Arte em Circulação

7ª Bienal do Mercosul: a minha escuta por Cecília Bedê

7ª Bienal do Mercosul: a minha escuta
Uma introdução / “A Árvore Magnética”

Cecília Bedê

Especial para o Canal Contemporâneo

Uma Introdução

Ir a Porto Alegre ver a Bienal do Mercosul me trouxe muitos anseios. Chegar em uma cidade nunca antes visitada, tendo três dias pela frente de experiências ainda não mensuradas é o principal.

A sétima edição da Bienal traz o nome: Grito e Escuta, com curadoria geral de Camilo Yãnez (Chile) e Victoria Noorthoorn (Argentina), uma proposta focada na valorização do artista como produtor em todas as instâncias que envolvem não só a Bienal, mas todo o circuito artístico, universal e atemporal. Os artistas produziram seus trabalhos, organizaram exposições, desenvolveram projetos de educação e comunicação. Essas ações (Grito) falam diretamente ao espectador (Escuta) por deixar transparecer todo esse processo.

As sete exposições estão localizadas entre o centro da cidade e o lindo Guaíba, e permanecem até o dia 29 de novembro deste ano. Apesar do período expositivo pré-determinado, essa Bienal pretende extrapolar esse tempo com ações que iniciaram antes e projetos que vão perdurar após seu encerramento. Através do Projeto Pedagógico e da Radiovisual, a Bienal vai conseguir comunicar processos criativos, para além de seu público e espaços expositivos.

Pretendo então pontuar momentos que fizeram os meus três dias de Bienal permanecerem em minha memória por bem mais que isso. Em séries de textos farei observações sobre as exposições evidenciando o potencial encontrado por mim em cada uma delas.

O primeiro contato com a Bienal acontece na partida em direção ao Cais do Porto, onde cinco exposições acontecem, em seus grandes armazéns. Pelas ruas do centro, com o movimento do comércio funcionando normalmente, já sinto a presença de algo novo acontecendo. Romantismo meu? Pode até ser, mas sinto que a cidade se prepara para isso.

Os imensos armazéns que ficam às margens do rio permitem convenções e ousadias no que diz respeito a expografia. Às obras, eles propiciam momentos de solidão, protagonismo ou de extrema proximidade umas com as outras e o mais interessante, encontram-se em um lugar da cidade onde seus moradores ou visitantes não tem acesso normalmente.

“A Árvore Magnética”

Em cada armazém do cais do porto, uma proposta curatorial foi traçada por diferentes profissionais. Minha primeira incursão foi pela exposição intitulada “A Árvore Magnética” com curadoria do artista chileno Mario Navarro. O título sugere a existência de um magnetismo envolvendo obra, artista e curador, e incita movimento e troca de forças.

Os trabalhos dessa exposição vão sofrer dez transformações durante todo o período de exposição. Adição, subtração e mudanças internas antes projetadas pelo artista. O objetivo é mostrar ao público, obras que não estão prontas ou acabadas, deixando uma permanente interrogação.

Essa idéia pôde ser vista ainda no dia da abertura na instalação, “Momentos Vandalizáveis” do artista peruano José Carlos Martinat. Duas estruturas grandes, limpas e brancas, onde representações de prédios brasileiros, instituições de poder, como MASP, Pinacoteca de São Paulo, Palácio do Planalto, Congresso Nacional e outros, foram pichados por diferentes grupos a convite do artista.

Durante todo o período da Bienal, essas estruturas vão ser repintadas e pichadas várias vezes. Nesse gesto, vê-se claramente a existência de uma crítica ao poder e traz um aspecto político ao trabalho.

Emblemática de curadorias já realizadas, essa proposta não tem pretensões de ser única e inovadora. Exposições que tratam de processos artísticos, que convidam os artistas para pensar sua obra a partir de um dado contexto e da ação do público acontecem a algum tempo. “Quando as atitudes tomam formas”, curadoria de Harald Szeeman, realizada em 1918, é o melhor exemplo. Nela o improvável era mais importante por trazer novamente um caráter de utopia à arte. A busca utópica em exposições com esse caráter não deve cessar, é importante que propostas assim continuem a existir.

Penso que essa exposição tem um enorme potencial a ser trabalhado pela ação educativa. Fugir das clássicas “visitas guiadas”, explicativas de obras encerradas. Nada como ver o trabalho acontecer na sua frente. Nada como conseguir imaginar o começo, pensar sobre o meio e tentar prever o fim, se ele existir...

7ª Bienal do Mercosul: a minha escuta: Biografias Coletivas / Texto Público / Radiovisual, por Cecília Bedê

7ª Bienal do Mercosul: a minha escuta: Ficções do Invisível / Absurdo / Projetáveis / Desenho das Idéias, por Cecília Bedê

O que esperar de um educador, por Leandro Ferre Caetano

O que esperar de um educador

Recentemente acompanhei a visita de um grupo de crianças a uma exposição de arte, conduzida por um educador. Observei que o esforço deste último por fazer daquele encontro um momento não só informativo, mas principalmente reflexivo, foi grande, embora o comportamento do grupo tenha frustrado suas expectativas. E esta é uma situação comum a muitos de nós geralmente denominados educadores, monitores, mediadores, ou também comunicadores, orientadores, guias...

Ocupamos a cena onde, a determinados objetos ou ações, são atribuídos valores estéticos e artísticos, como figuras detentoras de um saber a estes relacionado, quando há necessidade de esclarecimento ou (in)formação por parte de um público. Em parte, isto explicaria a confiança no que se espera de um educador, por exemplo, quando a este é requisitado "explicar'' o que significa uma obra. No entanto, tal lógica não dá conta de revelar todos os matizes dos processos de mediação educativa.

Penso que este sujeito que atua em exposições está, em sua rotina, demasiadamente instaurado no campo simbólico da fala, entre tensões geradas por várias instâncias de ordem político-institucional, sócio-cultural, artística ou afetiva. Mas o que mais me interessa, neste momento, é analisar de que modo o educador ocupa o espaço entre as tensões nascidas na relação entre público e objeto de arte.

Situado no campo da fala, é exatamente através deste elaborado mecanismo da comunicação humana - cuja eficácia deve sempre ser questionada, que o educador estabelece o diálogo entre o espectador e a obra a partir dos indícios apontados por ambas estas partes, sugerindo caminhos possíveis de interconexão.

Podemos, então, problematizar esta relação sob diferentes pontos de vista, se pensarmos nas sobredeterminações culturais que perpassam este espectador, o contexto em que a obra se apresenta e também o educador, que está inteiramente implicado neste processo comunicativo. Cada visitante, em sua singularidade, oferece condições delimitadoras para estar no jogo, assim como cada obra opera por forças afetivas distintas.

O educador, então, de dentro de sua raiz desejante, pode atuar, por um lado, através da fala vazia, ausente de sentido ou por outro, através da fala plena, consequente. Pois que o educador que está comprometido unicamente com o discurso institucional, tende simplesmente a reproduzir a perspectiva crítica ou curatorial e a conduzir seu público para o reconhecimento desta sobreposição de interpretações, correndo o risco de se distanciar da experiência do conhecimento, que nada tem haver com o acúmulo de informações.

O conhecimento é um movimento de aprender, ou seja, ele é alcançado quando este acúmulo de informações que constitui os paradigmas são questionados, problematizados, postos em xeque. Fala vazia, portanto, já que, alienado em seu discurso, este educador não pode perceber que está aprisionado na estrutura fechada de sua mediação, impossibilitado de lançar seus diálogos em direção às fissuras de seu discurso, onde as palavras não podem revelar a natureza íntima de uma obra de arte. Natureza esta capaz de reavivar realidades desconhecidas ao espectador, que ele não imaginava existir, mas que de alguma maneira ele percebe que jaziam latentes em seu íntimo. É o caso de uma visita na qual o educador lança perguntas aos visitantes, mas cujo percurso dialético é recortado e resignificado a sua maneira, de modo que ele detenha o controle sobre as direções que a conversa possa tomar.

Já o educador cuja fala está inscrita numa ética educativa, portanto consequente, estabelece seus vínculos não só com o discurso institucional, mas também com os desdobramentos que podem ser agenciados a partir das noções da entropia e de que a diferença, assim como a arte, inclina-se para o novo, permitindo que as intervenções do discurso do outro integrem de fato o seu discurso, mantendo-o aberto. Contra a simples ação de transmitir de informações pasteurizadas, interpõe o embate intencional entre as certezas presentes a fim de articulá-las com os afetos emergentes, para daí extrair as verdades parciais relativas não somente ao objeto artístico, mas principalmente a estes afetos pulsionados por eles, sejam gloriosos ou terrificantes. Para Lacan, suportar a angústia é talvez a única forma de aprendizado.

Como um bom contador de histórias, este educador permite em suas aventuras narrativas que lacunas sejam completadas por seus ouvintes, já que se trata, ele mesmo, de um bom ouvinte, que se coloca numa condição de escuta flutuante, atenta aos detalhes reveladores da fala do outro. Um verdadeiro "atleta afetivo". Modela assim, uma estrutura estética para sua fala de modo que suas intervenções pesem mais do que a ausência delas.

Embora sejam mais raras, as experiências vividas com este tipo de educador tem um grau de reverberação na vida dos envolvidos mais amplo, além de contribuir para a formação de um público um pouco mais ativo e crítico, do espaço de exposição de arte para o espaço de suas relações cotidianas. Mas há uma série de impasses que dificultam a sustentabilidade deste último tipo de ação educativa frente às exposições de arte e suas variações, algo que não pretendi abordar aqui.

Dependendo da expectativa, pode não haver nada de mais a esperar de um educador de exposições. De qualquer maneira, acredito não serem pequenas as chances de surpreender-se com uma visita educativa, quando se vai disposto, antes de mais nada, para uma boa conversa.

Leandro Ferre Caetano é Educador, graduado em Artes e aluno do curso de especialização em Semiótica Psicanalítica / Clínica da Cultura na PUC-SP.

Exposições/Instituições em que já atuou: 26ª, 27ª e 28ª Bienal de São Paulo; Pinacoteca do Estado de São Paulo em 2008; Rumos 2009, Itau Cultural; "Cuide de Você" de Sophie Calle, Sesc Pompéia, 2009; e atualmente trabalha na exposição d'Osgemeos, no MAB FAAP.

Leia também o texto: A mediação como compartilhamento por Diogo de Moraes

Confluências: Arte, tecnologia, indústria, design, mesa relatada por Cecília Bedê

III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes
Confluências: Arte, tecnologia, indústria, design

Relato realizado por Cecília Bedê

A mesa Confluências: Arte, tecnologia, indústria, design foi composta pelos palestrantes Nelson Brissac (doutor em filosofia, criador do projeto Arte Cidade), Yacine Ait Kaci (artista), pela mediadora Polise De Marchi (arquiteta e urbanista) e pelo debatedor Cícero Inácio Silva (mestre e doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP). O debate enfocou a produção artística e sua relação com o mundo industrial e tecnológico.

Nelson Brissac começa a sua apresentação falando das relações da arte com a ciência e a indústria e afirma que nos últimos anos essas relações vêm se tornando cada vez mais instigantes. Através da idéia de que a ciência contemporânea toma os fenômenos de desequilíbrio como principal referência de compreensão da natureza, Brissac acredita que por trás dos sistemas existem dinâmicas intensivas e turbulentas e são esses procedimentos não-lineares que levarão ao equilíbrio

Robert Morris, foi citado pelo palestrante por ter feito considerações importantes sobre a relação dos artistas minimalistas dos anos 60 com a produção industrial. Segundo Morris, estes artistas subordinavam sua criação à lógica das indústrias e utilizavam os materiais por elas pré-determinados. Como contraponto a esse momento, o palestrante cita dois importantes artistas pós-minimalistas: Robert Smithson e Richard Serra que resistiram à idéia de se adequar ao formato da indústria sem deixar de atuar nesse sistema.

Brissac justifica a referência a esses dois artistas mostrando um pouco dos seus processos de trabalho. Richard Serra, trabalhava com aço laminado vindo de grandes siderúrgicas e trabalhava dentro das mesmas. Apesar disso, Serra construiu uma relação diferente com essas usinas, pois pretendia realizar projetos complexos de fabricação: peças extremamente pesadas, geometrias inusitadas, formas totalmente inexistentes para o padrão convencional da indústria. Brissac conta que o próprio artista considerava que a principal característica de seu trabalho era fazer com que as siderúrgicas produzissem as formas como ele queria. Sobre Robert Smithson, o palestrante conta que, sua principal busca era conhecer os processos da natureza e compreender o comportamento dos materiais. E comenta sobre a intensa e complexa relação do artista com a indústria de mineração e o governo, pois todos os seus projetos são conceitualmente relacionados aos princípios geofísicos e operacionais da atividade extrativa.

Ao finalizar, Nelson Brissac destaca uma questão como um grande dilema da atualidade: ainda existem condições para os criadores interagirem experimentalmente com os dispositivos industriais? Segundo Brissac esse é um dilema da arte contemporânea, pois, se ela não criar esses espaços para os artistas produzirem, voltaremos à subordinação da arte à lógica da produção industrial comentada por Morris.

Yacine Ait Kaci é o segundo palestrante e apresenta o projeto Eletronic Shadows, concebido por ele e pela arquiteta e artista Naziha Mestaqui. O Eletronic Shadows é uma série de trabalhos que busca relacionar imagem e espaço, absorvendo experiências da arte, da arquitetura, do design, da ciência e da vida em um conceito que eles denominaram de realidade híbrida.

Yacine coloca que os objetivos do projeto são: transformar os espaços e suas relações com as imagens e trabalhar com interfaces que tornem a tecnologia invisível. Apresenta imagens dos trabalhos e as descreve: são imagens que trabalham o corpo e o espaço como meios tanto reais, quanto virtuais. Essa hibridação é um novo jeito de expandir a imaginação e a percepção, assim acredita a dupla.

Após a projeção de vários de seus trabalhos, Yacine traça paralelos que estão presentes nas instalações: o design se transforma em espaço; a arquitetura se transforma em mídia; a arte é via imaginária sugerida pelas imagens em movimento. São realidades se sobrepondo umas sobre as outras provocando interatividade.

A abertura dos debates é feita por Cícero Inácio Silva que provoca fazendo uma comparação dos aspectos de subordinação explicitados por Nelson Brissac com a subordinação dos artistas à tecnologia e as suas grandes empresas e cita o trabalho feito pelo Eletronic Shadow para a Microsoft. Sua segunda colocação foi: como podemos criar um ambiente acadêmico para se discutir as ideologias dos materiais e dos softwares?

Nelson Brissac responde que temos que entender a evolução tecnológica como um processo com ganhos, que é difícil analisar procedimentos que usam materiais ligados a softwares, e acrescenta que muitos artistas estão se dedicando e revertendo esses usos, sobretudo artistas que procuram encontrar padrões de desvios nas programações pré-estabelecidas. Brissac ainda acrescenta que os artistas devem buscar o relacionamento com essas grandes empresas e afirma que a França é um ótimo exemplo de não subordinação e que deveríamos olhar a França como um universo de investigação independente que desemboca na criação.

À provocação de Cícero, Yacine responde que o trabalho deles independe da companhia com a qual trabalham e diz que existem duas plataformas de trabalho, o laboratório experimental e a aceitação de propostas que propiciam a ida do trabalho para a realidade. E ressalta que nos dois momentos o importante é a linguagem.

O debate é aberto ao público e Yacine é questionado sobre onde se localiza o relacionamento de seus trabalhos com a matéria. O artista responde que está no interior da reflexão, tanto o material quanto o imaterial. A projeção é material, a percepção do ambiente é material e as imagens são materiais. O material é híbrido, o espaço é híbrido e a realidade é híbrida.

Em seguida, a mesa é questionada por Patricia Canetti: vejam o que está ocorrendo com o Facebook nesse momento. A mudança da visualização do feed de notícias causou um desarranjo na comunicação de uma comunidade de milhões de pessoas. Quando começava a se ver um uso criativo do diálogo de imagens e trocas de links, a comunicação em tempo real é invadida por ruídos. A Facebook informou que agora os algoritmos estão “curando” a nossa comunicação e nos mostrando os destaques. E Patricia adiciona: considero o Facebook um espaço de criatividade e colaboração importante hoje, mas quando percebemos o controle da Facebook sobre a nossa comunicação, sinto um profundo desespero.

Yacine responde: não sabemos exatamente como é esse espaço, o Facebook é novo e entender que você é parte de uma massa social, muda a força tradicional, é um novo território a ser explorado. Brissac ressalta que isso é vitalidade e que as grandes corporações tendem a se apropriar e eliminar a capacidade de criação, cabe ao artista ou usuário descobrir a resistência.

Imagem, arte e poder, mesa relatada por Cecília Bedê

III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes
Imagem, arte e poder

Relato realizado por Cecília Bedê

A Mesa Imagem, arte e poder foi composta por Paulo Viveiros (doutor em Cinema e professor associado da ECATI da Universidade Lusófona de Lisboa), Tadeu Chiarelli (crítico de arte e curador), Miguel Chaia (doutor em Sociologia e professor da PUC-SP) e Dora Mourão (professora do Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA-USP). A mesa trouxe a imagem como foco de análise, evidenciando as mudanças ocorridas com o passar dos séculos e as relações com a economia, a sociedade, a política e a arte.

Dora Mourão abre a mesa problematizando que desde o surgimento da fotografia nos perguntamos sobre a natureza das imagens e, com a passagem do tempo, os novos suportes parecem buscar uma nova forma de utopia. E, enfatiza a quebra do pensamento linear como conseqüência das evoluções digitais.

Após essa colocação, Paulo Viveiros começa sua apresentação questionando o poder da visão e como esse poder atua na compreensão e na definição de mundo, através das imagens midiáticas. É o poder da imagem que educa o olhar e nos induz a verdades. Como exemplo, cita o Mito da Caverna (Platão) e a projeção das imagens falsas que os prisioneiros tinham como verdades sobre o mundo. Alerta para a vontade de dominação do mundo, de representa-lo, desde o Renascimento com mapas e figuras sagradas, como Cristo, até o Impressionismo que começa a desfocar esse olhar aprisionado. A partir deste momento evidencia-se a crise da representação, o que para Viveiros é um título vulgar.

Viveiros cita ainda outros golpes à crença da imagem: a imagem espírita e a montagem fotográfica praticada pelo regime estalinista. Tudo isso retoma o debate sobre as falsas imagens, os simulacros antes comentados por Platão. Para Viveiros o problema está, na verdade, no uso econômico feito pelas mídias na transmissão dessas imagens que uniformizam o olhar. E retomando a fala de Rosalind Krauss na abertura do Simpósio, chama esses recursos de fraudes das imagens técnicas. Critica a urgência do instantâneo e a espetacularização das mídias de massa que chegam para abolir a imaginação, com photoshopismos e efeitos dramáticos sensacionalistas. Essas imagens trabalhadas como em linhas de montagem industrial, uma seguida da outra, transformam o espectador em um ser amorfo. Viveiros define essa situação como domínio da técnica sobre a estética.

Como questão final, o palestrante indaga sobre o papel da imagem artística: como quebrar com o domínio da técnica sobre a estética? Como tirar o espectador da imobilidade diante das imagens? Para Viveiros, as imagens devem responder com o silêncio, que ele vê em obras de artistas como Rothko, Bill Violla, Godard, os jovens cineastas, Jeff Nichols e Kelly Reichardt, entre outros. É preciso colocar as imagens artísticas numa nova espiritualidade, fora do drama em que eram colocadas antes. O silêncio desconfortável deve provocar e destruir a urgência do instantâneo e fomentar uma força de assimilação, só assim elas podem manifestar o invisível. As imagens devem dar potencial a vozes mesmo que seja através do silêncio.

Tadeu Chiarelli assume a fala e destaca o tema arte e poder analisando a 11ª Bienal de Istambul. Comenta o conservadorismo da mostra e a ambigüidade existente no seu tema: O que mantém o homem vivo?. A curadoria propõe engajamento artístico, entretanto, não discute o local expositivo, o maior conglomerado industrial da Turquia. A proposta surgiu de um coletivo de curadores, nomeados de What, How & for Whom (WHW).

Chiarelli descreve a Bienal, seus espaços de exibição e os trabalhos apresentados. Segundo ele, a exposição traz um número expressivo de vídeos e fotografias e alguns poucos desenhos e colagens. Mas, o que mais chamou sua atenção foi que, independente do suporte, percebe-se a ausência de proposições que envolvem e incitam a participação do espectador. Essas obras não foram produzidas pensando na Bienal e seus contextos. Para Chiarelli, nesta Bienal, o espectador é posicionado como nos moldes tradicionais.

No texto curatorial da bienal, Chiarelli detecta sinais de uma situação política como influência principal e determinante da mostra. Ele afirma que, a obra de arte não pode ser autônoma, ela pode falar de assuntos externos, mas não pode deixar de falar de si mesmo. O palestrante encontrou na Bienal essa lacuna e afirma que a estrutura da Bienal não é questionada, ela é apenas materialmente utilizada para propósitos definidos.

Para Tadeu Chiarelli, essa Bienal é uma retomada, negativa, à arte comprometida e a exposição não considera o histórico da arte engajada. Parece farsa, um blefe ao se aproveitar da visibilidade, e até mesmo se proteger pelo respaldo de eventos como este para tratar das causas comunistas. Para finalizar, Chiarelli deixa uma pergunta no ar: “em que medida as questões terão efeitos positivos para a causa?”. Para ele, a 11ª Bienal de Istambul não privilegia uma vivência conjunta, espectador – obra – contexto-história.

Miguel Chaia participa da mesa como debatedor. Comenta que é interessante que em uma palestra que se fala de imagem, não se viu nenhuma, como é de costume. Chaia faz um link entre a fala dos dois palestrantes da mesa em relação ao poder da imagem: enquanto Viveiros trata do poder midiático, Chiarelli trata do poder político. Em seguida, expõe sua opinião: as imagens sempre tiveram o poder, desde as cavernas até os dias de hoje. Retoma a fala de Paulo Viveiros, e afirma que as imagens não devem ser colocadas de forma homogênea como aprisionadoras do olhar, elas estão no interior de um processo em andamento que cria, inclusive, sujeitos. As imagens não são imediatamente institucionalizadas. No interior das imagens midiáticas, ainda mais hoje, temos um espaço libertário de criação que as vezes nem passa pela arte.

Chaia fala das relações imagem-poder e arte-política onde uma não existe sem a outra. Indica que o importante é observar como essas relações se constróem, se tem fatores de resistência, de revolução e claro, se existem referências a elas mesmas, principalmente tratando-se de eventos de cunho internacional como a Bienal de Istambul, a Documenta etc. Para exemplificar, ele cita Glauber Rocha que através de imagens midiáticas e em espaços de poder, trazia um potencial estético, político e principalmente transformador.

O debate foi aberto ao público. A primeira pergunta foi: Como trabalhar imagens, carregadas de símbolos e significados com uma pessoa que não os entende? Miguel Chaia responde que o abuso das imagens, a repetição dos códigos, instruem e educam para a leitura dos mesmos. Em seguida, Paulo Viveiros completa que é importante abrir as pessoas aos sentidos, estimular a percepção, mostrar, apresentar.

Continuando o debate, Chaia pergunta para Chiarelli sobre o papel dos curadores em grandes exposições como Bienais. Chiarelli responde citando Walter Zanini que dizia que em 1º lugar vem a obra, em 2º o artista e todos os outros aspectos e pessoas em seguida. É assim que Chiarelli vem trabalhando e é nisso que acredita.

A última pergunta do público foi sobre a nova geração de artistas, curadores, críticos etc. Como conseguir trabalhar fora do sistema, se é que isso é possível? Chiarelli responde que antes a política era legítima, então era possível transformá-la de dentro. Há algumas décadas atrás existia um grau de potencialidade, mas ele foi muito absorvido pelo circuito de arte. Existem atividades que se dão efetivamente fora do circuito e que nem reconhecem o circuito, para a nova geração, existem espaços não institucionalizados passíveis de sofrer interferências não politizadas.

Estratégias para tempos de crise: Economia Criativa, mesa relatada por Marília Sales

III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes
Estratégias para tempos de crise: Economia Criativa

Relato realizado por Marília Sales

A mesa foi composta pelos palestrantes Mike Stubbs (Artista e atual diretor da FACT, Liverpool) e Roberto Gomez de la Iglesia (diretor e membro fundador do Grupo Xabide, Espanha), por Marcelo Araujo (diretor da Pinacoteca do Estado, SP) como mediador e pelos debatedores João Sayad (economista, Secretario da Cultura) e Patricia Canetti (artista, criadora e coordenadora do Canal Contemporâneo).
A mesa discutiu como as mudanças econômicas influenciam as crises dos setores e dos modelos produtivos na arte e na sociedade. Também refletiu sobre a crise financeira e a falta de políticas públicas que acentuam a necessidade de se gerar espaços de produção, serviços e também experiências.

Mike Stubbs apresenta a FACT (Foundation for Art and Creative Technology), que incentiva a experimentação, a provocação e interferências com ações colaborativas – entre instituição, artista e público. A instituição tem a preocupação com o desenvolvimento cultural, econômico e político. O palestrante acredita que em tempo de crise os artistas precisam ser capazes de operar fora das normas e adotar diferentes “estratégias”, reformular as prioridades rapidamente e confiar nos seus instintos e experiência. Mike Stubbs sugere táticas para um tempo de crise: “manter uma tomada de riscos de abordagem; tirar proveito de oportunidades para estimular a criatividade nas pessoas e encontrar maneiras mais rápidas e mais inteligente de fazer as coisas; desfrutar de um senso de urgência. A inovação e colaboração são palavras ocas se não forem impulsionadas pela necessidade e pela pressão externa”.

Os projetos na FACT são desenvolvidos com a idéia de experiência/formação defendida por John Dewey (Art As Experience, 1932). São realizados através do diálogo com artistas, cientistas, filósofos, técnicos e especialistas em ética em busca de uma relação próxima com o público, seja ele especialista ou não, no intuito de ampliar questões para além das aparências. Segundo Stubbs, não podemos separar a arte das condições culturais da sua produção e, mais amplamente, o seu papel dentro da esfera pública. Há uma preocupação em manter o investimento dessas ações no futuro. E isso foi planejado bem antes da crise de crédito, com a crise o contexto muda.

Sobre a crise financeira 2007-2009, Stubbs comenta que todos já sabiam o que viria graças à ação da mídia. Nossos debates e ações estão em torno da sustentabilidade e da economia. Para ele, os artistas têm sintetizado mundos alcançando diferentes maneiras de olhar para um problema e ampliando horizontes. Neste sentido, enfatiza o papel da prática artística num contexto mais abrangente de produção de conhecimento e desenvolvimento de pesquisa.

Mike Stubbs finaliza a sua fala citando Pipilotti Rist, pois ele acredita que esse pensamento é o que melhor sintetiza as suas idéias: “Art’s task is to contribute to evolution, to encourage the mind, to guarantee a detached view of social changes, to conjure up positive energies, to create sensuousness, to reconcile reason and instinct, to research possibilities and to destroy clichés and prejudices” (Pipilotti Rist, 2008: 208)*.

No segundo momento da mesa, Roberto Gomez de la Iglesia apresenta as seguintes questões: o que esta mudando no mundo da arte e o mundo econômico? Quais são as lógicas de transformações das crises de modelos ? As indústrias culturais e a cultura industrial como estabelecer relações? Como fica os setores criativos e ainda os territórios criativos? Iglesia afirma que é um momento de crise, de mudanças de paradigmas, de transpassar barreiras. Como gestor do projeto Disonancias – uma plataforma para promover a inovação aberta e de colaboração entre artistas e empresas – traz um panorama das parcerias entre artistas e indústrias e construtoras.

Em sua fala, o conceito de valor se determina a partir de um sistema. Para Iglesia, precisamos entender a lógica da economia e estilizá-la acrescentando conhecimento e criatividade. A produção e a inovação social exige a capacidade de gerar experiências, imaginação, capacidade de trabalhar dentro dos limites da periferias – tão comum ao mundo da arte.

Iglesia comenta que as empresas estão em busca de significados e são novos espaços de relacionamento, experiências. Nesse sentido, defende a possibilidade de se pensar em uma relação de mistura entre campos, entre ambientes férteis. O Disonancias é um campo colaborativo dinâmico aberto a qualquer setor. E lida sempre com oposições, com conflitos positivos numa ação relacional com usuário finais, sistemas críticos, de produção, comunicadores …

Para Iglesia, a relação indústria e cultura traz, além, do impacto da cultura no nome do produto interno bruto e na geração de emprego, também na infra-estrutura e grandes eventos. Desse modo, tornou-se um impulso oco à idéia de indústria cultural (“o pouco que eu gosto desse termo!”) e o desenvolvimento da chamada “indústrias criativas” como áreas de atuação “séria”. Tudo isso funciona também como a chave para um novo modelo de desenvolvimento. O palestrante afirma que esta crise é um teste decisivo para o setor e os seus agentes na reformulação da política pública para além dos cortes no orçamento e as adaptações necessárias em termos de sustentabilidade do abastecimento e infra-estrutura cultural. Defende que precisamos analisar a profundidade do discurso sobre criatividade, conhecimento, inovação e novos modelos de desenvolvimento.

O palestrante afirma que Disonancias abre novas áreas geográficas e de negócios e promover redes de cooperação internacional entre as iniciativas que promovam o relacionamento Artes-Ciência-Tecnologia-Empresa (Artsactive, Tillt Europa …). Nesse projeto, quarenta empresas e centros tecnológicos do País Basco e Catalunha têm incentivado a inovação com mais de cinquenta artistas de diversas partes do mundo.

Para finalizar, cita o artista Pavel Büchler: “A sociedade precisa, sem dúvida, de criatividade e visão mais do que necessita de obras de arte. Ela precisa de artistas com suas maneiras de fazer as coisas mais do que precisa das coisas que eles fazem. Ele precisa deles para que eles ‘são’, mas sim que o que ‘fazer’ – e se precisa deles para que eles fazem, então é no sentido em que os artistas são produtores de cultura em vez de artefatos discretos que caracterizam essa cultura “.

Debate

João Sayad abre o debate questionando e refletindo o conceito de economia criativa. Ele concorda com a necessidade do artista em criar valores, renda, emprego,… Mas, faz uma reflexão sobre uma dupla conseqüência da “invasão do mundo do dinheiro” em toda atividade humana: “no iluminismo a existência das coisas se ligava a Deus, hoje falamos de dinheiro…” E demonstra sua preocupação com a anulação das diferenças, com a globalização, com a relação das parcerias entre artista e a cultura indústrial, que acha importante para alimentar a criatividade. Sayad acredita que a diversidade cultural pode estar ameaçada pelo dinheiro e pela moda.

Patricia Canetti reflete sobre a distribuição da arte no Brasil que ainda está vinculada a uma forma tradicional de circulação de produtos, e pergunta: como fazer acontecer os novos espaços de produção?

Mike Stubbs exemplifica parcerias com empresas que, através da argumentação e da necessidade do mercado empresarial de inovação de produtos, entendem que esse tipo de parceria acrescenta. Ele argumenta que esse tipo de ação está ligada a formação de jovens (ligando a universidades), a uma preocupação de formação de comunidades múltiplas para criar um novo interesse desenvolver o mercado.

Roberto Gomez de la Iglesia responde as questões do João Sayad lembrando que o mundo das artes é o mercado mais especatulativo, mais que o mercado de ações. A cultura tem um peso fundamental nas mudanças de valores. Iglesia demonstra o desejo que os artistas sejam reconhecidos com um profissional da arte que se relaciona com outros profissionais. “A realidade é que a maioria vive em situação precária. Não vê perda em ter possibilidades diferentes, papéis diferentes, atitudes diferente e reconhecimento profissional”.

Por fim, Iglesia responde a Patricia Canetti enfatizando que precisa existir uma preocupação pela instrumentalização, uma preocupação com novas propostas de trabalhos na indústria, no estado, em conjunto com os artistas. Defende que deve-se entender o mercado, a prestação de serviços dos artistas (falar em prestação de serviço talvez fique mais fácil), a grande economia. E questiona como achar espaços para desenvolver isso? Iglesia termina o debate com as seguintes provocações: precisa haver uma postura colaborativa. Precisa gerar espaços, falta atrevimento. Ainda há artista que fica feliz por está no acervo de um museu, pelo valor simbólico. Falta atrevimento, para convencer o financiamento seja do estado ou privado. Os artistas mostrados aqui estão em rede trabalham juntos. O conflito dá grandes resultados e tem sabor agridoce.

Espaços, intercâmbios e cooperação no âmbito da arte, mesa relatada por Ana Elisa Carramaschi

III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes
Espaços, intercâmbios e cooperação no âmbito da arte

Relato realizado por Ana Elisa Carramaschi

A mesa Espaços, intercâmbios e Cooperação no âmbito da arte foi composta pelos palestrantes James Wallbank (Access-Space Lab, Inglaterra), Pep Dardanya (Can Xalant, Espanha); Daniela Bousso, Roberto Winter e Luiza Proença apresentaram cases de exposições. A mesa contou com a mediação de Giselle Beiguelman (artista e professora do curso de Comunicação e Semiótica da PUC-SP) e com a participação de Marcos Moraes (coordenador do Curso de Artes Plásticas da FAAP) como debatedor. A mesa enfocou a criações de plataformas para o desenvolvimento de trabalhos interdisciplinares, geração de condições ideais para possibilitar a pesquisa e a criação de ambientes físicos e/ou virtuais de processos colaborativos, como mídia-labs e residências.

James Wallbank abre a mesa apresentando o projeto que coordena, o Acess-Space, laboratório de mídia digital localizado em Sheffield, norte da Inglaterra. O desenvolvimento desse espaço parte do diagnóstico de uma cidade pós-industrial, devastada pelo desemprego em massa devido ao declínio da indústria pesada (carvão e aço) e que hoje luta para transformar-se em um centro de economia criativa.

Como um jovem artista, Wallbank passou a se interessar por sucatas e resíduos. Em um determinado momento depois de ter encontrar muito material tecnológico descartado, chegou a conclusão de que uma cidade que tentava se envolver com tecnologia e com a economia da informação, estava jogando fora seus equipamentos. Para o palestrante, a definição de lixo não está ligada ao objeto, mas sim à incapacidade das pessoas de se relacionarem com este objeto de maneira criativa. E afirma que a crise ecológica não está relacionada ao excesso de material, mas sim ao déficit de criatividade.

O Acess-Space surge com o objetivo de fazer a comunidade envolver-se com criatividade digital, com a reciclagem de computadores, a aprendizagem colaborativa, com o software livre e com a construção de um senso de comunidade. Nas palavras de Wallbank: “estou muito mais interessado no processo de criatividade, nomeadamente na sua capacidade de capacitar, que em obras físicas para meu próprio bem.”

Wallbank exibe algumas obras que foram realizadas no Acess-Space de maneira colaborativa. E sugere que o ciclo de atividades que envolve a comunidade dentro do Acess-Space pode ser uma obra de arte em si. Enfatiza a importância de mudar a consciência da arte em termos de objetos, portanto a relação com a realização e construção de resultados (como objetos ou instalações) importa enquanto prática e processo. Afirma que o Acess-Space não deve ser entendido como um serviço, mas sim como uma pergunta que é feita as pessoas que frenquentam o laboratório: “Como a partir da convivência nesse espaço você pode transformar a sua vida? Aumentando sua rede de contatos, abrindo uma empresa?” É um exercício que a partir de um ciclo de atividades criativas, pretende capacitar pessoas a tornarem-se produtoras de informação, e não consumidoras.

Espaços de Contágio

Pep Dardanyà aborda o tema Espaços de Contágio enfocando as práticas artísticas que se manifestam em Can Xalant Centro de Creación y Pensamiento Contemporâneo, que desenvolve-se como um laboratório de experiências inovadoras, não para a produção de objetos, mas como um espaço para pesquisa que lida também (ou até?) com a possibilidade do fracasso.

O laboratório fornece bases para que projetos artísticos possam ser desenvolvidos, com infra-estrutura que vai desde de espaços de ilha de edição até o desenvolvimento de atividades complementares como workshops, etc. Os processos começam pela pesquisa, passando pela fundamentação e depois à difusão da produção. A intenção é construir um espaço fora dos espaços tradicionais e que seja favorável ao intercâmbio de experiências e de artistas que venham acrescentar ao contexto artístico catalão.

Segundo Pep Dardanyà, a idéia de que o papel do artista mudou é fundamental para entender os conceitos de gerência dos projetos. Não se define mais o artista por alguma técnica, mas sim por um compêndio de atividades, práticas e expectativas em relação ao seu trabalho, que pode ser construído usando muitas metodologias. Torna-se portanto fundamental também lidar com a idéia de especificidade, quer dizer, cada artista e cada projeto exige uma metodologia, um tipo de hibridização, um tipo de intercâmbio com profissionais de outras áreas… Com este argumento, o palestrante retoma a temática da perda da autoria, de inter(ou trans?)disciplinaridade, da colaboração e chega a idéia de contágio.

Dardanyà levanta questões que surgem a partir dessa situação: Que diferença gera esse novo contexto de produção, essa nova característica? Qual a diferença de um centro de exposição e um centro de produção? E comenta que um espaço expositivo simplesmente incorpora conceitos comerciais e num espaço de produção como a Can Xalant é feita uma negociação dos interesses primários da produção que o artista quer desenvolver.

Cases

Roberto Winter e Luiza Proença apresentam a curadoria Temporada de Projetos na Temporada de Projetos. Este projeto foi selecionado pelo edital Temporada de Projetos e está atualmente em exposição no Paço das Artes. A proposta curatorial reflete sobre a pesquisa, a discussão, a apresentação e a mediação de arte contemporânea por meio de uma reflexão crítica sobre a prática de elaboração de projetos.

Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, além de expor uma grande parte dos projetos (selecionados ou não) pelo edital, propõe encontros e oficinas, que geram uma discussão pública e aberta sobre a produção de projetos. Além disso, articula ferramentas da internet ao redor de um site buscando criar comunicação entre os envolvidos e relatar o próprio processo de desenvolvimento da exposição.

Luiza Proenza afirma que o que há de interessante a se pensar numa exposição de projetos é o quanto que eles podem conter uma parte da obra que nunca poderá se concretizar (e as vezes até substituí-la) e também fornecer acesso a essa parte da produção das obras que é geralmente revelada apenas ao júri.

Daniela Bousso relata a exposição Ocupação, realizada em 2005, momento em que o Paço das Artes estava prestes a fechar as portas por falta de verba. Ocupação teve entre seus objetivos a abertura do espaço à ocupação livre de um grupo de artistas que não foi selecionado por nenhum tipo de júri, mas que se apresentou espontaneamente à participação com o compromisso de permanecer por quatro horas diárias no espaço expositivo, durante doze dias, para que pudesse estabelecer trocas com o público.

Nas palavras de Daniela Bousso, “o projeto surge como uma maneira de não se manter calado diante da total ausência de políticas públicas culturais para o exercício da arte contemporânea, e afim de criar oportunidade de encontros e trocas entre os interessados na continuidade de uma instituição como o Paço das Artes”. Por fim, o projeto ganha o prêmio da APCA como melhor iniciativa cultural de 2005.

Debate

O debate é aberto com Marcos Moraes que questiona sobre os processos de formação na Acess-Space e sobre a definição do Can Xalant enquanto espaço de “produção” e não de “criação”.

Segundo Pep Dardanyà, as questões discutidas dentro da proposta da residência Can Xalant fazem significar que ali dentro, as relações do campo da arte vão para muito além da produção/comercialização, e rompem o mito de que a arte é um sistema autônomo. Os projetos dialogam com a idéia de que o sistema da arte é interdependente de outras produções e de outros processos de conhecimento produzidos através de outros conceitos profissionais.

Quanto ao Acess-Space, parece-me que o espaço tenta cumprir um papel de formação movido por um desejo de transformação da qualidade de vida de uma comunidade através do fazer artístico. Dentro desta perspectiva, fala-se de gerar prazer e sentimento de pertencimento de forma afetiva, que tem a ver com um lifestyle e com um sentimento utópico de que a arte tem o poder de reformular conceitos e mudar o mundo.

Re-configurações no sistema da arte contemporânea, palestra relatada por Ananda Carvalho

III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes
Re-configurações no sistema da arte contemporânea

Relato da palestra de Rosalind Krauss realizado por Ananda Carvalho

O III Simpósio internacional de arte contemporânea do Paço das Artes foi aberto com a fala de Rosalind Krauss (crítica de arte e professora da Universidade de Columbia, NY). A palestra critica a visão pós-modernista e as grandes exposições de arte a partir da análise de artistas que pensam a própria mídia criando diferentes sentidos de recepção dentro do cubo branco, que, segundo Krauss, é o santuário adorado pelo modernismo como o espaço seguro que separa a arte do mundo.

Rosalind Krauss nos relembra de sua posição crítica às grandes exposições como as feiras de arte, bienais e também a Documenta. Cita a diretora da 10ª Documenta, Catherine David, que defende a ideia de que o cubo branco acabou. O cubo branco, espaço das galerias e dos museus, é a metáfora da arte pela arte e estabelece a analogia entre o nivelamento da tela e a continuidade das paredes brancas. Ao contrário de Catherine David, Krauss não concorda com a oposição ontológica entre arte e mídia. Para a palestrante, durante décadas, as obras modernistas usavam como base a tela, a parede ou o bloco de mármore como representação do trabalho.

Rosalind Krauss testa as afirmações de Catherine David, citadas acima, a partir do trabalho de Harum Farocki, mais especificamente a obra Schnittstelle (Interface). Essa videoinstalação é composta por dois monitores em que o artista mostra e discute seu trabalho. No inicio do vídeo, Farocki fala de sua produção em sua sala de edição: “Hoje em dia, eu dificilmente escrevo uma palavra sem uma imagem simultânea na tela. Na verdade, nas duas telas”.

Interface refere-se à relação entre telas duplicadas ou à conexão que Farocki chama de soft editing. Desse modo, a obra questiona um formato de assistir que depende do olhar do espectador entre um monitor e outro e as paredes que o separam. Segundo Krauss, ao contrário do que se espera nas grandes feiras e exposições, o espectador despende tempo com a obra de Farocki, ou seja, tem que entrar na sala de edição para se identificar com o artista.

Krauss contextualiza sua crítica num momento em que o pós-modernismo atacou a separação entre os meios, como a pintura da escultura. Para tal, cita a idéia de self-criticism (autocrítica) proposta por Clement Greenberg que diz que a competência de cada arte coincide com as especificidades da natureza de seus meios. Esta linha de pensamento opõe-se à Arte Conceitual, na medida em que Joseph Kosuth diz que, se um artista trabalha com a pintura ou a escultura, ele está aceitando a tradição que acompanha toda a natureza da arte.

Além de questionar as bases da configuração das paredes das galerias como “o lado da piscina”, a obra Interface evidencia a demanda de duas telas para edição de vídeos, bem como a transcodificação do analógico para o código digital. Krauss apresenta Farocki como um artista rebelde que recusa o Pós-modernismo e a tese da 10ª Documenta sobre o fim do cubo branco.

A crítica cita trabalhos de alguns artistas – Christian Marclay, William Kentridge, Sophie Calle, James Coleman e Marcel Broodthaers – que pensam a própria mídia criando diferentes sentidos de recepção dentro do cubo branco. Ao escrever sobre eles, a autora percebeu a dificuldade encontrada na oposição entre Pós-modernismo e Arte Conceitual. Neste sentido, Krauss abandonou o termo mídia e passou a utilizar o conceito de suporte técnico (technical support).

Este conceito permite ao artista concatenar a sensibilidade modernista da história de cada meio de acordo com a ideia do fim da grande narrativa defendida por Lyotard. Desse modo, Krauss retoma Walter Benjamin com o conceito do pulo do tigre (Tigersprung), que imediatamente conecta o passado com o presente. Nesse sentido, cita também a ideia de desejo ontológico proposta por Roland Barthes para pensar as paredes do cubo branco, em vez de apenas tocar suas bases com a especificidade de um meio, novo ou tradicional.

Para finalizar, Krauss expõe o desprezo das instalações em relação ao cubo branco. Para isso, retoma Stanley Cavell, que afirma que o “Modernismo apenas torna explícito o que sempre foi verdade da arte”, ou seja, “os perigos da fraude, e de confiança, são essenciais para a experiência da arte”. E sugere que esta conferência deveria enfocar a fraude da arte que agora nos rodeia, e as práticas internacionais das feiras de arte ou da Documenta que, de modo fraudulento, nos garantem sua boa fé.

elles@centrepompidou… por Alessandra Monachesi Ribeiro

elles@centrepompidou…

Alessandra Monachesi Ribeiro

Especial para o Canal Contemporâneo

Uma exposição de artistas mulheres da coleção do Museu Nacional de Arte Moderna? A princípio, faz torcer o nariz, prevendo uma mostra panfletária de uma arte feminista que nem sei se algum dia realmente existiu. Não é nada disso.

elles@centrepompidou é uma exposição em que estão apenas os trabalhos de artistas mulheres presentes na coleção do museu sim e o que se constata, para grande surpresa de quem, como eu, espera encontrar uma mostra limitada à reiteração de um discurso político mais do que conhecido e com ares de passado, é que artistas mulheres são artistas por meio das quais é possível contar a história da arte dos tempos mais recentes. Com produções de grande qualidade em todos o meios possíveis, da pintura à performance, das instalações aos trabalhos que fazem uso da tecnologia de ponta, do design à escrita, do vídeo à música, essas mulheres artistas se consagram a discutir todas as questões da arte que olha para si mesma, bem como as questões do humano. Artistas mulheres não fazem uma arte feminista (talvez feminina, mas isso precisaria de um bom tanto de reflexão antes de ser dito dessa maneira), mas uma arte universal, provocadora de pensamento e de impressões, como toda boa arte deve ser. Se o objetivo do Centre Georges Pompidou com essa exposição é o de colocar a diferença para mostrar como ela se dissolve numa universalidade que impede que sejamos agrupados em categorias, guetos ou gêneros, me parece que o trabalho é bem sucedido.

Então, quem passar por Paris nos próximos meses não deixe de ver a exposição do Centre Pompidou. Imperdíveis os registros de performances dos anos 60 e 70 de Valie Export e de Carolee Schneemann, bem como os vídeos perturbadoramente delicados de Ana Mendieta. Bom também reencontrar a tela que Niki de Saint Phalle matou com seus “Tirs” na década de 60. As Guerrilla Girls com seu discurso provocativo e panfletário ao lado de Jenny Holzer e suas frases de uma contundência e de uma violência poucas vezes vistas, até mesmo em seus próprios trabalhos. Confrontação parece ser um dos temas-chave dessa exposição. Confrontação no sentido de desconstruir o pretensamente sabido, diga-se.

Marina Abramovic com o registro de algumas de suas performances dos anos 70 que confrontam a idéia de beleza como fundamental para a arte e Cindy Sherman com suas fotografias sempre perturbadoras, colocando em cheque não apenas o belo, como também o humano. Pipilotti Rist, que está de passagem pelo Brasil, comparece com um vídeo projetado no chão, para ser pisado enquanto é visto e Sophie Calle e Orlan – que também estiveram por aí nesses tempos de ano da França no Brasil – também estão muitíssimo bem representadas, para quem ainda tem interesse no que elas fazem (o meu, confesso, se esgotou há algum tempo para esse tipo de arte tão espetacular e midiática. Se bem que, no caso de Orlan, a exibição de trabalhos e performances da década de 70 mostra a artista em toda a sua potencialidade mais disruptiva e interessante, coisa que não se pode dizer dos trabalhos escolhidos de Sophie Calle). O magnífico “Corps étranger” de Mona Hatoum pode ser visto em elles e guarda toda sua capacidade de desconcerto e de vertigem, mesmo mais de uma década depois e o mordaz “Semiotics of the kitchen” de Martha Rosler, que joga com o lugar da mulher na sociedade americana, ainda se mostra atual e pertinente. As fotografias andróginas de Claude Cahun e as já polêmicas fotos de Diane Arbus na década de 20 mostram como algumas pioneiras das artes visuais colocavam em questão estereótipos de de beleza, lugares sociais e definições do feminino. Sigalit Landau coloca um corpo de mulher para brincar com um bambolê de arame farpado, enquanto Tara Donovan faz um cubo de palitos de dente tão frágil que mal se pode chegar perto. A fragilidade andando de par em par com a ferida, com a dor, provocando a associação do feminino com o masoquismo, mais do que necessária de ser repensada no campo da psicanálise. Nós, brasileiras, podemos ter o gosto de encontrar trabalhos de Lygia Clark, Sônia Andrade e Anna Bella Geiger, mais respeitadas por aqui do que devidamente reconhecidos em nossas queridas terras brasilis.

Para cada uma dessas artistas que mencionei como imperdíveis é possível citar alguma outra que deixei fora de minhas marcas pessoais acerca de exposição, o que apenas vem confirmar o quanto elles@centrepompidou é boa e abrangente o suficiente para permitir que cada qual invente seu roteiro dentro dela.

O discurso feminista parece antigo e em desuso. Será mesmo que se tornou obsoleto? Vendo a exposição e as novas artistas de lugares como os países árabes que ali se encontram juntamente com todos esses grandes nomes que mencionei anteriormente, chego a crer que não. Se os movimentos se fazem em ondas, é possível que aquilo que nos grandes centros soe hoje datado ainda seja, em alguns cantos desse mundo, uma grande e insuspeita novidade. As artistas desses lugares nos trazem notícias disso. E, mais ainda, acreditar que em “centros do mundo” como a França a discussão proposta pelo feminismo já se esgotou é se dar por satisfeita com mudanças bastante superficiais. Pois não me parece que se trate apenas de uma reivindicação por direitos iguais – necessária – mas também de uma discussão que nem começamos a fazer a respeito da possibilidade de se conceber um modo de existência outro que não tenha o referencial fálico como máximo valor. Discute-se isso em psicanálise hoje em dia. As artes plásticas o trazem já há um bom tempo, e não apenas por meio de obras de artistas mulheres.

Por fim, para quem acha que arte feita por mulheres é feminista e, com isso, barulho inútil, sugiro uma derradeira olhada no trabalho que mais me tocou nessa exposição do Pompidou: o maravilhoso “Heartbeat” de Nan Goldin. Nan Goldin, consagrada por suas séries de fotos tão reveladoras de uma intimidade nua, crua e cruel da violência contra a mulher, da decadência das drogas ou das mazelas da AIDS na década de 80 em “Heartbeat” faz um surpreendente apanhado de fotografias sobre nada menos que o amor. Não o amor romântico dos contos de fada que prestaram um desserviço eterno para os psiquismos de muitas e muitas gerações de mulheres, mas o amor banal e cotidiano revelado nos gestos simples e profundos de casais de amigos. Olhares, gestos, toques, beijos, carícias, sexo, orgasmos… nada espetacular, mesmo com a prresença da câmera, nada performático. Apenas aquela fragilidade funda que nos afeta a todos quando amamos.

Se alguém pudeorão, comecei a ter facilidade de locomoção nos países aonde ia, era admirado pelas pessoas e me transformei numa pessoa treinada.

EFICIENTE
Eu fui trabalhar com 15 anos de idade num posto de gasolina, depois numa butique de roupa, depois na Bolsa de Valores. Em todos esses lugares fui extremamente eficiente.

Cresci depressa como industrial, tornei-me um dos maiores do Brasil no final dos anos 70 e início dos 80, na área de minério. Mas enfrentei muitas dificuldades com todos esses planos que valorizaram o câmbio para segurar a inflação. Isso é uma tragédia para a economia do país e para quem exporta.

FUTURO
Inhotim não é uma coisa para ficar pronta, eu nunca vou ver isso ficar pronto, é uma das tristezas que eu tenho na vida. Isso aqui não tem fim.

POR QUE INHOTIM?
Lembra-se do jardim de Acapulco? Da beleza? Dos hinos? Da glória? Tudo para mim tinha que ter um sentido.

Diário de bordo: Inhotim, 29/09/2009, por Marília Sales

Diário de bordo: Inhotim, 29/09/2009

Marília Sales

Especial para o Canal Contemporâneo

Definir São Paulo seria um excesso, lugar ícone de complexidade de informações e relações. Sair deste ambiente e se deparar com o espaço Inhotim, em primeiro instante é desconcertante. São situações completamente opostas. Precisa-se de um tempo para acomodar os contrates, de uma pausa para sentir a experiência. A reflexão de Jorge Larrosa (2004 p.160) se repetia em mim a todo instante: "A experiência, a possibilidade de que algo nos passe ou nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que ocorrem: requer parar para pensar, para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar - se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar os outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço."

O primeiro encontro foi com o Parque Ambiental, reserva florestal de Mata Atlântica e Cerrado, uma coleção botânica com hectares de jardins e lagos que abrigam diversas formas de vida. Vôo de borboletas, o canto das cigarras, os patos, o cheiro da terra, das flores, o céu azul, o sol forte. O estímulo sensorial foi tão forte e despertados de uma só vez, que sensação era de incapacidade de pensamento crítico. Tudo parecia vir depois da natureza. O encontro com as obras era sempre comparado ao impacto visual da paisagem.

Até o momento do encontro com Sonic Pavilion (2009) do Doug Aikten, localizado no alto de um morro com acesso por uma trilha isolada no meio da floresta. Sem perceber, encontrar com esse mundo novo, caminhar pela trilha fez parte de um sistema de organização para o encontro com o Sonic Pavilion.

No alto de uma colina, cercada por um ’desarranjo’ Hematitas brutas, uma construção circular de vidro. O acesso ao interior se dá por uma rampa que nos faz chegar levemente ao centro onde há uma perfuração de 200 metros de profundidade, na qual estão localizados microfones geológicos que captam em tempo real o som da terra, do movimento da terra, de uma pulsação de vida esquecida, ou talvez inimaginável. Um som amplificado desforme e forte toma o espaço.

No centro do pavilhão com o olhar perpendicular ao vidro, se consegue enxergar a paisagem.

Porém, basta um movimento de aproximação com o vidro ou um mal posicionamento do olhar para o vidro desfocar a imagem. O que era paisagem se transforma em manchas de cor. Um trabalho que não poderia se feito em outro lugar, uma ação eficaz de site specific. A paisagem está intrínseca ao trabalho. O dia hoje acabou assim, contemplação.