalmente se autodestroem, as pesquisas de Lygia, nesse momento, exploram a presença do indivíduo na solidão absoluta com seus sentidos ou na relação com o outro. E o resultado é uma obra inédita.
Nessa exposição oferecemos cada um desses momentos da obra extraordinária de Lygia Clark, que nos solicita que a ela nos entreguemos por inteiro: corpo mais mente.
agosto 22, 2012
Arte Contemporânea: Marcelo Solá por Enock Sacramento
Arte Contemporânea: Marcelo Solá
ENOCK SACRAMENTO
Texto originalmente publicado no livro Arte Contemporânea, da editora Alexa Cultural, em 2011.
Em seu “Para não se esquecer”, Clarice Lispector afirma que “o que atrapalha ao escrever é ter que usar palavras”. E que, se pudesse escrever por intermédio do desenho, jamais “teria entrado pelo caminho da pala¬vra”. A declaração, feita por uma das mais significativas escritoras da língua portuguesa no Século XX, fala da sedução e da fluidez do desenho, de seu poder de síntese, de dizer muito com pouco, e remete à sua vocação de confundir-se com o desejo. Com efeito, a raiz de desenho e desejo é a mesma: designio.
O artista goianiense Marcelo Solá é, sobretu¬do, um desenhista que utiliza com frequência vários materiais na fatura de seu trabalho: grafite, óleo, esmalte sintético e spray. Em seus trabalhos inclui com frequência palavras e números. Afirma: “Quando estou escre¬vendo, estou desenhando, e quando estou desenhando, estou escrevendo”. Ele realiza, a seu modo, o ideal de Clarice, mas não abre mão da palavra como desenho na construção de sua gramática visual. Com linhas, cores e ritmos, ele desenvolveu uma linguagem vi¬sual que o destaca no panorama do desenho contemporâneo brasileiro.
Esta linguagem geralmente assenta-se no uso, sobre um fundo claro, de podero¬sas manchas negras que se articulam com campos de cor vermelhos – que às vezes escorrem como sangue - laranjas e de outras cores e que dialogam com grafismos que remetem a construções, plataformas, becos, escadas, janelas, aviões. Neste contexto, Solá inclui códigos, às vezes invertidos, e palavras reveladoras de seu desejo de lançar mão de todos os recursos para captar e transmitir significados.
O desenho de Marcelo Solá remete a um abismo, um vazio absoluto e ilimitado no qual parecem estar inseridos, em estado de pré-existência, pessoas, coisas, animais, concei¬tos. Mas não se trata do caos primordial que teria dado origem ao mundo primitivo, mas de um outro do qual se originaria uma nova cidade. Quando Solá desenha, uma forma pede outra, ou uma palavra ou uma cor, num ato de automatismo psíquico. Ele quer entender o espaço por meio do desenho. O artista desenvolveu uma linguagem e articula formas, cores, ritmos e texturas de forma pessoal, resultando uma obra plástica per¬feitamente identificável. Solá é também um adepto da monotipia, gênero situado entre a desenho/pintura e a gravura, e no qual revela domínio e segurança. Seja qual for o meio de que utiliza, Solá trabalha com formas caóticas, mas com notável coerência plástica.
Sua carreira teve início em 1900, quando participou da II Bienal de Artes de Goiás, que lhe valeu prêmio de Viagem a Paris. Desde então sua obra esteve presente em numero¬sas exposições coletivas, entre elas a Bienal Internacional de São Paulo de 2002 e realizou 20 individuais.
Enock Sacramento, Arte Contemporânea. São Paulo: Alexa Cultural, 2011.
agosto 21, 2012
O peso do vento por Célia Barros
O peso do vento
CÉLIA BARROS
corre entre os dedos da minha mão,
entre os dentes da minha boca,
arrefece a minha língua.
Passa por entre os meus pés, se encolhe nos intestinos, explode como uma bomba. Voa.
Não se trata de nenhum tipo de fuga, ainda que a palavra escapar permaneça constante. Escapar, esquivar-se, evadir, encontra-se frequentemente com desejos de redirecionamento, desvio e até de encontro. Sair em busca de algo jamais visto
ou imaginado, descobrir o impensável, alcançar ou, quiçá, apenas ir.
Exploração não é, com certeza, a palavra adequada, tanto por seu viés tão exageradamente aventureiro como pela carga de colonização implícita e muitos desalentadores ismos. Logo na nossa primeira conversa surgiu uma palavra que, embora não fosse sedutora e poética, conseguia abranger um pouco daquilo que incomoda o Egídio, ou talvez fosse exatamente aquilo que o impele. Mas era uma palavra tosca, que devia permanecer ali apenas para nos orientar nesse processo de escrever para convidar à viagem. A verdade é que ambos nos esquecemos da maldita palavra.
Enfim, se o vento a levou, deve ter sido por algum bom motivo, ou não fosse o vento um de seus materiais preferidos. Leva-nos as palavras, devolve-nos o desconhecido. Somos corpos atuantes em busca permanente.
Enquanto isso, o continente aguarda,
tranquilamente, o momento de recolher.
Inerte, obeso, volumoso, apenas espera
o movimento contrário.
A mineração e a busca do ilimitado por Anselm Jappe
A mineração e a busca do ilimitado *
ANSELM JAPPE
O capitalismo, mesmo antes da era industrial, já era minerário. O capitalismo não é uma produção de bens de consumo destinados a satisfazer nossa necessidade. Ele busca muito mais o valor, e este valor se representa, desde a antiguidade, por metais precisos (ou às vezes por pedras preciosas). A sede de ouro sempre o caracterizou. O objetivo da produção capitalista não é uma forma de riqueza concreta, mas de dinheiro: mais dinheiro possível. Uma quantidade maior da mesma coisa, que, como tal, não possui nenhuma utilidade para a vida humana. Essa é a razão pela qual a procura por ouro e prata foi um de seus principais motores ao longo dos séculos. Na Antiguidade, os únicos escravos que morriam de verdade por excesso de trabalho e exploração eram os infelizes que iam trabalhar nas minas – é o que Karl Marx escreveu em O Capital. O cansaço de um escravo doméstico, que tem de garantir o bem-estar de seu mestre, termina mais cedo ou mais tarde e a colheita na agricultura termina quando o último milho é colhido – mas se o escravo deve acumular ouro para seu patrão não há limite de trabalho que lhe é imposto, pois não há limite de ouro que se pode acumular.
Foi a busca pelo ouro e pela prata que levou os europeus a conquistar e devastar as Américas. Enorme foi a importância das minas em 1600, em Potosi, uma cidade minerária a 4 mil metros de altura, nos Andes, que tinha nessa época o mesmo número de habitantes de Londres. Em nenhuma outra forma de exploração os nativos foram tão brutalmente assassinados.
O capitalismo moderno substituiu os escravos por trabalhadores livres. Adam Smith demonstrou no início da Revolução Industrial que um trabalhador que fabricasse sozinho um alfinete de ponta a ponta não produziria nem um único alfinete por dia. Mas numa pequena fábrica, mesmo com uma modesta divisão do trabalho, cada trabalhador produziria facilmente 5 mil por dia. A divisão do trabalho e a padronização do gesto foram cruciais para o desenvolvimento da grande indústria – até a Taylorização, “gestão científica do trabalho” inventada no fim do século XIX pelo engenheiro Taylor, que mediu e calculou o menor movimento do trabalhador para aumentar sua produção. Cada gesto devia contribuir para o lucro a favor do empresário. Ela foi então, realizada em grande escala na fábrica de automóveis de Henry Ford.
Mas, mais de três séculos antes, a De re Metallica, de Georgius Agricola (estranha ironia do nome), propôs uma primeira catalogação das ações necessárias para a mineração. Nas ilustrações, os gestos ainda não aparecem separados da unidade orgânica do corpo. Mas, no século XVI, a sociedade de trabalho começou sua ascensão. A mineração perdeu todo o seu caráter mágico, e tornou-se definitivamente uma atividade racional, buscando apenas o lucro. Isolando os gestos dos trabalhadores representados nas xilografias e os associando aos verbos designados nas atividades, como a artista Mabe Bethonico faz aqui, traz à luz a verdade por trás desse tratado: gestos tornam-se atos mecânicos. Vemos o homem se tornar apêndice de sua ferramenta de trabalho. Não é por acaso que a transformação da humanidade em máquina tenha se iniciado no campo da mineração. Este trabalho foi sempre o mais degradante e seu propósito – o metal – estava atrelado à obscura pulsão do capitalismo de expansão ilimitada, até à destruição de tudo, dos trabalhadores, da natureza, das relações sociais e, ao final, do próprio capitalismo.
Karl Marx, que analisou melhor do que ninguém a dinâmica da modernidade capitalista tanto quanto o papel que desempenha esse “metal maldito” (como já diziam os antigos gregos), também descreveu de modo extensivo os horrores das fábricas inglesas de seu tempo. Para descrever esse quadro, ele se baseou em grande parte em documentos extraordinários: relatórios semestrais produzidos pelos inspetores de fábricas, nomeados pelo Estado inglês. Era difícil encontrar em qualquer outro lugar, de acordo com Marx, “homens tão competentes quanto imparciais e precisos do que os inspetores de fábricas em Londres”. Eles proveram as descrições das condições cruéis de trabalho de trabalhadores ingleses, homens, mulheres e crianças confinados por até 16 horas por dia em fábricas tão infernais quanto as minas. Mas os membros do parlamento inglês, para os quais esses “Livros Azuis” (como foram chamados) eram distribuídos, ao invés de os lerem, “não fizeram mais do que os utilizar como alvos contra os quais atiravam para medir, a partir do número de páginas perfuradas, a força de impacto das armas. Outros os venderam pelo peso do papel, e não poderiam ter feito melhor porque isso permitiu a Marx comprá-los a preço baixo de um comerciante de papéis velhos” (Paul Lafargue). Marx leu todos e neles se baseou para escrever algumas das mais inflamadas páginas de O Capital.
Honestos fiscais de trabalho ainda existem hoje. A sociedade capitalista não é monolítica, hoje ou na Inglaterra descrita por Marx. Ela envia homens às minas, depois faz leis para protegê-los, depois fecha os olhos para a violação dessa legislação e, para terminar, envia inspetores para a constatação das violações, mas sem que lhes permita fazer nada além de reunir a documentação que talvez servirá a mais alguém...
* Tradução de Mabe Bethônico e Joerg Bader do texto original em francês que segue abaixo.
La exploitation minière et la recherche de l’illimité
Le capitalisme, bien avant d’être industriel, était déjà minerario. Le capitalisme n’est pas une production de biens d’usages destinés à satisfaire des besoins. Il cherche plutôt la valeur, et cette valeur se représente, depuis l’antiquité, dans les métaux précieux (ou parfois dans les pierres précieuses). La soif de l’or l’a toujours caractérisé. Le but de la production capitaliste n’est pas une forme de richesse concrète, mais l’argent : le plus
d’argent possible. Une quantité plus grande de la même chose, qui, en tant que telle, ne possède aucune utilité pour la vie humaine. Voilà pourquoi la recherche de l’or et de l’argent a été un de ses moteurs principaux le long des siècles. Dans l’antiquité, les seuls esclaves qui mouraient vraiment par surtravail et excès d’exploitation étaient les malheureux qui devaient travailler dans les mines – c’est Karl Marx qui le dit dans Le Capital. La fatigue d’un esclave domestique qui doit assurer le bien-être personnel de son maître arrivera tôt ou tard à son terme, et la moisson en agriculture finira avec la dernière tige – mais si l’esclave doit accumuler de l’or pour son patron, il n’y a pas de limite au travail qu’on lui impose, parce qu’il
n’y a pas de limite à l’or qu’on peut accumuler.
C’était la quête de l’or et de l’argent qui a poussé les européens à conquérir et dévaster les Amériques. Tant était grande l’importance des mines qu’en 1600 Potosi, la ville minéraire à 4000m d’hauteur dans les Andes, avait autant d’habitants que Londres. Dans nulle autre forme d’exploitation les indigènes étaient sacrifiés si brutalement.
Le capitalisme moderne a remplacé les esclaves par des travailleurs libres. Adam Smith a démontré aux débuts de la « révolution industrielle » qu’un ouvrier qui fabrique tout seul, de bout en bout, des épingles, n’en produit peut-être pas une seule dans une journée entière, tandis que dans une petite usine, même avec une modeste division du travail, chaque ouvrier en produit aisément 5000 dans une journée. La division des tâches et la standardisation des gestes se sont avérées essentielles pour développer la grande industrie – jusqu’à la taylorisation, l’«organisation scientifique du travail » inventée à la fin du XIX siècle par l’ingénieur Taylor, qui mesurait et calculait le moindre mouvement de l’ouvrier pour en augmenter le rendement. Chaque geste devait contribuer au profit de l’entrepreneur. Elle fut ensuite réalisée sur une grande échelle à l’usine d’automobiles de Henry Ford.
Mais déjà plus que trois siècles plus tôt, De re metallica de Georgius Agricola (étrange ironie du nom) proposait une première catalogage des actes nécessaires à la minération. Dans les illustrations, les gestes n’apparaissent pas encore détachés de l’unité organique du corps. Mais au XVI siècle, la société du travail commençait son essor. La minération perdait tout caractère magique et devenait définitivement une activité rationnelle visant au seul lucre. Isoler les gestes des travailleurs représentés dans les xylographies et les associer à des verbes désignant des activités – comme le fait ici l’artiste - porte à la lumière la vérité cachée de ce traité: les gestes deviennent des actes machinaux. On y voit l’homme devenu l’appendice de son instrument de travail. Ce n’est pas un hasard si la transformation de l’homme en machine a commencé dans le domaine de la minération. Ce travail a toujours été l’un des plus abrutissants, et son objet même – le métal - était lié à l’obscure pulsion capitaliste vers l’expansion illimitée, jusqu’à la destruction de tout : des travailleurs, de la nature, des relations sociales, et finalement du capitalisme même.
Karl Marx, qui mieux que tout autre a analysé la dynamique de la modernité capitaliste, ainsi que le rôle que le « maudit métal » (comme disaient déjà les grecs anciens) y joue, a également décrit longuement les horreurs des usines anglaises de son époque. Pour écrire ce tableau, il s’est basé en bonne partie sur des documents extraordinaires : les rapports semestriels établis par les inspecteurs d’usine, nommés par l’État anglais. On ne pouvait trouver nulle part ailleurs, selon Marx, des « hommes aussi compétents, aussi impartiaux et aussi nets que les inspecteurs de fabriques d'Angleterre ». Ils fournissaient des descriptions impitoyables des conditions de travail des ouvriers anglais, des hommes, femmes et enfants confinés jusqu’à seize heurs par jours dans des usines aussi infernaux qu’une mine. Mais les membres du Parlement anglais, à qui ces « livres bleus », comme on les appelait, étaient distribués, au lieu de les lire, « ne les utilisaient que comme des cibles sur lesquelles on tire pour mesurer, au nombre de pages que la balle traverse,
la force de percussion de l'arme. D'autres les vendaient au poids, et ils n'auraient pu faire mieux, car cela permit à Marx de les acheter à bon marché, chez un marchand de vieux papiers » (Paul Lafargue). Marx les lisait tous et en tirait quelques-unes des pages le plus enflammées du Capital.
Des inspecteurs du travail honnêtes, il y en a même aujourd’hui. La société capitaliste n’est pas monolithique, aujourd’hui pas plus que dans l’Angleterre décrite par Marx. Elle envoie des hommes dans des mines, après elle fait des lois pour les protéger, depuis elle ferme les yeux sur les violations de cette
législation et pour finir elle envoie des inspecteurs pour constater ces violations, mais sans leur permettre de faire rien d’autre que rassembler une documentation qui peut-être servira à quelqu’un d’autre…
agosto 9, 2012
Fabio Baroli – Exposição Vendeta por Bitu Cassundé
Fabio Baroli – Vendeta
Fabio Baroli - Vendeta, Galeria Moura Marsiaj, São Paulo, SP - 05/08/2012 a 29/08/2012
Sobre “o duelo, a vendeta e a guerra” Georges Bataille no Erotismo, discute o desejo de matar e indica que em todo homem existe um possível matador, que esse ato se localiza na instância do proibido e que isso alimenta o ímpeto de transgredir a regra, o mandamento de “não matar”. Estabelece um paralelo entre sexo, morte e desejo latente e aponta que o ato de matar é admissível no duelo, na vendeta e na guerra, violando assim uma condição. E acerca da Vendeta sentencia: “A vendeta, como o duelo, tem suas regras. É, em suma, uma guerra cujos campos não são determinados pelo habitat em um território, mas por se pertencer a um clã.
No entanto, na poética de Fábio Baroli Vendeta rege uma coreografia, a do duelo que se estabelece entre territórios conflituosos, num jogo sequencial de ações que encena um confronto armado, uma batalha conduzida por crianças, numa avassaladora ironia que confronta pureza e crueldade, bélico e lúdico, ingênuo e perverso. O conjunto de imagens coloca o espectador dentro de um duelo, interagem e reordenam posições, trazendo para o doméstico e o cotidiano questões bélicas.
A série de pinturas que compõem Vendeta subverte signos de guerra, ali as armas são de brinquedos e são carregadas por crianças, reconfigura ações expansionistas, territórios. Os soldados dessa batalha lúdica, que se estabelece no ambiente familiar, encenam uma agressividade, que saltam aos olhos como comentários pontuais acerca do nosso tempo, práticas e posturas.
Bitu Cassundé
agosto 1, 2012
Universo em reverberações por Cristina Burlamaqui
Universo em reverberações
CRISTINA BURLAMAQUI
Gabriela Maciel - explosões, Galeria Inox, Rio de Janeiro, RJ - 27/07/2012 a 18/08/2012
Explosões, de Gabriela Maciel, reúne trabalhos inéditos e de sua produção recente. O conjunto das obras remete a algo além da natureza, além do palpável, da energia do ar. Nada parece o que é. As micropartículas (miçangas coloridas) explodem em vermelhos, amarelos, azuis, como elétrons de luz. Nada é fixo. O resultado parece gerar pura energia e é aí que Gabriela Maciel revitaliza a potência do ser criador que existe nela e naquilo que chama “matemática do tempo”.
Da pesquisa sobre o diálogo do homem com os animais e suas crenças surgem as Quimeras delirantes, quando seres mitológicos, confeccionados em polipropileno, com desenhos e formas recheados de miçangas coloridas, compõem obras à la Borges, com seus seres imaginários. As Quimeras causam estranheza e, ao mesmo tempo, redobrado encanto, no corte lapidar do polipropileno – a artista modifica a forma ao recortar –, na complexidade de múltiplas camadas em labirintos que lhes dão um caráter não usual de “esculturas moles”.
Com suas criações, a artista atravessa a questão da pintura e se coloca no princípio da incerteza da física moderna e da fenomenologia de Merleau-Ponty. Afirma não controlar “o impulso inicial para algo que se cria no espaço” e se considera um “ser híbrido”, capaz de se tornar um ser/matéria – assim como se observa nos sensoriais de Hélio Oiticica e Lygia Clark, em sinestesia com os acontecimentos do dia a dia e da tradição da história da arte brasileira.
Em Explosões, as ações e reações reverberam a energia de cor e luz, vivências além do palpável, “estágios desconectados”, numa construção/desconstrução de partículas de energia que se transformam em “vibrações do olhar”. O tempo em camadas, ações e reações, a química, a física e a matemática se mesclam na tentativa de conter “quase todo o universo”.
Gabriela faz reverberar as ocorrências captadas no próprio processo do trabalho para explodir criaturas em Quimeras delirantes, em que há uma leve desconstrução na gama das cores; do fazer, surge uma nova peça em superfície montanhosa de puro vermelho carmim e glitter prateado, como uma eclosão à maneira de “fogos de artifício” ou “explosões de estrelas”. Ou, a “topografia da terra”, como imagens de satélite ou fases lunares compostas no mote das miçangas coloridas, artesanalmente aplicadas sobre placas de alumínio, que afrontam o olhar e a mente. Em Nebulosas, o que não é real assim se torna, em ondas circulantes.
Gabriela faz uso de materiais industriais de fácil aquisição, comuns em construções de engenharia e utilitária, que admite a produção manual aliada a novas técnicas, quando transforma antigos recursos para deles retirar o que lhe interessa. Cada clichê age como um recurso de grande revelação: “estamos aqui e vivemos aquilo que vemos e ainda a ventura de ser possível”, nos diz Baudrillard, para quem “criar uma imagem consiste em retirar do objeto todas as possibilidades uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundeza, o tempo, a continuidade e, certamente, o sentido”. A artista exercita este prazer de apreender “o mundo das imagens” na transitoriedade do ser no mundo e vivendo o sensível em fotos moleculares. Ultrapassa estes limites em fotos, como manifestações pictóricas de vivência do sensível. Dá-se a expansão da forma de diversas maneiras, como reverberação do real e sombra, atualizando nossa percepção.
Caetano de Almeida na Luisa Strina - Entrevista
Caetano de Almeida na Luisa Strina - Entrevista
"There are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realistic, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things."
Constantin Brancusi
Galeria Luisa Strina: Esta é a sua nona exposição na Galeria Luisa Strina. Desde 1990 que vem apresentando o seu trabalho na galeria, por exemplo a mostra "Exposição de Quadros" (1997), onde repinta autores como Poussin e Turner, e a exposição "Mundo Plano" (2003), com uma série de telas abstratas que se podem aproximar de Volpi, Oiticica, Clark, Burle Marx, Fontana, Pollock e Mondrian. Atualmente como relaciona esse percurso no trabalho que apresenta hoje?
Caetano de Almeida: Quando eu apresentei a exposição "Mundo Plano" (2003) - que se relaciona com a minha viagem pela Índia e França - eu descubri todo um repertório de padrões de tecidos e o seu processo de reprodução. Aqui surgem as estampas, por vezes associado ao meio popular, podendo até se cruzar com um leque de imagens de outras ordens, e ainda, imagens que seguiam por um campo mais abstrato. Eu não fui caminhando intencionalmente para a abstração, mas o próprio conceito do trabalho acabou por chegar a essa depuração. Na "Exposição de Quadros" (1997), era possível ver a obra de arte estereotipada, por exemplo uma pintura com uma camada de tinta grossa, que protegia uma imagem e a afastava do espectador. Para esta exposição em 2012, eu reduzi bastante a minha paleta de cores, condicionando-me aos potes de tintas oferecidas no mercado, seguindo orientação da própria escala de cores dada pelo fabricante. Portanto com esta série de cores eu tento organizar um certo caos. Um contraste entre organização e desorganização, que se aproxima da tensão entre a sincrônico e o anacrônico.
GLS: A tela "803" (2011), apresentada na exposição faz uso de um padrão geométrico próximo de tecidos decorativos, com tiragem industrial. Com esta apropriação tenta cruzar o plano do erudito com o popular, através da pintura?
CA: A partir do momento em que me aproprio de imagens, acabo por me confrontar com muitos contrastes, entre eles o erudito e o popular. Julgo que não é este contraste específico que me interessa. Eu estou interessado num contraste com uma incidência mais ampla. Com o tempo fui percebendo que é mais na essência da obra do que na periferia da mesma. Essas imagens populares estão sempre ligadas a um padrão, que poderá ser de uma estampa, ou até de uma enciclopédia. Quando eu faço essas imagens, das pinturas mais abstratas eu estou só usando um padrão, seja ela pela forma ou pela cor.
GLS: Vivemos um momento em que a reprodução da imagem é feita de forma cada vez mais acelerada e instantânea, como o vídeo, proliferando via YouTube ou Facebook. No seu trabalho deparamo-nos com o oposto. Poderia falar um pouco do seu processo de trabalho, e como chega até a estas imagens?
CA: A pintura "Tarde de São João" (2012) demorou quase dois anos a finalizar. A ação performática do fazer da peça também é importante para mim e isso traduz-se nestas pinturas. Através dos instrumentos que aplicam a tinta, a escolha das cores, a luz do próprio dia, tudo isso influência o trabalho. Eu tento agir da forma mais mecânica possível, por exemplo, as linhas destas pinturas foram todas construídas a partir de um procedimento de repetição continua, através de uma máscara de fita crepe.
GLS: É um procedimento controlado, mas apresenta uma dialética, pois o resultado final é descontrolado.
CA: Eu acho que é por aí. Para a realização da "Aquarela Lírica" (2012), que consistiu na colocação de uma folha de papel no chão do atelier, e a partir do 1º andar da casa, media diariamente uma distância especifica, para controlar o tamanho da mancha (pois as gotas não tomam um lugar aleatório), como a intensidade da cor quando cai na folha de papel. Quando eu digo calcular refiro-me a uma noção imaginária dessa medida que só é reconhecível com a prática de atelier. Tudo isso faz parte de uma linha de montagem, onde vou passando de um trabalho para o outro, dando o devido espaço e tempo na realização de cada um.
GLS: Há portanto uma simultaneidade que está presente na construção e processo de trabalho deste grupo de pinturas.
CA: O tempo da pintura é um ponto diferente, é claro que, a fotografia tem um procedimento técnico diferente - tudo é mais rápido. Eu começo a estabelecer essa idéia de linha de montagem, quando eu salto de pintura para aquarela para pintura para aquarela, que afirma um exercício de simultaneidade. Todo o processo de trabalho é caracterizado por essa instabilidade, entre o caos e a organização.
GLS: Poderia me falar da pintura "Tarde de São João", 2012?
CA: A "Tarde de São João" (2012) aproxima-se da estrutura flutuante da pintura e paleta de cores de Guignard.
GLS: Como é que vê a abstração no seu trabalho e nas práticas visuais contemporâneas?
CA: Eu não gosto de nenhum tipo de classificação em relação a qualquer trabalho. Eu não estou fazendo nada de abstrato. O que eu acho mais interessante na arte contemporânea é esta pluralidade de meios, onde os artistas trabalham várias questões.
Caetano de Almeida nasceu em 1964, em Campinas, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo. Das suas exposições individuais em museus destacam-se "Borda" na Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, Brasil, que esteve patente no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro em 2007. Das suas exposições individuais destacam-se as 8 exposições individuais que fez desde 1990, na Galeria Luisa Strina, São Paulo; Eleven Rivington Gallery, New York, EUA, (2011 e 2009); Distrito Cu4tro, Madrid, Espanha (2007); e Anna Niemeyer, Rio de Janeiro (2007). O seu trabalho está representado em colecções como a do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo; Museu de Arte Contemporânea USP, São Paulo; Inhotim - Instituto de Arte Contemporânea, Brumadinho, Minas Gerais, Brasil; o Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro e o Museum of Fine Arts, Boston.
Neste momento, Caetano de Almeida está preparando mais uma mostra individual em New York, na Eleven Rivington Gallery, que inaugurará em Setembro deste ano. Em 2013 participará de uma exposição coletiva no North Carolina Museum of Art.
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CAETANO DE ALMEIDA
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Rua Padre João Manuel, 755 - 01411-000 - São Paulo SP, Brasil
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