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março 19, 2012
Conversa entre Ericson Pires e Ricardo Cutz, do grupo Hapax, e Luiz Camillo Osorio
Conversa entre Ericson Pires e Ricardo Cutz, do grupo Hapax, e Luiz Camillo Osorio
Realizada em Santa Teresa, Rio de Janeiro, em agosto de 2002, e publicada originalmente no jornal Planeta Capacete em setembro de 2002.
Camillo Osorio: Vamos começar com vocês falando como surgiu o Hapax, a formação inicial, as características destes membros fundadores...
Ericson Pires: Na verdade a pesquisa com suportes inusitados, como extrair música de objetos, é uma coisa que remonta ao final da década de 80 começo dos 90, quando eu conheci o Cláudio Antunes. Ele estava muito influenciado pelo Mauricio Carrelo, que era uma referencia muito forte para nós. Os concertos dele eram bem diferentes dos de música eletroacústica que a gente estava acostumado a ouvir e outras experimentações do surrealismo, do minimalismo, porque era mais primitivo. Ele associava gritos com toques percurssivos em composições que num primeiro olhar parece uma coisa extremamente caótica. Então tinha este elemento caótico e primitivo. Foi isso que influenciou a gente no início do processo. Em conjunto com isso, começamos a ouvir umas bandas de rock industrial alemão, que já era um pouco de reavaliação do detrito punk e já associado às experimentações de música eletrônica. Então criamos o primeiro grupo, o GRMJ (Grupo Revolucionário Meninos de Jesus), que era uma paródia de um filme do Bunel, “Este obscuro objeto de desejo”. Éramos eu e Cláudio e depois mais duas pessoas que se juntaram, o Carlos Sansolo e a Claudia Pipoca, que eram de bandas punks
Camillo Osorio: Então começou com estas referências musicais, de música eletrônica, pop rock, punk...
Ericson Pires: No caso do Carrelo era diferente, pois ele criava objetos. Então vimos um vídeo que nos pirou, um objeto em que ele entrava dentro e tocava aquilo. Apareceu esta coisa do objeto, do desejo do objeto, mas que só agora, no formato do projeto Hapax, que veio mesmo à tona. Tínhamos a noção dos materiais, mas não esta coisa de juntá-los e então criar um outro objeto, um outro elemento.
Camillo Osorio: E o Hapax com este nome Hapax começou quando?
Ericson Pires: Começou há um ano e meio. Aí já era um projeto que a gente já estava retomando quase 10 anos depois, umas experimentações de performances com poesia, mais a relação com a imagem, que era muito forte, conhecíamos o Nilson Primitivo, o Daniel Zavsk, que vieram contribuir para colocar imagens nestas performances e o Ricardo Cutz que se juntou nesta época e aí formamos um grupo. Então surgiu uma viagem para o Ceará e nesta viagem criamos um conceito de circo eletrônico e daí vem o que seria um espetáculo de circo eletrônico que é o Hapax. Este conceito do Michel Onfray, hapax, foi traduzido como a instantaneidade do instante. E aí começou o projeto Hapax, apostando em uma arte pública. O espaço da rua como espaço da execução do trabalho, implicava em um risco maior na seleção dos objetos e a gente acabou construindo esta idéia de singularizar o objeto.
Camillo Osorio: O Hapax começou na rua. Vocês se aproveitavam de objetos que vocês encontravam na rua ou levavam os seus objetos prontos?
Ericson Pires: Levávamos.
Camillo Osorio: E cada vez mais esse levar foi ficando mais importante? Os objetos são mais ou menos fixos agora, não são?
Ricardo Cutz: Não chega a ser fixo, mas tem uma duração maior não só pelo processo de toque que é quase como um lapidar de cada objeto, é ferro bruto, resíduo de máquina industrial, máquina doméstica, pedaço de carro que tem uma sonoridade que se agrega as outras e que é possível executar. Tem ferro que não dá para executar. Na verdade os objetos se fixaram depois de um certo momento quase como um naipe, mas como eles vão sendo lapidados e trabalhados eles vão mudando de freqüência. Um se encaixa mais que os outros e daqui a pouco de tanta porrada que já levaram eles já não se encaixam mais. Eles estão sendo transformados continuamente.
Ericson Pires: Na verdade o objeto é um utilitário, uma cadeira, que quando perde um pé já não serve mais como cadeira. Então a gente vai e extrai um segundo corpo dela que é a sonoridade. Depois chega um momento que ela já não faz mais música, mas ao mesmo tempo ela está sonorizada porque ela foi esculpida, e gente foi deformando e construindo outro objeto. É aí que a gente extrai a plasticidade do objeto, a partir do trabalho musical sobre ele. Chega um momento que este objeto já não tem mais música, que ele já está totalmente exaurido, mas ele tem a capacidade de continuar compondo o cenário.
Camillo Osorio: E esta passagem da sonoridade para a plasticidade, ela só interessa na medida em que existe a performance, vocês não acham? A plasticidade não existiria para além da performance. Os objetos teriam autonomia para permanecer numa exposição? Estes objetos podem permanecer como resíduos da performance?
Ericson Pires: Acho que sim. Mas ao mesmo tempo seria interessante que ele fosse reativado pela interação com o público, qualquer pessoa que passasse ali e pudesse tocá-lo. Então, a partir do resíduo se sugere a performance, para ser executada pelo passante, ou pela pessoa que vai à exposição. Isso é um dado, outro dado é explorar a plasticidade e a singularidade de cada objeto de outra maneira. Por exemplo, este trabalho com censores: podemos deixar um objeto no espaço, colocar sensores e ligá-lo a um sampler ou a alguma coisa que irá produzir um outro som que não é o som original dele. Temos um trabalho, o chapa quente, em que é a pessoa passa pela chapa e detona estes bytes, sempre partindo da ação, mas a pessoa deve incorporar de alguma maneira a experiência. Ela é forçada a realizar a experiência, ela não tem uma relação contemplativa.
Camillo Osorio: Mas esta possibilidade do objeto permanecer sem vocês é pertinente?
Ericson Pires: É até desejável. Tem materiais que estão há 12 anos conosco. E a gente vem tocando eles... Eles inicialmente tinham um timbre, uma cor, uma forma... Era verde, hoje é preto.
Camillo Osorio: Vocês fizeram aquela participação num espetáculo da Giulia Gam, “Fenícias”. Como se dá essa participação num espetáculo teatral, ela muda a instantaniedade do instante do Hapax? Há um comprometimento diferente, uma articulação própria à “sonoridade” do teatro ou de uma festa ou de um espaço de exposição? Como é que isto muda ou é a mesma coisa?
Ricardo Cutz: No caso de uma peça de teatro nos vemos obrigados pelo próprio dado estrutural do teatro a um diálogo entre a música e a cena. No começo era mais espontâneo, sempre improvisávamos, sublinhando este desejo de instantaneidade. Toda a peça foi dirigida assim, para estar ligada num momento.
Ericson Pires: Mas a estrutura teatral é muito autoritária, ela é muito linear, então você tem que se comportar de uma certa maneira, é difícil romper isto. Tivemos uma experiência no Teatro Oficina, quando a peça foi para São Paulo. Lá continuamos tocando com a mesma fúria que a gente tocava normalmente... Aí o Teatro nos esmagou, a estrutura da Lina Bo Bardi caiu na nossa cabeça e acabamos destruindo o espetáculo. Na estréia quase consumimos o teatro e fomos consumidos por ele – tanto pelo espaço físico quanto pela cena; aí tivemos que fazer uma reavaliação. Dali para frente fomos totalmente econômicos, de repetir coisas, tudo mais cuidadoso.
Ricardo Cutz: O que foi legal nas Fenícias foi que existiam estas deixas, existia uma música para cada cena, era uma música eletrônica que de certa maneira era pensada numa certa lógica de pistas porque eram músicas que ficavam modulando de acordo com as cenas. Conseguimos manter a lógica do instante, mas não podíamos, como em certas performances, jogar tudo no chão e foda-se.
Ericson Pires: E a Giulia Gam é impressionante. Ela ia baixando a voz, ela fazia a gente entrar com ela, uma coisa de modulação vocal, o registro vocal dela trouxe a gente para próximo e ela começou a conduzir o espetáculo. Este diálogo foi bastante impressionante. Foi um diálogo direto, como se ela estivesse cantando conosco. No meio da rua, por exemplo, você conta mais com o acaso e tem mais liberdade de interação e relação com a platéia. A única marcação que temos são as camisas amarelas, o resto é tudo destroço e fragmento que vamos acoplando aqui e ali e ativando um tipo de modulação e musicalidade.
Ricardo Cutz: Na verdade o que percebemos é que estamos rodando com várias linguagens. Estando na rua, cada dia acontece uma coisa, cada dia tem um grupo de pessoas diferentes, cada dia a energia está de um jeito, mesmo que haja uma certa repetição daquela energia catastrófica da Lapa, quase trágica... Nós sabíamos o espaço em que estávamos, havia dias com oito pessoas tocando, outros com cinco... Alguns dias o som agüentava quatro horas seguidas, em outros o som agüentava meia hora e no auge a parada queimava...
Camillo Osorio: É na rua, com os instrumentos de ferro, restos de máquinas, portanto com uma coisa primitiva mas que tem junto uma parte tecnológica e eletrônica. Essa fusão interessa a vocês não é? mas ela deve ser diferente na Lapa e no teatro, não?
Ericson Pires: Em cada lugar ela é potencializada de maneira diferente, no caso do teatro, por exemplo, ela é mais potencializada pelo tecnológico, na verdade o Ricardo leva mais a gente no teatro, já na rua a gente leva mais o Ricardo, eu estou chamando o Ricardo, mas estou dizendo a tecnologia, a parte tecnológica, o instrumentista, o cara que vai operar o loopes, então as situações são as mais variadas.
Ricardo Cutz: Na verdade aconteceu o seguinte, vamos ocupar este espaço com ferro e bytes eletrônicos e deixa rolar, vamos ver o que vai acontecer, daí percebemos que haviam trabalhos que poderiam se desenvolver a partir dos conceitos que estavam se desenvolvendo ali, começar os desdobramentos.
Ericson Pires: Acho que tem uma experiência que é legal falar, já tem um tempo que não vamos a Lapa, mas é realmente a realidade interativa com as pessoas que estão na rua, isso nos interessa. O povo na rua é muito radical, algumas pessoas estavam lá todas as sextas-feiras para participar de alguma maneira da situação. O estranhamento era muito maior na classe média do que com os mendigos e os vendedores de sorvetes e cerveja ali do meio da Lapa. Então estes personagens começaram a se repetir e já faziam parte desta situação, até onde você pode interagir no outro corpo.
Ricardo Cutz: Todas as crianças ficavam enlouquecidas, queriam entrar, então tínhamos que retirá-las meio a força porque elas não têm disciplina, não querem saber...
Ericson Pires: Tinha uma menina que era muito afoita, que era muito louca, ela ia para cima dos ferros, não queria nem saber e era complicado, tinha fogo também... Tinha dias que aquela porra explodia debaixo dos arcos!!!! A gente abria o bueiro, fazia um gato e virava um terreirão eletrônico..... Realmente era impressionante e foi virando hábito das pessoas freqüentar aquele negócio.
Camillo Osorio: Ontem fui ver o show do DJ Dolores. É muito impressionante esta atmosfera que transita entre o palco e as pessoas, que neste caso do Dolores me parece diferente da atmosfera que existiu sempre na história do rock, que sempre foi uma coisa explosiva e de integração, mas ali tem uma coisa meio narcótica, que descentraliza a tensão. Porque de alguma maneira no rock tem o palco e uma platéia e uma tensão entre os dois e ali eu senti que já tem uma diluição, já não dá mais para falar de uma fonte musical e de uma recepção musical, mas você pode falar de sintonias que se estabelecem no ambiente. O que também me impressionou é que você tem uma coisa extremamente tecno-eletrônica e futurista misturada com uma coisa mais primitiva, como se você tivesse um horizonte musical extremamente tecnológico, um fio terra meio que ritmando essa coisa pelos elementos pontuais da voz, da percussão, dos instrumentos regionais e como que estas coisas são absolutamente díspares e criam esta atmosfera narcótica. Elas são antagônicas. Engraçado, estavam juntos uma desconstrução da linguagem, algo como um Finnegans Wake e uma coisa primitiva anterior a articulação da fala e da produção de um discurso. Estas duas coisas se articulavam naquela produção musical, criando um sentido qualquer. Acho que essa combinação do tecnológico com uma sonoridade mais primitiva está acontecendo em diversos pontos e eu acho que este universo das raves, dos DJ´s, acaba criando uma coisa meio ritualística, porque acho que esta comunhão, esta sintonia narcótica é uma coisa ligada a uma certa ancestralidade esquecida pela modernidade...
Ericson Pires: Quando a gente começou a singularizar estes objetos e fazer uma combinação deles, a gente pensou em criar uma roupa que realmente pudesse usar e dançar com aquilo e começamos com uma pesquisa neste sentido, de criar coisas para serem incorporadas como no candomblé, de você usar os signos para que você possa incorporar esta dança e ainda produzir som. Então na verdade é um trabalho muito primitivo e neste sentido cabe falar também que ele é lowtech e não hightech e não é lowtech só por falta de condição econômica, mas por uma posição conceitual, de trabalhar com uma certa pobreza. Me lembra um pouco, aí sim eu busco a década de 60, uma discussão também da arte póvera, alguma coisa assim... Por isso nos identificamos tanto com o Atrocidades, que trabalha numa situação muito parecida. Se a gente for pensar sobre isso, vemos que tem a radicalidade do lado primitivo, mas o primitivo não como origem, isso também é um dado interessante, porque muitos discursos, ou muitas práticas destas, quando se relacionam com o primitivo eles estão falando de um primitivo originário, de uma referência primária, este primitivo é uma freqüência, talvez a ondulação dela seja mais hard, que ela vá a agudos e graves de maneira mais nômade.
Ricardo Cutz: Na verdade acho que o que a gente percebeu foi que dentro de todas estas noções, do lowteh ou da primitividade, esses encontros com a música tecnológica, uma percussão que transita num lado musical pelo próprio candomblé, ou pela própria escola de samba, é possível você reconhecer todos estes tipos de frases, que era necessário para que isso tudo tomasse um corpo mais compreensível e aqui talvez seja diferente da pesquisa eletrônica tradicional, a gente pode até falar nisso. Percebemos que aqui, hoje, com o capital simbólico que a gente tem e no país que a gente está vivendo é possível trabalhar só com lowtech, e aí discutindo a própria noção de arte povera.
Ericson Pires: Porque o povera não é como uma bandeira da década de 60, eu cito a arte povera, mas não é como uma negação do tecnológico, nem da tecnologia, é na verdade incorporar. A tecnologia a gente pode incorporar, dentro dessa condição que a gente está.
Ricardo Cutz: Porque na verdade é você que está querendo estimular, realizar, provocar, pesquisar formas de interação, formas de novos corpos, até chegar num corpo biônico. Então a gente percebeu que tudo isto que a gente vem fazendo pode ser enquadrado dentro de uma criação cosmológica pelo uso da sucata, desde a ruptura como baixo, com a bateria e com a guitarra que nem está tanto na música eletrônica, a gente está rompendo porque quer outra sonoridade que está no ferro...
Ericson Pires: É uma busca de outra sonoridade e a própria relação dos objetos é uma relação de sonoridade, não de plasticidade, e por isso a plasticidade é secundária, mas é um elemento que se faz presente.
Camillo Osorio: No caso do Hapax falar em sonoridade, em plasticidade, em visualidade por si só não interessa, não tem uma sonoridade sem uma plasticidade, não tem uma plasticidade sem uma visualidade e não tem este conjunto poético sem uma interação, portanto o que se cria é um corpo poético que sai do que vocês fazem e de como isso chega e repercute no ambiente, no espaço e agrega.
Ericson Pires: Isso tem muito a ver com o que você estava dizendo sobre o DJ Dolores, com esta idéia narcótica, que eu acho uma metáfora bastante significativa, de diluição entre o acontecimento e o que está acontecendo. O acontecimento isolado do que está acontecendo não significa nada, o acontecimento está acontecendo em conjunto, eles estão agindo no mesmo instante, existe uma fusão, daí uma relação de palco e platéia, de onde ele começa essa diluição que eu acho que é uma diluição narcótica, que eu achei excelente.
Camillo Osorio: Acho que essa afirmação do acontecimento, desse tempo performático é que eu acho que não pode ser negligenciado. O difícil do permanecer é justamente o permanecer sem perder a intensidade e a potência do instante.
Ericson Pires: Mas você não acha que ele pode ser recriado com alguém que interaja com o objeto? Se você cria uma situação e tem o resíduo dela, você não tem a situação realmente, mas tem a possibilidade desta situação ser realizada por outro indivíduo que está ali interagindo no espaço e não há reprodução da nossa situação porque é uma experiência dele, singular, é a relação dele com aquele objeto, a relação que ele tem que dar porrada naquele objeto, e aí ele vai experimentar o som dele. Então ele já está criando.
Ricardo Cutz: O projeto da chapa quente é justamente uma proposta para que as pessoas tivessem tal liberdade de criação no dado da experiência. A pessoa entra no ambiente, haveriam os loops da música (de baixo, bateria, teclado) e o movimento da pessoa no espaço é que faria um arranjo da música. Ai não é só o eletrônico, a pessoa tem que experimentar o corpo na ação, aí surge a idéia do traje e mais que isso, sua relação com o objeto.
Ericson Pires: O traje é uma interação direta com o objeto, ele vai ter que dançar e ele vai criar a modulação do espaço, a dança dele. Então ele vai incorporar aquela roupa e isto é um dado primitivo, primal, é a tribo dançando junto, ao mesmo tempo ele está num espaço totalmente sensorial.
Ricardo Cutz: A gente dá total liberdade, pode ser uma cacofonia ou até um hit tecno. Não só a percepção de que ela está interagindo, mas que ela está criando...
Ericson Pires: De que a coisa não está criada, que a criação é dela, você tem algumas sugestões, mas a situação vai sendo criada.
Ricardo Cutz: E aí a questão do lowtech/hightech surgiu, por que o hightech seria o sistema de radares e sensores de presença e o lowtech seria o sensor de contato. É lógico que a interação vai variar de acordo com as possibilidades tecnológicas.
Ericson Pires: Mas ao mesmo tempo fica mais radical a história do primitivo, você vai ter que dançar mesmo, pular na porra da chapa. Tem uma coisa engraçada, que surgiu ao falarmos exatamente deste narcótico que você percebeu no Dolores, quando vamos em uma rave e ficamos numa tenda... Chegará um dia em que nas festas o Dj vai ser substituído por alguém que modula as forças que estão em jogo ali no espaço. Vão ter sensores que vão captar a música que vai ser feita com o corpo das pessoas que estão no espaço. É o mesmo elemento quando você vê o Kraftwerk, que é outra influência óbvia. Quando o cara pega a calculadora dele e diz: ah, eu posso fazer música com isso. A relação da tecnologia é muito explícita nisto. A grande sacação desta relação entre tecnologia e vida, é que a tecnologia não é contra a vida, tem aspectos da tecnologia que podem saltar do controle. Tem o lado lúdico da tecnologia, tem o prazer na tecnologia. Tem a coisa do gaguejar a tecnologia, ela não é tão perfeita e onde ela é mais perfeita ela erra quando se volta para o humano. Então sempre vai chegar o momento em que ela vai gaguejar. Então eu sempre quis organizar um ambiente que poderia ser totalmente organizado por controle e ser usado como um elemento de prazer. O princípio de prazer acaba sempre implodindo ou ruindo ou forçando a barra dentro deste esquema civilizatório. É uma apropriação e uma leitura da tecnologia, mas acho que tem um prazer muito grande que pode ser detonado dentro da tecnologia. É neste sentido que eu acho que fazer música eletrônica não é reforçar a sociedade de controle, eu acho que é potencializar um processo de diferença. Não estou querendo ser otimista na relação com a tecnologia, e isto pode lembrar até o fanatismo dos modernistas pela máquina, não é isso, eu sei que tem o lado tecnológico que vai me vigiar, é o lado que é concreto, que é a tecnologia que te faz produzir sentido de controle.
Camillo Osorio: Eu entendo, eu acho que a tecnologia já é um destino, não tem recuo e o que eu não sei é se eu identificaria as relações com a tecnologia ainda como meios a serem usados, apropriados e direcionados pela humanidade, ou seja, a tecnologia e a técnica como meios e os fins quem dá é o homem. Acho que esta lógica está mais ou menos quebrada, a tecnologia já está completamente naturalizada e ela de alguma maneira põe seus próprios fins. Isso é uma situação nova, não sei se é boa ou ruim, mas ela é nova e nessa passagem da técnica para tecnologia ela está disseminada e entranhada e ela deixa de ser um meio a serviço do homem com aquele papel emancipatório etc e tal. Acho que não tem mais esta possibilidade. Vivemos esta situação em que natureza e tecnologia já não se diferenciam mais e temos esta paisagem tecnológica. O ponto é de como abrir brechas na relação entre poder e eficiência para se produzir uma outra que está pautada no principio do prazer, pensando uma oposição entre eficiência e prazer.
Ericson Pires: Mas você concorda com a idéia que este principio de prazer ele perpassa esta relação de tecnologia e vida?
Camillo Osorio: Eu acho que atravessa certamente todo este diálogo entre arte e tecnologia. Este campo de possibilidade está aí há pouco tempo, ainda é uma coisa muito nova e o que mais me impressiona é o quanto o único lugar onde eu vejo um uso realmente poético desta tecnologia é na música eletrônica, nestas raves. Ali parece existir uma situação que é nova. Eu fico vendo estas interações das artes plásticas com computação, mas ainda me parece muito fascinada com a tecnologia, ainda está nos rudimentos. No ambiente das raves já é outra coisa, já tem uma situação criada.
Ericson Pires: Você não acha que isso aponta para uma coisa um pouco problemática e ao mesmo tempo interessante que é a singularidade da cena brasileira? A relação destes artistas brasileiros com a tecnologia - é necessário falar em artistas brasileiros, por mais que seja complicado falar apenas numa situação local - estes artistas periféricos de alguma maneira tentam dialogar com estes esquemas de alta produção tecnológica e ao mesmo tempo estão curtindo situações inusitadas pela precariedade. Tem uma lógica do precário aí, acho que isso é uma coisa significativa para ser pensada e inclusive o nosso fazer artístico aqui, na cidade do Rio de Janeiro, no meio da Lapa, porque que eu escolho fazer desta maneira. A rave ela tem um dado, ela é muito parecida em todo o mundo, então este é um dado complicador.
Ricardo Cutz: Ficar se preocupando com uma homogeneização cultural talvez seja um dado complicador, se você for pensar pelo dado cultural, que pode existir alguma forma de troca elevada e distinta, sem processos homogeneizantes, pode ser legal.
Camillo Osorio: Eu acho que a tecnologia não tem raiz e nesse aspecto ela é universal por essência, agora na medida em que algum tipo de corpo interage com a tecnologia este corpo ainda está de alguma maneira vinculada a um território, sem usar qualquer referência de nação. Tem uma especificidade de um território. Então você tem a tecnologia com essa horizontalidade homogenizadora e o corpo dando a verticalidade, marcando, ritmando na vertical, estabelecendo vetores. No caso do Dolores, aquele palco, com aquela pontuação rítmica e aquelas cores, não é possível em Tókio ou em Bruxelas.
Ericson Pires: Um cara da noite paulistana falou uma coisa para gente: “porra, eu gosto do trabalho de vocês em termos musicais porque ele é muito mais ligado na coisa alemã do que na coisa da escola de samba”. Aí quando você pega um alemão, como o Michael Wesely, que ajudou a gente tirando as nossas fotografias, ele curte é a quebradeira, a lata caindo, a quebradeira rítmica. Então tem o vetor de quem está olhando o trabalho. É claro que o Dolores é totalmente Recife, não existiria o Dolores sem Recife, porque tem um discurso de origem muito forte. Acho que uma experiência como a nossa, cabe uma temporalidade, cabem diálogos, mas não tem a pretensão de definir origem.
Camillo Osorio: Bom, eu acho que a origem, ela não é uma intenção, ela é uma evidência, não tem como fugir daquilo, apesar dele estar ali com aquela sonoridade completamente tecno... Aquela turma da frente com os instrumentos, com a voz, com o corpo, com o movimento, com aquelas cores, ali tem uma evidência local qualquer.
Ericson Pires: Mas tem esta tensão entre o vertical do território e o extensivo da experiência tecnológica, o vertical do corpo, do registro corporal e ao mesmo tempo a extensão da linguagem tecnológica no sentido de uma fala - a tecnologia tem uma fala tecnológica, uma fala própria. Ela fala também sobre esta associação total entre vida e tecnologia. Ela funciona como uma fala que cruza a gente, e ela gagueja também ou ela soluça.
Camillo Osorio: Acho que ela gagueja e acho que o gaguejar tem que ser querido. O que resta fazer é procurar este gaguejar da tecnologia.
Ericson Pires: Aí que se criam as tensões com a verticalidade da experiência corporal. Acho que o Hapax é um momento de um processo que vai implodir em três, quatro, cinco anos. Ele não é uma vanguarda de nada, ele é um indicativo de uma coisa que está sendo já criada e apropriada e aí a coisa do nosso território, da chegada da cultura eletrônica aqui.
Camillo Osorio: Acho que tem uma coisa legal no Hapax, a gente pode até tentar enxergar uma filiação, uma ascendência desde as manifestações musicais do dadaísmo, do grupo Fluxus e chegar até agora. Mas isso me parece muito artificial, acho que dada uma determinada situação em que há esta novidade, que é esta extensão entre a natureza e a tecnologia, as relações do Hapax são muito mais sincrônicas, vinculadas há um tempo e espaço dados, do que derivadas de influências históricas – que existem, é claro, mas são menos interessantes.
Ricardo Cutz: Eu estava procurando buscar um sentido, escapar de uma efemeridade que é a ação do Hapax, que poderia ser efêmera num sentido até positivo.
Ericson Pires: Ela é efêmera neste sentido de tentar escapar de uma estratégia. Mas tem uma coisa que eu queria falar com você que é um cara que conhece a obra do Hélio Oiticica, que eu acho que tem um certo diálogo com a obra do Hélio, que é justamente a maneira dele procurar a musicalidade do Parangolé que é algo para ser incorporado, dançado.
Ricardo Cutz: Acho que isso vem ao encontro do que a gente tinha conversado sobre o campo político, a gente está lidando diretamente com esta referência, elas são explícitas, mas já é talvez no sentido do que já está dado, mas agora em busca da afirmação deste dado.
Ericson Pires: Tem a necessidade de formar certas referências que você não só legitime e filie aquela coisa a você.
Camillo Osorio: De certa maneira, o que interessa nesta relação com o Hélio Oiticica não é a relação do Hélio Oiticica para vocês, mas a de vocês para o Hélio na medida em que vocês querem revelar uma musicalidade contida na plasticidade do parangolé. Com o Hélio, o que interessa é uma energia que ele extrai do samba e do rock . A afirmação de uma rebeldia que sai mais da música do que das artes plásticas. Tem a ver com esta intensidade corporal da dança, da música. Com a geração de uma tonalidade afetiva “comunitária” que se cria a partir da dança, do ritmo e do corpo. Isto gera um acontecimento e este acontecimento é carregado de sentido, de enfrentamento político
Ericson Pires: Você tem muitas imagens do Hélio dançando com os Parangolés, mas as imagens mais clássicas são de outros dançando com os Parangolés. É uma roupa para ser apropriada, eu acho que aí é que está um pouco a idéia da performance. A performance ainda tem o lado daqueles que assistem, já no caso do Hapax estamos todos dentro. Neste sentido parece um pouco com o terreiro também.
março 13, 2012
Oligatega - Domótica Ameba por Lara Marmor
Oligatega - Domótica Ameba
GALERÍA FOSTER CATENA
Honduras 4882 piso 1. Martes a sábado de 13 a 19.30hs.
11 DE NOVIEMBRE HASTA MEDIADOS DE MARZO
Junto a la horda de vaticinios apocalípticos, cerca del final del milenio, exactamente en 1999 nació Oligatega Numeric, el colectivo de artistas formado por Alfio Demestre, Mariano Giraud, Maximiliano Bellmann y Mateo Amaral. El grupo en sintonía con las visiones propias de las aperturas y cierres de los ciclos históricos y estelares, desde sus inicios funcionó bajo el manto de la ciencia ficción.
La sala principal de Domótica Ameba se encuentra custodiada por un cyborg con anteojos y vincha de cuernos de ciervo con orejas de liebre. Su presencia a la vez que cultiva por su desparpajo, protege a las fotografías, la animación digital y los dibujos protagonizados por una criatura erguida sobre un híbrido tecnológico -mezcla de máquina de escribir y computadora-; una mujer y su ametralladora delante de una cámara de video; un trío de nativos con machete y una caravana de bichos gigantes. Entre tanto aparecen escenas de la ciudad de Buenos Aires inundadas por una lava roja, marcianos y un granjero sumergido en la profundidad del planeta. La sala vecina se presenta como un recinto de operaciones de un animal parecido a un Muppet.
Aunque pueden realizarse asociaciones de sentido entre las piezas, resulta imposible encontrar coherencia narrativa en la trama de la muestra. Si la estructura interna de una imagen brinda información, la siguiente rompe el relato que el espectador comienza a armar. La discordancia argumentativa, la diversidad de medios entre pieza y pieza (acrílico sobre lienzo, tinta y acrílico sobre impresión digital y sobre papel, foto, video y escultura), el montaje de obras en distintas alturas y los diferentes tipos de marcos aumentan el grado de desorientación en el contacto con el mundo pos- apocalíptico que las obras sin título proponen. Por todas estas razones el texto escrito especialmente para la muestra por Lux Lindner es una pieza clave para entrar en el universo de Domótica Ameba. Fotocopiado y colgado de un clavo en ele “De la teurgia con una pequeña ayuda de los Muppets” es un compendio para ingresar o perderse aún más en el mundo-Oligatega de la fantaciencia.
CARLOS CRUZ-DIEZ por Lara Marmor
CARLOS CRUZ-DIEZ
Carlos Cruz-Diez. El Color En El Espacio Y El Tiempo
Malba / F. Alcorta 3415
Hasta El 15 De Marzo De 2012
Juev. A Lunes De 12 A 20. Miérc. Hasta Las 21.
Antes de liderar el ranking de maestros del color del siglo XX, Carlos Cruz-Diez, quizá por entonces Carlitos, dibujaba unos comics geniales que poco tenían que ver con la pintura óptica que lo hizo famoso. Entre 1946 y principios de los 50´, Cruz-Diez, aunque no tan apuesto como el querido Donald Drapper de Mad Men, trabajó en una agencia publicitaria y en 1953 mientras ilustraba el diario el Nacional, Venezuela inauguraba una de las apuestas más disparatadas de la arquitectura de la época: el aula magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, donde Alexander Calder instaló enormes y coloridos plafones con forma de platillos voladores.
Con experiencia creativa y dentro de un contexto próspero y alentador, el artista venezolano emprendía sus investigaciones sobre el color. Indagaciones científicas y lúdicas que llegarían a conclusiones diferentes a las proporcionadas por las ciencias duras, tales como que el color influye en el sesenta por ciento de nuestras elecciones, que las cosas envueltas en rojo se venden más rápido o que a los policías jamás se les escapa un ladrón vestido de rojo bermellón.
Aguerrido conocer de las teorías del color y la percepción, como en un collage que fusiona arte y ciencia, trabaja a través de serigrafías, dibujos, pinturas, relieves y ambientaciones. La exposición muestra distintas series que se extienden y superponen en prolongados periodos, algunas de ellas son Addition Chromatique (1950 – 2011), Physichromie (1959 – 2011), Induction Chromatique (1963 – 2011) o Chromosaturation (1965 – 2011). La muestra que por el tipo de obra, pudo haber sido imaginada como laboratorio, se encuentra organizada de forma cronológica. Su recorrido abarca desde los primeros óleos figurativos del artista hasta ambientaciones por donde el público puede atravesar inclusive con los ojos cerrados, la experiencia del color.
Buenos Aires propone a través de la retrospectiva de Cruz-Diez, del puente de crochet de Ernesto Neto (Faena Arts Center) y de la película en cartelera en 3D sobre la bailarina Pina Bausch, tres alternativas que revelan la experiencia estética como vital y transformadora.