Arte em Circulação

Do museu ao mundo por Marília Sales

Do museu ao mundo

Marília Sales
Especial para o Canal Contemporâneo

O vídeo inicia com uma voz masculina, narrando o conceito formulado por Hélio Oiticica que traduz a ideia de Parangolé: "... o Parangolé é a anti-arte por excelência".

Em seguida, aparece em cena a abertura da exposição de Hélio Oiticica no MAM – RJ/2002, pessoas no jardim bebericando, conversando, entre elas Moacir dos Anjos (crítico e curador). Neste momento, Lourival Batista conta à Moacir dos Anjos que retirou um Parangolé da exposição e substituiu por seu casaco e que quando a festa chegou ao fim ele não conseguiu devolver. Os seguranças do museu impediram sua entrada, pois estava na hora de fechar.

Batista interpela Moacir dos Anjos; “O que devo fazer? Posso levar para casa?” Vozes levantam a idéia de original, cópia, cópia-original...

Pessoas usam, brincam com o fato da acessibilidade ao Parangolé - contrariando a proposta atual - inacessível.

"Do museu ao mundo, o museu é o mundo!", grita Lourival pela rua usando o Parangolé a caminho de casa, como se evocasse Hélio Oiticica.

No outro dia, acontece a devolução. O vídeo segue como uma documentação, um registro de uma ação artística com atitudes do que Hélio Oiticica nos fez entender como Parangolé, uma atitude artística de anti-arte. Será uma performance, um registro, um documentário...?

O vídeo carrega uma preocupação da não-preocupação formal. Característica que se repete em outros trabalhos do Lourival. Sem grandes efeitos, sem espetacularização, cria em cima dos limites da idéia de arte, da instituição, e da ética.

O vídeo de Lourival Batista, Parangolé, 2008, é carregado de signos organizados para a construção de uma mensagem, que em muitos momentos falam sem palavras, temperado o tempo todo por atitudes. Sua lógica constitutiva absorve o youtube como um “sistema de circuito elétrico” – idéia apresentada por McLuhan: um sistema eletrônico que envolve o leitor, como editor e autor.

O artista constrói um ‘personagem’ cheio de liberdade e de questionamentos, do que compreendemos como Parangolé. Oiticica nos trouxe para ser usado, para fazer parte de interações com o espectador, para sair do espaço aurático de obra e, agora está em vitrine, longe do contato. Está institucionalizado.

Batista, provoca um modo de representação da sua performance/vídeo, significados de linguagem construídos por Oiticica. Porém, essa aliança significante e significado não se esgota.

No momento em que Batista pergunta ao curador o que fazer com o Parangolé, - “levo para casa?” – ele indaga a posição institucional em relação ao seu ato. Ato este em concordância com a proposta de Oiticica. O artista assume um papel de ‘mestre de percepção’, passa um grifo na situação e nos devolve, provocando uma atenção para a questão: como se transforma a arte dentro da instituição? Nos envolve na responsabilidade de aceitação muda.

Toda essa ação interpretante do vídeo veio com a construção de significados a partir de uma codificação construída por Hélio Oiticica e documentada - poderíamos até dizer que absorvida como signo, ou mesmo como linguagem - pela História da Arte. Situações inseridas no sistema social, econômico e cultural da arte, seja para alterá-lo, seja para confirmá-los, parafraseando Lucrécia Ferrara.

Lourival Cuquinha
Lourival Batista. parangolé, 2008. 7'

A Utopia como lugar possível; ou, pequeno dicionário de palavras proibidas (no discurso da arte contemporânea) por Ana Luisa Lima

A Utopia como lugar possível; ou, pequeno dicionário de palavras proibidas (no discurso da arte contemporânea) faz parte do Catálogo Convivências #2 - Casa Tomada-SP

O cristianismo e o comunismo morreram , ainda assim, há um ranço que permanece nas bocas contemporâneas toda vez que ousam falar as palavras que um vez comandaram os modos de pensar e agir destes modelos ideológicos. Algumas até as engolem antes de. Porque uma vez ditas, sobejam os embaraçosos pedidos de desculpas. Falharam! (Os modelos, ou – nós – os seguidores destes modelos?) É por isso que já não se pode ceder ao amor, ao engajamento e à utopia.

A necessidade de declarar o fim nem sempre significa deparar-se com o fim de fato. Mas de tentar antecipá-lo numa atitude desesperada por mudança. É menos doído assegurar a mentira do “eu não te amo mais” do que lidar com o amor diariamente desafiado pela relação (aparentemente) fadada ao fracasso. Para sobrevivermos aos amores, nós os chamamos -ex; e aos percalços da história, fica mais bonito falarmos em pós-.

A criação dos pós-, sobretudo nos dias contemporâneos, me pego pensando, mais parece remédio paliativo para controlar a ansiedade coletiva frente à ausência de transformações profundas – até por que essa mesma coletividade se convenceu (ou foi convencida, não sei ao certo) de que as mudanças virão a despeito de sua responsabilidade –, do que (re)ajustes das formas de pensar e agir diante dos acontecimentos históricos.

Nessa vida de pós-pós-tudo, ninguém mais admite o ranço (depois de tanto pós- cria-se também o distanciamento histórico. Refugiados de modo cientificista na arte, já não há quem ouse voltar a falar em amor, engajamento e utopia (?).

Do amor

A despeito disso, sei que há, em Pernambuco, pelo menos, dois corações deveras piegas: que acreditam no amor como meio, engajamento como forma e na utopia como meta. Desde 2006, a revista Tatuí1 não é outra coisa senão uma construção diária de utopias. O lugar (im)possível sempre foi (e é) demarcado para além de nossa possibilidade; o amor, a força motor de nossos esforços; e o engajamento, a maneira de fazer que se juntem a nós outros corações – talvez não assumidos, mas igualmente piegas – que, de alguma forma, se dedicam ao projeto.

Há quatro anos atrás, o fanzine Tatuí era o lugar (im)possível que precisava ser construído. Não havia em Recife (e continua não havendo), um espaço onde pudessem convergir encontros e interlocuções de ideias acerca das artes visuais, em que as vozes fossem plurais e de valores equidistantes a despeito de suas origens/formações.

A cada novo projeto (edição dos números impressos e revista online), o lugar (im)possível se restabelece. Lançamo-nos ao desafio não só da captação de recursos, de engajamento dos (novos) colaboradores, de projetos editoriais mais aprofundados (sem deixar de ser experimentais), como também de ampliar a acessibilidade aos conteúdos e possibilidade de trocas diversas através de encontros interpessoais.

Do engajamento

Nesse sentido, a Tatuí, hoje, não se trata, apenas, de uma revista. É um projeto coletivo (apesar de ter suas ações catalisadas pelas editoras) articulado por uma rede de colaboradores que ao fomentar encontros para debates e oficinas, promove também, trocas simbólicas e de afeto. Tais trocas, por sua vez, alicerçam a possibilidade de novos lugares a serem construídos...

Através dessa rede, chegamos à Casa Tomada(SP). Para minha surpresa e alegria, descobri que por trás deste projeto há também dois corações 2 – será que posso dizê-los piegas? Porque não foi de outro jeito que, senão com amor, fomos recebidas. Tínhamos sido convidadas para uma tarde de debate 3 e, quando nos demos conta, já estávamos envolvidas pelo afeto.

Não à toa, continuei frequentando a Casa nos quatro dias que se seguiram. Uma vez ali acolhida, passei a desejar as trocas – e foram muitas. Era caminhar pelos cômodos do sobrado e não tardava encontrar preciosidades em forma de gente 4. Nesses poucos dias, meu repertório se ampliou enriquecidamente: sobre música, teatro, dança, arquitetura, cinema... Foram debates sobre arte, política, coletivos, subjetividade, editais e políticas públicas, publicações de arte, processos criativos, poesia...

Naqueles dias lá, entendi que, pelos pavimentos, os encontros edificam e potencializam o projeto Casa Tomada. Assim, os artistas e pesquisadores residentes, convidados das mais diversas áreas de atuação e visitantes espontâneos, alimentam a si mesmos e fazem alimentar os desejos de criação individuais e coletivos.

Daí, se pode imaginar que não havia outro jeito que não fosse o me render ao engajamento. A Casa Tomada, à semelhança da Tatuí, se (re)pensa e se (re)faz a cada novo projeto do programa de residência ateliê aberto; tanto quanto, costura, com afeto, sua rede de colaboradores para construir seus lugares (im)possíveis.

Da utopia

Sem os grandes modelos ideológicos5 , ficou um lugar por ali, adiante, ainda por ser demarcado e construído: sem palavras de ordem, ou pílulas teóricas anti-ansiedade coletiva.

1 Tatuí, revista de arte independente com versões online e impressa, surge em 2006 no Recife-PE como fanzine e atualmente encontra-se em seu oitavo número. Editada pelas pesquisadoras Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz, a publicação se debruça sobre debates pertinentes à recente produção artística, em especial, a brasileira. Conta com colaboração de artistas, críticos, curadores, pesquisadores, educadores e escritores de diversas partes do Brasil. Suas edições – que já tiveram lançamentos em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Minas Gerais, Distrito Federal, São Paulo e Rio de Janeiro – são nacionalmente distribuídas em livrarias, bancas de revista e instituições culturais. A revista tem sido convidada a participar de eventos e debates tais como o SPA das Artes (Recife-PE), Seminário Internacional do Museu da Vale (Vila Velha-ES), Fora do Eixo (Brasília-DF) e Bienal do Livro (Recife-PE). Hoje contando com múltiplas fontes de financiamento como a Prefeitura do Recife, Governo do Estado de Pernambuco e FUNARTE (MinC), todo conteúdo produzido pela Tatuí está disponível em www.revistatatui.com.
2 Tainá Azeredo e Thereza Farkas, idealizadoras e coordenadoras da Casa Tomada.
3 O encontro fazia parte da agenda de encontros promovidos pelo programa de residência ateliê aberto #2
4 Os quatro dias na Casa Tomada me possibilitaram belos encontros com: Carlota Mazon, Carolina Mendonça, Caroline Valansi, Clara Crocodilo, Erica Ferrari, Habacuque Lima, Josefa Pereira, Luísa Horta, Mayra Martins, Mayana Redin, Rodrigo Castro, Rosana Mariotto, Tábata Makowski, Tainá Azeredo, Thais Graciotti, Thereza Farkas e William Lima.
5 Dos grandes modelos, só restou soberano o capitalismo.

A cultura dos números por Sergio Escamilla

A cultura dos números

Sergio Escamilla

“Em 1991, um joalheiro britânico que produzia para o mercado de massa criou um escândalo ao dizer numa conferência de homens de negócios que seus lucros vinham da venda de merda a pessoas que não tinham gosto para nada melhor. Ele, ao contrário dos teóricos pós-modernos, sabia que os julgamentos de qualidade fazem parte da vida.” A provocação é do historiador Eric Hobsbawm ao comentar a vanguarda e as artes no período pós 1950, no impressionante A era dos extremos, mas a questão me ocorre agora em virtude de outro tema, igualmente relevante em termos de produção artística: a avaliação de projetos culturais no Brasil atual.

Aos gestores dos centros culturais públicos ou privados e das empresas que, via leis de incentivo, apoiam a cultura, cabe uma difícil tarefa: escolher, entre milhares, aqueles projetos que contarão com o apoio financeiro e poderão, de fato, transformar-se em realidade. Nos últimos anos, com a estabilidade econômica, o setor cultural brasileiro cresceu em diversas frentes e profissionalizou-se. Esta entrada no mercado trouxe para o universo da cultura conceitos de economia e de finanças antes inexistentes no vocabulário dos artistas.

Conceitos como o de custo/benefício, valoração de mídia ( a projeção financeira de tudo que foi veiculado _em jornais, rádios e TV_ sobre um determinado espetáculo ou exposição), planilha de custos, público alvo, cronograma financeiro, entre tantos outras, foram algumas das expressões-chaves inseridas no vocabulário dos profissionais da cultura. Esta incorporação de perspectivas econômicas e financeiras veio para ficar, fundamental que é para a organização e o crescimento da gestão e da avaliação dos projetos. O problema é que o monstro escapou do laboratório e a grande maioria dos financiadores da cultura hoje, com algumas exceções, estão tomadas por gestores “cabeças de planilha”, na feliz expressão de Luis Nassif, para designar os arautos de duvidosas leis de mercado.

Devido a importância exacerbada dessas categorias econômicas e financeiras o perfil de quem ocupa as posições de avaliação de projetos passou a ser institucional, financeiro e economicista, exatamente nessa ordem. Se é verdade que houve um tempo em que as propostas culturais precisavam profissionalizar-se, hoje a realidade é outra. Nas diversas linguagens e modalidades artísticas, há vários projetos qualificados aguardando uma oportunidade para concretização. Mas os editais públicos e privados que financiam cultura forçam artistas e produtores a calçar um sapato que não é o seu número ao dar espaço excessivo, no seus formulários de inscrição, a categorias reducionistas de mercado. Por consequência, os conceitos econômicos que ajudaram muitos produtores a organizar seus projetos agora transformaram-se em critério exclusivo e preponderante de avaliação, deixando os conteúdos e a análise de mérito para segundo plano.
Hoje o mérito é uma questão debatida em áreas ligadas ao setor público que buscam modernização e índices mais eficazes de avaliação, mas continua fora das discussões no âmbito da cultura. Talvez porque a equação seja um pouco mais complicada na cultura. Mas não haveria medida de mérito nas artes? Seria realmente possível aplicar nas artes a distinção entre o sério e o trivial, entre bom e ruim ou entre profissional e amador? Ou realmente seria impossível fazer alguma distinção objetiva, como queria o pós-modernismo? De novo, as provocações são de Hobsbawm. Os “cabeças de planilha” da cultura responderiam, longe da realidade dos palcos e das artes, que existe uma medida de mérito indiscutível, as cifras de venda.

Mas voltando aos gestores e a dura realidade dos números, é fundamental entender que existem caminhos para substituir os conceitos disseminados pelos “cabeças de planilha” da cultura. O próprio Ministério da Cultura poderia dar o exemplo e modernizar sua gestão com profissionais de formação plural, estabelecendo critérios mais inteligentes de avaliação de projetos. Todos, afinal, sabemos que os recursos são poucos e finitos e que é fundamental tornar públicas as regras do jogo, dando transparência ao resultado e aos processos de avaliação. Mas com criatividade podemos, sim, construir novos conceitos, que sejam especialmente mais adequados à complexidade e a pluralidade da cultura, deixando para trás a fantasmagórica institucionalização da arte.

Sergio Escamilla, 42, bacharel em Ciências Sociais (USP), produtor cultural, com especialização em gestão cultural na Libera Università degli Studi Sociali (Roma).

Léon e Mira - oposição e contato por Fábio Tremonte

Léon e Mira - oposição e contato

Fábio Tremonte
Especial para o Canal Contemporâneo

Ao longe podemos avistar o prédio construído pelo arquiteto português Álvaro Siza que se ergue às margens do Rio Guaíba na capital gaúcha e onde está sediada a Fundação Iberê Camargo, local escolhido para abrigar a exposição “Alfabeto Enfurecido”, com curadoria de Luis Pérez-Oramas, que celebra o feliz encontro da produção dos artistas Léon Ferrari e Mira Schendel.

Após passar por Nova York [MoMA] e Madri [Museu Reina Sofia], a exposição ganha sua terceira versão, agora em solo brasileiro. Dois grandes nomes das artes plásticas latino-americana têm em comum ser estrangeiros que viveram partes de suas vidas no Brasil e, segundo Oramas, uma produção onde a linguagem se desenvolve como tema central.

Léon, argentino, e Mira, suíça, migraram para o Brasil, 1976 e 1949 respectivamente e aqui se estabeleceram. Em 1991, Ferrari retorna a Argentina, onde vive até hoje. Schendel morre em São Paulo, em 1988.

A exposição ocupa o térreo do edifício, onde encontramos uma instalação de Mira Schendel, e o primeiro e segundo andares da Fundação, onde as obras de ambos os artistas são colocadas lado a lado, hora gerando confusão em relação a autoria, hora uma tensão muito grande por conta das diferenças que surgem.

Em uma das salas, o curador optou por fazer uma outra conexão. Obras do início de carreira de Mira e Léon, produzidas na Itália - outro aspecto em comum entre ambos - são colocadas juntas. Cerâmicas de Ferrari e pinturas de Schendel. As formas criadas pelos dois artistas lembram garrafas, vasilhas. São, nos dois casos, obras de formação. Nos outros espaços expositivos, podemos perceber claramente o caminho que cada um dos artistas trilhou. Algo que une as duas produções é o uso da palavra escrita, do texto. Em Mira, um texto mais solto, leve, o suporte [papel arroz] pode indicar essa leveza, mas o gesto da escrita também deixa perceber isso. Léon tem uma escrita mais dura, rígida, desenha com as letras.

Os temas também se diferem. Léon intitulada um de seus desenhos de "Carta a um general", aqui parece escrever uma carta intrincada, as palavras se amontoam, se encolhem e se expandem tornando a leitura um processo tortuoso, mas a escrita tampouco é fácil. Léon atacará a religião em diversos de seus trabalhos, um ataque que parece mais direcionado a um tipo de poder opressor, próprio a instituições como a igreja ou o exército. Instituições que visam o controle, não apenas das mentes, mas dos corpos. Aqui a escritura e a leitura estão postas como produtos de gestos corporais que passam a ser percebidos como tal na medida da perda de sua fluidez, de sua transparência.
Por outro caminho passa a escrita na obra de Schendel. Leve, fluida e fragmentar se assemelha a pequenas notações que acabam por formar uma espécie de código particular. Uma linguagem que é partilhada por um lado, mas também é cifrada. O limite da legibilidade é posto por Mira diversamente daquele colocado por León: é como se o texto fosse, pouco a pouco evaporando, esmaecendo para o vazio ganhar força, como acontece em Un Coup de Dés de Stéphane Mallarmé. Nela o espaço onde a escrita transcorre é que é corporificado até o ponto de tornar-se escultura (como é o caso de sua série Droguinhas, 1964-66).

Oramas disse, em entrevista concedida ao Canal Contemporâneo, que um dos grandes desafios dessa montagem era como lidar com o edifício, que conta com galerias abertas e que é uma arquitetura feita para dispor (obras e a própria arquitetura) ao olhar, simultaneamente. Na FIC, a montagem se aproxima mais daquela feita no MoMA, onde as obras dos dois artistas conviviam no mesmo ambiente, criando conexões, diálogos e fricções (às vezes sob forma de um contato áspero). São pelas diferenças que surgem os pontos de contato entre as obras de Léon e Mira, o que nos dá a ver o singular e o irreconciliável que habita o espaço entre elas.